Лосев А.Ф. История античной эстетики.

СОФИСТЫ. СОКРАТ. ПЛАТОН

<< ОГЛАВЛЕНИЕ >>

§8. Специальные субъективные модификации

7. Трагическое

У Платона это понятие выражено словами: tragicos, "трагический", tragöidopoios, "творец, сочинитель трагедии"; tragöidia "трагедия". Читатель, знающий Платона как писателя V-IV вв. до н.э., уже заранее убежден, что такие великие искусства древности, как трагедия, комедия, архитектура, живопись, во всяком случае, должны найти в его эстетике самое подробное и научно-художественное изображение. Однако всякому читателю, приступающему к Платону с таким предубеждением, придется испытать разочарование после ознакомления с относящимися сюда текстами. Причиной такого недостаточного изображения трагического в эстетике Платона вовсе не является слабая осведомленность Платона в этом предмете или отсутствие самого чувства трагизма у Платона. Платон тончайшим образом понимал греческую трагедию и мог бы дать самый глубокий ее анализ. Ничтожные осколки такого возможного анализа мы и теперь глубоко чувствуем в произведениях Платона.

Но были две колоссальной важности причины, которые всегда заставляли Платона говорить о трагедии как-то намеренно небрежно, как бы случайно и всегда не ради нее самой, но ради каких-нибудь гораздо более важных для него предметов.

Первая причина заключается в том, что греки, создавшие великое и мировое искусство трагедии, относились к нему слишком интуитивно и непосредственно. Им трудно было давать какой-нибудь философский, эстетический, искусствоведческий и вообще рефлективный анализ своего искусства. То, что греки говорили о своем искусстве, обладало почти всегда гетерогенным характером. Это была либо моралистика по поводу искусства, либо его формалистический анализ, не входящий в живые глубины созданного ими же искусства. Мы в настоящее время анализируем греческое искусство гораздо более точно и глубоко, чем сами греки, и у нас для этого имеется гораздо более тонкий аппарат философских, эстетических, искусствоведческих и исторических категорий и соответствующих методов, чем это было у греков. Поэтому ничуть не удивительно, что трагическое проанализировано у Платона слишком неясно и что даже Горгий сказал об этом более внятно. И определение трагедии у Аристотеля в основе своей безусловно формалистично, и кое-что существенное в этой области можно извлечь лишь из его других сочинений, но уж никак не из "Поэтики".

Вторая причина отсутствия у Платона твердого и определенного анализа трагедии заключается в том, что лично он сам гораздо больше, чем другие греческие авторы, всегда воодушевлялся моралистикой и космологией, так что трагическое в собственном смысле слова только случайно выступало в его произведениях и когда выступало, то всегда несистематично, как бы нарочито небрежно, почти всегда с критикой и неучетом самого важного. Перед моралистикой, стоявшей на грани почти полного отрицания искусства вообще, отступала вся тонкость платоновского отношения к искусству, все его глубокие интуиции в области трагического и его постоянное стремление всесторонне обсуждать интересующие его предметы. У Платона имеются все данные для определения и анализа модификаций трагического; однако вне-эстетические и внехудожественные тенденции его философии в корне пресекли всякую возможность проанализировать модификацию трагического сколько-нибудь обстоятельно.

Прежде всего обращает на себя внимание то обстоятельство, что трагическое почти всегда ассоциируется у Платона с чем-то напыщенным, запутанным, неясным, нагроможденным, жестким. Когда трагическое сравнивается со стилем Пиндара или Эмпедокла в плане напыщенности и чрезмерной торжественности (Men. 76е, ср. R.P. VIII 545е), то это у Платона еще не окончательное осуждение трагедии. Гораздо более суровое осуждение трагедии чувствуется иногда в таких местах, где говорится о трагической манере (R.P. III 413b). Когда говорится о жизни тирана в том виде, в каком она существует без трагической парадности (IX 577b), то "трагическую парадность", очевидно, здесь нужно понимать просто как "театральность". Полушутя, полусерьезно, но все-таки больше в насмешку говорится о трагических приемах при замене в словах одних букв другими (Crat. 414с; ср. 418d). Не очень высокая оценка трагического чувствуется и в предсмертных словах Сократа о том, что его зовет судьба, "как сказал бы трагический муж" (Phaed. 115а). Вероятнее всего, здесь тоже – ирония и насмешка.

Однако, не раскрывая содержания модификации трагического, Платон во многих местах своих произведений открыто и резко критикует все трагическое искусство, приводя при этом много разных аргументов, из которых важнейшее место занимают следующие пять.

Во-первых, трагедия неприемлема для него в чисто моральном отношении. Она для него основана только на пустых удовольствиях и существует только для потехи толпы (Gorg. 502b). Трагедия изображает "Фиестов, каких-нибудь Эдипов или каких-либо Макареев", вступивших в брак с ближайшими родственниками и потом самих себя за это карающих (Legg. VIII 838с). Зачем же тогда и изображать такие дела, которые заведомо подлежат осуждению и которые наносят ущерб самим же вершителям этих дел? У Гомера (которого, как мы сейчас увидим, Платон считает трагиком) положительное значение имеют только гимны богам и похвалы хорошим людям, все же остальное вызывает разные удовольствия и страдания, не дающие ничего хорошего для воспитания (R.P. X 606de). Древние мифы и вообще неприемлемы для Платона ввиду своей безнравственности, но дальнейшее изменение и дополнение их у трагиков тоже не меняет существа дела (Conv. 180а). В мифах и в трагедии вместо воспитания добродетелей пропагандируются только патологические аффекты, вредящие человеку (R.P. III 386b, 387b, 388d-е, 390а). Общим итогом моральной оценки трагизма у Платона может явиться то его суждение, где он объясняет слово pan, указывающее, по его мнению, на две области действительности, то есть бога Пана: "Истинная сторона его легка и божественна, она живет вверху между богами; а ложная – внизу, среди народной черни, – она жестка и трагична [козлиста]. Отсюда-то в трагичной [козлистой] жизни множество мифов и лжи" (Crat. 408с). Платон едва ли понимал связь трагедии с культом Диониса и с принесением козла в жертву. Если он тут говорит о трагическом, то, конечно, имеет в виду прежде всего нечто низкое и действительно что-то козлиное.

