Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть Вторая
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭСТЕТИКИ ПЛАТОНА

§9. Вопрос об эволюции эстетических взглядов Платона

Подходя к завершению нашего исследования платоновской эстетики, читатель, несомненно, заинтересуется вопросом об эволюции взглядов Платона, поскольку уже с самого начала всякому ясно, что философ, предававшийся столько десятилетий литературной деятельности, не мог всегда оставаться на одной и той же позиции, не мог не эволюционировать и не мог не вносить хотя бы некоторые новые оттенки в свое общее мировоззрение. Платон родился между 430 и 427 гг. до н.э., а умер в 347 г., следовательно, философ прожил полных восемьдесят лет, из которых он посвятил литературе не меньше пятидесяти-шестидесяти лет. Поэтому вопрос об эволюции его творчества является вопросом не только интересным, но и закономерным, требующим точного решения. Хотя настоящий труд и не должен ставить никаких вопросов общеплатоновской творческой биографии, а касается только эстетической эволюции философа, мы не можем ставить вопроса о подлинности и хронологии произведений Платона во всей его полноте. Однако все же и об этом будет необходимо сказать.

1. Неразрешимость вопроса о точной последовательности произведений Платона

Вопрос о последовательности и хронологии произведений Платона ставится в науке не менее ста пятидесяти лет. Дано огромное количество решений этого вопроса. Из одного этого огромного количества исследований по данному вопросу уже необходимо сделать вывод о трудности его разрешения. В этом каждый может убедиться, просмотрев те суждения, которые высказываются уже в общих трудах о Платоне.

а) Во-первых, имеются скудные и случайные данные по этому вопросу, идущие еще из античности. Так, сообщение о том, что "Федр" был первым произведением Платона или что произведения Платона можно разделить по трилогиям или тетралогиям на манер трагических поэтов, совершенно не выдерживает никакой критики.

Во-вторых, рассуждая теоретически, имело бы значение установить точную характеристику тех лиц и событий, о которых идет речь в произведениях Платона. Однако общее заключение на основании этих данных тоже весьма ненадежно, весьма условно и допускает разные толкования.

В-третьих, при наличии достаточных оснований, конечно, имело бы значение сопоставить Платона с другими писателями и произведениями его эпохи и установить отношение этих последних к Платону. Такое сопоставление оказывается тоже не очень легким и основывается большей частью на разного рода гипотезах и догадках.

В-четвертых, опять-таки при теоретическом подходе к вопросу, большое значение имело бы сопоставление произведений самого Платона между собою. Но и на этом пути исследование приводит к ничтожным результатам.

В-пятых, конечно, огромную роль играет здесь предметное и проблемное сопоставление самих диалогов. С этой позиции можно получить большие результаты. Но ведь такого рода анализ неизбежно превращается из хронологического в чисто логический. Более сложное произведение могло быть написано раньше, а менее сложное – позже. Кроме того, если иметь в виду сложность и пестроту платоновского стиля, то в одном и том же произведении могут оказаться такого рода наслоения, которые в хронологическом отношении разновременны. А что сам Платон не сразу выпускал свои произведения в свет и подвергал их длительной обработке, это ясно и теоретически и известно нам на основании источников. Так, I книга "Государства" явно относится к более раннему периоду, чем все "Государство" в целом. II книга также вызывает большие сомнения относительно своей одновременности со всем "Государством" в целом.

Далее, в-шестых, к таким же малодостоверным результатам приводит и анализ художественной формы платоновских произведений. Эта форма чрезвычайно пестра, прерывается отвлеченными рассуждениями, явно рассчитана не просто на художественное впечатление, явно насыщена внехудожественным содержанием. А это опять затрудняет делать здесь точные хронологические выводы.

Наконец, в-седьмых, некоторыми весьма крупными филологами (Л. Кэмпбелл, В. Диттенбергер, Конст. Риттер, Г. фон Арним, В. Лютославский, Г. Редер) была предпринята энергичная попытка установить последовательность произведений Платона на основании грамматических особенностей языка философа, но, по заявлениям крупнейших знатоков дела, и эта статистика языка Платона дала разноречивые, неуверенные и малодостоверные результаты.

Таким образом, рассмотрение творчества Платона со всех этих точек зрения приводит нас к весьма слабым выводам относительно хронологии платоновского творчества, так что приходится прямо отказываться от проведения каждого такого метода в последовательном виде. Приходится оставаться на какой-то полуинтуитивной, полунаучной точке зрения, опираясь на всевозможные подходы к творчеству Платона и не связывая себя никаким из тех типических подходов, которые проводились исследователями XIX-XX веков.

б) Само собой разумеется, исследование предметного содержания произведений Платона бросается здесь в глаза прежде всяких других методов ввиду того, что содержание произведения как-никак все же является объективным фактом, о котором можно спорить, но который все же отличается огромной силой своей очевидности. Правда, распределение произведений Платона с точки зрения их логического содержания, как мы сказали выше, отнюдь еще не является разрешением хронологических вопросов. Все же, однако, это является тем, что наиболее очевидно, а уж от проблем абсолютной хронологии надо во всяком случае отказаться. Мы настаиваем только на том, что хронологическая неразрешимость не должна мешать цельному восприятию платоновской эстетики. Пусть это будет чересчур теоретично или чересчур абстрактно, все же таким путем мы так или иначе можем схватить платоновскую эстетику как нечто целое. Кроме того, в этом систематическом изложении платоновской эстетики отнюдь не все является чуждым хронологии. Многое здесь от простой логической схемы может приводить нас также и к разного рода хронологическим предположениям, хотя и не нужно скрывать того, что эти предположения возникают у нас иной раз больше на основе интуитивных, чем точных и безусловно научных выводов. Это и заставило нас излагать всю эстетику Платона прежде всего в ее систематическом виде. А теперь, когда уже близится завершение нашего анализа платоновской эстетики, можно попробовать дать и систематическое распределение произведений Платона с максимальной тенденцией также и к их наиболее вероятной хронологии.

в) Мы бы, пожалуй, воздержались здесь от термина "период", поскольку он претендует на полную хронологию. Может быть, было бы более целесообразным говорить здесь не о периодах, но о ступенях эстетического развития Платона, потому что термин этот как раз и совмещает в себе как логические, так и хронологические моменты. В дальнейшем поэтому мы используем именно этот термин.

2. Из литературы

Общее, но весьма толковое изложение вопроса о хронологии платоновских сочинений можно получить из статьи Влад. Соловьева "Жизнь и произведения Платона" (предварительный очерк в "Творениях Платона" в перев. Влад. Соловьева, 1, М., 1899, стр. 10-21). Этот очерк резюмирует собой состояние вопроса на протяжении XIX века. Что касается первой четверти XX века, то довольно полную картину состояния платоновского вопроса (под платоновским вопросом обычно и понимается вопрос о подлинности и хронологии произведений философа) можно найти у Ueberweg-Heinze-Praechter, Grundr. d. Gesch. d. Philos. I. Berl., 192612, S. 195-222. Главнейшие исследования по данному вопросу за последние сорок лет перечислены у W. Totok, Handb. d. Geschieht, d. Philos. I. Frankf. a. M. 1964, стр. 152-153. Из произведений последних лет мы бы указали: D. Ross, Plato's theory of ideas, Oxf., 1951. 1966, p. 1-10; K. Hildebrandt, Platon. Logos u. Mythos, Berl., 19592, S. 396; V. Goldschmidt. Les dialogues de Platon. Structure et methode dialectique, Paris, 19632 (группировка диалогов выясняется из всей книги); G. R у 1 е, Plato's progress, Cambr., 1966, p. 216-300.

3. Исходный пункт платоновской эстетики для целей наиболее вероятной группировки его произведений

На основании огромной литературы по вопросу о хронологии произведений Платона мы могли бы дать некоторого рода логически-хронологическое разделение с опорой на основное зерно платоновской эстетики.

Это основное зерно платоновской эстетики, как мы знаем130, заключается в тождестве идеального и материального. Досократовская эстетика, как это тоже нам хорошо известно, базировалась на космологической философии. Против этой последней восстали софисты и Сократ, как сторонники понятийного построения эстетики, субъективного – у софистов и описательно-объективного у Сократа. Материальной космологии и там и здесь была противопоставлена эстетика, основанная на привлечении принципов идеализма, то ли по преимуществу субъективного, то ли по преимуществу объективного. Платон, как представитель высокой классики, пытается объяснить в своей эстетике идеальное и материальное начала, трактуя первое – как принцип построения второго, а второе – как осуществление первого, предельное или приблизительное.

Итак, красота у Платона это – взаимопронизанность идеального и материального, в которой уже трудно различать эти два начала и различать можно только в порядке научного и тоже пропедевтического построения. Это и есть весь Платон, то есть вся платоновская эстетика, взятая в своей основной и наиболее яркой тенденции. За пределы этого синтеза идеального и материального Платон так и не вышел до самого последнего конца. Однако содержание его многочисленных произведений указывает на то, что в этом синтезе он выдвигал то одни, то другие моменты, давал эти моменты то в одной, то в другой комбинации, часто об одном молчал, а о другом говорил очень подробно, поступая совершенно наоборот в других произведениях, то давал весьма подробные характеристики и весьма яркую аргументацию для одних случаев и, наконец, избегая, игнорировал и снижал характеристики и аргументацию других моментов в своей эстетике. Эта намеренная неопределенность, а мы бы сказали, это огромное богатство его методов, его терминологии и его тематики, конечно, весьма затрудняет всякую группировку его произведений, основанную на единстве логического принципа, но преобладание одного принципа над другим на фоне общего эстетического мировоззрения большей частью ощущается достаточно ясно; и наличие всяких других моментов наряду с главным не только не мешает группировке произведений Платона, но, пожалуй, делает ее гораздо более богатой, чем просто логика и чем просто хронология. Нужно всегда помнить, что Платон и его эстетика – это вовсе не только одна философия, но, кажется, еще гораздо больше – беллетристика, риторика и вообще художественное творчество. Принимая все это во внимание, мы со своей группировкой произведений Платона, кажется, не попадем в метафизику почти неизвестной нам хронологии его произведений и, кажется, будем в состоянии оставаться на почве платоновской эстетики как цельного творчества.

4. "Сократические" произведения

а) Подавляющее большинство исследователей Платона выделяет как наиболее очевидную группу его произведений – те произведения, которые можно отнести к начальной ступени его творчества. Сюда относятся: "Апология Сократа", "Критон", "Хармид", "Лахет", "Лисий", "Евтифрон", "Протагор", "Ион" и "Гиппий Больший". Спорили по преимуществу только о том, началась ли эта ступень творчества Платона еще при жизни Сократа или все эти произведения нужно отнести в ближайшие годы после смерти Сократа. Вопрос этот, конечно, не очень существенный. То, что Платон занимался литературной деятельностью еще при жизни Сократа, это мы знаем из первоисточников. Однако те произведения, которые могли быть написаны до смерти Сократа, обычно характеризуются как произведения чисто художественные, включая, например, целую группу эротической лирики131. Такие произведения, как "Апология Сократа" или "Критон", конечно, могли быть написаны только после смерти Сократа. Но как раз для эстетики Платона эти два произведения имеют наименьшее значение.

