Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арт

ОГЛАВЛЕНИЕ

МИФ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

Термины „реакционный" и „буржуазный"

Таким образом, существует не только растущая волна благоприятных откликов на "коперниковский переворот", произведенный основателями кубизма, но и другая оценка этого события, в общем отрицательная. Можно не соглашаться с марксистской традицией, относящей кубизм к явлениям реакционной идеологии эпохи упадка буржуазного строя, но нельзя забывать о существовании подобной оценки и нельзя просто заменить ее "странной смесью социализма с модернизмом". Не надо лгать.

Этот вопрос слишком глубоко связан с общей системой взглядов, выросшей в борьбе многих поколений пролетарских революционеров, чтобы любые тактические цели, играющие, видно, большую роль в современных попытках пересмотра марксистской эстетики, или другие временные обстоятельства могли изменить его решение. И хотя в настоящее время живопись кубистов считается музейной ценностью, у нас нет никакого основания менять старый приговор, вынесенный от лица рабочего класса.

Люди, создавшие революционную марксистскую традицию, верили в близкое крушение мирового капитализма. Действительная история оказалась более сложной - эпоха упадка и загнивания буржуазного строя затянулась на целое столетие. Она породила невиданное сочетание высокого развития науки, техники, организации с дикостью и отупением. Эта эпоха войдет в историю не только своими успехами в области физики, но и своими мировыми войнами, возрождением средневековых пыток, жестокости и суеверия. Хотя улицы городов не прорастают травой, как в позднеримские времена, привычка к явлениям упадка и даже своеобразная гордость новым варварством проходит красной нитью через всю духовную жизнь самых развитых капиталистических стран. Не удивительно, что критерии изменились и вчерашнее декадентство увенчано академическими лаврами. Сторожка привратника кажется замком, когда настоящий замок разрушен и вокруг простирается ровное картофельное поле.

Роковая логика, состоящая в том, что идти вперед это значит опускаться вниз, ретроградное направление, имеющее глубокие корни в современной буржуазной цивилизации, встречается с простым недостатком культуры, с азиатскими или еще более древними нравами.

И эта встреча происходит не только в отсталых, слабо развитых странах, она происходит в мировых центрах Европы и Америки. Все это вместе взятое образует особый духовно-исторический фон двадцатого века. Действительное движение вперед совершается в сложных условиях, оно встречает на этом пути своеобразные положения, которых не предвидели и не могли предвидеть классики марксизма. Вот почему само понятие "упадка", принятое в старой марксистской литературе, становится теперь более сложным. Но каковы бы ни были зигзаги и осложнения исторического пути, главные линии прочерчены верно и "странная смесь социализма с модернизмом" по-прежнему остается невыразимой пошлостью.

Пусть назовут нас "мещанами" за нежелание мириться с таким новаторством. Мережковские, Бердяевы, Ивановы-Разумники еще до 1917 года открыли этот способ полемики против марксизма. Пусть современное мещанство преклоняется перед тем, что вчера забрасывало грязью. Ни проклятия, ни восторги, производимые одной и той же духовной мельницей, не могут иметь влияния на объективный суд истории, единственно важный в данном случае.

Но если сохранить прочную систему ориентации в меняющемся мире - задача первостепенной важности для современного марксизма, то другая сторона вопроса - это защита теории от превращения ее в простую схему, удобную для практических целей. Вульгаризация марксизма стала опасной силой еще при жизни основателей этого учения. Ока всегда теснейшим образом связана с понижением уровня практического движения рабочего класса, как показывает пример многих социалистов эпохи II Интернационала.

Другой вид этой вульгаризации, особенно заметный в наше время, есть ложное заострение политических оценок и формул, известное под именем "догматизма". Нельзя не видеть, что порча революционной теории деревянной прямолинейностью, изгнанием диалектической полноты, конкретного содержания (обычно связанная с крикливой демагогией и преувеличенной, мнимой целесообразностью) принесла коммунистическому делу громадный вред. И мы теперь стоим перед большим затруднением, ибо такие слова, как "буржуазный" или "реакционный", вызывают у читателя живые воспоминания о несправедливых обвинениях, хамских окриках и других злоупотреблениях, в которых было бы глупо и даже подло винить марксизм.

Но из песни слова не выкинешь. Поэтому необходимо объяснить, в каком смысле употребляются здесь термины "реакционный" и "буржуазный" в применении к эстетике живописи, да и к самим явлениям искусства. Прежде всего нужно вообще отвыкнуть от морального и юридического толкования этих понятий. Элемент личной ответственности в них есть, но эта ответственность носит исторический характер и лишь за пределами известной грани может быть отнесена к отдельной личности в тесном смысле этого слова. Тем и отличается марксистский социализм, как научная теория, от социализма, основанного на морально-сентиментальных или правовых идеях, социализма буржуазного, что он исходит из понятий истерических, социальных, классовых.

Уже в предисловии к первому тому "Капитала" Маркс считал необходимым сделать следующее пояснение: "Несколько слов для того, чтобы устранить возможные недоразумения. Фигуры капиталиста и земельного собственника я рисую далеко не в розовом свете. Но здесь дело идет о лицах лишь постольку, поскольку они являются олицетворением экономических категорий, носителями определенных классовых отношений и интересов. Я смотрю на развитие экономической общественной формации как на естественно исторический процесс; поэтому с моей точки зрения, меньше чем с какой бы то ни было другой, отдельное лицо можно считать ответственным за те условия, продуктом которых в социальном смысле оно остается, как бы ни возвышалось оно над ними субъективно"[45].

Преувеличение идеи личной ответственности и связанный с этим перенос любого вопроса в мир уголовного права, целесообразности и абстрактной морали, где происходит борьба добрых и злых гениев, есть характерная черта прожитого нами времени, пережиток "догматизма" или "культа личности". Она может быть отчасти понята, но не оправдана, как реакция на прежнее социал-демократическое извращение марксизма, которое состояло в столь же прямолинейном развитии понятия естественно исторической необходимости. В этом понятии искали удобного оправдания для собственного бездействия. Из отрицания этой системы взглядов, если говорить только о связи идей, выросла другая крайность - привычка видеть во всем козни дьявола, следы порочной воли опасных лиц. Впрочем, вульгарный марксизм всегда имеет общие черты, поскольку он устраняет самое главное в этом мировоззрении - его революционную диалектику.

Не наше дело изображать основателей кубизма в розовом свете. Но это не значит, что марксистская критика подобных явлений, имеющих свою матрицу, свои объективные формы в социальной жизни позднего капитализма, есть обвинительный акт против отдельных лиц. С таким же успехом можно предъявить обвинение в безнравственности гностику Карпократу, учившему, что для спасения души нужен плотский грех. Каиниты, восклицавшие : "Слава Каину! Слава Содому! Слава Иуде!" - были, вероятно, честнейшими людьми по сравнению с любым чиновником Римской империи. Откуда эти дикие формы общественного сознания - вот главный вопрос. В чем состоит их внутренняя логика, подкупающая мысль, скованную силой обстоятельств? Тут дело не в личных слабостях людей - можно субъективно возвыситься над своим положением и все же следовать его невидимой указке. "Ошибка умного всегда бывает большой",- сказал один арабский писатель.

В общем, при прочих равных условиях, личная вина повышается вместе с объективной возможностью иного, более сознательного понимания вещей. Вот почему в нашем случае эта ответственность прежде всего ложится на плечи тех, кто, говоря от имени марксизма, некритически повторяет ходячие буржуазные идеи. Другое дело - люди искусства, задетые потоком этих идей пассивно или, если хотите, травматически. Здесь мера другая, хотя китайской стены между искусством и философией нет.

С исторической точки зрения кубизм - течение реакционное, откуда вовсе не следует, что его основатели были реакционерами в их отношении к политике, в их намерениях и личной жизни. Возможны ли такие противоречия? - Да, возможны. В истории бывают реакционные движения и реакционные идеи, но люди, которые являются их участниками и носителями, не всегда заслуживают презрения как реакционеры. Реакционны, например, идеи народников насчет крестьянской общины, однако среди народников были Желябов и Софья Перовская.

Это сравнение очень выгодно для кубизма - на самом же деле аналогия здесь самая общая. Она состоит в том, что реакционные идеи могут быть даже у великих революционеров, стало быть, в таких практически мирных с точки зрения господствующего строя течениях, как кубизм, они также могут присутствовать, и это вовсе не значит, что представители этих течений - злые гении, требующие примерного наказания. Наша критика направлена против кубизма, а не против отдельных лиц, и это критика идей, критика искусства, а не уголовный процесс.

Сказать это необходимо, ибо за время весьма обычной вульгаризации марксизма у нас сложилось полное непонимание разницы между исторической и личной реакционностью. Толкуют, например, о том, что существует романтизм реакционный и революционный, имея в виду политические взгляды тех или других его представителей. На самом же деле, как это совершенно ясно из сочинений Маркса и Ленина, романтизм в целом есть течение исторически реакционное, то есть обращенное в прошлое. Оно выражало оппозицию тех классов буржуазного общества, которые гибнут под тяжкой пятой исторически прогрессивного капиталистического способа производства. Отсюда вовсе не следует, что романтизм первой половины девятнадцатого века не был великой страницей в истории искусства, отсюда вовсе не следует, что романтические идеи крестьянства и мелкой буржуазии, сами по себе реакционные, как, например, аграрные утопии русского крестьянина в 1861 - 1905 годах, не могут служить знаменем революционного подъема масс, в тысячу раз более заслуживающим уважения, чем жалкое знамя либеральной трезвенности и умеренного прогресса (эта историческая диалектика с величайшей точностью указана Лениным). Наконец, отсюда вовсе не следует, что среди писателей романтического направления не было настоящих защитников народа, трудящегося большинства. Они только ошибались в своем выборе путей борьбы, в своем понимании исторической жизни, да и в этих заблуждениях все-таки было много правды.

Что касается их принадлежности к определенным политическим партиям, то перед лицом конкретной истории обычное суммарное деление на революционный и реакционный романтизм также дает слишком мало. Ибо среди романтиков мы встречаем представителей различных политических направлений их времени - здесь и прямые реакционеры, защищающие интересы помещичьего землевладения, и феодальные социалисты, и либералы, и многочисленные представители колеблющейся мелкобуржуазной стихии, и люди революционно-демократического образа мысли.

С личной точки зрения также следует различать важные оттенки. Бывают более прогрессивные взгляды, усвоенные людьми бесчестными или простыми обывателями, бывают и добросовестные заблуждения, понижающие общий уровень творчества людей большего ума и сердца, заслуживающих, так сказать, лучшей участи. Среди писателей, которых обычно относят к реакционным романтикам, мы встречаем имена Фридриха Шлегеля, Жуковского, Вордсворта или Карлейля. Разделаться с ними при помощи вышеуказанной обвинительной формулы "реакционные романтики" было бы унизительно прежде всего для самого марксизма как научной теории.

Все это нисколько не отменяет опасности реакционных идей во всех областях, даже далеких от практических интересов, например в науке. Ленин говорит: "Ибо ошибки бывают и в этой области, примеры упорной проповеди реакционных, скажем, философских взглядов людьми, заведомо не реакционными, есть и в русской литературе"[46]. Одним словом, "реакционность" не простое ругательство и не всегда означает личную вину. Эта черта может быть исторической трагедией выдающейся личности или даже целого общественного направления.