Во-вторых, у Платона мы находим весьма нечеткое разделение поэтических жанров, и, в частности, он слабо различает трагиков, Гомера и ямбическую поэзию, причем все это тоже подвергается уничтожающей моральной оценке. Гомер, по Платону, – "первый учитель и вождь трагических красот" (R.P. X 595d, ср. 598е, 607а). Считая Эпихарма главою комедии, Гомера он считает главой трагедии, причем оба эти писателя важны для него своим учением о текучести вещей, а об их художественном значении ничего не говорится (Theaet. 152e). Трагические поэты, эпические рапсоды и ямбографы объединяются для Платона в одном, а именно в том, что они не знают, хорошему или дурному они подражают (R.P. X 602b). Трагических и дифирамбических поэтов и Сократ у Платона тоже объединяет в том смысле, что они не смогли научить его жить и мыслить (Apol. 22b, R.P. III 408b). Однако полного отождествления эпоса Гомера с другими художественными жанрами у Платона все-таки не получается. В порядке путаницы он вдруг заявляет, что кукольный театр годится для детей, комедия – для подростков, трагедия – для образованных женщин и молодых людей, да и вообще для большинства зрителей. Но что касается эпических рапсодий, то они больше всего годятся для стариков (Legg. II 658b-e). Значит, различие между трагедией и эпосом Платон все-таки чувствовал.

В-третьих, Платон обрушивается на трагедию и с точки зрения своей теории подражания. О "подражании" у нас подробно говорится в своем месте. Однако уже сейчас необходимо сказать, что если Платон и признает какое-нибудь подражание, то только чисто жизненное и деловое, и притом подражание истинному и справедливому. В театре дается подражание только плохому, и возбуждает оно в людях только патологические аффекты (R.P. X 604е). Рапсод Ион в своем театральном одеянии вызывает в толпе страх и жалость, в то время как нет никаких оснований ни для одного, ни для другого (Ion 535d). Яснее это станет тогда, когда мы изложим учение Платона о подражании как основе искусства (R.P. III 392с; 394d-395c).

В-четвертых, для критики трагедии у Платона были и глубокие политические основания. Дело в том, что Платон как истый аристократ не выносил ни демократии, ни тирании. А между тем греческая трагедия не только зародилась как искусство в период тирании, но и в последующем своем развитии содержала элементы то демократической, то тиранической идеологии. Сам Платон приводит фразу из Еврипида, из которой видно, что существуют мудрые тираны и что они общаются с мудрецами.

И вообще Еврипид, по Платону, превозносит тиранию как нечто богоподобное (ср. Eurip. Tro. 1177). О демократии и говорить нечего. Поэтому Платон не допускает трагедию в свое идеальное государство уже по причинам чисто политического характера (R.P. VIII 568 b).

Наконец, в-пятых, мы не можем ждать от Платона точного определения трагедии уже по одному тому, что вся его эстетика и вся его философия, как мы постоянно до сих пор везде убеждались, носит чисто лабораторный и экспериментальный характер, чуждаясь всяких точных логических определений и последовательно продуманной системы. Платон высказывает множество весьма глубоких мыслей из области эстетики и философии, но мысли эти высказываются им большей частью как бы совершенно случайно, как бы походя, требуют от исследователя специального коллекционирования и потому, в конечном счете, никогда не отличаются полной надежностью и определенностью. Поэтому нисколько не удивительно, что и трагическое представлено у него в таком же малоудовлетворительном виде.

Сделаем теперь обзор высказываний Платона о трагическом, которые все же либо близки к положительному определению трагедии, либо содержат намек на это определение, либо вообще свидетельствуют о серьезном отношении Платона к этой эстетической модификации. Заметим, как об этом мы уже говорили, что Платон очень слабо различает эстетическое (как переживание) и художественное (как объективную структуру произведения искусства). Точнее будет сказать, что само-то различение отнюдь ему не чуждо: намеков на него имеется сколько угодно. Но опять же проводить последовательно и систематически это разделение он совершенно не испытывал никакой потребности, так что часто невозможно даже и понять, относятся ли его суждения к трагическому как определенной эстетической модификации или к трагедии как определенному художественному жанру с его специфическими законами и структурой.

Исходя из того, что и на сцене и в жизни страдание и удовольствие часто смешиваются в нечто единое (так, например, еще Гомер – II. XVIII 108 – говорит о гневе, "который и мудрых в неистовство вводит", что он "много слаще меда бывает, текущего капля за каплей"), Платон и трагические переживания тоже относит к этому же смешанному роду, когда "на представлениях трагедий зрители в одно и то же время и радуются и плачут" (Phileb. 47е-48а, 50b). Ясно, что Платон совершенно правильно отметил эти два противоположных момента в переживаниях трагического. Но к чему именно относятся эти моменты, об этом Платон ничего не говорит. Кроме того, соединение удовольствия и страдания он находит и в комическом (48с-50b) и вообще в жизни, вне всякого искусства (47е). В довершение всего Платон приписывает подражательному искусству (куда относятся трагедия и комедия) способность изображать людей либо счастливых, либо несчастных, а также испытывающих либо радость, либо страдание (R.P. III 395с). Спрашивается, как же объединяются в трагедии и комедии удовольствие и страдание, если подражательное искусство может изображать либо только удовольствие, либо только страдание? Наконец, мы уже приводили текст (R.P. X 606ab), в котором резко критикуется сострадание или одобрение по адресу несчастных героев на сцене, потому что тот, кто привык подобным образом соединять несчастную судьбу героев и собственное по этому поводу удовлетворение, будет таким же образом вести себя и в жизни, когда с ним случится горе, вместо разумного и спокойного самообладания.