Указанные произведения едва ли правильно именуются "сократическими". Если иметь в виду изображение Сократа в произведениях Платона, то оно вообще налично во всех его произведениях, кроме "Законов". Если же иметь в виду философию Сократа, как она известна нам из Ксенофонта или из кратких сообщений Аристотеля, то именовать всю эту ступень творчества "сократической" тоже будет не особенно точно, поскольку произведения эти, при всей их литературной разнородности и философском разнобое, все-таки можно характеризовать довольно определенно по их существу.

б) Во всех этих произведениях Платон хочет найти тот принцип, который позволил бы нам познавать и формулировать вещи, минуя их чересчур текучее и хаотически смешанное состояние. Так, желая определить понятие красоты, собеседники этих диалогов выставляют отдельные красивые предметы, в то время как, понимая под красотой лошадь, мы уже не можем называть красивой женщину, а понимая под красотой женщину, мы уже не можем говорить о красоте горшка. Значит, ясно, что для опознания красивых предметов уже нужно предварительно знать или чувствовать, что такое красота вообще, обнимающая собой все вообще прекрасные предметы. Это касается и определения всех прочих предметов.

в) Кроме того, весьма заметен интерес Платона к проблемам морали, так что в диалогах этой ступени по преимуществу исследуются общие понятия, относящиеся именно к моральным областям. Здесь много бьются, например, над понятием добродетели, поскольку отдельные добродетельные поступки еще не рисуют самого понятия добродетели. Поэтому данную начальную ступень творчества Платона правильно будет назвать понятийно-этической. Вообще же говоря, это есть ступень в логическом смысле некоторого рода индуктивная, поскольку здесь везде мысль Платона идет от частного к общему.

г) На вопрос о том, как понимает Платон красоту на этой начальной ступени своего творчества, ответить, как кажется, нетрудно: красота есть предельная общность, делающая возможным познавание и всех отдельных единичных проявлений красоты, подпадающих под эту общность. Следовательно, можно сказать, что Платон исследует здесь условия возможности мыслить отдельные прекрасные предметы, а под условием этой возможности он понимает наибольшую общность и предельность соответствующего понятия, без которой действительно нельзя себе представить и никакого отдельного прекрасного или вообще эстетического предмета.

Из своей общей эстетики, которую мы только что формулировали, Платон на этой начальной ступени своего творчества по преимуществу обращает внимание на бессмысленность текучего эмпиризма и на необходимость переходить от эмпирических единичностей к их предельным обобщениям, так что основной вопрос эстетики Платона здесь не только не решается, но лишь впервые ставится и ставится со своей максимально внешней стороны, а именно со стороны логического перехода от единичного к общему. В неопределенной форме уже мыслится, что это общее и предельное как-то отражается в единичном и приближенном, но в специальной форме эта проблема здесь почти целиком отсутствует.

д) Если мы скажем, что вся эта группа произведений Платона относится приблизительно к 90-м годам IV века, то, вероятно, мы не ошибемся. Рассуждение ведется здесь довольно элементарно. Широкие и глубокие концепции почти отсутствуют, изложение перемежается иной раз с беспредметной болтовней участников диалога; заключительного вывода не только не делается, но даже иной раз говорится, что мы-де слишком мало развиты и слишком мало разбираемся в философии, чтобы приходить к каким-нибудь окончательным выводам. Правда, в "Гиппии. Большем" собеседники уже приходят к выводу, что должна существовать какая-то идея прекрасного для того, чтобы можно было судить об отдельных прекрасных предметах. Но что это за идея, где и как она существует, субъективна она или объективна, и как можно было бы в точном смысле переходить от нее к зависящим от этой идеи отдельным прекрасным предметам, никаких таких вопросов здесь не ставится. В сравнении со всеми другими диалогами Платона это, конечно, группа наиболее элементарная.

е) Можно также приблизительно наметить и главные этапы этой первоначальной, "сократической" ступени творчества Платона.

В "Апологии Сократа" и в "Критоне" еще нет никакой философии и эстетики как систематически-понятийного учения. Здесь рисуется по преимуществу личность самого Сократа, его жизненный, но пока еще внефилософский идеализм, его патриотизм, его стойкость среди бурных потоков окружавшей его взволнованной жизни. Если угодно, можно сказать, что в этих двух диалогах под красотой Платон понимает просто своего учителя Сократа, не входя ни в какие философские подробности по этому вопросу.

В "Ионе" защищается самобытность философского познания, в том числе и философской эстетики, и отвергается внефилософский иррационализм, хотя бы и важный в других отношениях.

В "Гиппии Большем", как мы уже сказали, впервые формулируется чрезвычайно важный тезис о таком общем, которое является идеальным законом для всех единичностей, подпадающих под это общее. Эстетический предмет, несомненно, получает здесь большую опору по самому своему существу, и без него оказывается невозможным понимание красоты никаких отдельных и единичных предметов, как бы они прекрасны ни были сами по себе.

В "Протагоре" понятие этой общей идеи углубляется. Она здесь не только необходима для познания и существования всего единичного, но она является уже принципом смысловой структуры отдельных вещей; и даже формулируется ее "измерительное" значение (360 de), которое как раз и указывает на структурность всего единичного, зависящего от предельной общности. Выражаясь современным нам языком, Платон уже столкнулся здесь с понятием идеи и всех зависящих от нее частностей, как с понятием определенной связки или пучка смысловых отношений.

ж) Само собой разумеется, что и с точки зрения философии и с точки зрения эстетики здесь Платон делает лишь первый шаг, который не только не является окончательным, но приводит к длинному ряду проблем, которые требуют особого рассуждения и анализ которых достигается у Платона только весьма постепенно и с преодолением огромных логических затруднений.

Отдельно, может быть, только нужно сказать о "Гиппии Большем", в котором дается и общее определение красоты как предельной идеи (289 d) и рассматриваются разные свойства этой идеи в сравнении с другими свойствами бытия (289 е – 304 а). Это обстоятельство заставляло многих исследователей относить данный диалог не к "сократической" ступени, а к ступени более поздней, к переходной. Так можно было бы рассуждать, если бы мы действительно имели точное представление о хронологии "Гиппия Большего". Поскольку же никаких сведений о времени создания данного диалога не имеется, его вполне можно относить к первоначальной, "сократической" ступени, помещая его, как и "Протагора", в конце этой ступени. Ведь в раннем характере "Протагора" вообще мало кто сомневается, а ведь в нем тоже содержится учение об "измерительных" функциях родовой общности. Вероятно, если уж во что бы то ни стало напирать на хронологию, то эти два диалога, пожалуй, и на самом деле являются поздними диалогами данной "сократической" ступени. Если угодно, то же самое можно сказать, пожалуй, и об "Евтидеме", где напористый характер критики софистов дан гораздо более ярко, чем в других диалогах данной ступени. Впрочем, как сказано, от точной хронологии диалогов Платона приходится почти целиком отказываться.

5. Переходная ступень

Прежде чем перейти к своим положительным конструкциям в философском смысле, Платон еще долгое время путается в разных подходах к этим конструкциям и в разных предварительных, отнюдь еще не чисто философских и отнюдь еще не чисто эстетических размышлениях и гипотезах.

а) Сюда мы бы отнесли в первую очередь, кроме, может быть, "Гиппия Большего", пожалуй, "Горгия". Этот диалог тоже еще наполнен всякого рода этическими и государственными проблемами. Однако в двух отношениях "Горгий" идет далеко вперед в сравнении с произведениями предыдущей ступени. Прежде всего Платон дает здесь свою теорию ораторского искусства, которая при всех своих побочных построениях все же рисует нам одно из популярнейших искусств античности. В смысле философско-эстетическом это ораторское искусство рисуется на фоне общих проблем жизни и уже по одному этому делает эстетику Платона гораздо более общей и крепче привязывает ее к конкретным вопросам человеческой жизни. Принцип эстетической структурности, до которой Платон дошел еще раньше, здесь заметно расширяется и делается принципом уже общежизненной структурности. Та общность и предельность, о которой Платон часто и много говорил в предыдущем, повелительно требовали от него понимания ее как чего-то весьма значительного, первоначального, превышающего все отдельные жизненные явления – и большие и малые.

Но Платон и здесь все еще не может дать соответствующую эстетику и в целях подтверждения ее значительности не находит ничего иного, кроме опоры на потусторонний мир. Здесь развивается древний, а именно орфико-пифагорейский миф о загробном суде, о потусторонних наградах и наказаниях (523 а – 527 с), что в глазах Платона играло большую роль в его учении об общих идеях, но само это учение об идеях все еще остается здесь на стадии мифологии и не получает конкретно философской разработки.

Таким образом, на стадии "Горгия" смысловая сторона эстетического предмета уже достигнута, его структурная сторона тоже получает достаточное развитие, и значительность всего этого учения об отношении общих идей и частных вещей выдвинута с большой силой. Оставалось заговорить об объективной реальности не просто мифа, в которую верила почти вся древность, но о такой объективной реальности, которая касалась бы специально общих идей как законов для подпадающих под них единичностей.

б) К этому, наконец, Платон приходит в своем "Меноне". Здесь открыто проповедуется необходимость априорных геометрических построений в сравнении с апостериорностью нашей земной, неточной и часто ошибочной геометрии (82 а – 86 d). Но одной априорности нашего знания для Платона мало. Платон все же является античным человеком, который все на свете, даже самое высокое и истинное, даже самих богов, представляет в телесном виде, будь то в реальном телесном виде или будь то хотя бы в потенциальном.

В "Меноне" Платон развивает свое знаменитое учение о воспоминании всего идеального, которое будто бы существует вне нашей земной жизни, так что все идеальное, что имеется в нашем земном знании, является не больше как припоминанием этого же идеального, но в его потустороннем существовании (81 b – 86 b). Другими способами Платон пока не имеет возможности возвеличить свой априоризм, но явная недостаточность этой мифологической аргументации приведет его еще к другим философско-эстетическим построениям и, следовательно, еще к другим диалогам.

Сейчас же, на стадии "Менона", если говорить о красоте и других эстетических предметах, Платон уже определенно перешел от общесмысловых структур к их абсолютному априоризму и даже связал этот априоризм с нашими якобы воспоминаниями о потустороннем мире. Но если априоризм в "Меноне" представлен более или менее ясно, то его окончательное обоснование все же продолжает базироваться на мифологии. А это ведет еще к новым трудностям и к необходимости новой эстетической проблематики.

в) Большинство исследователей к этой переходной ступени платоновского творчества относит также "Менексена", причем этот диалог объявлялся и не подлинным. "Менексен" не отличается какими-нибудь определенно выраженными философскими утверждениями. Так как в нем содержится сатира на афинские поминальные речи, то некоторые и вообще считают "Менексена" произведением слабым и мало что дающим для положительной характеристики Платона. Однако, отказываясь от общей оценки "Менексена", которой должна заниматься история философии, мы должны сказать, что как раз в эстетическом плане диалог этот имеет для нас немаловажное значение. Ведь тут тоже ставится вопрос не о чем другом, как о значении риторики, о том, как нужно составлять и произносить ораторские речи и как их нужно оценивать. Платон проявляет в этом диалоге как раз очень тонкий художественный вкус, что уже само по себе говорит о постепенном восхождении платоновской эстетики и об ее постепенной подготовке к положительным достижениям в этой области.