Говоря, например, о замечательном демократическом писателе начала девятнадцатого века Сисмонди, защищавшем свою позицию от обвинения в реакционности, Ленин пишет: "Желания у романтиков весьма хорошие (как и у народников). Сознание противоречий капитализма ставит их выше слепых оптимистов, отрицающих эти противоречия. И реакционером признают Сисмонди вовсе не за то, что он хотел вернуться к средним векам, а именно за то, что в своих практических пожеланиях он "сравнивал настоящее с прошлым", а не с будущим, именно за то, что он "доказывал вечные нужды общества" посредством "развалин", а не посредством тенденций новейшего развития"[47]. Народники, например Эфруси, считавшие, что такие слова, как "реакционный" или "мелкобуржуазный", означают лишь желание сказать что-либо особенно ядовитое, что это простой полемический прием, не понимали исторического содержания, заключенного в таких оценках.

"В этой ошибке Эфруси, - писал Ленин,-сказалось это же узкое понимание терминов "мелкобуржуазная", "реакционная" доктрина, о котором мы говорили выше по поводу первого термина. Эти термины вовсе не указывают на эгоистические вожделения мелкого лавочника или на желание остановить общественное развитие, вернуться назад: они говорят лишь об ошибочности точки зрения данного писателя, об ограниченности его понимания и кругозора, вызывающего набор таких средств (для достижения весьма хорошей цели), которые на практике не могут быть действительны, которые могут удовлетворить лишь мелкого производителя или сослужить службу защитникам старины"[48].

В случае с романтизмом первой половины девятнадцатого века эта аналогия также слишком выгодна для эстетики и живописи кубистов, хотя поздний романтизм непосредственно переходит в декадентство, так что некоторая связь, даже генетическая, здесь имеется. Всякое сравнение хромает, и, чтобы наше сравнение все же держалось на ногах, нужно помнить, что романтическая школа при всей противоречивости ее теории и практики принадлежит счастливому времени духовного подъема буржуазного строя. Вот почему ее ретроградные стороны в гораздо большей степени компенсируются реальными завоеваниями теоретической мысли и художественного творчества, а само расстояние между историческим и личным смыслом слова "реакционный" здесь гораздо больше. Но при всех оговорках это различие следует иметь в виду и по отношению к модернизму нашего времени.

Здесь также идет речь о движении идей, реакционных в историческом смысле слова, несмотря на вполне возможную личную чистоту их носителей. Однако общий уровень исторического бытия, соответствующий этим идеям, в модернизме ниже, а потому и свобода личного развития, сила ума и таланта более ограничена, несмотря на видимость обратного, то есть взвинченную до предела субъективную претензию личности.

Нет ничего более неприятного, чем осуждать художника, даже в тех случаях, когда он заблуждается. Ведь художник, если он не простой исполнитель заказов или шарлатан (что бывает при каждом общественном строе), вкладывает в свои создания частицу собственной жизни. Тем более неприятно произносить слова осуждения, когда перед нами такие люди, как Пикассо,- не только художники, но и общественные деятели, борцы за мир и демократию. Но было бы пустой уверткой или нечестностью обойти тот факт, что кубизм - это Пикассо, Брак, Леже... Разумеется, на определенной ступени их прошлой деятельности и в том ореоле, который окружает эту эпоху теперь.

Намерения основателей кубизма были самые лучшие, их общественная честность - вне сомнения. Но суть дела в том, что кубизм является одним из важных перекрестков на пути современного буржуазного искусства от реалистического наследства прежних веков к полному распаду художественной культуры в смешных и мрачных шутках абстрактной живописи, "поп-арт" и других подобных школ. Против этого также ничего возразить нельзя.

Почему мы называем такое искусство буржуазным? Разве его представители - богачи или по крайней мере их лакеи? - Не обязательно. Очень часто даже наоборот, хотя чем ближе к нашим дням, тем меньше готовности принять венец мученика требует жизнь от изобретателей новых течений, тем более гладят их по головке хозяева жизни в буржуазном мире. Но даже там, где секты, подобные кубизму, терпят гонение (часто ссылались при этом на политику Геббельса), это не меняет дела. Анархистов сажали в тюрьмы или вешали, и все же анархизм, по известному определению Ленина,- это вывороченная наизнанку буржуазность. В истории часто бывает, что самый дерзкий, именно самый дерзкий протест против господствующей формы жизни обратным ходом ведет к ее утверждению. В подобных случаях, разумеется для честных Дон-Кихотов, возникает большая личная драма.

Вот в каком смысле "буржуазен" кубизм, а вместе с ним и другие эстетические течения, в потоке которых он родился и совершил свои мнимые подвиги, открыв дорогу веренице еще более крайних школ. Посмотрим теперь, в чем состояла его особая позиция.

Бунт против вещей

Так как в данном случае перед нами не политические деятели или творцы философских систем, а художники, го попробуем все же найти более благоприятный аспект. Для этого нужно принять во внимание историческую обстановку, в которой возникли темные символы кубизма. Если история не отменяет оценки фактов, она, во всяком случае, может смягчить ее.

Первое десятилетие нашего века - время "сладкой жизни", великого ожирения дряхлой Европы, ставшей паразитом остального мира. Это эпоха упадка и загнивания буржуазных наций, классическое время парламентской болтовни и желтого социализма, странное затишье перед грозой, которая уже нарастала в гигантских вооружениях империалистических держав, колониальных конфликтах и первых зарницах революции на Востоке. Мало кто предчувствовал ту страшную катастрофу, которая через несколько лет залила кровью Европу, отбросив ее далеко назад, к дикости и голоду. Но веяние смерти, напряженное ожидание чего-то, недоверие к сытому благополучию сказывалось во всем - и в кризисе науки, и в революционных фразах Сореля об action directe, "прямом действии", и в той дерзкой гримасе, которой поразили мир новые направления французской живописи.

В этой гримасе было все - насмешка над официальным благообразием "культурного капитализма", чувство ужаса перед механическими силами цивилизации, терзающими зрение и слух, тело и душу человека, и, наконец, страшное отвращение к жизни. Новая живопись как бы говорит окружающему миру: "Ваша подлая цивилизация вызывает желание стать на четвереньки, подобно животному, среди небоскребов, сверкающих витрин и рычащих автомобилей. Мы обрушим на вас все безобразие веков, мы развяжем первобытный инстинкт разрушения, мы растопчем вашу логику, ваш рассудок, выпустим на ветер ваше тепло!"

Да, кубизм - это демонический протест против всех выродившихся до пошлости привычных форм, в которые отливалась человеческая жизнь, политическая и нравственная, жизнь страстей и, наконец, жизнь глаза, видящего перед собой надоевшие до омерзения маски, этот скучный, серый мир, сложившийся еще в девятнадцатом веке, мир мещанина во фраке, перед которым, по выражению Герцена, бессильна кисть художника. И вот художник мстит этой картине мира. Он мстит ей, создавая чудовищные деформации видимых вещей, превращая мир в руины, кучу обломков ископаемой культуры, подвергая свирепой казни все теплое, лицемерно прекрасное, лицемерно живое. Он торжествует над этим миром в своем сознании.

Таков действительный, хотя, быть может, и не всегда осознанный самими художниками внутренний смысл революции, которую апологеты новой живописи считают поворотным пунктом истории искусства. В известном смысле это действительно поворотный пункт - от положительных эстетических ценностей к отрицательным, от красоты, отравленной ядом умирающего мира, к безобразию, в котором мысль художника ищет спасения. Таковы эти страшные женщины, разрезанные на части прямыми линиями, составленные из отдельных геометрических фигур, с грубо подчеркнутыми признаками пола - настоящая пощечина Лувру. Картины кубистов написаны в состоянии, которое можно выразить словами Брака: "Похоже на то, что ты пьешь кипящий керосин".

Поэт Аполлинер в обычном для него парадоксальном стиле назвал это ощущение лиризмом [49]. О "лирическом" тоне нового направления писали впоследствии издатели журнала "Esprit nouveau" Озанфан и Жаннере. В своей известной книге "Современная живопись" они дают краткое определение эстетики кубизма. "Его теоретический вклад можно резюмировать следующим образом: кубизм рассматривает картину как предмет, создающий лиризм - лиризм как единственную цель этого предмета. Все виды свободы дозволены художнику при условии, что он вызывает лиризм. Кубизм считает картину совершенно независимой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их подражательной способности, а ради их пластической ценности" [50].

Такие надписи к совершенно противоположным явлениям - типичный пример впервые найденного в это время метода вызывающей мистификации, столь характерного для кубистов, "дада" и других крайних течений. Истина состоит в том, что живопись времен "кипящего керосина" доводит до крайности лиризм наизнанку - эту общую тенденцию умирающего искусства, которое со-знательно стремится вызвать тошноту, отвращение ко всему, что прежде считалось прекрасным в жизни, и, наконец, к самой жизни как основе красоты и поэзии.

Подавленное окаменевшим строем общественных отношений, лишенное присущей ему самодеятельности и свободы, сознание художника ищет выхода в чисто внутреннем торжестве над пошлостью окружающей жизни. Вместо борьбы за изменение реальных форм, в которых совершается процесс жизни, оно ломает форму ее восприятия. В этом смысле лиризм Аполлинера не только дерзкая шутка, не только мистификация, нет, это мистерия, описание того, как "совершенно новое искусство" освобождает сознание от рабства перед вещественным миром, освобождает его посредством чисто субъективной, внутренней победы над злом.

Если читатель скажет, что такое восстание против вещей есть признак собственного бессилия, вздох угнетенной твари, по выражению Маркса,- он будет прав. Но почему-то мысль многих далеко не бездарных людей пошла именно этим путем. В конце девятнадцатого и начале двадцатого века чувство томительной духоты и жажда ломки всего до полного отрицания, до абсолютного ничто (как почти буквально писал в одном стихотворении Малларме) овладели творцами "совершенно нового искусства". Жизнь, направляющая людские потоки по определенным каналам, чей план и назначение чужды слепой толпе, эта жизнь - иногда нищая, иногда сытая, но всегда лишенная внутреннего смысла - становится невыносимой для художника. И чем больше теснит его железный конвейер жизни, тем больше жаждет он свободы или по крайней мере отдушины, не подозревая, что такие отдушины имеют некую стихийную целесообразность с точки зрения господствующего буржуазного строя, который он презирает.

Именно отдушиной является открытый "esprit nouveau" ("новым духом") способ освобождения от цепей необходимости посредством мнимой победы над вещественным миром. "До тех пор пока искусство не освободится от предмета, - говорит один из наиболее крайних кубистов, Робер Делоне,-оно осуждает себя на рабство" [50].

Брак выразил этот донкихотский идеализм еще более ярко: "Не нужно даже пытаться подражать вещам, которые преходящи и постоянно меняются и которые мы ошибочно принимаем за нечто неизменное. Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь через нас" [51].

Полное освобождение от власти вещей представляет собой историческую заслугу кубизма, с точки зрения его первых теоретиков Глеза и Метценже. "Обрывки свободы, добытые Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав наконец за химеру объективное знание и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность, - художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса"[52].