Как мы уже видели, Платон высказывается против дилетантов в трагедии в защиту Софокла и Еврипида и утверждает, что распределение разных трагических эмоций в трагедии является делом искусства и что трагедия в этом смысле является неделимым целым (Phaedr. 268d). Музыкант, который умеет только настраивать инструменты, но не знает гармонии, вовсе не является настоящим музыкантом. И точно так же поэту, умеющему только изображать отдельные чувства и соответственно сочинять отдельные речи, но не умеющему создавать цельное произведение, "Софокл... сказал бы, что известны ему лишь первые основы сочинения трагедий, но не трагическое искусство" (268е-269а).

Что Платон прекрасно чувствовал трагедию как законченное целое, это явствует из его критики приема deus ex machina: "Сочинители трагедий, когда в чем недоумевают, тотчас же бегут к машинам, чтобы поднять богов" (Crat. 425 d).

Платон дошел до какого-то очень глубокого понимания трагического и комического, когда то и другое слилось в его представлении в нечто единое. "Один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию и трагедию". "Искусный трагический поэт является также комедиографом" (Conv. 223d). Несомненно, в этом синтезе трагического и комического Платон дошел до глубокого понимания как эстетических модификаций, так и художественных произведений. Однако в чем именно заключается это слияние трагического и комического и как именно оно происходит, это опять оставлено без всякого разъяснения. И уже является курьезом то обстоятельство, что в другом месте (R.P. III 395ab) Платон на основании своего учения о разделении труда запрещает одному и тому же лицу сочинять или играть трагедии и комедии.

В качестве только отдаленной догадки имеет, может быть, смысл вспомнить вышеприведенный текст из Платона о том, что Гомер (которого Платон считает трагиком) и комедиограф Эпихарм одинаково учат о текучести вещей (Theaet. 152e). Может возникнуть вопрос, не является ли для Платона трагическим древнее учение о вечном возвращении, о постоянном приближении мира то к гибели, то к новому возрождению. Возможно, что это и так. Но утверждать это на основании текстов самого Платона невозможно. Точно так же невольно приходят на ум те тексты из Платона, где возвышенное каким-то странным образом объединялось у него с комическим. Не то же ли самое это учение, что и учение (в указанном месте из "Пира") о тождестве трагического и комического поэта? Это очень вероятно. Но и это является нашей догадкой, доказать которую на основании достаточно ясных текстов невозможно.

Наконец, что является особенно удивительным у Платона, – это понимание им своего идеального государства как трагического.

"Относительно называемых серьезными творцов трагедий, если кто из них, придя, задаст такой вопрос: "Чужестранцы, приходить ли нам в ваше государство и вашу страну или нет? Вносить ли и вводить ли нам произведения нашего творчества? Как вы насчет этого решили?" Какой ответ мы были бы вправе дать божественным этим людям? Мне кажется, такой. Достойнейшие из чужестранцев, мы сказали бы, мы и сами – творцы трагедии наипрекраснейшей, сколь возможно, и наилучшей. Ведь весь наш государственный строй представляет воспроизведение наипрекраснейшей и наилучшей жизни; мы утверждаем, что это и есть действительно наиболее истинная трагедия. Итак, вы – творцы, мы тоже творцы. Предмет творчества у нас один и тот же. Поэтому мы с вами соперники по искусству и противники по состязанию в прекраснейшем действе" "Legg. VII 718b).

Что понимает Платон здесь под трагедией, совершенно не поддается никакому анализу. Почему его идеальное государство вдруг оказалось трагедией, трудно представить. Путаница увеличивается еще оттого, что трагическое объявлено здесь самым прекрасным и самым истинным. Читая приведенный отрывок из Платона, можно подумать, что трагическое является для него каким-то даже эстетическим идеалом. И как это получилось у него после стольких его отрицательных мнений о существе трагедии, остается совершенно непонятным! Если притягивать не прямо относящиеся сюда тексты о синтезе возвышенного и комического, а также трагического и комического и если весь этот синтез модификаций понять как следствие учения о вечной текучести бытия и, в частности, о вечном возвращении, то, может быть, нечто и покажется здесь понятным или, по крайней мере, каким-то отдаленным намеком на возможное понимание. Но, как мы уже сказали, все это является только нашим отдаленным домыслом, лишенным всякой филологической доказательности.

Таким образом, многочисленные разноречивые и неясные мысли Платона о трагическом предстают перед нами как осколки или обрывки некоего очень глубокого учения о трагическом. Но в чем это учение заключается, остается загадкой и для историка эстетики и для филолога.

8. Комическое

С комическим Платону, кажется, повезло несколько больше, чем с трагическим, и у Платона есть даже нечто вроде определения этой модификации. Однако сначала укажем некоторые термины, частично выражающие или подготавливающие категорию комического. Имеет смысл изучить тексты, содержащие – прилагательное compsos, "нарядный", "щегольской", "тонкий", "ловкий", "остроумный", "хитрый", или scöptö, "шучу", "острю", "насмехаюсь", "дразню"; сömöidö, "осмеиваю", "представляю в комедии"; cömöidia, "комедия"; cömöidicos, "комический"; cömöidopoios, "автор комедий"; cömöidos, "комический". Важны также тексты сgelos, "смех", или geloios, "смешной", "абсурдный"; gelö, "смеюсь", или gelötopoios, "смехотворный", или gelotopoiö, "возбуждаю смех", или gelaseiö, "хочу смеяться".

