Лосев А. История античной эстетики. Ранний эллинизм

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть Третья. ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВОЗНАНИЕ

III. МУЗЫКА

§2. Необходимые предпосылки для понимания эллинистической музыкальной теории

Прежде чем войти в рассмотрение эллинистической музыкальной теории, необходимо сделать несколько замечаний, чтобы приблизить эти теории к нашему современному эстетическому сознанию.

1. Философская основа

Та философская основа, которую мы находили для всей эллинистической эстетики, конечно, должна иметь значение и в области музыкально-теоретических построений у древних. Каждое из трех основных философско-эстетических направлений раннего эллинизма безусловно относилось к музыке каждый раз по-разному. Так, стоик Диоген Вавилонский (II в. до н.э.) и повторяет общеантичное учение о воспитательном значении музыки, и связывает музыку с общеизвестным стоическим учением о Логосе. Эпикуреец Филодем (I в. до н.э.) подвергает полному разгрому все подобного рода и стоические и даже нестоические положительные теории музыки, опираясь на целый ряд известных философов и музыкальных теоретиков. Знаменитый скептик Секст Эмпирик написал целый трактат "Против музыкантов", до нас дошедший. Все такого рода общие музыкальные теории без труда можно формулировать и нам самим на основании обширных общефилософских материалов у стоиков, эпикурейцев, скептиков, академиков и перипатетиков449.

2. Эстетические принципы античных музыкальных теорий в специальном смысле

Уже беглый просмотр музыкально-теоретических текстов, которые указаны выше в обзоре источников, свидетельствует о переполненности соответствующих музыкальных материалов неимоверным количеством разного рода числовых построений. Если остановиться только на буквальном пересказе подобного рода теорий, то можно будет с полным основанием утверждать, что эллинистическая музыкальная теория – это сплошной и беспросветный формализм. В значительной мере так оно и есть. Однако даже само это пристрастие к числовому теоретизированию в музыке обнаруживает вовсе не формалистическую основу соответствующих музыкальных теорий, как бы античные музыковеды ни увлекались числовыми построениями.

Прежде всего нам хотелось бы напомнить то, что у нас было сказано о древнейшем пифагорейско-платоническом учении о числе и о музыке (ИАЭ I, с. 285-323). Мы старались доказать, почему оргиазм и число одинаково явились в греческом сознании результатом таких экстатических культов, как культ Диониса. Мы пытались доказать, что телесность античного мироощущения была настолько интенсивна, что не только все пространственное и не только все плоскостное, но и все звуковое обязательно понималось как трехмерно-физическое. Когда древние пытались характеризовать реально слышимый ими звук, то оказывалось, что он существует для них не только в своем звуковом качестве, но существует обязательно также трехмерно, телесно, то есть геометрически, так что между тонами устанавливались отношения, и общеарифметические, и специально акустические, и геометрические, то есть, конкретнее говоря, стереометрические. Грекам уже издавна было известно акустическое соотношение тонов на основании наблюдения того, как звучали сосуды, в разной мере наполненные водой, и на основании того, как звучит струна, в разной степени натянутая и в разных местах нажатая пальцем. Соотношение кварты как 4/3, квинты как 3/2, одного тона как 9/8 и октавы как 2/1 были известны грекам очень давно, и уже очень давно начались на этом основании разного рода арифметические и геометрические спекуляции, отнюдь не всегда фантастические, но часто вполне соответствовавшие и физической, и акустической, и геометрической реальности. Все эти первоначальные греческие музыкальные интуиции читатель обязательно должен продумать на основании указанного у нас сейчас рассуждения в ИАЭ I, иначе все своеобразие античной музыкальной эстетики, и классической и эллинистической, останется вне всякого понимания и усвоения. Однако, да будет позволено нам сейчас проанализировать музыкальную интуицию древних со специальной целью понять именно эстетически ту на первый взгляд формалистическую теорию музыки, которую мы находим в этих многочисленных музыкально-теоретических трактатах периода эллинизма.