Если о "Гиппии Большем" и об "Евтидеме" может быть сомнение в смысле их хронологического места, то острота художественного вкуса в "Менексене" наряду с остротой логического анализа в "Гиппии Большем" и наряду с общей философско-критической остротой в "Евтидеме" заставляет нас колебаться в общей хронологической квалификации этих трех диалогов. Они – либо конец первой ступени, либо уже вторая, переходная ступень,, причем "Гиппий Больший", как мы видели, уже определенна переходит к положительным эстетическим построениям.

г) "Федон" в строго философском смысле почти не выходит за пределы "Менона", но здесь видно, что Платон глубочайшим образом подавлен неустройством человеческой и вообще земной жизни, которая мешает ему утвердить потустороннюю красоту в ее абсолютном виде. Это заставляет (и не без основания) относить данный диалог к еще более поздней ступени философского развития Платона, к той ступени, которую мы будем ниже называть уже конструктивной. Но полной и настоящей платоновской конструктивности в "Федоне" мы все еще не находим ввиду слишком абстрактного представления идеи души. Однако интенсивность философской мысли соответствует здесь, пожалуй, более поздней ступени платоновского творчества, чем ступень переходная.

Весь диалог наполнен попытками доказать во что бы то ни стало бессмертие души, чтобы, несмотря на все изъяны и несмотря на все зло человеческой жизни, остаться сторонником тех потусторонних идей, которые делают возможной человеческую жизнь.

Это доказательство бессмертия души Платону плохо удается. Собственно говоря, он доказывает только то, что если вещь сама ущербна и даже уничтожим а, то этого совершенно нельзя сказать об ее идее. Действительно, дерево можно срубить и превратить его в дрова, а этими дровами топить печь, однако это не значит, что можно срубить самую идею дерева, самую идею дерева превратить в дрова и такими идеями топить печь. Но в таком виде идеи вещей уже давно были доказаны в предыдущих диалогах, и в таком виде идея дерева еще не становилась деревянной идеей. "Федон" богат этой страстной устремленностью доказать вечное существование самой идеи, но это здесь ему почти не удается. Если душа действительно бессмертна и она неразлучна со своим телом (тело может быть земным и ущербным), то, когда умирает это земное тело и душа от него освобождается, это, по Платону, значит, что она получает только новое тело, и видов телесности может быть очень много. Чтобы доказать это разнообразие тел и эту разнокачественную материю, он сначала изучает в "Кратиле" многочисленные коррелаты идеального тела, рассуждая о человеческих идеях, образцах-типах и именах.

Во многом уже и "Федон" является конструктивной теорией положительного существования идеи вне и независимо от человеческого сознания. Но свою полную объективно-идеальную теорию самостоятельно существующих идей Платон, со своей точки зрения, доказывает только в диалогах чисто конструктивного типа. Методов такого конструирования у него очень много. В дальнейшем мы остановимся только на самом главном.

Что касается специально эстетики, то, пожалуй, правы те исследователи "Федона", которые находили в нем теорию отрешенного идеализма. Действительно, чувство жизненного зла и человеческой неправды настолько сильно в "Федоне", что Платону, как мы сказали, во что бы то ни стало хотелось здесь прорваться в идеальный мир, где уже нет никакого зла и нет никакой неправды. Вероятно, это и было главной целью написания данного диалога у Платона. Однако красота все же и в нем продолжает оставаться предельно родовой и идеальной сущностью. В данном диалоге она, правда, слишком окутана чувством неправды человеческой жизни и потому носит некоторого рода трагический характер. Но родовая общность красоты, ее полная независимость от земной несправедливости выражена здесь у Платона весьма ярко. Он понимает эту красоту еще слишком абстрактно; идея красоты еще мало чем отличается здесь от идеи любого неодушевленного предмета. Если переходить от апостериорной и слишком текучей чувственности к априорной красоте, то нужно было бы и всю эту чувственность брать со всей ее одушевленностью и во всей ее жизненной полноте. Тогда и априорная идея красоты получила бы при себе и такое же априорное одушевленное тело. И только в этом случае доказательство бессмертия души в "Федоне", с точки зрения объективного идеализма Платона, получило бы свое завершение; и только тогда потусторонняя идея красоты, опять с точки зрения объективного идеализма, перестала бы быть отвлеченным понятием, а стала бы живым, хотя в то же самое время и идеальным существом.

6. Конструктивно-художественная ступень

Необходимо было укрепиться сначала на теории реального перехода вещей в соответствующие идеи. В "Федоне" Платон чересчур увлекся скорбной картиной человеческого существования и потому требовал существования также и таких идей, которые не затронуты неустройством и отрицательным характером человеческой жизни. Поэтому платоновский "Федон" всегда производил дуалистическое впечатление, и обвинение Платона в метафизическом дуализме всегда базировалось преимущественно на этом диалоге. На самом же деле никакого метафизического дуализма не было даже и в "Федоне", а была там лишь чересчур скорбная картина посюстороннего человеческого существования, которая волей-неволей требовала какой-нибудь потусторонней идеальности, уже свободной от неправды человеческой жизни.

Нечто совсем иное мы находим в диалогах "Пир" и "Федр". Эта конструктивно-художественная ступень Платона, как и прочие ступени, не исключая даже и последней, относится к самым зрелым годам философского творчества Платона, так что наибольший расцвет этого творчества, вероятно, нужно будет относить к 70-60-м годам IV века.

а) Во-первых, красота рассматривается в этих диалогах не только в своем внешнем существовании, но и со всей своей субъективной стороной и со всей своей телесной стороной. В этом смысле красота представляется Платону как любовь.

Во-вторых, поскольку все же нельзя было игнорировать всех язв и неустройств человеческой жизни, Платону, при всей его вере в красоту как самостоятельно существующую родовую идею, пришлось стать самым выразительным образом на иерархическую точку зрения. Существует, как он думает, вечная и непоколебимая идея красоты, которую не задевает ничто земное, но все земное – это слишком большая сила, чтобы о ней не говорить в эстетике. И вот в "Пире" (210 а – 212 а) развивается теория эротического восхождения, когда оказывается, что мы любим сначала прекрасные тела, но потом, ввиду их ненадежности и смертности, переходим к прекрасным душам, а когда даже прекрасные души мы воспринимаем как нечто чрезвычайно неустойчивое и уязвимое, мы переходим к порождениям этих прекрасных душ, то есть к наукам и искусствам, которые все же гораздо более значительно соответствуют нашим порывам любви. В конце концов оказывается, что даже науки и искусства все еще слишком ущербны, чтобы соответствовать подлинному духу человеческой любви. Как мы их ни любим, все же выше всего стоит та вечная идея красоты, которая уже никогда нас не обманет, никогда нас не разочарует, никогда не заставит нас переходить еще к каким-то другим предметам любви, более совершенным.

б) Поэтому самое оригинальное и самое большое в истории платоновской эстетики место занимает именно предельное понимание красоты, которое, в отличие от предыдущих диалогов, основано в "Пире" (210 а – 212 а) не только на объективных данностях красоты, но и на ее субъективном коррелате и которое, уж во всяком случае, не является продуктом какой-нибудь дуалистической теории, но предполагает собою длинный путь восхождения от материального к идеальному, когда идея эта является не только в своем чистом виде, но и в своих самых разнообразных частичных проявлениях. Учение об идее как о предельном родовом понятии попадается и в более ранних диалогах Платона, однако на данной ступени оно содержит еще иерархическую теорию, которая в этих предыдущих диалогах или совсем не была представлена, или была представлена слабо.

Кроме того, напрасно многие исследователи увлекаются противопоставлением "Пира" и "Федра", с одной стороны, и "Федона" – с другой стороны. На самом деле все эти три диалога содержат в себе совершенно одну и ту же эстетику, основанную на учении об идеях. Но эта эстетика рассматривается в каждом диалоге, действительно, с какой-нибудь одной стороны, и если напирать на противоположность идеального и материального, минуя диалектически необходимые для них взаимные тождества, то, действительно, не только "Федон", но и многое другое может представиться какой-то дуалистической теорией. Это, однако, неверно, если учитывать, что Платон вовсе не философ систематического типа, но писатель и поэт, который имеет полное право подходить к жизни, всегда одинаково им понимаемой, совершенно с разных, а иной раз даже и с противоположных точек зрения.

в) В-третьих, в "Федоне", да и во многих других диалогах, оставалась мало разработанной философско-эстетическая теория соотношения идей и материй. Это идеальное и это материальное изображалось у Платона, с точки зрения самого Платона, достаточно ярко и для построения объективного идеализма достаточно внушительно и понятно. Однако мы уже говорили, что отношение между идеями и материальными вещами, по существу своему для Платона мифологическое, могло разочаровывать тех читателей Платона, которые хотели бы находить у него не только мифологию, но и философию, да еще в таком центральном пункте, как отношение между идеальным и материальным.

г) И вот у Платона мы встречаемся с таким диалогом, а именно с "Федром", где содержится попытка именно философского освещения этой проблемы, хотя мифология не отсутствует и здесь. Здесь мы имеем в виду тот принцип, который тоже можно было уловить в предыдущих диалогах, но только не в такой яркой форме – это наличие в идее ее модельно-порождающего характера.

Ведь было совершенно ясно даже еще на ступени "сократических" диалогов, что идея красоты привлекается Платоном вовсе не для того, чтобы оставить ее в мертвенном и отрешенном виде. Ведь благодаря наличию именно такой родовой идеи красоты, с точки зрения Платона, только и можно было познавать отдельные и единичные прекрасные предметы. Уже тут модельно-порождающий характер идеи был налицо, хотя и не формулировался специально. Еще больше это касается диалогов переходной ступени. Вся суть и назначение платоновского априоризма только в том и заключались, чтобы обосновать собою и впервые сделать осмысленной смутную текучесть вещей, воспринимаемую апостериорно, при помощи только чувственных ощущений. В диалоге "Федр" эта модельно-порождающая природа идеи впервые формулируется с полной ясностью и отчетливостью. Идеи здесь квалифицируются не как мертвенное и неподвижное бытие, но как осмысливающее всякую чувственную вещь, жизнь которой только в том и заключается, что она то покидает свое идеальное существование и превращается в материальную текучесть, то, наоборот, восходит от этой последней к своему идеальному состоянию. При этом все эти судьбы вещей и людей уже заложены в самой идее, почему ее и надо считать их модельно-порождающим принципом.

Идеальная душа, которая совершает кругооборот по небесному своду вместе с богами, в отличие от тел, есть начало самодвижущее, почему она и выбирает свою судьбу по собственному желанию. Такая идеальная душа, имеющая свой небесный прообраз, сама же покидает небесную область, падая на землю, и сама же возвращается с земли на небо (245 b – 256 е). Это и значит, что идеальная душа сама в себе имеет, по Платону, свой модельно-порождающий принцип.

Повторяем, вовсе не нужно думать, что Платон здесь целиком освободился от мифологического объяснения мира и человека.