Необходимо прежде всего отметить довольно частые у Платона выпады против смешного в смысле чересчур искусственного, чересчур утонченного и беспредметного. Платон не любит такого остроумия, оно вовсе не является для него тем комическим, которое он готов признать. Такое остроумие для него не комично, а только пусто, беспредметно и суетно. Сократ у Платона противопоставляет свое искусство софистическому, как простое и устойчивое – непростому и искусственному (Euthyphr. 11e). Софист, по Платону, прячется в трудновыслеживаемых словесных дебрях (Soph. 236d; ср. 268с). Подлинная сложность настоящих философов противоположна всяким тонким хитросплетениям ложных философов (R.P. VI 499а; ср. 495d). Платон высказывается в защиту простой истины против искусственной и противоестественной риторики (Phaedr. 266d-267а). Софистические ухищрения нужно считать шуткой. Причем Сократ иронически сравнивает эту шутку с шутками и плясками корибантов перед священнодействием (Euthyd. 278ab). Так же нужно считать шуткой утверждения софистов, что они, подобно каким-то чудодеям, все могут создать, познать и всему научить (Soph. 234a-235d). Сократ высказывается против искусственности речи Алкивиада (Conv. 222с). Невежественных, но искусных и изворотливых людей нельзя допускать к власти (Legg. III 689de).

Платон развивает теорию "хитрого" жребия для бракосочетаний, возлагающего вину в случае неудачи не на правителей, но на самих вступающих в брак (R.P. V 460а; ср. Tim. 18d). В последнем тексте "хитрость" имеет для Платона, очевидно, не только смысл плоского остроумия, но, скорее, систематически проводимой политики. В следующих двух текстах говорится об остроумии в положительном смысле. А именно тонкость мысли, как думает Платон, является правильной, если неопределенные и общие понятия заменяются конкретными и ясными (Phaed. 105с; ср. Soph. 259с). Платон осознает также и остроумие своих многочисленных этимологии в "Кратиле" (400b, 402d).

С одной стороны, Платон строжайшим образом отвергает всякий площадной и низкопробный смех. Платон с пренебрежением отвергает всякие женские слабости и аффекты и смех у дурных людей, наряду со злословием и недостойным их поведением (R.P. III 395е). Комическим и ямбическим поэтам не разрешается высмеивать граждан; другим же поэтам высмеивание разрешается, но исключительно ради шутки, без гнева и только с разрешения цензуры (Legg. XI 935е). Гимнастические упражнения обнаженных женщин в палестре смешны только для некритического рассудка (R.P. V 452а-е). Мужчинам смеяться над обнаженными женщинами – значит "пожинать незрелый плод мудрости" (457b). Платон против простой развлекательности речей, которые, с его точки зрения, должны быть построены на знании истины, точных определениях и разделениях. Только это ясно и прочно обосновано (Phaedr. 227de). Дети, по Платону, не должны злоупотреблять спорами, и находить в них забаву, подобно щенкам (R.P. VII 539b). Для Платона нет ничего смешного в том, что в демократическом обществе юноши не уважают стариков, а эти последние заискивают перед юношами (VIII 563а). Отвергается низкопробное остроумие Аристофана, переставшего икать от чихания; и в дальнейшем он не прочь быть смешным, но не хочет быть посмешищем (Conv. 189а; ср. 213с). Платон осуждает принцип подражания в искусстве на том основании, что это только пустая забава, а не серьезное дело (R.P. X 602b). Подражание как пустая забава осуждается и в том месте у Платона, где философ отвергает как пустяки и ребячество наемных флейтисток, арфисток и танцовщиц и предпочитает, когда образованные люди беседуют собственным голосом, говорят поочередно и благопристойно, даже если они выпили много вина (Prot. 347d). Осуждение смеха звучит у Платона, когда он пишет, что врач-раб, лечащий на основании опыта без науки, по его мнению, расхохотался бы, если бы свободный врач лечил свободного – философией (Legg. IX 857d). С другой стороны, Платон отнюдь не настроен против всякого смеха, признает всякого рода забавные шутки и выражения и сам не прочь пошутить и побалагурить. Платону понятно, что считали смешным учение Парменида об абсолютном едином, а Зенон в своем трактате доказывал, что еще смешнее отрицание единого (Parm. 128cd). Такой смех граничит с чем-то серьезным, и сам Платон не прочь улыбнуться по этому поводу. Алкивиад в "Пире" (215а) сравнивает Сократа с Силеном не ради смеха, но ради истины. Платон также не прочь считать смешным признавание идей для волос, сора, грязи и всякой дряни (130с). Может представиться смешным и вообще приписывание чего-нибудь чему-нибудь (Theaet. 154b). Недалекое умственное противоречие тоже смешно (158е, 191а, 200b). Является смешным и то, что у Сократа, как потомка Дедала, все его рассуждения не находятся на месте, но все время в движении (Euthyphr. 1 le). Речь Лисия смешна, так же как и надпись на могиле Мидаса, потому что эту надпись можно читать с любой перестановкой стихов (Phaedr. 254de). Является шуткой наименование Сократа электрическим скатом, рыбой, приводящей в оцепенение (Men. 80а). Забавно видеть влюбленного человека, скрывающего свою любовь, но постоянно называющего имя любимого (Lys. 204с). Остроумным объявляется угождение нелюбящему больше, чем любящему (Phaedr. 227cd). Какой поднялся бы смех, если бы стали сравнивать царей, потомков богов, с самими богами (Alcib. I 121b). Сократ иронически называет себя смешным врачом, который своими рассуждениями только увеличивает существо болезни (Prot. 340е). Аристофан в "Пире" (193b-d) говорит, что не собирается вышучивать Павсания и Агафона, как две половинки одного андрогина. Было забавной сценой, когда погруженный в мысли Сократ все время отставал от своего спутника, остался в сенях соседнего дома и пришел только к середине ужина (174е). Служанка-фракиянка осмеяла Фалеса, когда тот, наблюдая небо, упал в колодец (Theaet. 174а).