Парадоксально и все же совершенно естественно, что там, где вкус художника становится совершенно свободным от всякого предметного содержания и произвольно господствует над ним, этот безусловный чистый вкус представляет собой только отрицательную величину. Все содержание дела сводится к устранению того, что принято было считать вкусом в прежние времена и что неразрывно связано для художника-кубиста с обычным существованием толпы мещан. Так, по словам Глеза и Метценже, миссия художника, его заветная цель - освободить себя и других от "банального вида" вещей, удовлетворить же толпу он может, только вернув окружающему миру его банальный вид [53].

Еще более парадоксальна вера в магическую роль так называемой деформации, заложенная в эстетике кубизма. Живопись имеет дело с видимой стороной окружающего мира. Но отношение между глазом художника и лицом вещей, которые он должен изображать, носит исторический характер, оно меняется от эпохи к эпохе. В течение нескольких веков художник живет в постоянном конфликте с внешним обликом окружающей предметной среды. Его эстетическая совесть не принимает мир вульгарности и прозы, не позволяет ему оправдывать жизнь своим изображением. Много различных средств было найдено глазом художника, чтобы решить этот конфликт, причиняющий ему сильную боль. На то он и художник - человек зрения, и не его вина, если эта борьба безнадежна, пока на стороне искусства только его собственные возможности. В конце буржуазной эры художник приходит к выводу, что эти возможности исчерпаны. Он не хочет больше скрывать свое поражение и отвергает дальнейшие компромиссы, стараясь освободиться от эпигонства как эстетического оправдания пошлости старого мира.

До сих пор эта позиция совершенно понятна. Ее непримиримая честность заслуживает самой высокой оценки. И все же отсюда также может возникнуть новый тип примирения с отвергнутым миром банальных форм. Непримиримость - прекрасная вещь, но ее можно преувеличить, например, до отрицания правил орфографии или уличного движения. Будет ли эта мнимая свобода чем-нибудь кроме пустой и жалкой позы? Мещане строго соблюдают правила, боясь, как бы чего не вышло, - существуют и другие мещане, которые их нарушают, стараясь этим путем доказать себе и другим, что они выше мещанства.

Как анархист есть либерал с бомбой, так и художник-разрушитель, ломая традиционные формы изображения, уходит от действительно революционного содержания жизни "в иной высший план", по выражению Бердяева, иначе говоря,- в пустоту. Он начинает кривляться или, но словам того же автора, изображать "демонические гримасы скованных духов природы". Но при всем старании выпрыгнуть из собственной шкуры он скорее беса тешит, чем стремится к решению конфликта, убивающего искусство. Ибо его борьба против видимости есть политика страуса, прячущего голову в песок, гнев ребенка, вымещающего обиду на невинном предмете, простая истерика. Должно быть, этот печальный опыт необходим искусству, прежде чем будет понято, что переход к новому общественному содержанию может оживить старые формы, лишив их временной дряблости, и тем сделать возможным дальнейшее развитие художественной культуры.

В ожидании этого поворота наша мысль с каждым днем убеждается в том, что на почве отрицания реальных образов жизни самый изобретательный вкус далеко не уйдет. Отрицательный заряд "совершенно нового искусства" можно исчерпать в нескольких очень простых и грубых формулах. Два-три поколения модернистов действительно исчерпали его до конца - остались одни вариации, имеющие, скорее, коммерческую цель. Там, где дело сводится к простой изобретательности, то есть к новым сочетаниям из заранее данных формальных элементов, машина справится лучше человека. Другое дело - изображение реального мира. Это единственный источник положительных, синтетических (в кантовском смысле слова) завоеваний, прибавляющих что-то к прежнему запасу идем и образов. Все остальное носит более или менее призрачный характер, существует за счет отрицательной рефлексии, отталкивания, иронии, парафраз.

В художественном творчестве, особенно в живописи, эти моменты могут играть только подчиненную роль. Освобождение их в качестве самостоятельной силы - опасная игра. Если на первых порах она способна создать лихорадочное возбуждение, зовущее человека в ночное царство ложной мечты, то при свете дня остается только горечь утраченных иллюзий. Эта дорога уже пройдена, растущие по сторонам ядовитые болотные цветы увяли - пора выходить на торный путь.

Конечно, во всяком деле бывают ремесленники и продажные души. Когда реализм находится под покровительством общества, они реалисты. Когда хлеб намазан маслом с другой стороны, они раньше других понимают, что обстановка меняется. Всякого рода имитация, "эрзац", мимикрия особенно распространены в наше время оттого, что с такой легкостью достигаются теперь формальные элементы культуры, и по многим другим причинам. Но не об этом сейчас идет речь. Речь идет о содержании дела, имеющем независимое значение.

С этой точки зрения "мимезис", то есть изображение действительности,- это первое, основное, существенное в искусстве. Все остальное, включая сюда отрицательную свободу стиля, ломающего видимый образ вещей, подражательно. Это настоящее музейное искусство под злаком минус, ибо оно не имеет собственного источника питания. Только на почве реализма возможности нового творчества, даже в области формы, бесконечны, как бесконечна, неисчерпаема сама развивающаяся жизнь и многообразны ее отражения в драгоценном зеркале нашего глаза.

Если это не так легко и не так быстро получается, будем ли мы винить в этом старые формы искусства, связанные с интересом человеческого глаза к видимой стороне вещей? Ведь подъем искусства - задача целой исторической полосы, а не чудесное исцеление от всех болезней, которого никто обещать не может. Если перед нами слабое произведение, написанное в духе реалистической традиции, мы еще можем сомневаться в том, действительно ли содержание его является столь передовым и новым или это одна лишь вывеска. Здесь остается надежда - возможность более конкретной проверки. Зато мы знаем наверно, что революция против реальной видимости вещей, провозглашенная кубизмом, есть только видимость революции - одна из самых смешных и печальных форм самообмана, изобретенных людьми в трудной обстановке нашего века. А что обстановка нашего века не легка для художника, в этом едва ли можно сомневаться.

Слияние с вещью как идеал

Вокруг кубизма выросли горы фантастических представлений и ходячих фраз, требующих строгой проверки. Часто приходится слышать: "Мне нравится этот натюрморт, хотя он состоит из каких-то обломков вещей. Это декоративно, это красиво, а до остального мне дела нет!" Известно, с какой легкостью обыватель подчиняется стадному чувству, когда его призывают к разрушению чего бы то ни было и особенно когда ему льстят, считая его способным на безусловную внутреннюю свободу от всяких "канонов" и "норм". Он слышал, что интеллигентный человек должен понимать кубизм, и старается втиснуть странное впечатление, полученное от этого натюрморта, в обычную рамку вкуса, привыкшего любоваться разными красивостями.

Что касается самого кубиста, то для него нет ничего оскорбительнее таких суждений. Если в его картине сохраняется элемент декоративности, даже изящества (что легко обнаружить, например, в овальных натюрмортах Пикассо 1912 года), то все это есть остаток простого здорового чувства художника, которое ему не удалось заглушить принятой им системой воображения.

Но разве в этом дело? Декоративность и красоту можно, скорее, найти в обыкновенной живописи, не ломающей предметов на мелкие части, то есть за пределами кубизма, а здесь, очевидно, задача искусства была и другом. Достаточно вспомнить искреннее возмущение теоретиков кубизма Глеза и Метценже попыткой вывести "дух новых художников" из стремления к декоративной цели. "Довольно декоративной живописи и живописной декорации, довольно всяческих смешений и двусмысленностей!"[54] Достоинство картины - утверждали авторы манифеста "О кубизме" (1912) - в ней самой. Она выражает определенную концепцию мира, переданную художником посредством изобразительных знаков, больше ничего. "Кубизм, - говорит один из. участников этого движения, Хуан Грис,-есть только новый способ представления вещей"[55].

Итак, по мнению самих кубистов, картина есть что-то вроде философского сочинения, изложенного на полотне посредством красок и линий. Это уже ближе к истине. Однако на почве такого истолкования загадки кубизма возникли новые груды фраз, более ученых, но, может быть, еще более жалких, чем домыслы обывателя. Среди апологетов кубизма обычным делом является стремление увидеть в этих странных иероглифах бог весть какое философское содержание. Уже в искусстве Сезанна один из его комментаторов видел "написанную красками критику теории познания"56. Не удивительно, что у кубистов находят отражение идей Платона, Канта, Гегеля. Когда ученый автор, пишущий на любом языке, желает выразить особую степень глубокомыслия, присущую его предмету, он употребляет немецкое слово Weltanschauung, миросозерцание. Так поступает, например, автор обстоятельного исследования эстетики кубизма Кристофер Грей. Переворот 1907 - 1912 годов, произведенный в живописи Пикассо и Браком, равняется для него началу новой эры и нового миросозерцания [57].

Восторженных отзывов о философской глубине кубизма можно привести немало, но было бы пустой наивностью принимать эти громкие слова на веру. Искаженный до неузнаваемости облик внешнего мира в картинах кубистов не имеет отношения к какой-нибудь рациональной философии, даже идеалистической. Если говорить о параллелях с развитием мышления, то речь может идти лишь о современных философских направлениях, занятых произвольной деформацией мира и таким же производством фантастических символов, видении, пророчеств, как и фабрика "совершенно нового искусства". Одним словом, речь может идти лишь о мистических конструкциях, облеченных в форму философских терминов, о современном мифотворчестве. С этой точки зрения кубизм действительно представляет собой важную ступень и его пример освещает некоторые стороны миросозерцания определенного типа.

Если говорить о формальном составе идей, то анализ Плеханова близок к истине. В своей исходной позиции философия кубизма представляет собой очень поверхностный субъективный идеализм, усвоенный такими людьми, как сын нормандского крестьянина Брак,- отнюдь не профессорами философии - в застольных разговорах начала века, когда все это было в моде. Отрицание "наивного реализма", опирающегося на показания наших чувств, перенесение вещей из внешнего мира в нас самих, в наше представление - это не обмолвка, а первый тезис эстетики кубистов, который они, собственно, и хотели выразить на полотне. Мировоззрение "диких" (Матисс, Вламинк, Дерен и другие) касалось больше нравственной стороны, оно представляет собой проповедь активной ницшеански-свободной жизни. Кубизм характерен своими вторжениями в область теории познания.

Зрительное восприятие реального мира является для него главной опасностью. Если мир плох - виновато зрение, которое вечно воспроизводит его перед нами. Старая живопись, допуская, что зрительное восприятие дает нам образы реального мира, старалась передать эти образы с наибольшей верностью и полнотой. Модернистские школы стремятся к обратному - все их открытия являются "итогом ряда разрушений"58, направленных против восприятия обычного человека. Вещи в себе не существуют или они недоступны нам, истина состоит в субъективном опыте художника. Собственно говоря, эта ложная аксиома была найдена еще предшественниками кубистов, так что последним осталось только сделать следующий шаг - от простого отрицания "наивного реализма" к полному отказу от зрения как основы живописи.