Душа в "Федре" представляется в виде колесницы (247 с – 256 е), ее судьба – в виде круговорота между небом и землей, а самый этот круговорот происходит "по закону Адрастии" (248 с), то есть по закону роковой необходимости. Эта, как и всякая другая, мифология отнюдь не остается у Платона на ступени старинной, вполне дорефлективной и чисто народной веры. Она вся пронизана у Платона философскими конструкциями, но если избегать всякого модернизма и исходить только из исторически данного Платона, то, конечно, никакую мифологию нельзя у него отбрасывать, а нужно только улавливать то философское новое, что привнес сам Платон в противовес древнему мифу.

д) Наконец, на этой своей конструктивно-художественной ступени Платон внес в понятие души, а следовательно, и красоты, то, чего ему не хватало в "Федоне" и что во всех предыдущих диалогах только бессознательно предполагалось, именно – момент телесности. Оказывается, душа вовсе не существует без тела, потому что иначе эта душа оставалась бы отвлеченным понятием и не являлась бы осуществлением заложенной в ней идеи, не была бы, как мы теперь говорим, субстанцией. О богах это сказано в "Федре" черным по белому (246 d). Но если это сказано о богах, то уж тем более это нужно говорить о людях, да это ясно и так только из одной картины путешествия душ по небесному своду и из свойственного им небесно-земного круговорота. Этим самым восполняется весьма существенный пробел "Федона", где душа оставалась на стадии отвлеченного эйдоса и где доказательство ее бессмертия, как мы видели, повисало в воздухе. Теперь мы видим, что на стадии "Федра" и красота-в-себе, вечная идея красоты отнюдь не является отвлеченным понятием, но является самостоятельным живым существом, со своей собственной душой и со своим собственным телом.

Это, конечно, лишает Платона того спиритуализма, который всегда неправомерно ему приписывался. Но это и его эстетику впервые делает более или менее законченным целым, когда идея существующего, во-первых, и рассматривается как идея души, где, во-вторых, эта идея души сама телесна (хотя и в идеальном смысле телесна) и где, наконец, эта живая и идеальная душа не только полна своего собственного неистовства любви (244 а – 245 а, 249 d), но еще является и модельно-порождающим принципом для иерархически подчиненных ей единичностей. На стадии "Федона" априорная модель души мало чем отличалась от идеи вообще всякой вещи. Душа, как и всякая существующая вещь вообще, имела там свою идею, подобно тому как идея дома или крыши дома тоже необходима для мыслимости этого дома или этой крыши дома. Поэтому в "Федоне" доказывалось бессмертие не души, но, скорее, всякого предмета вообще. Нужно было взять душу как со всем ее духовным миром, так и во всей ее телесной осуществленности, и искать априорную модель именно для такого внутренне и внешне органического существования души. Ведь это внутреннее и внешнее существование души тоже требует для себя определенного идеального осмысления. В "Федре" это как раз и происходит, почему с точки зрения объективного идеализма бессмертие души доказано в "Федре", а не в "Федоне". А с точки зрения специально эстетики идеальная красота, как синтез внутренней жизни и внешней осуществленности, дана тоже именно в "Федре", а не в "Федоне". Впоследствии эта диалектика красоты будет яснейшим образом формулирована только в "Тимее" (ниже, стр. 381).

Добавим к этому также и то, что исходное органическое представление о душе, как о взаимной пронизанности внутренней жизни и внешнего осуществления, представлено в "Федре" еще и в виде риторической теории. В смысле теории красноречия "Федр" богаче "Горгия" именно своим органическим пониманием ораторской речи, которая рассматривается здесь именно как живой организм (выше, стр. 120).

7. Конструктивно-общественная и государственная ступень

Платон ни в каком случае не мог остановиться на ступени личных или субъективных переживаний, как бы они ни были обоснованы объективно. В такой же степени, а может быть, даже и в гораздо большей, его интересовала общественно-политическая осуществленность идеи. Для этого он строит проект государства, в котором все совершается только по воле философов, этих созерцателей вечных идей, которое охраняется идеальными воинами и которое материально поддерживается земледельцами и ремесленниками. Что построенное таким образом государство оказывалось в условиях платоновской действительности только утопией, это ясно. И то, что этому посвящен у Платона один из самых обширных диалогов, состоящий из 10 книг, то есть из целых 10 диалогов, это тоже объясняется античным антииндивидуалистическим характером платоновского творчества. Речь идет, конечно, о "Государстве".

а) Идеи в качестве модельно-порождающих принципов выступают здесь на каждом шагу. Но ввиду полной несистематичности произведений Платона мы нисколько не удивимся, что I книга этого диалога каким-то странным образом еще близка к софистическому учению о переходе первобытного общества к другим ступеням его развития, что II и III книги тяготеют к ригоризму "Федона", что в VI книге проповедуется нечто вроде непознаваемости элеатского Единого, что в VII книге содержится учение о пещерном символе с тем ригоризмом, который превосходит даже "Федона", что в VIII-IX книгах Платон выступает в несвойственной ему роли политического разоблачителя и что в X книге опять проповедуется круговорот душ и тел, который мы находили в разной степени в "Горгии", "Меноне", "Федоне" и "Федре".

Для эстетики это огромное произведение Платона интересно тем, что свою красоту он понимает здесь общественно-политически, а не просто индивидуалистически, как в "Пире" и "Федре". Но в этом диалоге важно также и то, что Платон, который и без того всегда был сторонником учения о всеобщей цельности, доводит эту цельность здесь до той абсолютной единичности, в которой уже тонут всякие возможные различия, которые выше даже самих идей (потому что идеи являются все-таки единораздельными цельностями, а не просто абсолютными единичностями) и о которой прямо так и говорится, что она выше всякой сущности и познания (конец VI книги). Эстетика Платона от этого, несомненно, богатеет, потому что раньше говорилось просто об отдельных идеях, теперь же говорится, что все они охвачены нераздельным единством, то есть что все они отражают друг друга и сливаются в едином, ни с чем не сравнимом смысловом центре (а никакого сравнения здесь не может быть потому, что это единое уже все вобрало в себя, и ничего не остается такого, с чем можно было бы его сравнивать). Таким образом, "Государство" является очень пестрым произведением, которое дополняет уже созданную раньше Платоном эстетику как сверху (своим учением о "беспредпосылочном начале"), так и в своем центральном содержании (своим учением об идеальном государстве с его сословиями и добродетелями).

б) В теоретическом плане сюда можно было бы присоединить также еще и другой диалог Платона, именно "Политик". Но он явно более позднего происхождения, так как здесь строится образ идеального правителя, а также образ политической деятельности вообще (274 е – 311 с). Этот политик настолько идеален, что даже не нуждается ни в каком законодательстве, – он по своей идеальности даже выше всякого закона. А с другой стороны, "Политик" близок уже к "Тимею", произведению безусловно позднейшей ступени платоновского творчества, поскольку здесь государственные формы, а вернее и вся человеческая жизнь, поставлены в связь с периодами космического развития (268 с – 274 е).

Эстетика Платона на стадии "Политика" тоже, несомненно, продолжает развиваться и переходить на еще более высокие ступени своего развития. Красота здесь не только является общественно-политическим организмом, но этот последний получает разный смысл и значение в зависимости от того, какой космический период в нем отражается и осуществлением какого космического периода он является.

8. Конструктвно-логическая ступень

Если конструктивно-художественную ступень мы могли бы предположительно относить к 80-м годам IV века, то та ступень, к которой мы сейчас переходим, может быть отнесена к 80-70-м годам. Она тоже не представляет собою в творчестве Платона ничего абсолютно нового, поскольку логические переходы и раньше весьма интересовали Платона, всегда пытавшегося найти среди текучей чувственной действительности нечто устойчивое, нечто определенное и логически безупречное, логически точное и логически самостоятельное. Уже само конструирование эстетической идеи в сравнении с эстетической текучестью возможно было у Платона только в результате огромного логического исследования, несмотря на поэтическую и мифологическую ситуацию диалогов. Но Платону принадлежит та ступень исследования, которую нужно называть конструктивно-логической.

а) В "Теэтете" решается простая и очевидная, но с трудом поддающаяся демонстрации обоснованность всего познаваемого при помощи чувственных восприятий с тем, что не зависит от этих восприятий и, наоборот, само их определяет. В самом деле, абсолютная текучесть явления есть абсолютная непрерывность и сплошность, в которой совершенно невозможно отделить один момент от другого, ввиду именно их сплошности. Неизвестно, что, где и как начинается; но неизвестно также и то, где, когда и чем оно кончается. Ясно, что текучая непрерывность познания еще не есть само познание, хотя и может входить в него как один из его моментов. В этой сплошной эмпирической текучести мы должны находить те или другие начала, середины и концы для того, чтобы воспринимаемый объект был, действительно, для нас чем-то и чтобы мы могли сказать о нем что-то (151 е – 201 с). Идея, точная и определенная, не должна приносить собою такую же сплошную текучесть, чтобы быть полной ее противоположностью и чтобы оформление ее сплошной текучести тоже давало определенные и познавательно точные результаты. Знание не может быть также и правильным представлением в соединении с тем или другим его объяснением (201 d – 210 b). Следовательно, только чистая идея может оформить собою сплошную текучесть и сделать ее подлинным предметом знания.

"Теэтет" не является трактатом по эстетике, однако выводы из него для эстетики совершенно очевидны. Красоту нужно рассматривать с точки зрения такого диалога только логически. Но логическая структура феномена красоты вполне исключает ее сплошную текучесть и предполагает обоснование ее со стороны устойчивой и в смысловом отношении неподвижной, то есть априорной идеи.

б) "Софист" тоже не является трактатом по эстетике, однако он создает логическую структуру самого эйдоса красоты. Те пять категорий, которые Платон считает здесь основными, а именно сущее, тождество, различие, покой и движение, взятые все вместе как нечто целое (242 b – 259 b), несомненно, конструируют собою то, что мы назвали бы на платоновском языке эйдосом, или идеей. Ведь всякая идея обязательно есть нечто и, следовательно, отличается от сплошной и безымянной текучести. Всякая идея раздельна в себе, так как иначе она была бы непознаваема; но раздельна она в таком виде, чтобы оставалась в нетронутом виде ее целость, то есть чтобы все ее раздельные части отражали одна другую и сливались в нечто самотождественное; и, наконец, в каждой идее мы должны переходить от одного ее момента к другому, то есть необходимо, чтобы вся она, оставаясь точной и определенной, как бы играла в себе, как бы вся находилась в живом становлении. Платон хочет сказать, что всякая вещь в ее логической структуре является точной определенностью, которая логически характеризуется как подвижной покой самотождественного различия. Это еще не есть вся вещь и, следовательно, еще не есть вся красота. Это покамест только сущность самой красоты, то есть еще пока невоплощенная красота, бестелесная красота. Но даже и в ее смысловой сущности, думает Платон, происходит игра отдельных логических моментов между собою без выхода за пределы прекрасного предмета.