3. Необходимые эстетические элементы музыкальной теории, взятые в целом

а) Прежде всего, как это мы уже указывали в приведенном месте из ИАЭ I, каждый звук трактовался у греков как тон. Греческое слово tonos (был и глагол "teino", "натягиваю") указывало на некоторого рода натяженность, или натянутость, или напряженность. Эта интуиция была взята из области игры на струнных инструментах, в которых каждая струна была натянута по-своему и соответственно издавала свойственный ей звук. Следовательно, уже в понятии тона отражалась у греков исконная чисто телесная интуиция.

Мы теперь тоже постоянно употребляем слово "тон". Однако у нас никому не приходит и в голову связывать это с какой-нибудь натянутостью. А если струну мы находим нужным натягивать до той или другой степени для получения нужного нам звука, то этот процесс натягивания мыслится нами как нечто внешнее и поверхностное, как нечто не имеющее никакого отношения ни к музыке самой по себе, ни к эстетике. Совсем другое дело у древних. Эту натянутость они не просто видели или осязали пальцем, но они ее именно слышали. Именно в непосредственном слуховом восприятии звука присутствовала эта его бытийная или физическая натянутость, откуда и закрепился соответствующий термин. Правда, термин "тон" имел у греков несколько разных значений. Четыре таких значения термина "тон" мы укажем несколько ниже. Однако везде интуиция телесной натянутости или напряженности оставалась на первом месте, хотя иной раз и относилась не к одному звуку, а к тем или иным их комбинациям. Это – первое. Какой бы числовой формализм ни бросался нам в глаза при изучении античных музыкально-теоретических трактатов, телесная и вполне реальная слышимость звука как некоего так или иначе построенного трехмерного тела остается везде непоколебимой.

б) Второе, что бросается в глаза в данных трактатах, это целый комплекс чувственных ощущений, которые либо прямо вытекают из интуиции напряжения, либо очевиднейшим образом сопутствуют ей и поясняют ее. Именно, чем струна была больше натянута, тем считался более высоким издаваемый ею звук; и чем струна была натянута меньше, тем звук оказывался ниже. То, что и мы в настоящее время говорим о высоких и низких звуках, не имеет никакого отношения к античной музыкальной теории. У нас тут просто какая-то малоговорящая метафора и, скорее, какая-то просто словесная условность, связанная с принятым способом нотописания, но совсем не то было в античной эстетике. Высокие звуки действительно мыслились где-то на известной высоте (в пределе – это небесный эфир), а низкие действительно были внизу, физически и телесно внизу.

То, что античная высота и античная низкость звуков мало связаны с нашим теперешним словоупотреблением, вытекает еще и из того, что высокие звуки мыслились в античности и как светлые, а низкие – как темные. А такая терминология у нас уже не употребляется или употребляется для целей той или иной импрессионистической характеристики. Мало того, древние понимали эти свои высокие и светлые тоны еще и как легкие и подвижные, а низкие и темные – как тяжелые, подвижные только минимально.

Таким образом, трехмерно-телесное понимание музыкального тона можно считать для античности доказанным.

4. Принцип тоновой структуры

а) Далее, как на основании указанного у нас места из ИАЭ I, так и из общей характеристики досократовской философии (ИАЭ I, с. 560-570) в настоящий момент нашего изложения для читателя должен быть безоговорочно ясным и очевидным принцип всей античной философии и всей античной эстетики – принцип структуры. Давнишняя традиция, в конце концов ставшая нетерпимой банальностью, сводится к тому, что всю античную философию, и в частности ее досократовский период, нужно трактовать исключительно качественно, то есть с выдвижением на первый план именно качественных сторон бытия, вопреки всем другим, якобы гораздо более абстрактным. Думать так в настоящее время невозможно. Уже наиболее примитивные натурфилософские учения говорили в Греции не только о самих материальных стихиях, но и об их сгущении и разрежении или об их уплотнении и сжатии. Уже и в этом содержался некоторого рода структурный момент. Самой же главной областью структурных построений в античной философии была космология, которая учила о вполне определенном распределении стихий по всему космосу, о вполне определенном их оформлении и, как это было вполне естественно, также и об их числовых соотношениях. Поэтому не нужно удивляться тому, что тоны берутся в античной музыкальной теории не сами по себе, но обязательно в их таком или ином структурном соотношении. Это ясно. Как же теперь должны были поступать древние, если они всерьез хотели понимать всю музыкальную область как нечто структурное?