В эстетике кубистов главным источником зла считается самый принцип отражения внешнего мира нашим глазом, ретиной. Ведь то, что мы видим, это только видимость; сходство между зрительным образом и действительностью основано на иллюзии, то есть обмане, trompe 1'oeil. Чего только не было сказано в литературе кубизма по поводу этой жалкой, лицемерной, обманчивой иллюзии, отравляющей жизнь современного человечества! Кубизм нашел в ней козла отпущения и возложил на него все грехи буржуазной цивилизации. Можно даже сказать, что Пикассо и Брак достойны печального уважения за ту последовательность, с которой им угодно было довести до совершенного абсурда эту странную логику, понятную лишь как рапсодия дикого отчаяния. Ибо закрыть глаза, чтобы не видеть дракона, это не значит спастись от него и спасти других.

Живя в Париже с 1904 года, Пикассо близко сошелся с такими пророками светопреставления, как Аполлинер, Жакоб, Сальмон - поэтами "безмерного преклонения перед силой и действием, анархизма мысли и бунта против разума"60. Эти поклонники Рембо и Малларме, искатели чистой формы, стояли у колыбели кубизма, хотя они не выдумали его. "Когда мы изобретали "кубизм",- говорит Пикассо, - мы совсем не собирались изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья, поэты, внимательно наблюдая за нами, не давали нам никаких предписаний"61. Из художников кроме Брака (его вместе с Пикассо считают отцом кубизма) к возникающему течению примкнули Фернан Леже, Робер Делоне, Хуан Грис, Ле Фоконье и другие.

Слово "кубизм" возникло, по-видимому, в 1908 году. Если верить легенде, Матисс сказал, что картина Брака "Дома в Эстаке" напоминает ему кубики. В том же году в одном из октябрьских номеров "Жиль Блаза" критик Луи Вексель заметил, что живопись того же Брака сводится к изображению кубов. Отсюда, как утверждают, родилось название новой школы, имевшее первоначально характер насмешки [62].

Нельзя сказать, что это название - дело чистой случайности, ибо на первых порах художники, объединившие свои усилия в борьбе против старой эстетики под знаменем Пикассо и Брака, действительно любили искажать мягкие поверхности какими-то геометрическими гранями, напоминающими форму куба. Таковы у самого Пикассо "Портрет Фернандо", "Семья Арлекина", "Сидящая женщина" (1908), а также "Изобилие" Ле Фоконье (1910), "Женщина, пьющая кофе" Метценже (1911), "Портрет Жака Нейраля" Глеза (1912) и другие образцы подобной манеры. Однако термин "кубизм" слишком узок для обозначения всей программы этого направления, которое нашло себя, как полагают, весной 1907 года.

Группа художников, поселившихся в старом доме по улице Равиньян на Монмартре, мечтала о чем-то большем - своими чудесами она хотела обновить небо и землю. Что касается кубов, то их появление в первый, так называемый "аналитический" период кубизма (1907 - 1912) было только началом разложения формы. В дальнейшем кубы распались на плоскости, как бы анатомические срезы, фацетии, и на простые обломки тел.

В теории искусства бывали попытки оправдать этот эксперимент желанием художника усилить роль объема и живописи. Такой взгляд имеет своим источником красноречивые фразы кубистов об "изучении структуры первичных объемов", о восприятии пространства посредством двигательных, осязательных ощущений и т. д. Словесный гипноз - обычное дело в процессе возникновения новых сект. Нужно принять во внимание и то обстоятельство, что по причинам, которые здесь разбирать невозможно, все модернистские течения и школы возникают путем антитезы по отношению к своим ближайшим предшественникам. Отсюда особые формальные признаки кубизма, загадочные с точки зрения неискушенного глаза. Они являются "итогом ряда разрушений".

Сначала задача современной живописи состояла в отрицании рельефа, моделированного посредством светотени. В этой черте реального зрительного восприятия видели только признак академической манеры и предали светотень анафеме. Все оказалось залитым более или менее ровной массой света. На следующем этапе цвет, обособленный в особую стихию у постимпрессионистов, потребовал перехода к плоскости. У "диких" плоская живопись, как антитеза моделированного рельефа, достигла уже полного развития. Теперь наступает время дальнейшего отрицания и сама плоскость ставится под сомнение. Посредством новой антитезы ее заменяет призрак объема.

Но суть дела, конечно, не в простом колебании маятника. Новое поколение меньше всего думало о возвращении к академическому рельефу. Напротив, живопись Матисса стала для него неприемлемой именно потому, что она еще не вполне утратила связь с плоскостью старой картины, которая в свою очередь связана с моделированием реальных форм, то есть с изображением мира, каким он представляется нашему глазу. "Первичные объемы" кубистов - это дальнейший шаг на пути к неизобразительному искусству.

В литературных документах кубизма много противоречий, не меньше, чем в святом писании, но нельзя не считаться с тем, что самые большие авторитеты этой школы решительно отвергли эстетику объема. Так, Глез и Метценже в своей книге начинают с утверждения, что "понятие об объеме" не исчерпывает их движения, "стремящегося к интегральной реализации живописи". Пикассо в одном из своих теоретических заявлений не принимает теорию формального эксперимента как переходной ступени к будущему искусству, которое якобы сумеет воспользоваться лабораторными опытами кубистов в области изучения "первичных объемов" (беседа с Мариусом де Зайас, опубликованная в журнале "The arts" 26 мая 1923 года). В другом выступлении (письмо в редакцию журнала "Огонек") он смеется над собственными эпигонами, задетыми манией объема. "Из кубизма хотели сделать что-то вроде культа тела. И вот мы видели, как чахлые надуваются. Они вбили себе в голову, что возведением всего в куб можно добиться силы и могущества" [63].

Действительно, в кубизме как таковом, то есть в его оригинальной версии, созданной Пикассо и Браком, не было никакого подчеркивания объема в смысле обычного восприятия массивных форм. При взгляде на живопись кубистов приходит в голову, что изломы здесь важнее массы. Над расшифровкой этих загадочных фигур трудились авторы многих статей и книг. Нельзя сказать, что все это напрасная трата бумаги, однако благожелательные попытки выдать картины кубистов за аналитические этюды по стереометрии, необходимые для укрепления объемной основы живописи, расшатанной импрессионизмом, во всяком случае, жалкий вздор.

Тот, кто хочет достигнуть умения изображать настоящие объемные тела, не может найти для себя ничего полезного в этих грубо намалеванных ребрах кубов и пирамид или цилиндров (как у Леже), смешанных с остатками человеческих лиц, рук и ног. Кубизм не ставил себе задачу изображения реальных объемов, у него совсем другая цель.

Поэтому и размежевание кубистов с манерой их ближайших предшественников идет по другой линии. В качестве более последовательных искателей "современности" новаторы улицы Равиньян считали плоскую живопись Матисса устаревшей, поскольку она еще слишком привязана к зрительному ощущению. Правда, фовисты уже боролись против живописного (pittoresque), но они делали это лишь посредством упрощения контуров, мечтая о стиле. "И так как у них речь идет лишь о внешней видимости предметов, то художник мог передать лишь впечатление зрительного чувства"64.Для кубистов задача состояла в том, чтобы навсегда покончить с этой позорной зависимостью живописи от зрения. Война против зрения, доведенная до полной победы, - вот боевой клич кубизма.

Живопись, по возможности исключающая зрение,- такова суть "объемного", или "стереометрического", кубизма. Зрение дает нам картину мира в перспективе. Поэтому перспектива является опаснейшим врагом "нового духа". Она ласкает глаз обманчивой иллюзией глубины, сокращением фигур в ракурсах, а все это пахнет соблазном видимого мира. "Глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями" [65].

Кубист должен быть чистым, как пуританин. Недаром Андре Сальмон сравнивал геометрическую мистику своих друзей с религией гугенотов. После Пикассо и Брака действительно явилась новая секта "чистых", или "пуристов", которые считали себя еще более последовательными сторонниками геометрического метода, врагами всякого компромисса с многообразием жизни и прелестью ее видимых образов.

Этим объясняется также непонятное для наивного глаза тяготение всей современной модернистской живописи к обратной перспективе. Чтобы покончить с "обманом зрения", Пикассо времен кубизма как бы вываливает на зрителя весь инвентарь своей картины. Он идет не от зрительной плоскости в глубину, а от глухого и непрозрачного фона к отдельным частям своей выставки форм. Леже сказал, что образцом подобной конструкции служит витрина, которая устраивается так, чтобы выставленный товар был по возможности доступен наблюдателю со всех сторон.

Новая секта считала свою систему более добросовестной, чем перспективное изображение в обычной живописи. Визионеры-кубисты хотели уверить себя и других, что эта система дает наконец человечеству не призрак, не обманчивую видимость, а предмет как таковой. "Уважайте предмет",-говорит Пикассо. Кубический сон должен был убедить мир в том, что новая живопись не изображает объект, а просто ставит его перед зрителем. Нужно создать новый самостоятельный объект - "предмет-живопись", peinture-objet, вместо "предмета-природы", nа-ture-objet, изображенного на полотне посредством перспективной иллюзии.

Теперь понятно, зачем понадобился именно кубизм. На птичьем языке "нового духа" куб является символом формы, существующей за пределами обманчивой видимости. Это и есть чистая форма, реальность "сама по себе", которую наш противник всякого лицемерия хочет застать в натуральном виде до того, как она обернется сияющим покрывалом Майи. Наслаждение этим сиянием он оставляет каким-нибудь импрессионистам. Важнее всего то, что скрывается за неуловимым многообразием внешнего облика. Что же это - объем? В конце концов, даже не объем. "Для нас линии, поверхности, объемы не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности" [66].

Только эта таинственная "наполненность", абстрактное выражение того, что не есть внешний вид предмета,- вот что играет роль. Не надо думать, будто художник-кубист стремится проникнуть в строение объективных вещей, изобразить их в анатомическом разрезе, создать наглядную модель их микроструктуры и т. д. Такие научно-популярные цели, приписываемые кубизму угодливыми защитниками, далеки от него. Нет, речь идет только о негативной абстракции предметного существования, о том, что не есть видимость. Бегство из сомнительного мира в предмет как таковой - вот цель. "Не нужно только отображать предметы. Нужно проникнуть в них,-говорит Брак.-Нужно самому стать нещью"67.

Итак, превращение картины в предмет и посредством такой "интегральной реализации живописи" окончательное устранение болезненной дисгармонии между художником и миром вещей. Задача довольно трудная, более трудная, чем для взрослого человека стать ребенком, для умного пойти в дураки, для образованного поверить в чудо. Искусство кубизма ставит вопрос об отречении сознания от самого себя - о возвращении человека в мир вещей.

Вот почему кубизм означает конец искусства в собственном смысле слова, отказ от изображения жизни. Картины этой школы могут быть поняты лишь как наглядные тезисы современного идеализма, уже давно отвыкшего от строгой мысли и насыщенного всяким мифотворчеством. Трудно найти более странную затею, чем попытка представить на полотне не изображение предмета, а самый предмет. Это очень напоминает лисицу барона Мюнхаузена, которая выпрыгнула из собственной шкуры. Но для мистики двадцатого века такие фантазии - детская игра.