Весь диалог, кроме того, имеет своей целью определить понятие софиста путем дихотомического деления некоего родового понятия, взятого в его предельной наполненности, и, значит, с точки зрения отдельных его моментов в слишком общей и малоопределенной его сущности. В переводе этого на язык эстетики Платон мог бы также демонстрировать и отдельные моменты родовой идеи красоты, взяв сначала эту последнюю в ее наибольшей общности.

в) Логическая острота "Софиста" делается еще более сильной в диалоге "Парменид", где тоже специально не рассматривается область красоты, но где гениально рисуется, как всякое одно (что бы то ни было) и как всякое иное этого одного (тоже – какое бы то ни было) изображаются в своей острейшей и тончайшей логической игре и где все их смысловые моменты даются в их безупречной ясности (135 d – 166 b).

Вместе с тем, желая избежать исключительного логицизма, Платон весьма тщательно изучает в данном диалоге мнимую и ложную трансцендентность идеи, в чем часто были повинны Демокрит и Аристотель, и в противоположность этой ложной трансцендентности доказывает, наоборот, модельно-порождающую функцию такой идеи (129 b – 135 b).

Таким образом, если преследовать цели эстетики, то платоновский "Парменид" учит нас понимать идею и вещи как нечто единое; а так как Платон всегда оставался объективным идеалистом, то идеи получают у него несомненный перевес над материей, – не материя является порождающей моделью для идеи, а, наоборот, идея трактуется как порождающая модель для всего материального. Но это не только не исключает их единства и не только не ведет идею к ее абсолютной трансцендентности, но, наоборот, совмещает идею и материю в нечто целое. В применении к эстетике это значит, что красота есть тождество идеи и явления, но такое тождество, в котором идея вечно играет и бурлит, пользуясь своими материальными моментами. Поэтому "Парменид" только с внешнего своего вида кажется чем-то чересчур отвлеченным и далеким не только от проблем эстетики, но даже и вообще от проблем всякой действительности. На самом же деле этот диалог есть одно из самых ярких и живых произведений мысли, пожелавшей покончить со всяким метафизическим дуализмом и стать твердыми ногами на почву монистическую, конечно, в чисто диалектическом понимании такого монизма.

г) Во всех предыдущих диалогах Платон весьма слабо отделял прекрасное от всех других оценочных понятий. Было почти невозможно отделять у Платона эстетическое от этического, от научного, от политического и от космологического. Можно сказать, что впервые только "Филеб" занят обоснованием эстетики в виде специфической системы диалектики. А именно здесь впервые дается диалектика сосуществования и взаимной пронизанности ума и удовольствия. Конечно, и здесь Платон далек от понимания эстетики в виде специальной науки. Однако фактически в этом диалоге он только и занимается тем, что мы теперь называем эстетикой. Платон продолжает быть здесь создателем и тонким интерпретатором того, что он называет "умом". Точно так же и удовольствие подвергается здесь у него небывало подробному анализу и исследованию. Однако самым главным в данном диалоге является и не просто ум и не просто удовольствие, а именно их совокупное и взаимно слитое состояние. Но ведь это же мы и называем теперь предметом эстетики. Кроме того, Платон и здесь остается верным своему диалектическому методу, основную схему которого он изображает в виде триады – предел – беспредельное – число. Ум относит он только к "пределу" и, следовательно, вовсе не считает его чем-то совершенным, также и удовольствие он относит только к "беспредельному", то есть к тому, что вечно становится, растекается и оказывается беспринципным. Поэтому оно тоже трактуется здесь как нечто весьма несовершенное. Только синтез ума и удовольствия или, как говорит Платон, их "смешение" может привести нас к совершенству (22 а – 32 е), причем, конечно, это совершенство создается вовсе не из всякого удовольствия, так что Платон вынужден давать подробнейший анализ видов и состояний ума (21 е), а также и видов и состояний удовольствия (20 е – 21 d). Только наиболее совершенный ум и только наиболее совершенное удовольствие могут, по Платону, создать искомый здесь синтез.

Поэтому кроме их обоих и кроме их смешения Платон постулирует в данном диалоге еще и то, что он называет "причиной смешения" (23 d, 26 е – 27 b), a так как соответствующее греческое слово "причина" может иметь также и значение "принципа", то мы бы сказали, что Платон в данном диалоге постулирует особого рода принцип синтетического слияния ума и удовольствия. А то, что этот принцип действительно у Платона специфичен, это характеризуется у него так, что он формулирует его в виде трех идей – истины, красоты и соразмерности (62 а – 65 а). Правда, эта формулировка несколько нас разочаровывает, потому что главный предмет эстетики – красота – все же не очень четко отделяется от истины и соразмерности, хотя мораль уже исключается здесь принципиально. Выше мы сделали предположение, что в этом общем принципе синтетического единства ума и удовольствия уму соответствует истина, удовольствию соответствует красота и наивысшим синтезом их является соразмерность132.

Это подтверждается тем, что в той иерархии "благ", которую Платон дает в конце диалога (66 а – 67 b), мера и соразмерность поставлены на самое первое место, так что предметы, подчиненные мере, стоят только на втором месте, а уж отдельному уму и подавно отводится только третье место. И только на пятом месте стоят чистые и беспечальные удовольствия, которые стали таковыми как раз ввиду общего синтеза ума и удовольствия, лежащего в основе всего диалога и приводящего к этой окончательной иерархии "благ".

Таким образом, "Филеб" является у Платона, пожалуй, единственным диалогом, посвященным настоящей эстетике, но и то философ не обходится здесь без космологизма (28 b – 30 d), a моральная атмосфера всего рассуждения чувствуется на каждом шагу. Правда, употребляя термин "ум" в разных смыслах, то в изолированном, то в полноценном, и по своей традиционной привычке не договаривая свою теорию до конца, Платон и в этом диалоге слишком часто погрешает против логики133. И все-таки именно благодаря своей логической позиции Платон сумел дать в "Филебе" наиболее яркую картину эстетики в виде диалектической науки.

Во всяком случае, красота отделена здесь и от морали, с которой она у Платона всегда объединяется, и от общественности и государственности, в которой, по Платону, она осуществляется больше всего, и от космоса, который Платон везде понимает как красоту в ее пределе, и от логической системы, которая у него всегда путается с эстетикой. Красота, во всяком случае, является здесь принципом синтеза ума и удовольствия, что рисует ее в достаточно специфическом виде. Однако и здесь красота выступает в виде диалектического синтеза ума и удовольствия не одна, но вместе с истиной и соразмерностью, от которых она очень слабо отчленяется. Три идеи – соразмерность, красота и ум – синтезируют собою ум и удовольствие, и красота в "Филебе" есть диалектический принцип синтеза ума и удовольствия с приматом удовольствия в этом синтезе, хотя такая наша конструкция все же является некоторого рода риском. Иначе ни в каком диалоге Платона вообще нельзя найти точного и специфического определения понятия красоты.

Следует отметить также и то, что в его иерархии "благ" в конце диалога (о которой мы уже говорили несколько раз) на первом плане стоит мера вместе с вечностью. Это вполне совпадает с нашей характеристикой античной эстетики и эстетики Платона, где структурно-числовой принцип ценится выше всего, даже выше прекрасного. На втором месте стоит то, что подчиняется мере; но сюда Платон относит прекрасное, соразмерное, совершенное и достаточное, то есть то самое, в чем воплощается мера и что тоже является прямым предметом эстетики. С этой точки зрения, пожалуй, понятными делаются и третья и четвертая ступень, а именно ум и рассудительность, с одной стороны, и науки и искусства, с другой стороны. Понятной делается и пятая ступень "блага" – это чистые, истинные и беспечальные удовольствия, от которых Платон, конечно, никогда не отказывался, но которые только трактовал как нечто чистое и беспечальное.

Таким образом, в "Филебе" дается наиболее близкий анализ красоты в ее специфике, хотя специфика эта даже и здесь не выдерживается до конца. Выше мы рискнули назвать эту платоническую красоту "софией"134, имея в виду более полное и более разработанное состояние эстетики в неоплатонизме.

д) В значительной мере к этой конструктивно-логической ступени относится также и "Политик", использованный нами выше (стр. 274) для платоновского конструктивного учения об обществе и государстве. Тут тоже проводится близкий к "Софисту" дихотомический метод, который Платон понимает как диалектику. Что касается специально эстетики, то в "Политике" конструируется весьма важное для платонизма понятие высшего правителя, который не нуждается даже и в законах и который характерным образом трактуется как "одушевленный закон", тогда как законы в обычном смысле – как нечто низшее (291 с – 297 b). Здесь мы имеем диалектический синтез чистого ума и чистой души (или жизни), что очень близко к платоновскому понятию красоты.

9. Конструктивно – космологическая ступень

Сюда относятся два диалога престарелого Платона, "Тимей" и "Критий". Ввиду слабой расчлененности содержания разных диалогов эти два диалога тоже содержат в себе много такого, что мы находили и раньше. Космологические идеи мы находили и в "Федоне", и в "Федре", и в "Государстве", и в "Филебе", и в "Политике". Точно так же космологизм и здесь объединяется у Платона с теорией общества, поскольку сама космологическая теория строится здесь для получения правильной теории общества (29 d – 30 b), после повторения того, о чем уже шла речь в "Государстве" (17 с – 20 с). Морали, логики, политики в этом диалоге сколько угодно, но вся суть заключается в том, что "Тимей" специально трактует о диалектике космоса, так что все прочие идеи занимают здесь уже второстепенное и третьестепенное место. Поэтому данный диалог лучше будет назвать конструктивно-космологической ступенью платоновской эстетики. О космосе в целом по "Тимею" мы уже говорили выше135. Здесь мы скажем только несколько слов, имеющих прямое отношение к эстетике.

а) Красота у Платона почти всегда мыслилась как синтез внутреннего и внешнего, как синтез прообраза и его выявления, как синтез идеи и материи. Общая родовая идея красоты, необходимая для понимания отдельных прекрасных предметов, выставлялась у Платона, как мы знаем, еще и на "сократической" ступени. Как необходимая априорная идея она выступала и на той ступени, которую мы назвали "переходной". На "конструктивно-художественной" ступени Эрос тоже оказался синтезом богатства и бедности, а эстетическое восхождение, то есть иерархия красоты, вообще была центральным пунктом этой ступени. Главенство идеи выступало и в "Государстве", и в "Теэтете", и в "Софисте", и в "Пармениде", и в "Политике". Поэтому новостью в "Тимее" является не просто синтез идеи и материи и не просто главенство идеи в этом синтезе, но именно универсальная, максимально предельная и космологическая трактовка всех этих вопросов.

Прежде всего здесь дается диалектика красоты как универсального синтеза противоположностей. Выставляется первообраз всего существующего (paradeigma) и выставляется универсальное динамическое начало (demioyrgos), поскольку красота всегда мыслится у Платона как нечто живое. Из диалектики этих двух первоначал и создаются идеи-боги (28 а – 29 b), которые трактуются теперь уже не просто догматически, то есть без всякого анализа, но диалектически, как результат определенного единства противоположностей.

Мало того. Для Платона это красота только в высшем смысле слова, а не та реальная красота, которая осуществляется фактически и результатом которой будут уже видимые боги, то есть небесные светила непосредственно ощущаемого нами небесного свода (39 е – 41 а), вся природа и весь человек, вплоть до детальной его чисто человеческой анатомии и физиологии (69 с – 92 b). Но мало и этого.