Все подобного рода тексты свидетельствуют о том, что Платон вполне признавал и шутку, и остроумие, и забаву, и всякого рода смех, при условии их морального приличия, отсутствия в них низкопробных эмоций и наличия осмысленной предметной направленности. Платон прямо утверждает, что "без смешного нельзя познать серьезного", потому что все познается из сравнения и противоположностей (Legg. VII 816d). Мало того. Признавая, что правильная пляска бывает у людей с "прекрасными телами и благородными душами", Платон допускает также и пляску людей с некрасивыми телами и безобразным образом мысли; нужно только, чтобы эти пляски предоставлялись рабам и наемникам, но не свободнорожденным и не в комедии (816е). И даже больше того. "Шутку любят и боги" (Crat. 406с). Хотя Платон, конечно, и отвергает слишком легкомысленный смех богов у Гомера (R.P. III 388е-389а). Приблизительно то же можно сказать и о людях. Земледелец ради праздничной забавы возделывает летом сады Адониса, не дожидаясь времени собирания плодов. Также и писать можно для забавы и прекрасного времяпрепровождения, хотя и вещи, прямо не относящиеся к справедливости и благу (Phaedr. 276c-e). Оставив вечное, рассматривать вероятное становление – прекрасная забава (Tim. 59d). Гомер, изображающий в юмористическом виде первобытную жизнь циклопов, трактуется как "прелестный" поэт (Legg. III 680с).

Соединение юмора с важными и серьезными идеями еще более дополняет платоновскую картину комического. Слуга, сообщающий Сократу о казни, рисуется в "приветливом" виде (Phaed. 116d). Симмию кажется "смешным" рассуждение Сократа о смерти и умирании философа (64ab). Сократ "тихо рассмеялся", представив себе, что Критон разговаривает с ним, как с умершим, о его похоронах (115bd).

Таким образом, у Платона промелькивают самые разнообразные типы комического, включая низкопробный смех, смех по поводу софистических умствований, забавное настроение по поводу разного рода невинных событий жизни, высоко настроенный и глубоко содержательный смех мудрого философа, благородный юмор богов и смесь комического с трагическим.

Теперь мы попробуем разобраться в том тексте из "Филеба" (48а-50b), где дается нечто вроде точного определения комизма.

Прежде всего здесь выставляется совершенно правильное утверждение, что комическое есть смесь удовольствия с печалью или страданием (48а). Правда, терминология Платона производит здесь несколько странное впечатление, поскольку под предметом нашего страдания он понимает несоответствие внутреннего и внешнего в комическом герое, то есть либо комический герой представляет себя богатым, а на самом деле он беден, либо он кажется себе рослым и красивым, а на самом деле он является противоположным этому, либо он представляет себя добродетельным и мудрым, а на самом деле он порочен и глуп (48d-49а). Далее, при более точном способе выражения, Платон должен был бы сказать, что это самообольщение комического героя не ведет к каким-нибудь ужасам, потерям или потрясениям, а оказывается для него совершенно безопасным и безвредным, почему у зрителя и возникает по этому поводу смешное впечатление, в то время как в противоположном случае возникали бы, напротив, ужас и сострадание. Но Платон выражается здесь менее точно и более частным образом. Он говорит здесь о том, что комический герой слаб и неспособен за себя отомстить в противоположность людям сильным, страшным и опасным. Эти последние не комичны, а слабые и бессильные – комичны и вызывают смех (49с).

Свое определение комического Платон запутывает еще необычным употреблением слова phthonos, что значит "зависть". Под завистью он понимает здесь вовсе не зависть в обычном смысле слова, а некоторого рода удовольствие по поводу несчастного или неудобного положения другого человека, хотя бы он был нашим другом. Поэтому, вместо того чтобы сказать, что в комизме несчастья комического героя ни для кого не являются опасными и что поэтому самому комический герой и попадает в смешное положение, вместо этого Платон рассуждает о "зависти" зрителя в отношении комического героя, которая и возникает как смесь удовольствия и страдания.

Вот это довольно неуклюжее с точки зрения современной эстетики рассуждение Платона:

"– Возьми сначала силу зависти.

– Продолжай.

– Бывают ли неправые страдания и наслаждения?

– Необходимо бывают.

– Но разве можно назвать неправым или завистливым того, кто радуется злосчастью врагов?

– Конечно, нет.

– Ну, а если кто вместо печали испытывает радость при виде злосчастья друзей, – не неправ ли такой человек?

– Как же нет?

– А не сказали ли мы, что незнание зло для всех?

– Правильно.

– Итак, поведя речь о притязаниях людей на мудрость и красоту и на все то, о чем мы сейчас рассуждаем, и указавши, что все это разделяется на три вида, мы назвали смешным все слабое и ненавистным все сильное. Что же, повторим ли мы или нет мое недавнее утверждение, что такое свойство, когда оно безвредно, вызывает смех, если даже принадлежит нашим друзьям?

– Конечно.

– А так как оно – неведение, то не согласились ли мы в том, что оно зло?

– Вполне согласились.

– Но радуемся мы или печалимся, когда смеемся над ним?

– Ясно, что радуемся.

– Не приходили ли мы, таким образом, к выводу, что удовольствие по поводу злосчастья друзей порождается завистью?

– Неизбежно.

– Итак, наше рассуждение гласит: смеясь над смешными свойствами друзей, сочетая удовольствие с завистью, мы смешиваем наслаждение со страданием. Ибо мы раньше уже согласились, что зависть есть страдание души, смех же – наслаждение, а в этих случаях то и другое бывает у нас одновременно" (49с-50а).

Это запутанное рассуждение Платона о комическом, безусловно, требует весьма тщательного комментария.