Возьмем два тона разной высоты. Какое существует между ними структурное соотношение? На этот вопрос нет никакой возможности ответить, если мы останемся только в пределах этих двух тонов. Оставаясь в этих пределах, мы можем установить только то, что один тон не есть другой тон, а другой тон не есть первый тон, то есть что они различны между собой по качеству. Но в этом еще нет ровно никакого намека на структурное соотношение взятых нами двух тонов. Структурный анализ станет на прочные рельсы только в том случае, если мы в промежутке между двумя допущенными тонами констатируем еще один тон. Тогда можно начинать ставить вопрос именно об отношении двух основных тонов. Но анализ этого отношения будет в данном случае все-таки чем-то весьма примитивным. Ведь если мы имеем отрезок прямой и на нем зафиксировали какую-то точку, то самое большее, что мы можем здесь сказать, это то, что расстояние этой средней точки от одного конца отрезка – одно, а расстояние ее от другого конца отрезка – другое. Тут мы еще не выйдем за пределы арифметических операций сложения и вычитания. Структурное построение такого отрезка прямой в геометрии, а также и структурное построение расстояния между двумя тонами разной высоты здесь только начинается, но еще не дает своего даже и первоначального соотношения тонов.

Чтобы вовлечь два тона разной высоты в какое-то структурное соотношение, нужно допустить между этими тонами не один, а по крайней мере два средних тона. В этом случае мы устанавливаем не просто расстояния, которые можно только складывать или подвергать операции вычитания. Тогда окажется возможным получать не просто слагаемые или вычитаемые величины, но и сравнивать между собою результаты этих процессов сложения или вычитания, то есть подвергать их умножению или делению. Мы сможем иметь не просто слепое отношение двух тонов, но это отношение двух тонов сравнивать с другим отношением этих или других тонов. И только тогда отношение может получить свою настоящую значимость, и только тогда мы можем судить о структуре, царящей между двумя разновысотными тонами.

Если мы возьмем, например, кварту от данного тона в направлении другого тона по высоте и такую же кварту от другого тона тоже в направлении первого тона, то мы легко заметим, что между этими двумя квартами залегает один целый тон, а вся эта система – кварта, тон, кварта – образует собою семь тонов, которые, взятые все вместе, образуют собой октаву, или, как выражались античные музыкальные теоретики, интервал "через все" (dia pason), откуда и получилось новоевропейское понятие диапазона уже в гораздо более широком смысле, далеко выходящем не только за пределы музыки, но и за пределы того или другого совпадения разных величин, взятых в тех или иных отрезках времени или пространства.

б) Отсюда и становится ясным обычный метод анализа тонов в античной музыкальной теории. А именно это есть метод тетрахорда. Тетрахорд, буквально "четырехструн", как раз и является у древних опорой ладового анализа музыки. Смотря по тому, на каком расстоянии от нижнего и верхнего тона берутся два лежащих между ними тона, мы получаем разные типы ладовых структур. И в древности никогда не утомлялись в разыскании, а также и в формулировке этого соотношения четырех тонов и этих трех тоновых отрезков между двумя предельными тонами, более низким и более высоким. Просматривая те соотношения, царящие внутри тетрахорда, которые мы ниже будем излагать по античным источникам, читатель может даже и не стараться представлять себе все эти соотношения тонов обязательно в яснейшем виде. Однако то, что он уже во всяком случае обязан делать при желании разгадать основу всех этих музыкально-числовых операций – так это иметь всегда в виду основную, чисто структурную направленность античного музыкального мышления и это постоянное античное чувство всякого тона как системы тоновых отношений. Представить себе это совсем нетрудно, несмотря на то, что четкое понимание самих музыкально-числовых операций действительно представляет некоторого рода трудности, особенно в начале их изучения.