То, что земной мир и все материальные вещи и тела трактовались Платоном как нечто низшее, это мы знаем почти из каждого диалога Платона. "Тимей" же не столько старается унизить это земное бытие, сколько возвысить его как эманацию бытия высшего, то есть идей и богов. Не только анатомический и физиологический человек является здесь для Платона символом высших начал, но, повторяем, даже и каждая мелочь из этой области трактуется как результат высших начал.

б) Мы хотели бы особенно отметить учение о единстве противоположностей, которое в самых существенных местах "Тимея" выражено иной раз чрезвычайно кратко и потому часто не привлекает к себе внимания исследователей и читателей.

Во-первых, желая обосновать свою концепцию красоты, Платон исходит здесь из красоты космоса (28 а – 30 d). Но красота космоса предполагает, что есть красота вообще.

Поэтому, во-вторых, Платон конструирует самое это понятие красоты. Красота, взятая сама по себе, образуется здесь у Платона из объединения вечной парадейгмы (paradeigma, если стремиться к максимальной точности, иначе и нельзя перевести как "модель") и демиурга. Этого демиурга все переводчики обычно слишком христианизируют, переводя этот термин, как "создатель", "творец", "зиждитель", "художник" и т.д. У Платона демиург является вполне безличным началом. Это есть только динамика перехода от внутреннего к внешнему. Это слияние внутреннего первообраза и внешней его выраженности, которое и есть для Платона красота-в-себе, Платон именует "идеей и потенцией".

Карпов невразумительно и неправильно переводил (28 а): "Если зиждитель какой-нибудь вещи имеет всегда в виду тождественное и, пользуясь именно такого рода образцом, создает ее образ и сущность, то все таким образом выходит, по необходимости, прекрасным". Под "образцом" тут нужно понимать не что иное, как платоновскую "модель", то есть внутренний смысл вещи, а под "зиждителем" надо понимать платоновского демиурга (об этой платоновской парадейгме, или "модели", и об этом платоновском демиурге мы уже рассуждали выше с приведением всех текстов136).

Результатом взаимной пронизанности парадейгмы и демиурга, то есть внутренней модели и ее внешнего осуществления, является не что иное, как именно "идея" с принадлежащими 'ей "потенциями" (dynamis), что и является у Платона наивысшей красотой. Следовательно, если в других диалогах Платон для установления эстетического принципа переходил от вещей к их идеям, то теперь он анализирует самое идею и утверждает, что уже в самой идее заключается нечто внутреннее самотождественное и вечное, а с другой стороны, – ее внешняя осуществленность. Таким образом, сама идея изображена здесь как диалектическое единство противоположностей модели и ее осуществления.

В-третьих, эта наивысшая идея, или, лучше сказать, целый мир идей, является у Платона также и миром богов, о чем у самого Платона не сказано в ясной форме, но что можно утверждать с полной уверенностью. Ведь дальше у Платона пойдет речь о видимых богах, под которыми он понимает небесные светила; значит, имеются еще и невидимые боги. Вот этот мир идей. еще до перехода в космос, и есть не что иное, как мир невидимых богов. Они-то и являются подлинной и вечной красотой без всякого перехода в становление. Но космос есть как раз область становления; и если его брать в целом и нераздробленном существовании, то он есть не столько само становление, сколько уже ставшее: то становление, которое в нем происходит, есть вечное и самотождественное становление в круге, то есть никогда не убывающее, но всегда пребывающее в самом себе. И если единство противоположностей парадейгмы и демиурга есть идея со всеми заключенными в ней идеальными потенциями, то переход от этих невидимых идей-богов к видимым богам-идеям есть уже второе единство противоположностей; а переход от этих видимых идей-богов к реальному космосу есть уже третье единство противоположностей.

Так строится в "Тимее" небывалая для Платона система эстетики, основанная на диалектике идеи внутри самой этой идеи и в области ее внешнего, но вполне адекватного осуществления. В этом же самом смысле Платон говорит о переходе мирового ума к мировой душе, от мировой души к мировому телу и от этого последнего ко всему, что находится внутри мира (69 с).

в) На основании всего вышесказанного необходимо заключить, что "Тимей", с точки зрения эстетики, является последовательным и систематически проводимым символизмом. Как мы знаем, символичен и весь Платон, но только в "Тимее" этот символизм проведен в своей крайней систематике и со своим предельным упорством. Это упорство доходит до символической квалификации решительно всего, что существует на свете. Особенно это заметно там, где демиург создает свой так называемый "круг тождества" и свой "круг различия", скрепляя их в определенной точке. Первый из них – это мир неподвижных звезд; второй же, делясь на семь более мелких кругов, демонстрирует собою всю планетную систему. Следовательно, космологический символизм, и притом методами диалектики, доведен здесь до крайнего предела, с которым трудно даже и сравнивать отдельные космологические намеки платоновских диалогов, рассыпанные буквально повсюду.

г) В "Тимее" есть, однако, одно предельное понятие, до которого Платон вообще никогда не доходил, если не считать некоторые отвлеченные конструкции абсолютного "иного" в "Пармениде". Это – понятие материи (47 е – 53 с).

До сих пор Платон только унижал эту материю и старался представить ее чем-то весьма ничтожным в сравнении с идеями и богами. В "Тимее" господствует совсем иная точка зрения. Здесь Платону захотелось дать в конце концов научно-философское понятие материи. Ведь что такое материя? Это не есть тот или другой материальный предмет или вещь. Вещь – материальна, но еще не есть сама материя. Надо отвлечься от всех вещей, людей и даже богов, чтобы получить чистое и полновесное понятие материи. Но, отбросив все материальное и сосредоточившись только на самой материи, мы можем получить лишь некое не-сущее в противоположность сущему, существующему. Но что же такое это не-сущее? Оно – ничто. Однако это не есть не-сущее в абсолютном смысле слова. Оно есть только то, что все время становится иным и иным, то есть является становлением всякого сущего. Чистое становление, взятое само по себе, не есть просто ничто. Оно есть самый принцип становления чего бы то ни было. А так как все на свете становится, то материя оказывается как бы некоторой "восприемницей" сущего, как бы некоторой его "матерью", как бы его некоторым порождением, как бы некоторым превращением его из чистой идеи в реальную вещь. Вот это-то, первоматерия, и есть то предельное понятие материи, до которого Платон дошел в своем "Тимее" и которого раньше у него не было.

Не только эстетика Платона, но и вся его философия, весь его платонизм только тут и достигал своего завершения. Мир идей формулировать было гораздо легче, поскольку каждая вещь имеет свой смысл, а ничто не мешает нам все эти смыслы взять вместе как нечто целое. Гораздо труднее было формулировать чистую материю. Она ведь с точки зрения последовательного объективного идеализма в своей подлинной сущности есть нечто несущее, а это не-сущее вообще мыслится с трудом и легко сбивается на то, что не существует фактически. О платоновской первоматерии никак нельзя сказать, что она фактически не существует. Правда, о ней нельзя сказать также и того, что она фактически существует. Для того чтобы она существовала, нужны идеи; и тогда ее фактическое существование будет заключаться в становлении этих идей, то есть в их большей или меньшей данности вместо их абсолютного существования. Другими словами, именно благодаря предельному понятию материи идея только и может превратиться в вещь, которая, как это очевидно, и есть не что иное, как диалектический синтез чистой идеи и чистой материи.

А это для эстетики Платона имеет самое важное значение, потому что чем в вещи меньше материи, тем она для Платона прекраснее, и превращение ее в минимальное становление, то есть максимальная осуществленность идеи, есть для Платона небо, или космос, взятый в целом, то есть, с точки зрения философа, наивысшая красота.

Правда, как мы знаем из диалогов коструктивно-художественной ступени, идеи существуют и выше неба. Однако это – занебесная красота. Она выше всех красот мира, но не есть реальная и осуществленная красота. Осуществленная же красота, и притом максимальная, не существует без материи, но только материя здесь оказывается принципом предельно идеального становления, то есть движением небесного свода. Ясно, что только при помощи введения предельного понятия материи Платон смог философски формулировать свою наивысшую красоту, то есть максимально осуществленную, максимально предельную красоту, космос и небо. А до "Тимея" эта предельная платоновская красота была по преимуществу только интуицией, и никакой самый сильный платоновский объективный идеализм не мог обосновать его философски. Итак, "Тимей" является, пожалуй, наиболее продуманной эстетикой в философии Платона.

д) Необходимо заметить, что платоновская первоматерия, то есть не-сущее, будучи сплошным становлением, есть первое яркое в истории науки учение о бесконечно малых137. И, следовательно, последняя концепция красоты у Платона создается при помощи метода бесконечно малых. Ведь бесконечно малая величина есть та, которая может стать менее любой заданной величины, как бы она мала ни была. Но как раз это самое и характерно для платоновской первоматерии, которая может стать чем-нибудь только в том случае, если имеется какая-нибудь осмысленная величина. Тогда она погружает эту последнюю в незаметное и сплошное становление, то есть в непрерывное уменьшение или увеличение, когда отдельные моменты этого увеличения или уменьшения как угодно близки один к другому. Если же нет такой определенной величины, то нет и никакого ее постепенного увеличения или уменьшения, то есть нет принципа ее становления, а следовательно, и нет платоновской первоматерии.

Идея бесконечно малого, вообще говоря, присуща всей античной философии, поскольку вся она основана на теории бесконечного становления. Но нигде эта идея не дана с такой логической ясностью и с такой безусловной необходимостью, как в платоновском "Тимее". Правда, еще более кристальное и систематически выработанное понятие бесконечно малого мы имеем у Плотина в его специальном трактате о материи (II 4). Однако весь неоплатонизм вообще нужно считать последней наиболее систематической и окончательной разработкой всех основных понятий античной философии. Что касается Платона, то уже и приведенного у нас выше места из "Тимея" вполне достаточно для осознания нами огромной роли теории бесконечно малых и для всей философии Платона и для его эстетики. Достаточно уже небольшого напряжения комментаторской мысли, чтобы понять потенциальное наличие здесь категорий дифференциала и интеграла.

Если, с точки зрения объективного идеализма Платона, вещь есть функция идеи, то, применив здесь принцип бесконечно малых, мы сразу же получаем бесконечно малое изменение как идеи, так и зависящей от нее вещи. Обозначив идею через "х", а вещь, функцией которой она является, через "у", мы можем записать это математически при помощи выражения:

y = f(x)

Вводя свою концепцию бесконечного становления, Платон требует от нас признать, что и аргумент "х" непрерывно возрастает, или, точнее сказать, становится, и в связи с этим функция "у" тоже непрерывно возрастает, или становится. Кроме того, как мы это хорошо знаем, Платон везде пользуется предельными переходами, и потому бесконечное возрастание и аргумента и функции тоже мыслится им в виде предельно выраженных величин. Другими словами, одно из первых утверждений математического анализа, а именно, что

Платон принимает в предельном виде, то есть dy и dx оба становятся для него дифференциалами, а их отношение f' – становится первой производной. Следовательно,

dy = f'·dx,

что, на языке Платона, можно прочитать так: дифференциал есть произведение от дифференциала аргумента, или дифференциала идеи и первой производной. А для определения дифференциала соответствующего аргумента мы получаем:

то есть, на платоновском языке, это значит: дифференциал идеи есть дифференциал вещи, деленный на первую производную.