Во-первых, удовольствие и страдание могут быть и правильными и неправильными. Если терпит неудачу наш враг, то наше удовольствие по этому поводу – правильно; а если же эту неудачу терпит наш друг, то наше удовольствие по этому поводу – неправильно. Во-вторых, неудача может быть весьма тяжелой и гибельной и может быть безвредной. Если наш друг терпит безвредную неудачу, то и в отношении него наше удовольствие вполне законно. В-третьих, комический герой, несомненно, терпит неудачу, потому что он сначала много мнил о себе, а потом от этого потерпел. И неудача эта для него безвредная. Значит, мы вполне можем испытывать удовольствие по поводу неудачи комического героя, даже если он наш друг. В-четвертых, это удовольствие по поводу неудачи слабого и малосведущего героя в случае безопасности для него такой неудачи есть чувство комизма. До сих пор рассуждение Платона можно считать достаточно ясным и можно даже находить здесь некоторого рода определение комизма. Но, в-пятых, Платон запутывает все дело введением термина "зависть". Под завистью все обычно понимают неприятное чувство чужой удачи, сопровождаемое чувством нашей собственной неудачи. Платон же, употребляя этот термин, обратил внимание только на совмещение удачи с неудачей; но он не обратил внимания на то, с кем случается удача и с кем неудача. Комический герой сначала мыслит себя удачником, преувеличивая свои собственные достоинства, а фактически он же сам терпит от этого свою собственную неудачу. Не мы терпим свою собственную неудачу, а комический герой терпит свою собственную неудачу. Он – сначала мнимый удачник, и он же в конце концов фактически неудачник. Мы же только смеемся по поводу и его удачи и особенно его неудачи. Поэтому термин "зависть", употребленный здесь Платоном, совершенно не выдерживает никакой критики. Он был бы здесь уместен только в том случае, если бы удача до конца оставалась за комическим героем, а неудача – за нами, его зрителями. Но, переживая чувство комического, мы вовсе не терпим никакой неудачи, а, наоборот, только смеемся. Поэтому было бы совершенно ясно, если бы Платон не говорил здесь о соединении зависти как неприятного чувства с удовольствием как с чувством приятным, но говорил бы о соединении неудачи воспринимаемого нами героя, возникшей ввиду его недалекости, с безвредным характером этой неудачи, создающей для нас возможность посмеяться.

Таким образом, это первое в античной эстетике определение комического основано на совершенно правильной эстетической установке, но ввиду слабой терминологической разработки страдает существенным недостатком и целым рядом неясностей.

9. Игра

Наиболее развитой эстетической модификацией в области субъективных эстетических модификаций является у Платона категория игры (paidia, paignion). Традиционное абстрактно-метафизическое понимание Платона не только не додумывается до категории игры у Платона, но и вообще трактует платонизм как чрезвычайно сухую аскетическую и головную теорию, в которой даже и нельзя находить какой-нибудь эстетики. Тем не менее в предыдущем изложении мы десятки раз убеждались в совершенно обратном. Платон очень любит жизнь, глубоко переживает ее красоту – как внутреннюю, так и внешнюю, и даже разрисовывает иной раз такого рода эстетические переживания, которые, ввиду своей чрезвычайно большой моральной свободы, считаются даже непринятыми в современном нам обществе. Разумеется, вся эта эстетика жизни обладает у Платона небывалой спецификой, о которой необходимо говорить в первую очередь для того, чтобы эстетика эта хотя бы до некоторой степени соответствовала фактическим настроениям самого Платона. Это особенно касается категории игры.

Эту игру Платон поразительным образом объединяет со своим строго ригористическим мировоззрением. Выше мы уже много раз убеждались в том, что наиболее основным и наиболее коренным понятием в философии и эстетике Платона является понятие законности. По Платону, все в жизни должно совершаться по строгим законам. Подобно тому как небесный свод движется по строгим законам, по этим же самым законам должна двигаться и вся человеческая жизнь. Она есть подражание небесным законам, их воспроизведение и их реальное осуществление. Казалось бы, на этом и должно было бы кончаться учение Платона о человеческой жизни. Однако Платон так хочет устроить эту человеческую жизнь, чтобы она была не просто каким-то унылым, безрадостным и механическим воспроизведением небесных законов, но чтобы это воспроизведение вызывало у всех радость, приподнятое настроение, даже вечное пение и пляску. По Платону, необходимо вдохновляться всей этой космической юриспруденцией, танцевать от радости, что она существует, и неизменно воспевать ее как вечную и как все новую и новую красоту. Строжайший закон природы и общества должен объединиться с какой-то венной игрой вокруг этого закона, однако с такой игрой, которая ни на одно мгновение не нарушает этого закона, а закон ни на одно мгновение не нарушает этой игры. Мы обычно под игрой понимаем какие-то новые и небывалые приемы пения, пляски и вообще всякого настроения и творчества. Но Платон понимает под игрой неизменное исполнение только одних законов, неизменное и вечно повторное их воспроизведение. В новой и новейшей истории Европы игра была отдохновением от суровой строгости непреклонных законов и – пусть хотя бы временной – свободой от казенного исполнения закона. Для Платона же, наоборот, чем строже и казеннее выполняется закон, тем больше он вызывает радости и вдохновения у исполнителей этого закона. Чем строже цензура игры, тем игра не только более законна, но и более радостна, более вдохновенна. Ничего нельзя менять в законах игры. Чем игра постояннее и строже, тем больше веселья она вызывает у людей и тем более оказываются люди счастливыми.

"Во всех государствах, утверждаю я, никому не ведомо, что характер игр в высшей степени влияет на установление законов в том смысле, будут ли установленные законы прочными или не будут. Если игры установлены так, что одни и те же лица принимают участие в одних и тех же играх, точно так же соблюдая при этом одни и те же правила и радуясь одним и тем же забавам, то все это позволяет пребывать незыблемыми также и серьезным узаконениям. Если же молодежь колеблет это единообразие игр, вводит новшества, постоянно прибегает к разным изменениям и не одно и то же всегда считает себе любезным, не согласна сама с собой относительно своего внешнего телесного облика и остального убора, не признает раз навсегда установленных правил о том, что благообразно и что безобразно, но относится с чрезвычайным почтением к тому человеку, кто вечно вводит какие-нибудь современные новшества, вносит нечто иное, непривычное, во внешний облик, в цвета и во все тому подобное, – то мы вполне вправе сказать, что для государства нет ничего более гибельного, чем все это" (Legg. VII 797а-с; ср. 798bс).