Нет ничего более распространенного в современной буржуазной философии, чем миф о разрушении граней между субъективным и объективным благодаря открытиям новой физики и развитию новейшего, неизобразительного искусства. В тысячу первый раз повторяется вздорная выдумка, будто разница между предметом и его отражением в субъективном восприятии перестала существовать. Кубизм и последующие течения буржуазного искусства целиком основаны на фантастическом тождестве картины и ее предмета в самостоятельной "чистой" живописи, peinture pure. Новая эстетика выступает то против внешней реальности, объявляя ее субъективной иллюзией художника, то против субъекта, требуя, чтобы искусство не отражало жизнь, а, выходя за пределы человеческого сознания, создавало куски самой жизни.

В этом и состоит второй тезис эстетики кубизма. Развитая до крайности субъективность обращается против самой себя. Декларативное объявление внешнего миpa несуществующим переходит в борьбу против самого субъекта как последней опорной точки противника. Простой отказ от излишней умственности в пользу активной жизни субъекта, купающегося в своих непосредственных ощущениях, этот выход из кризиса утомленного декадентства, намеченный группой "диких", уже не удовлетворяет кубистов. Они справедливо заметили, что культ ощущений и дикой воли - еще более утонченный вид духовной слабости, чем гамлетизм девятнадцатого века. И то, что вчера казалось последним словом "нового духа", - победный танец жизни, свободной от всяких правил, управляющих толпой рабов, - становится теперь отсталостью, а то, что с такой энергией отвергали Матисс и его друзья,- знание, чистое знание,- выдвигается в качестве идеала против обманчивой и банальной видимости.

Здесь полная аналогия между сложными хитросплетениями модернистской рефлексии в искусстве и развитием модернизма в буржуазной философии. Ибо философия, излагаемая с кафедры, философия в своем собственном репертуаре также обращается против психологической субъективности как последней доли ветхого Адама в нас. На пороге нашего века новые школы буржуазной философии объявляют о своем выходе за пределы ощущений в нейтральный мир "событий", или "актов", гордятся своей мнимой "предметностью", переходят в область чистого "описания", бредят логической формой и математикой.

Было бы наивно относиться к этим словам с полной серьезностью. Но за вычетом элемента мистификации, который имеется даже в самых ученых системах, остается бесспорным, что идеалистическая мода последних десятилетий развила не только крайний субъективизм, но и не менее крайнее самоотречение субъективности до идеала кубистов включительно, то есть до удивительной формулы "нужно самому стать вещью". Видимо, все обаяние этих философских позиций для современной буржуазной мысли - в их крайностях.

Старый идеализм отличался своим желанием возвысить дух над грязной материей. Новый идеализм старается извлечь мистический аккорд из лишенной всякого родства с человеческим миром бездушной вещественности68. Это свидетельствует о том, что все идеальные мотивы прежней цивилизации исчерпаны - настало время решать вопросы жизни на почве самой жизни, в ее неотразимо реальных исторических условиях. Но если лицевая сторона старой одежды изношена, осталась еще изнанка.

Подобно тому как во всей сфере буржуазной идеологии магнитная стрелка склоняется от положительных ценностей к отрицательным и старая мораль ищет опоры не в убедительных доводах, а в иррациональном утверждении силы, так современный идеализм играет в полное отрицание духа во имя вещей. Он часто кажется более решительным противником пустых идеалов, более трезвым ценителем фактов, более откровенным голосом современной науки и техники, чем самый последовательный материализм. Защищать идеалы классического искусства, "традиции Ренессанса" в наш век атомной физики и парапсихологии - как это несовременно!

Поклонники переворота в "традициях Ренессанса" будут, конечно, гневаться на нас. Они не могут ничего возразить против точности приведенных выше фактов, но постараются отвести их как попытку "унизить" знаменитых людей, которым они привыкли поклоняться. Поэтому скажем еще раз, что такого намерения у нас нет. Люди, создавшие роковой поворот в истории искусства, скорее жертвы слепого поветрия, обязанного своим происхождением обстановке двадцатого века, чем злые гении, совратившие мир.

Что касается возможных упреков в желании унизить их, то напомним одно старое правило. Люди охотно переходят на почву морального возмущения, когда у них не хватает более серьезных аргументов. Можно, конечно, сказать, что непосредственное чувство важнее логики. Но если вы каким-то шестым чувством понимаете, что кубизм - это великий переворот в искусстве, зачем вообще рассуждать? Между тем сторонники "совершенно нового искусства" не только много рассуждают о его достоинствах, но и сами говорят, что это живопись, основанная на знании, на мысли, а не на чувстве. "Я понял,- говорит Пикассо,- что живопись имеет самодовлеющую ценность, независимую от реального изображения предмета. Я спрашивал себя, не нужно ли скорее изображать вещи такими, какими их знают, чем такими, какими их видят". Брак выражается не менее определенно: "Чувства лишают формы, дух формирует. Достоверно лишь то, что произведено духом"[69].

Если это так, то кубизм подлежит анализу с точки зрения рационального мышления. Правда, все разговоры о "рациональности" такого искусства основаны на двусмысленном употреблении слов. Идеалом кубизма является вовсе не знание, а, скорее, незнание - забвение всех действительных знаний, приобретенных в ходе истории, забвение их с целью вернуться к темной абстракции времен египетских жрецов и схоластики раннего средневековья. Под рациональным здесь имеется в виду именно иррациональное, но в форме мертвого порядка, слепой догмы, разрушенной знанием - в том числе и знанием перспективы, анатомии, светотени,- за время развития мировой культуры от эпохи Возрождения до девятнадцатого века.

Эволюция кубизма

Итак, что же возникло в самой живописи на почве эстетики, враждебной глазу? Через объемность своих пластических фикций кубизм приходит к мнимому исключению субъективного взгляда на мир, второй шаг "нового духа" является отрицанием первого. Нам говорят, что это и есть знаменитая "реализация" субъекта, которой страстно желал, но не мог достигнуть Сезанн.

Но так как на деле нельзя исключить зрение, если хотят что-нибудь видеть, как нельзя выпрыгнуть из собственной шкуры, то кубистам приходится изобретать различные магические средства для достижения этой безумной цели. Ведь куб или призма, изображенные на полотне,- не настоящие объемные фигуры. Они только кажутся нам такими благодаря перспективе и светотени, которые применяет художник, чтобы заставить их плоскости уходить в глубину. Значит, освобождение от зрительной иллюзии не достигнуто. Вот почему уже в 1908 - 1909 годах Пикассо и Брак ищут других приемов.

Один из бывших кубистов, Андре Лот, описывал исходный пункт их эволюции следующим образом: "Картины сделаны из простых планов, широких граней, как у кристаллов, причем вершины и основания этих граней неожиданно смазываются. Эти тончайшие преломления геометрических форм, пассажи, образуют первое и важнейшее открытие кубизма. Они существовали уже у Сезанна, у которого есть все, в форме сближения валеров и частичного, тончайшего стирания контуров. Но только кубизм придал этим слияниям особенное и первостепенное значение. "Пассаж" есть к тому же свободное и музыкальное выражение атмосферы, которая в этих местах разлагает предметы и делает картину целостным образованием из неразрывно слитых между собой частей: замкнутой фигурой, состоящей из открытых фигур". В 1909 году число планов и преломлений растет. "Самые округлые, самые гладкие формы, например ваза или рука, подчиненные капризам освещения, распадаются на неведомые ранее грани; плоскости как бы охвачены брожением в какой-то шелковистой вибрации"[70].

Здесь вершина так называемого аналитического кубизма, описанного, как видит читатель, в самых лестных выражениях. Но мы не должны удивляться, глядя на то, что описано этими красноречивыми фразами, и сравнивая их с оригиналом. В щедром красноречии Андре Лота перед нами обычная манера словесного гипноза. Искрении ли эти восторги? Нет, никто не бывает так наивен. Являются ли они простым обманом? Тоже нет. Это дело принципа, честная мистификация, двоемыслие - особый вид современного сознания, когда творимая легенда создается намеренно и с горячим убеждением. Одним словом - "так нужно".

Однако пойдем дальше. За аналитическим кубизмом следует "кубизм представления". В 1910 году дом, изображенный на полотне, уже не образ определенного дома, "увиденного глазами обыкновенного человека в прямой проекции". Дом сначала "анализируется", затем выкладывается снова из различных аспектов одновременно, различных "форм представления".

Следует новая порция словесного гипноза: "Обычная перспективная структура низвергнута. Часть одного и того же предмета, например вазы с фруктами, мы видим снизу, другую часть в профиль, третью - из какой-нибудь другой стороны. И все это соединяется в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются между собой на поверхности картины, ложатся рядом друг с другом, перекрывают одна другую или проникают друг в друга".

По мнению Лота, такая революция была намечена уже Сезанном в его натюрмортах. Но у кубистов переворот носит более решительный характер. "Со времен импрессионизма картина была в лучшем случае аранжировкой, которую всегда можно превратить в какую-нибудь другую. Кубистическая картина есть неразложимое слияние и взаимопроникновение предметов между собой и с поверхностью картины"[71].

Если отбросить цветы красноречия, то внутренний смысл этой загадочной процедуры окажется в следующем. Не надо забывать, что цель художника - превратить изображение в самостоятельную вещь и через это избавиться от своей слабости, от язвы сознания и самому стать вещью. Знаки объема для этого недостаточны. Едва родившись на полотне, они уступают место другим иероглифам. Чтобы покончить с подобием реальных объемов, этим остатком зрительной иллюзии, фальшивой посредницы между нами и таинственным царством сущности, необходимо отнять у реального тела его характерный признак - непрерывность. Вот почему возникают "преломления". Один из капитанов кубизма, Делоне, говорит: "Преломление, как показывает самый термин, уничтожает непрерывность"[72].

Отрицание непрерывности самостоятельных тел посредством ломки их реального образа превращает картину в крошево и, следовательно, удаляет ее от видимости, приближая к самостоятельной предметности, подобно тому как маседуан, или крошево из овощей, есть более предмет, чем совокупность тех же овощей, лежащих отдельно и объединенных только нашим глазом. Другими словами, преломление есть орудие "интегральной реализации". Такую же роль играют "пассажи", посредством которых различные тела сливаются на полотне в одну общую массу.

Вещественность картины растет, как говорится, на глазах, при помощи последовательного вычитания признаков реальных вещей, необходимых для их узнавания. Здесь техника живописи, превращенная в плотную, непрозрачную среду, уже неспособна быть стеклом, пропускающим зрительную иллюзию. Элемент подобия, отражения, то есть сознания, убывает - значит, растет элемент подлинной вещественности, что и требовалось доказать.

В кубизме образца 1910 года перспектива окончательно сломана. Вместо предмета, изображенного в ракурсе, художник стремится перенести на полотно его след, геометрическое место точек, плоский отпечаток, и притом с разных сторон одновременно. Таким образом, картина становится коллекцией отдельных аспектов формы, разрезанной на мелкие куски. Появляется так называемый симультанизм, или одновременное изображение разных сторон предмета, которые мы не можем видеть в одно и то же время.

По этому поводу было сказано немало громких бессодержательных фраз о четвертом измерении, то есть времени. Но суть дела заключается в том, что кубизм ведет борьбу против нашего зрительного восприятия, которое является в его глазах ложной преградой между художником и вещью в себе. "Симультанизм" был попыткой постигнуть эту таинственную сущность, предмет как таковой, при помощи множества аспектов, поскольку одна-единственная точка зрения дает лишь обманчивую видимость.