Остается только отдать себе отчет в том, что такое эта производная, если понимать ее в смысле платоновского "Тимея". Будучи пределом отношения dy к dx при dx, стремящемся к нулю, эта производная, очевидно, указывает на степень зависимости становления вещи от становления идеи, когда эта степень зависимости берется не в своих отдельных проявлениях, но как предел всех возможных отношений между становлением идеи и становлением вещи. Отсюда ясно, что дифференциал вещи, с точки зрения Платона, есть не что иное, как произведение дифференциала идеи на степень зависимости изменения вещи с изменением идеи, но тогда сама вещь есть интеграл степени зависимости изменения вещи с изменением идеи, или, что то же самое, предел сумм дифференциалов вещи.

Все это можно сказать, исходя из основного принципа объективного идеализма, который понимает вещь как функцию идеи. Однако мы знаем, что в отношении по крайней мере содержания античных идей и вещей Платон скорее судит об этих идеях по вещам, чем о вещах по их идеям. Античная материалистическая тенденция при любом развитии объективного идеализма все же никогда не могла расстаться с вещами и была склонна самые идеи принимать как предел становления вещей. В таком случае данное нами сейчас определение дифференциала вещи и самой вещи можно применить также и к идее и говорить как о дифференциале идеи, так и об идее как об известного рода интеграле. Данные сейчас нами формулы можно будет переписать так. Дифференциал идеи есть произведение дифференциала вещи на степень зависимости изменения идеи с изменением вещи, а что касается самой идеи, то она окажется интегралом степени зависимости изменения идеи с изменением вещи, или, что то же самое, предел сумм дифференциалов идеи.

Это дифференциально-интегральное представление о красоте, диалектически демонстрированное в "Тимее", делает понятным еще один момент в эстетике Платона, который отнюдь не всегда выступает в системах эстетики и который только у некоторых представителей эстетики получает окончательно ясный вид. То, что красота со всеми прочими эстетическими модификациями является выражением – выражением внутренней жизни во внешней форме, это, кажется, понятно всем. Но если красота есть выражение, то можно ли сказать, что всякое выражение есть обязательно красота? Этого, конечно, сказать нельзя. Но тогда что же нужно прибавить к выражению, чтобы оно стало красотой? Это выражение необходимо взять в таком виде, чтобы оно имело самодовлеющее значение, чтобы мы могли любоваться на него независимо от всего прочего. Однако этот принцип самодовления сам по себе логически не очень ясен. Он становится ясным с того момента, когда мы это выражение начинаем мыслить в его пределе, или, как говорит Платон, когда изображаемое, то есть сама модель выражения, мыслится чем-то "самотождественным" и "вечным". Выражение может иметь своим предметом какую угодно становящуюся вещь. Но пока здесь мы будем иметь в виду только чистое становление, то есть все время будем скользить от одного момента вещи к другому ее моменту, то до тех пор никакого феномена красоты у нас возникнуть не может. Только в том случае, когда мы все становление вещи взяли как целое, то есть взяли это становление в его пределе, только тогда при созерцании данной становящейся вещи мы уже не переходим ни к чему другому, а остаемся в пределах самой же вещи, и только тогда ее становление не помешает нам любоваться на становящуюся вещь как на нечто цельное и самодовлеющее. Следовательно, инфинитезимальные методы эстетики, применяемые Платоном в "Тимее" и оперирующие с предельными переходами, впервые только и делают возможным понимать эстетику как науку о выражении и само это выражение понимать как эстетическое, и, в частности, как красоту. Здесь мы лишний раз получаем доказательство того, насколько платоновская эстетика богата своими научно-философскими возможностями и насколько сам Платон пренебрегал доводить эти последние до окончательной систематики.

е) Что касается "Крития", либо незаконченного самим Платоном, либо утерянного впоследствии в своей значительной части, то он непосредственно примыкает к "Тимею", хотя уже почти не содержит никаких космологических элементов. Это – идеализация древних Афин под именем острова Атлантиды, погибшего в дальнейшем, по мнению Платона, в результате землетрясения. К эстетике Платона этот диалог имеет прямое отношение, поскольку он изображает в идеальном виде население острова, всю его общественность, царей, изысканное градостроение, каналы внутри города, идеальных стражей и идеальных земледельцев и ремесленников. Весь город блестит роскошными строениями и украшениями, везде тут блещут драгоценные металлы, камни, везде тут земля отличается небывалым плодородием, везде обилие, довольство и богатство, везде тут царствуют разум и справедливость. Это – идеальная человеческая жизнь, построенная по всем правилам платоновской эстетики. Причем Платон тут и сам постоянно напоминает нам о красоте и прекрасных предметах.

Если начать снизу, то, по Платону, прекрасны здесь прежде всего земледельцы, обладатели превосходной земли (111 e). Стражи, служа своим согражданам, а для прочих эллинов являясь вождями, славятся "красотой тела и различными душевными добродетелями" (112 е). Основателем главного города на этом острове был Атлас, который был ни больше ни меньше как сыном самого Посейдона (114 а). Его потомки тоже были самыми лучшими людьми (114 d). Воинское сословие не имело частной собственности, а питалось тем же, чем и все граждане (110 с, 112 b). Наконец, и сами боги были образцом справедливости и разделили между собой всю землю согласно строжайшим правилам справедливости (109 b, 113 bс). Равнина, простиравшаяся по всему острову, была "прекраснейшей из всех равнин" (113 с). Дары земли острова Атлантиды были всегда прекрасны и обильны (115 ab). Деревья в роще Посейдона были "необычайной красоты" (117 b). Горы, окружавшие остров, тоже славились тем, что "превосходили все существующие и числом, и величиной, и красотой" (118 b). Царский дворец в главном городе был отделан так, "что величием и красотою работ поражал он зрение" (115 d). Всюду были драгоценные металлы и камни, золотые статуи. Храм Посейдона с наружной стороны был покрыт серебром, потолок же в нем был из слоновой кости (116 b-е). Судьи не только судили других, но и судили самих себя. Они, "облекшись, по возможности, в самую прекрасную темно-голубую одежду, среди ночи по погашении в капище всех огней, садились на земле перед пламенем клятвенной жертвы и творили суд, либо были судимы" (120 b).

Об Атлантиде Платона и об Атлантиде вообще высказывалось много разного рода фантастических предположений, иной раз не без опоры на научные данные. Входить во всю эту литературу, посвященную Атлантиде, конечно, не может являться нашей задачей. Однако если ограничиться рамками платоновской эстетики, то диалог этот имеет для нас отнюдь не безразличное значение. Во всяком случае, он – образец той красоты, которую признавал Платон и которая является продолжением космологических мотивов "Государства" и "Тимея".

Однако вопрос об Атлантиде Платона, даже только и с эстетической точки зрения, отнюдь не такой простой. Дело в том, что идеальность Атлантиды, как она в этом диалоге ни превозносится, все же не абсолютна. Именно в конце диалога заходит речь о порче и разложении нравов Атлантиды, по поводу чего сам Зевс обращается с речью к богам (121 bс). Но как раз на этом месте прерывается дошедшая до нас часть "Крития"; и остается неизвестным, о чем Зевс говорил богам, как они на это реагировали и что произошло в дальнейшем со всем обществом этой Атлантиды. Поэтому всякие фантастические измышления о платоновской Атлантиде должны прекращаться на самом интересном месте и потому всегда оказываются не очень осмысленными. Однако значение этого диалога для эстетики Платона, несомненно, большое.

10. Конструктивно-подзаконная ступень

Остается последняя ступень эстетики Платона, именно та, которая построена в "Законах" и в "Послезаконии".

а) Относительно "Законов", кажется, можно довольно точно говорить о хронологии. Дело в том, что Платон в течение нескольких десятилетий своей жизни питал разного рода иллюзии относительно устроения своего идеального государства в Южной Италии, или в так называемой "Великой Греции", где играл большую роль его ученик Дион, оказывавший некоторое влияние на тамошних правителей. Но и первая поездка Платона в Сицилию (в начале 80-х годов), и его вторая поездка туда же (в 366 г.), и его третья поездка (в 361-360 гг.) не только не увенчались никаким успехом, но даже оказались угрозой для самой жизни Платона.

Насколько мудрый и наивный Платон все же до последнего времени верил в реализацию своего идеального государства, видно из его слов в "Законах" (IV 709 е) о тиране "молодом, памятливом, способном к ученью, мужественном и от природы величественном"; только такой тиран, по мнению Платона, и может создать условия для идеального и справедливого государства. Тут явно намек на Дионисия II, на которого Платон возлагал надежды после смерти Дионисия I в 367 году. В другом месте "Законов" (III 691 с, 692 b) Платон прямо говорит о тех молодых и безответственных душах, которые, получив огромную власть, ссорятся со своими близкими и водворяют смуту в своем государстве.

Это, несомненно, намеки на Дионисия II. Другими словами, Платон начал писать свои "Законы" еще в 60-е годы, хотя такое огромное произведение потребовало большого времени для своего создания и потому, вероятнее всего, писалось в 50-е и 40-е годы, то есть в течение последних лет жизни Платона.

б) Что же касается "Послезакония", то мнения относительно его подлинности колебались и в древние времена и в настоящее время. Но основной аргумент противников авторства Платона "Послезакония", а именно новизна его темы в сравнении с "Законами", звучит довольно слабо, что заставило таких знатоков, как Цицерон и Плутарх, приписывать авторство диалога все-таки самому же Платону. Правда, не исключается возможность авторства и ученика Сократа Филиппа Опунтского, того товарища и поклонника Платона, который, по Диогену Лаэрцию (III 37, 25), редактировал сочинения Платона и написал этот диалог "Послезаконие". С точки зрения исторической этот вопрос имеет мало значения. Воспитательные взгляды, которые здесь проводятся и которые кончаются астрономией, вполне соответствуют тому, что сам Платон говорит в своих "Законах" (VII 818 b, XII 966 b). Проводимое в этом диалоге учение о числах – вполне платоновское; и если действительно Филипп Опунтский написал этот маленький диалог, то сделал он это ради завершения воспитательной системы Платона, в которой как раз отсутствует обычное для него учение об идеях и числах.

Наконец, и самый язык "Послезакония" для тех, кто вчитывался в Платона, ровно ничем не отличается от языка и стиля самого Платона, и потому делается понятным, что в рукописях "Законов" это "Послезаконие". является последней, именно 13-й книгой. Мы тоже будем говорить об эстетике этих двух диалогов как о чем-то целом.

в) Среди многих исследователей Платона установилась традиция рассматривать "Законы" как произведение старческого периода творчества Платона и потому несущего на себе следы творческого разложения. Что это огромное произведение действительно было написано в последние годы жизни Платона, это известно, но что в нем отразились черты какого-то упадка, связанного с возрастом Платона, это совершенно неверно. Наоборот (выше, на стр. 197 слл.), мы указывали, что многие проблемы платоновской философии впервые только в "Законах" предстают перед нами в систематическом виде. Кроме того, если говорить об историзме, то здесь мы вообще впервые получаем набросок всеобщей и греческой истории.