5. Своеобразие музыкально-теоретической терминологии

Далее, не нужно удивляться тому, что названия тонов у греков были свои собственные. Усвоение этих названий, конечно, не представляет никаких трудностей. Но для тех, кто привык к новоевропейской музыкальной терминологии, пусть будет известно, что речь в музыкально-теоретических трактатах древности идет, собственно говоря, о тех же самых до, ре, ми, фа и т.д., которые известны уже с первых уроков для тех, кто начал заниматься игрой на инструменте или пением. Ведь нет ничего ужасного в этих терминах вроде "ипата", "парипата", "нета", "паранета" и т.д. Точно так же, беря несколько тетрахордов, расположенных по степени повышения тонов сверху вниз, древние теоретики имели полное право говорить, например, об ипате нижних или о нете средних и т.д. Пугаться тут совершенно нечего. Нужно только по возможности внимательно вчитываться в характеристику тех античных звукорядов, которые будут предлагаться у нас ниже. Заменить все эти названия новоевропейскими совершенно ничего не стоит.

6. Эстетическое значение огромной дробности тональных представлений

Далее, для тех, кто хочет вникнуть в существо античной музыкальной теории и, следовательно, в эстетический смысл этой теории, нужно временно забыть новоевропейскую гамму, состоящую только из тонов и полутонов. Нужно иметь в виду, что это разделение гаммы на тоны и полутоны было узаконено только в Новое время, а именно не раньше эпохи Возрождения. По многим причинам, и особенно ввиду начинавшего в те века торжествовать научного рационализма, нашли нужным отказаться от слишком дробного деления гаммы и от слишком дробного представления каждого отдельного тона. Если мы внимательно прислушаемся к музыкальному исполнению, то всякий, у кого есть хотя бы слабый музыкальный слух, обязательно будет различать до-диез и ре-бемоль. Но в Новое время отказались от того, чтобы этим различением пользоваться в игре на инструментах и при пении. Для того чтобы ввести, кроме полутонов, еще и четверти тонов или восьмые доли тонов, понадобился слишком громоздкий инструментарий, и играть на таких инструментах было бы очень трудно. Что же касается пения, то исполнение этих четвертей или восьмой доли тона тоже было бы делом чрезвычайно трудным и для многих певцов даже невыполнимым. Наконец, что особенно важно, отказ от четвертьтоновой дробности открывал неограниченные возможности для модуляций в тональности отдаленных степеней родства путем энгармонического приравнивания полутонов. Поэтому и произошла так называемая темперация гаммы, признававшая только тоны и полутоны; и только такую дробность, но не большую, и признавали необходимой и для мастеров, изготовлявших музыкальные инструменты, и для музыкантов-исполнителей. Заметим, что даже в XX в. четвертьтоновая музыка прививается с огромным трудом и, собственно говоря, является достоянием только немногих. Наше традиционное европейское фортепиано, конечно, для этого совсем не годится. Но автору настоящей работы приходилось слышать музыкальные произведения для фортепиано, настроенного с соблюдением четвертного деления каждого тона. И мы должны признаться, что наше ухо воспринимало такое исполнение как невероятную дисгармонию и как нагромождение режущих слух диссонансов. Если бы мы заранее не знали, что фортепиано было настроено именно с соблюдением четвертей гонов, то о таком фортепиано можно было бы просто сказать, что оно давно не настраивалось и сейчас находится в расстроенном состоянии. Впрочем, здесь огромную роль играют эстетические вкусы. Многие друзья автора этой работы буквально упиваются четвертьтоновой музыкой и считают наш обычный wohltemperiertes Klavier просто некоторого рода международной балалайкой. Но что касается античности, то тут уже надо отказаться от всяких вкусовых симпатий и добросовестно рассказывать то, что мы там фактически находим. А фактически мы находим там, кроме тонов и полутонов, также и четверти тонов, и даже еще более дробные деления, и, между прочим, такая дробность деления тона совсем не исчезла из теперешнего реального слуха. Во время путешествия по Кавказу нам не раз приходилось слышать пение муэдзина с высоты минарета навстречу восходящему солнцу. Та тоновая дробность, которую мы при этом должны были констатировать, совершенно неописуема ни в каких музыкальных терминах и совершенно неизобразима ни на каких нотах. Кроме того, и наши виртуозы-скрипачи умеют так незаметно и с такими невероятными glissando пробегать по струне, что также не имеет ничего общего с "хорошо настроенным клавиром". Итак, никакая дробность деления музыкального тона у античных музыкальных теоретиков нисколько не должна нас удивлять.