Свои путешествия в область времени кубисты просят не смешивать с "уличной шумихой" футуризма в духе Карра и Боччони, нагромождавших в общем хаотическом смешении дома, людей, омнибусы, автомобили, что также мотивировалось динамикой жизни и введением "четвертого измерения". Дело кубизма не сводится к возбуждению восторга и ужаса перед тарарабумбией большого города. Такие эксперименты для него слишком изобразительны и психологичны. Он целиком поглощен своей мрачной задачей, логически вытекающей из развития предшествующих систем, а именно - "интегральной реализацией" живописи и человеческого сознания вообще. Назад в немыслящее вещество! - вот конечная цель его стратегии, в том числе и похода в царство времени.

Собственно говоря, уже само движение есть нечто, выходящее за пределы чистой вещественности. Вот почему для кубизма динамика не всегда хороша. Она является только средством разрушения непрерывности ре-ильных объектов. Само по себе реальное движение или перемещение тел в пространстве неприемлемо, как и другие признаки видимой реальности. Не удивительно, что из "пластического динамизма" кубистов рождается полная неподвижность. "Картина есть молчаливое и неподвижное откровение", - пишет Глез. Он различает простую перемену места, предполагающую пассивность наблюдающего глаза, объективное созерцание, возбужденное суетой, agitation, и движение в высшем смысле слова, движение без движения, движение как вещь или mouvement, образцом которого являются "монотонные красочные круги" Делоне73.

"Время-форма", пишет католический мистик Глез, становится на место "пространства-формы". Последняя связана с традицией Ренессанса, его объективным, научным идеалом. Что касается "времени-формы", то она возвращает нас в раннее средневековье, когда художник еще не считался с внешним миром как существующим независимо от сознания, смело вторгаясь в него по своему произволу и сближая в одном и том же пространстве события разного времени.

Нужно сказать, что для всей литературы кубизма Ренессанс есть враг номер один. Ведь именно с этого времени люди привыкли сознательно различать объективную действительность и фантазм, провели строгую грань между мыслью и ее предметом. Но в подобном делении и состоит первородный грех человечества с точки зрения новой эстетики. От него-то и нужно освободить потомков Адама, избавить мир.

Священное писание кубизма гласит, что свобода была достигнута уже в так называемом "абстрактном кубизме" Делоне, который строит картину из элементов почти беспредметных и тем превращает ее в новую реальность, нечто третье, за пределами духа и материи - одним словом, продукт совершенно свободной креации. В его "Симультанных окнах" и "Циркулярных ритмах" найден предмет как таковой, лишенный проблем и сомнений. Мы погружаемся здесь в чистое вещество и вместе с тем мы - в царстве духа. "Это род живописи новых ансамблей посредством элементов, заимствованных не из видимой реальности, но целиком созданных художником и наделенных им могущественной реальностью", "это чистая живопись"[74].

Гильом Аполлинер с присущей ему способностью придумывать рекламные названия к выдумкам своих друзей определил полуабстрактные, почти лишенные всякой изобразительности символы Делоне как "орфизм" - но имени легендарного певца Орфея, чья песнь, обладая материальной силой, могла двигать камни и укрощать терей. По другой терминологии кубизм здесь побеждает спою страсть к анализу и становится конструктивным, или "синтетическим".

Читатель вряд ли потребует опровержения этой мифологии двадцатого века, зовущей к новому средневековью и возвещающей решение всех противоречии современной культуры в мистическом третьем царстве, "третьей империи". Реакционные теории этого типа причинили слишком много горя современным народам, они еще слишком на памяти у всех, чтобы еще раз возвращаться к ним. Заслуживает краткого опровержения другая мысль. Нам могут сказать, что умозрительные фантазии Аполлинера, Глеза, Делоне, Андре Лота не стоят внимания. Кубисты не мыслители, а художники, и требовать от них большего в области теории нельзя - следует, скорее, отделить их искусство от философии.

Такие мотивы появились в литературе лет десять спустя после "революции кубизма". Их можно найти в интервью самого Пикассо и в рассуждениях благожелательных ценителей "совершенно нового искусства", в том числе и у нас. Но - увы! - все эти рассуждения неприменимы к кубизму. Они применимы в известном смысле к искусству, изображающему бесконечно разнообразный мир истории и природы. Старого флорентийца или голландца нельзя судить на основании его католических или протестантских идей. Жизнь, отразившаяся в этой живописи, побеждает узкие рамки времени и поднимает ее на уровень более высокой духовной программы, доступной позднейшим векам. В мадоннах и мучениках итальянского кватроченто мы часто даже не замечаем их религиозного содержания. Здесь перед нами нечто более значительное.

Совсем другое дело - искусство, повернувшееся спиной к изображению жизни. Оно целиком находится в плену у своих деклараций и программ. Вопреки всем последующим ухищрениям, предпринятым для того, чтобы отделить живопись от философии, на основе которой она возникла, эта живопись сама по себе есть философия, и притом не лучшая. Даже известная формула Пикассо - художник поет как птица, и это пение нельзя объяснить - есть определенная философия, хорошо известная в наше время. Лишь то не имеет никакого содержания, доступного мысли, что не есть. Но, поскольку искусство есть, оно либо имеет реальное содержание вне себя, либо содержанием его является оно само, его собственное отрицание всякого внешнего содержания, другими словами - его теория.

Искусство, имеющее своим содержанием не внешний мир, а состояние ума художника, вполне возможно, ибо это состояние тоже в своем роде предмет для более умозрительного изображения. Да, подобное искусство вполне возможно, но так и следует говорить - без всяких военных хитростей и словесного гипноза. Живопись кубистов есть попытка доказать на полотне, что художник, объятый духом орфизма, лиризма, чистой поэзии, способен создать мир из ничего посредством иррационального, неизобразительного акта. Занятый внутренним делом искусства, не имея перед собой никакого реального содержания, которое он мог бы петь, художник нового типа поет только свою теорию. Она образует единственное содержание его песни.

Конечно, здесь также остается разница между более или менее даровитым певцом. Ведь даже среди заведомо реакционных мыслителей есть люди в литературном отношении весьма одаренные. Бывают даровитые создатели религиозных сект, обладающие большим гипнотическим влиянием на слабые и растерянные умы. Никто не скажет, что это люди, лишенные таланта; говорят только, что их талант направлен дурно и в этом смысле заслуживает осуждения.

Живопись на том свете

В более отвлеченном варианте кубизма, который представлен Делоне, уже с полной наглядностью выступает главная тенденция кубизма - выход за пределы искусства как изображения жизни, путь к тому, что в наши дни называется абстрактным искусством. Известно, что под влиянием абстрактного кубизма был Тео Ван Дуйсбург, голландец, который вместе с Мондрианом основал в 1917 году общество "Де стейл". У Ван Дуйсбурга и Мондриана - апостолов современной-абстракции - получила дальнейшее развитие полемика против реальных форм как иллюзии и поиски абсолюта, в котором должна раствориться грань между вещью и отражающим ее сознанием.

Абстрактная живопись - преимущественно плоская живопись, так как уже начало трехмерности, по словам Мондриана, есть некий обман, камень преткновения для человеческой слабости. Идеи Платона, вечные идеи-матери, предшествующие мирозданию, это идеи плоские, согласно теории Мондриана, - теории кеопластицизма, названной так, вероятно, потому, что она отрицает всякую пластику. Но и в самом кубизме, в его основном течении, представленном Пикассо и Браком, мы также видим победу плоскости.

К 1911 - 1912 годам перед нами уже полное разложение предмета, настоящий калейдоскоп отдельных частей. Все элементы приводятся, по выражению Глеза, к "одному знаменателю массы". Ведь изображение отдельных тел в пространстве было бы уступкой видимости за счет единого плотного бытия, этого абсолюта чистой формы, в который хочет вернуться несчастное сознание художника. Разложение объекта - естественный результат этих стремлений. Целое является с точки зрения кубизма нашей иллюзией, по крайней мере то целое, которое мы видим перед собой в окружающем мире. Его можно только изобразить, то есть передать при помощи линейной перспективы, светотени и т. д. Зато часть предмета можно перенести на полотно в виде проекции или поступить с ней так, как дети поступают с переводными картинками. Картины Пикассо и Брака становятся отныне плоскими. Вернее, они состоят из нескольких плоскостей, положенных друг на друга, с изображенными на них частями-отпечатками реальных предметов (ср., например, "Музыкальные инструменты", 1912).

Но проклятое изображение все же не удается исключить. Поэтому Пикассо переходит к почти абстрактным конструкциям из прямых линий, геометрических граней, всякого рода запятых и спиралей ("Голубой магазин", "Поэт", "Воспоминание о Гавре" и т. д., 1912). Правда, и в этом море отчаяния плавают отдельные кусочки реальности; они должны служить путеводной нитью для зрителя, и обойтись без них невозможно.

Итак, авантюра объема закончилась возвращением к плоскости. Но это уже не плоскость "диких", еще по традиции связанная с условным изображением. Новый поворот воли художника делает из плоскости символ полной агонии видимых образов. Это двухмерная плоскость, и больше ничего. Наличие каких-нибудь пробивающих ее в глубину пространственных аспектов было бы уступкой презренной иллюзии. Только плоское достоверно.
"Живопись,-писал Глез,- есть искусство оживить ровную плоскость. Ровная плоскость есть двухмерный мир. Благодаря этим двум измерениям она "истинна". Обогатить ее третьим измерением значит изменить в самом существе ее природу: результатом будет только подражание нашей трехмерной материальной реальности посредством обмана перспективы и различных трюков освещения"[75]. Итак - ровная плоскость как ступень "интегральной реализации", и на ней только знаки представлений.

Не имея возможности описывать здесь судьбу других элементов изобразительности в лаборатории кубизма, заметим только, что ни объем, ни плоскость, ни линия, ни цвет, ни отрицание всех и каждого из этих элементов по очереди не выражают того, что происходит на самом деле. Все подвергается разрушению и все воскресает, но в совершенно особом смысле.

С этой точки зрения следует рассматривать даже последующее обращение к Энгру и бутафорское восстановление классики на исходе кубизма. Есть магическая формула, переключающая реальность в "иной высший план". Все враждебно кубизму, если оно сохраняет изображение реального мира вне нас, и все может быть взято в качестве средства для выражения главной мысли "совершенно нового искусства". Мы уже знаем, в чем она состоит,- нужно устранить разницу между живописью и ее предметом, освободить сознание от обязанности быть зеркалом мира, "нужно самому стать вещью".

В этой странной системе воображения - ибо только в своем воображении человек может стать вещью и только ради системы можно с такой последовательностью терзать свое эстетическое чувство - есть общая схема, состоящая из двух основных мотивов. Хаос, деформация, разрушение, иррациональный поток лирического творчества, не подлежащий никакому объяснению и действующий на других людей гипнотически, "суггестивно", - это одна сторона, но есть и другая.