Тем не менее "Законы" не могут не производить странного впечатления. Но дело здесь не в возрасте Платона, а в том, что почти во всех своих диалогах он всегда занимался только общими идеями, общими принципами, общими законами бытия и жизни, ипотесами и вообще слишком принципиальными конструкциями. В значительной мере этим же самым занимается он и в "Законах". Однако вся новизна этого произведения заключается в том, что он впервые погружается в конкретную человеческую жизнь со всеми ее недостатками, нелепостями и неустройством.

В "Законах" Платон, кажется впервые в своей жизни, рассматривает то, что возникает в результате применения общих принципов, то, что находится под этими законами, всю эту, как мы сказали, подзаконную жизнь. Поэтому исследователи Платона и его читатели, которых сам же Платон приучил к слишком общим определениям и принципам, испытывают большое удивление при чтении "Законов", потому что кроме принципиальных законов, сила и действие которых здесь не только не преуменьшаются, но, скорее, даже преувеличиваются, чрезвычайное множество мы находим здесь реалистических черт, которые иных могут заставить говорить о разложении платоновского идеализма, а других, может быть, и совсем отказывать ему в этой обычной для него характеристике.

Приведем несколько примеров. Во всех прочих диалогах Платона рабство либо совсем не упоминается, либо даже целиком отрицается, что, казалось бы, и соответствует возвышенной идеалистической философии Платона. В "Законах" рабство утверждается целиком и полностью, и никакое возвышенное настроение философа не мешает ему вводить для рабов максимально жесткие узаконения.

В прочих диалогах Платона употребление вина либо совсем запрещалось, либо сопровождалось глубочайшими философскими рассуждениями, так что самый пьяный из участников "Пира", Алкивиад, дал самую возвышенную, какая только была когда-нибудь, характеристику Сократа. Что же касается "Законов", то пьянство здесь не только признается, но утверждается как необходимый художественный метод для людей старшего возраста (выше, стр. 214).

Во всех прочих диалогах Платон так или иначе базируется на своей теории идей, которая либо совсем прикрывает недостатки человеческой жизни, либо узаконивает их с применением возвышенных образов круговорота душ и тел. Напротив того, в "Законах" нет ни слова об идеях как об особом царстве возвышенной истины и правды, и даже сам термин "идея" мы нашли только один раз (выше, стр. 325), да и то не в чисто платоновском смысле.

В "Государстве" конструируется идеальная общественно-политическая жизнь, но все же остается огромное место для личного почина, для самостоятельной инициативы, для личных порывов к возвышенным и божественным идеалам. В противоположность этому в "Законах" вся человеческая жизнь настолько закована в кандалы, настолько обязана всегда и во что бы то ни стало радоваться и веселиться по поводу социально-политических законов, настолько отдельному человеку отказано в собственной духовной инициативе, что все население целиком, все общество, взятое в целом, весь государственный механизм, понимаемый без всякого исключения, должен целый день, хочешь не хочешь, только петь и плясать во славу железного законодательства, проводимого жесточайшим образом, при помощи преимущественно полицейской дубинки.

В "Пире" и в "Федре" Платон проповедовал весьма глубокое и весьма идеальное чувство любви; но в "Законах" теперь уже об этом нет ни одного слова. Зато общность жен и детей, прославляемая в "Государстве", в "Законах" крепчает еще больше.

Жениться и выходить замуж можно только по постановлению правительства; а выбирать кому и за кого – об этом не может быть и речи. Семьи вообще нет никакой. Всех новорожденных тотчас же отбирают в государство, так чтобы мать (а уж об отце и говорить нечего) никогда не знала своего ребенка даже в лицо, никогда и никак его не воспитывала, а воспитывают детей казенные чиновники. И вообще вопросы о приросте населения решаются в духе коннозаводства (что, впрочем, было уже и в "Государстве").

Никогда Платон не издевался над тем, что проделывают боги с людьми; а безнравственные мифы на эту тему он прямо запрещал. Теперь же, в "Законах", люди прямо объявляются игрушками в руках богов, так что боги здесь оказываются совершенно безответственными, а люди – унизительно бесправными и бессмысленно безличными.

Никогда Платон не доходил в своих законодательных теориях до мелочной регламентации, оставляя, даже при всем своем ригоризме, большую свободу для разумно мыслящих людей.

В "Законах" же эта мелочная регламентация доведена до такой крайней степени, что люди оказываются здесь как бы заключенными в тюрьму, да еще должны непрерывно воспевать эту тюрьму и непрерывно изображать ее в своих плясках.

Никогда Платон не заговаривал о смертной казни как о вполне нормальной высшей мере наказания. В "Законах" же смертная казнь устанавливается не только в случае незаконных действий, но даже и в случае примитивного вольнодумства.

г) Можно сказать, что в своих "Законах" Платон вовсе не перестал быть идеалистом, а, наоборот, именно продумал свой идеализм до его логического конца. Это вовсе не было отходом от прежних философских идеалов, наоборот, только теперь, на стадии "Законов", стало ясным, что это за идеализм и что это за возвышенные идеалы. Пока Платон не продумал свой идеализм до конца и пока проповедуемые им законы мыслились им без всего того ужаса, который с необходимостью возникает при подлинном их осуществлении, можно было сколько угодно видеть и понимать идеализм Платона в свете последующих социально-исторических формаций, появившихся на основе несравненно более высокой материальной и духовной культуры. Но если всерьез стоять на позиции общинно-родовой или рабовладельческой, то о каких же возвышенных духовных идеалах можно говорить? Формально идея, конечно, не есть материя; и материя не есть идея. Формально объективный идеализм действительно построен на примате идеи над материей. Формально идея есть, конечно, нечто чистое и возвышенное, а материя нечто грязное и низменное. Но если рассуждать не формально, а по существу, – что же такое сама-то идея, взятая в ее духовном содержании, и что такое идея, взятая как порождающая модель для самых обыкновенных вещей и людей? В таком случае платоновская идея явится чем-то безличным и бездушным, чем-то бессодержательным и пустым.

Так, впрочем, говорил и сам Платон в "Федре" и в "Пире", рисуя свой идеальный мир в максимально возвышенных красках. Ведь в "Федре" так и говорится, что идеи суть только отвлеченные понятия и добродетели, знание-в-себе, благоразумие-в-себе и т.д. В "Федоне" потусторонний мир, то есть земля, как она представлена на небе, действительно расцвечена всеми красками, которые только возможны, но личности нет и здесь, как ее нет и в "Пире" и в "Федре".

В платоновском потустороннем мире вообще нет никого, а есть только "что", "что-нибудь", и этим "чем-нибудь" являются в потустороннем мире не только люди, но и боги. Ведь правильно твердят учебники, что античные боги есть только обожествление сил природы. Но ведь если никуда не выходить за пределы "сил природы", то и мир идей тоже никогда не выйдет за пределы сил природы.

Идеи только определяют собою эти естественные силы, но ведь в этих естественных силах природы и общества так много зла и бесчеловечности, что платоновским богам приходится быть принципами именно этой бесчеловечности.

Но даже и при самой глубокой реабилитации платоновских богов, все равно и у Платона и во всем античном мире основной силой, превышающей даже и самих богов, является, как известно, судьба, о чем мы не раз говорили. Но ведь судьба есть уже полная беспринципность, полное оправдание всякой бесчеловечности, полное превознесение всего бездушного и безличного, всего жесточайшего и неумолимейшего. Вот тут и становится наглядно очевидным, что платоновский идеализм вырастает на общинно-родовой и рабовладельческой формациях и что ему чужда всякая интимная духовная жизнь, всякая теплота человеческих отношений, всякое понимание подлинного человеческого горя и подлинного человеческого чувства. Нет, "Законы" вовсе не являются разложением платонической мысли. Наоборот, это античный платонизм, додуманный до своего логического конца.

д) Нетрудно понять теперь и то, что такое платоновская эстетика на стадии "Законов". Формально она, как и все у Платона, основывается на непреложных законах, призывает человека к духовной активности, доказывает бессмертие души и прославляет вечных богов.

Фактически же она проповедует какого-то странного и страшного законодателя, которому вверяется абсолютная власть и который занимается главным образом карательными мероприятиями, как и жуткое "собрание", действующее в качестве карательного органа на основании доносов и без всякого применения состязательного принципа (X 908 а – 909 а), или как это законодательное "собрание", которое собирается каждое утро тоже до зари (XII 951 d – 952 с).

Самое новое и для поверхностных читателей Платона самое неожиданное – это проповедь всеобщей пляски и пения всего населения как результат его энтузиазма по причине абсолютно проводимого законодательства.

Другой основой эстетической концепции в "Законах" является учение о трех хороводах (выше, стр. 143) с пьяными стариками во главе. О других эстетических новостях в "Законах", во избежание повторения, мы сейчас не будем говорить, а отошлем читателя к нашим страницам о трех платоновских хороводах (выше, стр. 151 слл.).

е) Теперь делается понятным также и то завершение "Законов", которое сделал либо сам Платон, либо его верный ученик Филипп Опунтский и которое действительно формулирует тот конечный смысл "Законов", который в самих "Законах" не дан в ясной форме.

Самое интересное в этом "Послезаконии" – это учение о высшем назначении человека, об его мудрости. В чем же эта мудрость здесь заключается?

Раньше138 мы уже подробно рассматривали всю относящуюся сюда терминологию Платона. Вывод нашего исследования говорил не только об исключительно технически-практической направленности этой мудрости у Платона, но в своем последнем обобщении трактовал о платоновской мудрости как о чисто числовой структуре.

По Платону, мудр тот, кто знает арифметику, геометрию, стереометрию и астрономию. А эту числовую структуру человек только и может получить благодаря созерцанию вечного движения небесного свода. Сказать, что в этой мудрости есть что-нибудь внутреннее или духовное, а тем более личное, совершенно невозможно.

Наоборот, из всего живого и человеческого надо исключить все содержательное и оставить в нем только пустую и бессодержательную структуру. Вот этой мудростью вполне закономерно и заканчивает автор "Послезакония" трактат Платона "Законы".

Так оно и должно быть. Ведь раньше мы почти везде встречали эстетический предмет, его модификации и всю художественную действительность только в виде как раз определенным образом построенных числовых структур. Если бы в этой мудрости была хотя бы капля человеческой личности, хотя бы капля ее духовной жизни, хотя бы какой-нибудь ничтожный атом чисто человеческого горя и радости, этой постоянной жажды утвердить себя в вечности, во всем своем родном и вселенском окружении, то Платон не говорил бы о мудрости как только о числовой структуре, не строил бы свое государство на рабовладельческой основе и не напаивал бы стариков для их участия в художественной жизни, не заставлял бы петь и плясать в восторге от государства, построенного при помощи дубинок. Словом, так или иначе, но "Послезаконие" не только в общефилософском, но как раз именно в эстетическом смысле есть полное завершение всего того безобразия, которое сознательно устанавливается в "Законах" и которое бессознательно содержится в самых возвышенных произведениях Платона.