Как и большинство эстетических модификаций и как сам эстетический принцип, это учение Платона об игре меньше всего ограничивается только одними человеческими пределами, но тотчас же приобретает в его эстетике самые широкие, божественные и космические функции. Оказывается, что игра, о которой говорит Платон, это не только всеобщечеловеческая и всеобщегосударственная игра, – но это есть игра самих богов со всеми людьми. Оказывается, что человек – это только игрушка богов. Платон прямо утверждает, что люди – это куклы, в которые играют боги, причем с неизвестными для нас целями.

Мало того. Этот принцип игры является для Платона подлинным принципом морали. Человек раздирается противоречиями, влекущими его то в хорошую, то в дурную сторону, причем каждое человеческое влечение или действие происходит благодаря той нити, которая соединяет человеческую душу с божественным произволением. Боги дергают за эти нити, и в зависимости от этого мы поступаем то хорошо, то дурно. Существует одна наиболее ценная золотая нить, нить законности, которой мы и должны следовать, пренебрегая другими нитями.

Но в этой кукольной трагедии Платона неясным остается, однако, самое важное: ведь дурные нити нашей души приводятся в движение тоже не чем иным, как теми же богами. Поэтому, либо нам все равно нельзя избежать неповиновения богам, либо сами боги бывают то хорошие, то дурные, так что, несмотря на свою кукольность, человеку приходится все же самому следовать одним, а не другим нитям. Так или иначе, но все же у Платона на самой вершине его философско-эстетического творчества утверждается ни больше и ни меньше, как кукольная трагедия человека и игра в качестве основы всей человеческой жизни и всего космоса. Выражения, допускаемые в этом пункте своей космической эстетики Платоном, отличаются весьма резким и решительным характером и не допускают никакого двусмысленного толкования. Прочитаем то, что говорит Платон по этому поводу (отчасти эти тексты приводились нами уже раньше в другой связи):

"Представим себе, что каждый из нас, живых существ, является куклой богов, сделанной ими либо как их игрушка, либо для какой-нибудь серьезной цели: ведь нам это неизвестно. Но мы знаем, что вышеупомянутые нами состояния [удовольствие, страдание, отвага, страх, рассудок], точно какие-то находящиеся внутри шнурки или нити, тянут и влекут нас каждое в свою сторону и, так как они противоположны, увлекают к противоположным действиям, что и служит разграничением добродетели и порока. Согласно нашему рассуждению каждый должен постоянно следовать только одному из влечений, ни в чем от него не отклоняться и оказывать противодействие остальным нитям, а это есть златое и священное руководство рассудка, называемое общим законом государства. Остальные нити – железные и грубые; только эта нить нежна, хотя и золотая, остальные же подобны различным видам. Следует постоянно помогать прекраснейшему руководству закона. Ибо рассудок, будучи прекрасен, кроток и чужд насилия, нуждается в помощниках при своем руководстве, так чтобы в нас золотой род побеждал остальные роды. Этот миф о том, что мы куклы, способствовал бы сохранению добродетели; как-то яснее стало бы значение выражения "быть сильнее или слабее самого себя" (Legg. I 644de).

"По природе божество достойно всяческой блаженной заботы, а человек, как мы сказали выше, какая-то придуманная игрушка бога, и по существу это стало наилучшим назначением человека"(VIII 803с).

Эту теорию всеобщей игры Платон доводит до самой последней крайности, заставляя играть и петь все государство сверху донизу, всех мужчин и женщин, и притом как для мирной, так и для военной жизни.

"Каждый человек, взрослый или ребенок, свободный или раб, мужчина или женщина, словом, все целиком государство должно беспрестанно петь для самого себя очаровывающие песни, в которых будут выражены все те положения, что мы разобрали. Они должны и так и этак постоянно видоизменять и разнообразить песни, чтобы поющие испытывали наслаждение и ненасытную какую-то страсть к песнопениям" (II 665с). "Поэтому всякий мужчина и женщина пусть проводит свою жизнь, играя в наипрекраснейшие игры, хотя такой взгляд и противоречит тому, что теперь принято". "Именно в мире должен каждый как можно более и как можно лучше провести свою жизнь. Итак, в чем же заключается правильный взгляд? Надо жить играя" (VII 803с-е).

Очевидно, Платон хочет превратить в игру решительно всю жизнь целиком, как религиозную, так и светскую (если только это различие имеет для него какое-нибудь значение), и для мирной жизни одинаково с военной (опять-таки различение военного и мирного состояния для Платона весьма условно, потому что его мирное государство все время существует так, как будто бы шла непрерывная война). "Что же это за игра? Жертвоприношения, песнопения, пляски, чтобы быть в состоянии снискать милость богов к себе, а врагов отразить и победить в битвах" (803е). Правила всех этих игр отчасти уже существуют, отчасти всегда будут внушаться в нужное время демонами и богами, "чтобы в играх снискать милость богов и прожить согласно свойствам своей природы". "Ведь люди в большей своей части куклы и лишь чуть-чуть причастны истине" (803e-804b).