Читателю уже знакома связь новой живописи с великим принципом Карла Шмидта. Сами кубисты, и особенно их апологеты-литераторы, возвестили миру наступление новой организованной, рациональной эры. Вместо разброда чувственных переживаний у Моне и Ренуара кубизм обещает человечеству нечто прочное, опирающееся не на иллюзию, кажимость, а на знание. Еще Аполлинер рассматривал художника как подлинного диктатора, дающего миру определенную организацию, творца систем, приводящих в порядок хаос ощущений.

Нет возможности излагать здесь шаг за шагом характерный фольклор кубизма, в котором выразилось не только чувство распада прежних форм жизни, но и мистическое стремление к прочности жизненного уклада, поиски суровой организующей системы, дающей искомое спокойствие любой ценой, независимо от содержания жизни. В своих исторических симпатиях кубизм колеблется от восхваления иррациональной жизненности первобытных племен, от "негритянства" и "перуанства", до апологии Древнего Египта и средних веков с их строгой иерархией и жестким порядком жизни.

Такова анатомия современного мифа, созданного совершенно новым искусством. Многое можно было бы сказать, сравнивая эту схему с политической к философской идеологией буржуазных партий современной эпохи. Но такие сравнения невыгодны для кубизма, а наше дело сохранить более спокойный аспект - ведь речь идет о блужданиях честных людей, о духовной болезни, увлекшей художника своей обманчивой грезой. Одно лишь нельзя забыть. Если в мировоззрении Матисса и его друзей преобладала своего рода философия жизни, жизни раскованной и свободной до "дикости", то кубизм с самого начала выступает в более мрачном свете. Это утопия мертвого царства.

Горьким соком жизни полны искания западного искусства на рубеже двух столетий. Истина - традиционная условность, красота - лицемерная поза, хочет оно сказать. Пикассо идет дальше других, его поиски выхода более остры, более драматичны. Он спрашивает себя - не является ли началом всеобщей превратности сама жизнь? Уже на исходе "розового" периода его меланхолия переходит в особое душевное состояние, которое медицина зовет taedium vitae - отвращением к жизни.

Кубизм делает теорию из этого настроения. Он делает крайний вывод из всей эволюции предшествующего искусства, вывод поразительный - недоверие ко всем органическим формам, к их изменчивости, непостоянству, жизненной теплоте! Только мертвая абстракция является чем-то прочным и безусловным, лишенным всякой позы и лицемерия. Все живое обманчиво с точки зрения новой геометрической мистики, и сама жизнь - не есть ли она болезнь формы? Вот для чего кубистам понадобились уроки Сезанна. Отшельник Экса уже открыл особую мрачную поэзию окаменевших форм, стараясь включить живое в геометрическую оболочку.

По мере развития тенденции к упрощению, заметной в импрессионизме и особенно у его ближайших наследников, линия постепенно становится слишком общей и отвлеченной. Ван Гог мечтал о живописи, подобной кругу, который однажды нарисовал Джотто, чтобы доказать свое искусство папе. Геометризм уже налицо во многих произведениях раннего Пикассо. Но только после 1906 года открывается настоящая оргия прямых линий, углов, кубических и плоских фигур. Геометрия искажает человеческое тело, подвергая его унизительной пытке, и под конец полностью вытесняет всякие остатки органических форм из поля зрения художника.

Уже само возникновение жизни - это зародыш презренного Ренессанса. Лишь полная неорганичность, особенно проявляющаяся в созданных человеком механических вещах, - вот подлинный рай, вершина отрицательных ценностей нового стиля. Свою теорию "дегуманизации искусства" Ортега-и-Гассет вывел, конечно, из опыта кубизма. Холодное, мертвое, нечеловеческое в кубизме есть как бы вывороченный наизнанку мир красоты и жизни, ответ на слишком очевидную испорченность этого мира, попытка заморозить наше сознание, чтобы убить в нем вредные микробы. Аполлинер писал о "чертах бесчеловечности" в новом искусстве. "Желая постигнуть пропорции идеала, молодые художники, не будучи больше ограниченными чем-то человеческим, представляют нам произведения более умозрительные, чем чувственные". Посредством этих произведений они выражают "метафизические формы"[76].

Что же находит живопись на том свете? Она находит здесь, как уверяет нас литература кубизма, подлинную реальность, Реальность с большой буквы. Все прежнее искусство, пишут Глез и Метценже, стремилось к изображению внешнего мира, который воспринимается человеческим глазом как нечто реальное. Деятельность импрессионистов якобы доказала, что зрительная иллюзия есть только иллюзия, то есть субъективное впечатление. Но если с внешним миром покончено, что остается от этого впечатления? В нем нет реальности.

Настоящий мир - это мир чистых геометрических форм. Он постигается нашим умом, а не воспринимается глазом, ибо то, что мы видим, есть отклонение от чистой формы - нечто стертое, гибкое, обтекаемое, иллюзорное, испорченное жизнью. Задача исскусства, как уверяют теоретики кубизма, заключается в том, чтобы постигнуть сущность вещей, минуя чувственную видимость. Поэтому в живописи "концепция" должна господствовать над зрением, математическая интуиция над внешней очевидностью. В философских прениях кубистов принимал участие математик Прэнсе.

Много слов существует на свете, но еще больше разных значений, в которых они употребляются. Из слов возникают легенды. Существует, например, весьма распространенная легенда о том, что именно с кубистов начинается переход живописи к подлинному реализму. Эта мистификация, банальная, но еще не исчерпанная, как показывают многочисленные факты ее повторения, целиком опирается на двусмысленность термина реализм.

Эстетика "совершенно нового искусства" полностью отвергает тот реализм, который поднялся на исходе средних веков, прошел через полосу Возрождения и продолжал свое развитие, не лишенное глубоких противоречий, в последующие века, до нашего времени. Само собой разумеется, что в тех или других конкретных формах подобный реализм существовал гораздо раньше Ренессанса, в самые отдаленные эпохи, начиная с пещерной живописи Альтамиры и Ляско. Но вся эта линия на изображение реальности в ее видимых формах, и особенно в формах жизни как основы прекрасного, неприемлема для поклонников мертвого царства. Они стоят за реализм в другом смысле слова - в смысле платонизирующей схоластики раннего средневековья. Мыслители эпохи средневекового реализма действительно полагали, что метафизические абстракции столь же реальны и даже более реальны, чем живые тела - universalia sunt realia.

И все же, несмотря на естественное в таких случаях обращение к Платону, нужно избавить древнего мысли-геля и даже его средневековых поклонников от удивительной операции, которую проделывают над ним современные иррационалисты. Платон не отрицал наличия сходства между "идеей" вещи и ее внешней видимостью, - кубисты, подобно некоторым другим современным последователям Платона, отрицают наличие подобного сходства. Поэтому они не говорят, что их картины суть изображения или подобия настоящей реальности, которая, согласно этой теории, скрыта за нашим обычным миром. Вопрос об истине вообще снимается. "Мы знаем теперь, - сказал сам Пикассо,-что искусство не есть истина". Кубизм сознательно творит небывалые сочетания форм без всякой гарантии, что они похожи на что-либо в нашем обыкновенном грешном мире или хотя бы в потустороннем царстве чистых форм. "Искусство - это ложь". "Это ложь, необходимая для сохранения нашей мысли, это она помогает нам создать эстетическую точку зрения на мир"[77].

Изображать жизнь такой, какой мы ее видим вокруг, нехорошо, так как зрение дает нам только иллюзию, следовательно, обманывает нас. Наоборот, создавать явную, заведомую ложь - хорошо и полезно, гак как она нужна "для сохранения нашей мысли". Подобная философия, конечно, не снилась Платону!

Не похоже на философию Платона учение кубистов и по другой причине. Старый идеализм считал уродство символом несовершенства нашей материальной жизни, относительным и преходящим, а красоту - абсолютной и вечной.

Кубисты, наоборот, считают красоту форм чем-то вроде коррупции, порчи, а тот новый мир, который они творят во имя сверхчувственной реальности, бесконечно уродлив. Кубизм имеет свой Абсолют, но он представляет в мистическом свете не Истину и Красоту, а Ложь и Уродство. Правда, софисты нашего времени без всякого затруднения могут сказать, что высшее уродство и есть подлинная красота, но словесный гипноз ничего не меняет по существу.

Этот весьма бессвязный и в то же время типичный для современной мистики ход идей действительно имеет некоторую аналогию в демонических, негативных исканиях философских школ и религиозных течений эпохи кризиса древнего мира, испытавшего первые признаки удушья очень рано, уже в конце V века до н. э. Само собой разумеется, что современные софисты, циники, карпократианцы и каиниты служат свою службу хозяину мира сего, дьяволу, в другой исторической обстановке. Широкое социальное движение и наука нашего времени открыли дверь в будущее. Это придает новый оттенок демоническим гримасам модернистов разного толка и, вообще говоря, делает их занятие менее серьезным, чем наивные опыты мистиков и анархистов прежних дней. Но, с другой стороны, реакционная тенденция подобных явлений в наше время более велика.

Ибо старое классовое общество исчерпало себя. Либеральные фразы о человечестве, парламентское красноречие, внешняя культура, буржуазная мораль, короче, все, чем капитализм привык украшать свои людоедские подвиги, свою "социальную антропофагию", по выражению Герцена,- вся эта идеальная оболочка стерлась и потеряла всякий кредит. Об этом написаны тысячи книг и статей, Теперь для буржуазной идеологии, для мышления, отравляющего мозг, в котором оно живет, остался последний резерв - превратить естественное чувство разочарования в некий моральный и эстетический вакуум, ощущение зияющей пустоты.

Если мечта старого мира увяла - нужно вывернуть ее наизнанку. Если "вечные истины" классового общества лицемерны - осталось право на ложь. Если, наконец, сама видимость окружающего мира вызывает отвращение и скуку своим бесцветным, бессмысленным движением форм, своими базарными приманками, дешевой подделкой красоты, то не следует ли вообще покончить с живописью? К этому сводится весь "коперниковский переворот" кубизма, и отсюда ведут пути ко всей последующей истории "совершенно нового искусства" до абстракции включительно.

Могут спросить - неужели в кубизме нет ничего ценного? Художника нужно судить по его достижениям, а не по его ограниченной стороне. Слабое, ограниченное, ложное найдется в каждом явлении истории культуры. Между тем кубизм - уже история.

Да, такое правило существует, оно справедливо и не обманывает нас. Однако действие этого правила может быть различным. Одна и та же сила выбрасывает снаряд далеко вперед и толкает ствол орудия в противоположную сторону.

Когда искусство растет, важнее всего то, что дано художником по сравнению с его предшественниками. Когда оно находится в состоянии "регрессивной метаморфозы", как говорят биологи, каждый следующий шаг против художника. В таких случаях рассматривать его с наиболее благоприятной точки зрения это значит отметить то, что еще сохранилось в его творчестве, несмотря на разрушительную работу принятого им направления. С этой точки зрения самое лучшее в кубизме то, что он еще не дошел до полной абстракции, еще не совсем порвал с изобразительным искусством.

"Абстрактное искусство,- сказал Пикассо в беседе с Кристианом Зервосом, - это не что иное, как сочетание цветовых пятен. Но где же тут драматизм? Абстрактного искусства вообще не существует. Всегда нужно с чего-то начинать. Позднее можно удалить все следы реальности. И в этом нет ничего страшного, потому что идея изображаемого предмета уже успеет оставить в картине неизгладимый след"[78].