7. Интуитивные основания в анализе пяти тетрахордов в целом

Далее, изучая тетрахорды и гаммы античных теоретиков музыки, мы должны иметь в виду еще одно простейшее обстоятельство, неучет которого часто приводит новичков к целому ряду недоумений и недоразумений. Зачем это, спросит читатель, такое произвольное и необъяснимое нагромождение тетрахордов одного над другим в изложении хотя бы того же Псевдо-Эвклида, о котором у нас дальше пойдет речь? А дело только в том и заключается, что греки и здесь исходили из своих чисто телесных ощущений. В качестве наиболее музыкального голоса в древности выступал именно человеческий голос, поскольку он легко мог подвергаться структурной характеристике. При этом считалось, что человеческий голос, если иметь в виду его самый низкий и его самый высокий тон, по своему регистру равняется тому, что мы сейчас назвали бы двумя октавами, а греческие теоретики музыки называли пятью тетрахордами, непосредственно следующими один за другим, начиная самым низким и кончая самым высоким тоном. Таким образом, нет ровно ничего таинственного в характеристике этого пятитетрахордового регистра человеческого голоса. Правда, о человеческом голосе и его регистре здесь часто забывали упоминать, а вместо этого прямо давали систему пяти последовательно идущих вверх тетрахордов. Однако мы теперь хорошо знаем, что анализ этих пяти тетрахордов продиктован был у древних не чем иным, как желанием обнять просто реальный регистр человеческого голоса, который представлялся тогда равным двум октавам.

И наконец, необходимо указать еще и на то, что греческое музыкальное ощущение, так же как и древневосточное музыкальное ощущение, оказывается чрезвычайно чувствительным к малейшим изменениям ладовой системы. Мы бы сказали, что в этом есть нечто наивное и детское. То, против чего взрослый проходит без всякого внимания, часто вызывает у детей самую бурную радость или, наоборот, самое неимоверное огорчение, вплоть до самых обильных слез. Все эти тетрахорды, о которых мы будем дальше говорить, и все эти гаммы чувствительнейшим образом квалифицировались у древних, так что из них целый ряд разных ладов популярны в одном племени и непопулярны в другом, ладов, которыми философы не только не брезговали, но, наоборот, использовали для своих самых разнообразных этико-эстетических построений. И этих названий музыкальных ладов возникло в Греции очень много. Их фактическое восприятие часто путалось с другими гаммами и ладами. А некоторые из них настолько сложны и трудно определимы в этико-эстетическом смысле, что, к сожалению, эти разноречивые греческие музыкальные тексты так и приходится оставлять в том виде, как они даются первоисточниками, и отказываться от их окончательного уразумения. Этого бояться не следует. Пусть многое здесь остается для нас непонятным. Однако, уж во всяком случае, понятно одно: древний грек неимоверно чувствителен в своих этико-эстетических оценках ладовых систем, так что и сама этико-эстетическая путаница здесь является делом вполне естественным. Этим же объясняется и неимоверный арифметический педантизм, с которым греки строили свою музыкальную теорию. Это вовсе не педантизм, а желание все глубже и глубже, все острее и острее, и все тоньше и тоньше вслушиваться в реальное звучание тона. Греки получали истинное наслаждение в различении разных высот тона, в комбинации этих высот и в переводе их на этико-эстетический язык. Вся эта неимоверная детализация ладовых систем есть не больше как только торжество чувственного восприятия у человека и как огромное возвеличение содержащихся здесь арифметических структур. Это – самая подлинная Греция. И плохо, если мы за всеми этими музыкально-математическими нагромождениями не увидим той телесной интуиции, которая характерна вообще для всей античности.