Как мы уже сказали, в теории игры у Платона порядочная путаница. Если мы действительно являемся куклами богов и вся наша жизнь есть только игра богов с людьми как с куклами, дергающих нас за разные нити нашей души, то, казалось бы, человек ни за что не отвечает и все эти нити души для него совершенно безразличны, потому что все боги являются благостью и красотой и сам Платон говорит о непознаваемости для человека божественных целей. С другой стороны, однако, Платон почему-то особенно любит золотую нить рассудка, которая для него является нитью государственного закона; ей мы должны повиноваться, а остальным нитям своей души сопротивляться. Почему же это так? Кроме того, при такой концепции игры возникает и еще одно, роковое противоречие: если все боги хороши, то необходимо повиноваться дерганью ими любой нити нашей души; а если мы должны повиноваться одним нитям, а другим не повиноваться, то это значит, что боги могут быть и добрыми и злыми; и кому же разбираться в этом божественном добре или зле, как опять-таки не самому же человеку.

Самое же главное и курьезное в этом учении Платона об игре то, что игривость, радость, увлечение, восторг и счастье объявляются прямо пропорциональными исполнению государственного закона. Чем строже, тем счастливее. Чем казеннее, тем восторженнее, чем более суров и неподвижен закон, тем большее счастье охватывает людей, которые воспевают этот закон, танцуют этот закон, восторженно и неистово осуществляют его казенность. 10. Общий итог внутренней модификации. Платон настолько разнообразен и чувствителен в использовании эстетических модификаций, что нашу работу о внутренних эстетических модификациях можно было бы продолжать еще на несколько томов. Нам кажется, что в настоящее время является вполне достаточным и то, что мы выше проделали относительно внутренних модификаций как общего, так и специального характера. При этом нам представляется целесообразным закончить обзор внутренних модификаций именно учением об игре, потому что, на наш взгляд, это учение в области внутренних модификаций обладает наиболее общим характером.

В самом деле, вспомним те материалы, которые мы привели выше относительно наиболее общих внутренних модификаций эстетического у Платона. Сначала мы говорили об эстетической значимости у Платона теоретических сторон субъективного сознания, то есть о чувственном восприятии, представлении, воспоминании, мышлении, феории. Мы нашли, что феория в данной области отличается наиболее общим характером. Тем не менее даже и феория осталась у нас без всякой связи не только с теорией игры, но даже и с другими сторонами человеческого сознания, а именно со сторонами нетеоретическими, или более или менее иррациональными. Эта иррациональность проводится у Платона бесконечно разнообразно и по количеству и по качеству своих проявлений. Платон много и часто говорит об удовольствиях и страданиях, о разнообразных аффектах, далеко не чужд теории энтузиазма и мании, которые снискали для себя в дальнейшей истории весьма большую популярность, но которые у самого Платона представлены в строго ограниченном и уже совсем не в столь обязательном виде. Гораздо более принципиальное значение среди этих внутренних эстетических модификаций общего характера имеет у Платона учение о "добродетели", мудрости, любви, блаженстве и счастье. Во всех этих областях субъективного человеческого и божественного сознания у Платона сильно чувствуется эстетический момент, который настолько силен, что без него вся эта терминология совершенно теряет всякое свое платоническое содержание.

И все же эти эстетические модификации остаются у Платона слишком теоретическими категориями, настолько теоретическими, что мы нашли нужным так и назвать их – "общие внутренние категории". У Платона гораздо более конкретной природой обладают те внутренние модификации, которые мы назвали специальными. Оказалось, что все переживания, связанные с чувственными восприятиями и представлениями, если и имеют для Платона какой-нибудь смысл, то смысл оценочный, выборочный, принципиально-целевой. В результате этого внутренние переживания человека расцениваются у Платона как нечто симпатическое (или асимпатическое). А в результате симпатической оценки переживаний они получают весьма разнообразную смысловую нагрузку, заставляющую их функционировать уже просто эстетически. Платон становится уже проповедником не просто любви, но эта любовь строится у него строго иерархически; а соответственно получает свой специальный характер и эстетическая предметность. Среди таких, казалось бы, на первый взгляд малозначащих переживаний, как серьезное и несерьезное, шуточное или забавное и т.д., мы находим сначала смутные, а затем кое-где и весьма четкие контуры таких эстетических модификаций, как возвышенное, трагическое и комическое. В процессе изучения этих модификаций мы еще и еще раз убеждаемся в большой разбросанности соответствующих материалов у Платона, в отсутствии точных определений, в несогласованности, а иной раз и в прямом противоречии основных утверждений, в начальном и весьма незрелом, хотя и чрезвычайно интенсивном, ощущении всех этих областей, в лабораторно-экспериментальной их трактовке. Тем не менее само зрелище этой эстетической эмбриологии обладает для нас огромным познавательным характером и без него невозможна никакая ни история античной, ни история всеобщей эстетики.

Самым интересным, однако, является то, что Платон додумался до такой эстетической модификации, которая, независимо от его желания, получила у него роль некоей всеобъемлющей и максимально синтетической субъективной модификации, обнимающей собою – и не просто обнимающей, но, скорее, осмысляющей собою и все прочие как общие, так и специальные внутренние модификации. Эта модификация и есть у него – игра. Она тоже не продумана у Платона до степени непротиворечивой общности. Но она безусловно осмысливает собою как все чувственные и мыслительные, так и все общие и специальные эстетические модификации. В таком виде, в каком Платон изображает свой феномен игры, он есть и феория, и максимальная "добродетель", и мудрость, и блаженство, и забавное (потому что оно ведь есть игра), и возвышенное (потому что оно есть демонстрация самого высокого, что имеется в человеческой жизни, а именно государственной законности), и трагическое (потому что игра есть результат кукольности человеческой природы), и, наконец, комическое (потому что в нем – безопасная и безвредная демонстрация человеческих удовольствий и страданий). В предыдущем, при изображении каждой эстетической модификации, мы старались подчеркивать платоновскую специфику этой последней. Но, кажется, максимальной специфики платоновское учение об эстетических модификациях достигает именно в категории игры. Это особенно ясно, если не отбрасывать это понятие на задний план и решиться на анализ его во вполне откровенной и неприкрытой его форме. Человек – это марионетка в руках богов: вот последний синтез всех модификаций эстетического принципа у Платона.