Нетрудно понять, что эти слова - попытка отгородиться от той страшной силы, которая вызвана к жизни логикой самого кубизма. Брак в интервью, напечатанном в журнале "Arts" (1953, сентябрь), также пытался отмежеваться от своих прямых наследников: "Абстрактное искусство это светское искусство, но цены весьма конкретны". На это абстракционисты отвечали, что Брак продает свои картины той же публике, не отказываясь от хорошего вознаграждения.

Сторонники неизобразительного искусства находят позицию Пикассо и Брака промежуточной и отсталой, не заслуживающей уважения. Если суть картины в сумме разрушений, то само собой разумеется, что полнейшее ничто будет самой последовательной позицией, и благо тому, кто сумеет с него начать.

Но если все же суть искусства в изображении реального мира, а не в открытии каких-то невообразимых "метафизических форм", то сравнительная умеренность Пикассо говорит в пользу его искусства. Среди обломков реальности, собранных в его натюрмортах, различных "коллажей" и "контррельефов" эпохи первой мировой войны, среди изломанных и перекроенных, мультиплицированных и разобранных на части, как механизм, человеческих фигур и человекообразных вещественных форм, среди всего этого современного Дантова ада всплывают иногда на поверхность изобразительные символы, способные pars pro toto вызвать в нашей душе тоску большого города, воспоминания о случайных встречах, печаль ненужных вещей, быть может, и другие более или менее реальные чувства, лишенные той мерзкой, холодной, "дегуманизированной" потусторонности, которая отравляет кубизм в целом.

За кубизм говорит критика, которой он подвергается со стороны представителей последующих, еще более диких течений. "В настоящее время,- читаем мы в книге теоретика "абстракции" Мишеля Рагона,-весь мир тает наконец, что такое абстрактное искусство. Во всяком случае, никто не может больше его игнорировать. Тем не менее еще в 1950 году Лионелло Вентури писал: "Сегодня, когда мы говорим об абстрактном искусстве, мы имеем в виду кубизм и его наследников". Сорок лет спустя после открытия неизобразительного искусства г. Лионелло Вентури уделяет этой новой эстетике две строчки и, должно быть, из презрения смешивает ее с кубизмом, который на деле является антагонистом абстрактного искусства. Чтобы понять бессмысленность этого сближения, проводимого часто, достаточно вспомнить, что кубисты погрузились в настоящую инвентаризацию, рассечение объектов, в то время как абстрактные художники стараются выйти за пределы объекта. Более того, кубизм остается ограниченным пределами своего времени. Абстрактное искусство, родившееся в тот же момент, не перестает развиваться, видоизменяться и обогащаться. Кубизм был только одной из школ, тогда как абстрактное искусство есть движение самое широкое, и и прошлом его можно сравнить только с эстетической революцией, известной под именем Ренессанс"[79].

Итак, лавры кубизма не дают спать защитникам чистой абстракции. Спорят о том, кому принадлежит честь похоронить старое искусство, кто закрыл Америку, открытую Ренессансом. Мишель Рагон находит кубизм слишком частным явлением на пути к полному отрицанию живописи, изображающей реальный мир. В Начале пятидесятых годов он выступил с серией личных выпадов против Пикассо, позволив себе даже сравнить его с изобретателем мусорного ящика Пубелем, который давно забыт, хотя всякий сосуд этого типа называется "пубель". Так, все диковинное мещанин называет "Пикассо", в то время как сам Пикассо, с точки зрения его продолжателей, уже только миф. Пикассо устарел. "Время вивисекции закончено. Современный художник конструирует новый мир"[80].

Действительно, кубизм оставляет еще небольшую щель между сознанием художника и немыслящим миром вещей. Абстрактное искусство хочет заткнуть эту щель посредством иррационального, лишенного всякого смысла, зато фактически реального творчества. Современный французский художник Дюбюфе сказал: "Я люблю живопись, когда она уже почти не живопись". В кубизме это почти еще не совсем исчезло, и такая отсталость, такой недостаток "современности" говорит в пользу кубизма.

К сожалению, задним ходом в машине времени далеко не уедешь.

1 Статья написана совместно с Л. Я. Рейнгардт. Впервые опубликована в журн. "Искусство" (1964, № 6 - 7).
2 Garaudy R. D'un realisme sans rivages. Picasso. Saint-John Perse. Kafka. Paris , 1963, p. 106.
3.Chastel A. Le jeu et le sacre dans Г art moderne. - "Critique", 97, p. 518.
4. "Paris Journal", 1912, 23 oct. См .: Go Id ing J. Cubism: a History and an Analysis. 1907-1914. New Jork. 1959, p. 27.
5. "Cahier d'Art", 1932, p. 311.
6. " Иностр . лит .", 1965, № 4, с . 206.
7. "Les lettres fransaises", 1964, № 1014.
8. "Figaro-litteraire", 1963, № 920. Статья называлась " Банальности без берегов ".
9. Dorival В . Les etapes de la peinture fran9aise contemporaine, t. 2. Paris, 1944, p. 196, 199.
10. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 44, с. 422.
11. Mauclaire С . Trois crises de 1'art actuel. Paris , 1906, p. 320.
12. См .: Golding J. Cubism: a History and an Analysis, p. 30.
14. Подробности кроме книги Голдинга см. у Serullaz M. Le Cu-bisme. Paris , 1963.
15. Lebel R. L'envers de la peinture. Moeurs et coutumes des tab-leauistes. Monaco , 1964.
16. Lebel R. Указ , соч ., с . 89-90.
17. Lebel R. Указ , соч ., с . 90.
18. См.:Berne-Jouffroy A. L'art et la critique. "Preuves", 1962, № 138. Это ответ на ту часть книги Лебеля, которая была уже опубликована в том же журнале. Есть, однако, и другие мнения. "Конечно, нынешний скандал не является простым повторением того, что было. Он приобрел солидный, а иногда и крупнобуржуазный вид. Но "та-блоизм" все еще несет на себе бремя вины, ибо его полезность остается сомнительной в глазах других". См.: Hoctin L. - "L'Oeil". 1964 № 120, p. 84.
19. См.: Луначарский А. В. Вильгельм Гаузенштейн. - В кн.: Статьи об искусстве. Сост. И. А. Сац. М. -Л., 1941, с. 331.
20. Lebel R. Указ, соч., с. 90.
21. Там же.
22. Lebel R. Указ, соч., с. 90.
23. Там же, с. 91.
24. Lebel R. Указ, соч., с. 90, 91.
25. Ср. главу "Скандал в искусстве" в указ. кн. Лебеля.
26. Golding J. Указ, соч., с. 15.
27. GoId ing J. Указ, соч., с. 15, 185 и др.
28. Rosenblum R. Cubism and Twentieth Century Art. London ,
I960, p. 9.
29. Serullaz M. Le Cubisme, p. 30 и др .
30. Bcrger J. Success and Failure of Picasso, London , 1965, p. 47.
31. См .: Gehlen A. Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Aesthetik der modernen Malerei. Frankfurt a/M.-Bonn, 1960, S. 73-101, 188 и др .
32. Цит . по : "Cahiers d'art", 1932, 7 Annee, p. 171.
33. "София", 1914, № 3; цит. по кн.: Бердяев Н. А. Кризис искусства. М., 1918, с. 30-31.
34. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 17, с. 20.
35. Плеханов Г. В. Соч., т. 14, с. 163-164.
36. Луначарский А. В. Статьи об искусстве, с. 200.
37. Плеханов Г. В. Соч., т. 14; с. 171.
38. Плеханов Г. В. Соч., т. 14, с. 173.
39. Плеханов Г. В. Соч., т. 14, с. 166.
40. Плеханов Г. В. Соч., т. 14, с. 178.
41. Там же, с. 179.
42. Плеханов Г. В. Соч., т. 14, с. 170.
43. Плеханов Г. В. Соч., т. 14, с. 180.
44. См.: Mauclaire С. Указ, соч., с. 267-268.
45. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 10. 317
46. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 37, с. 189.
47. Там же, т. 2, с. 237.
48. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 2, с. 238.
48. Apollinaire G. Les peintres cubistes (Meditation esthetique). Paris , 1913, p. 26.
49. Ozenfant et Jeanneret. La peinture modern. Paris , 1925. p. 87.
50. Цит . по кн .: Н е s s. VV. Dokumente zum Verstandnis der modernen Malerei. Hamburg , 1959, S. 67.
51. Цит . по кн .: Н е s s W. Dokumente zum Verstandnis der modernen Malerei. Hamburg, 1959, c. 54.
52. Г лез А., Метценже Ж. О кубизме (пер. с франц.). Спб.. 1913, с. 37.
53. См. там же, с. 29.
54. Глез А., Метценже Ж. О кубизме, с. 89.
56. Kahnweiler D. H. Juan Gris. Sa vie, son oeuvre, ses ecrits. Paris , 1946, p. 289.
57. Novotny Fr. Das Problem des Menschen Cezannes im Ver-haltnis zu seiner Kunst.- "Zeitschrift fur Aesthetik and allgemeine Kun-stwissenschaft", 1932, 26, S. 278.
58. См .: Gray C..Cubist Aesthetic Theories. Baltimore, 1953, p. 3.
59. Из беседы Пикассо с редактором журн. "Cahier d'Art" Кристианом Зервосом.-В кн.: Пикассо. М ., 1957, с . 18.
60. KlempererV. Moderne franzosische Lyrik. Berlin , 1957, S. 81.
61. Пикассо , с . 21.
62. Ср .: Golding J. Указ , соч ., с . 20, 21, 26; Le cubisme et 1'esprit nouveau.- "La revue des lettres modernes", 1962, № 69 - 70, p. 7, 9; Serullaz M. Указ , соч ., с . 16.
63. "Огонек", 1926, № 20 (перевод несколько исправлен по другим вариантам этого письма).
64. Gleizes A. Du cubisme et des moyens de le comprendre. Paris, 1920, p. 18.
65. Глез А., Метценже Ж. О кубизме, с. 16.
66. Глез А., Метценже Ж. О кубизме, с. 17.
67. См.: Hess W. Указ, соч., с. 54.
68. Уже Софичи на переходе от фовизма Матисса к дальнейшим превращениям видимой реальности писал: "Нельзя ли взглянуть на природу совсем новыми, как бы нечеловеческими глазами? Пронизать как-то пелену практического взаимоотношения между субъектом и объектом?" (См.: Луначарский А. В. Статьи об искусстве, с. 245).
69. См.: "Огонек", 1925, № 20; Hess W. Указ, соч., с. 54.
70. Lhote A. La peinture liberee. Paris , 1956, p. 128-130.
71. См .: Hess W. Указ , соч ., с . 59.
72. См . там же , с . 67.
73. Gleizes A. La peinture et ses lois. Се qui dewait sortir du cubis-me. Paris . 1924, p. 39-40.
74. Там же , с . 31.
75. Gleizes А . Указ , соч ., с . 39.
76. Apollinaire G. Указ , соч ., с . 18.
77. " Огонек ", 1926, № 20.
78. Пикассо , с . 19-20.
79. Ragon M. L'aventure de 1 art abstrait. Paris . 1958, p. 21-22.
80. Там же, с. 67-71.