Кривцун О. Эстетика

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА 30. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ И ИСКУССТВО

Возможности изучения процессов психической эволюции человека на материале искусства. Действие культурнопсихологических и социальнопсихологических факторов как отражение познавательной и мотивационной сфер. Условия перерастания художественного творчества из результата психического склада этноса в причину, формирующую этот склад. Формы контрастирующего и относительно самостоятельного развития психического и художественного. Механизм «психической мутации». Трансформация потребностей человека в зеркале филогенеза и онтогенеза.
Способы историкоантропологического познания в XX столетии обогатились ценными результатами. Новые подходы в историческом познании ломают барьеры, надолго закреплявшие герметичность отдельных научных областей: истории искусств, истории культуры, истории науки; осуществляют идею междисциплинарного синтеза в познании человека. На этой основе возник и развивается словарь нового историкоантропологического мышления, в котором ключевую роль играют такие понятия, как менталитет, сознание и подсознание культуры, ценностные ориентации, автоматизмы и навыки поведения, неявные установки мысли, культура воображения эпохи. Все эти измерения, проводимые на основе анализа разных продуктов культурной деятельности человека, позволяют воссоздать целостную картину его психической эволюции и составляют предмет исторической психологии.
Как известно, искусство любой эпохи — это неповторимый способ взаимодействия «практических» и «теоретических» форм социальной памяти, мифологических и научных представлений, сознательного и бессознательного. Многосоставность искусства вобрала в себя весь спектр структур исторической психологии человека с особыми формами «сцепления» рационального и безотчетного, архетипического и новаторского. Кристаллизация в творениях искусства невербализуемых моментов психики человека позволяет рассматривать художественные произведения как уникальные «психологические затвердения». В связи с этим возможна и обратная процедура: в опоре на материал искусства реконструкция форм психической пластичности человека в истории, наблюдение тенденций эволюции его психики.
Как подступиться к выявлению параллелизма таких необозримых сфер, как историческая психология и история искусств? Одна из существенных трудностей, встающих на этом пути, — укоренившаяся в эстетике традиция представлять историю искусств как историю шедевров, классических творений, ставших вехами в духовной истории человечества. В данном случае такой подход оказывается не вполне приемлемым. Ведь художественная жизнь общества не состоит из одних лишь вершинных достижений: сфера искусства гибко реагирует на запросы и вкусы всех социальных слоев, на самые разнообразные побуждения человека и потому в достатке поставляет произведения, призванные удовлетворять многочисленные потребности обыденного сознания, насыщать художественными формами область быта, досуга, развлечения, праздника и т.д. Не меньший свет проливает на базовые ментальные установки анализ того, к каким формам художественной самореализации в повседневности обращались представители среднего и низшего классов, не знакомые с художественными шедеврами эпохи.
И одна и другая ветви искусства в реальной жизни сосуществуют в постоянном пересечении, составляя единый художественный процесс. Более того, вторая линия, отражающая повседневные художественные формы бытия человека, зачастую выступает той особой территорией, вне которой оказывается невозможным рождение шедевров культуры. Как верно заметил С.С. Аверинцев, «есть целый ряд бесславных, с нашей точки зрения, событий литературного процесса, без которых вершинные результаты были бы немыслимы или были бы иными». К тому же было бы ошибкой видеть знаки психологического состояния эпохи только в знаменитых произведениях. В целом ряде случаев большие и новаторские произведения возникали в русле оппозиционных процессов.
Разумеется, ни художественная, ни психологическая сферы не растворяются друг в друге. Утвердившийся в эстетике взгляд на искусство как на самоценный вид творчества подчеркивает уникальность его языка, выступающего не только в качестве средства (знака и символа), но и в качестве предмета незаинтересованного любования. Способ художественной организации звуков, линий, движения несет в себе большой гедонистический и эвристический потенциал, обладает очевидной самостоятельной ценностью. Вместе с тем любое произведение искусства открыто к «распредмечиванию» современниками и последующими поколениями. Все меняющиеся параметры искусства являются не только знаком внутрихудожественной эволюции, но и зеркалом перемен, происходящих в самом человеке, в его самочувствии и самопознании. Речь, таким образом, не идет о редукционизме: художественное в своей целостности несводимо к нехудожественному (психологическому). И вместе с тем нельзя игнорировать того, что особые исторические состояния человека посвоему отражаются в развитии языка и образного строя искусства, в приоритетном развитии его видов и жанров и многом другом. По этой причине любые характеристики искусства в известных пределах могут выступать источником реконструкции эволюционирующих психологических структур внутреннего мира человека.
Какова природа психологических факторов, вторгающихся в художественный процесс и определяющих его судьбы? Что входит в состав самого понятия психологических структур? Все психологические факторы можно дифференцировать на культурнопсихологические и социальнопсихологические влияния. Первые через определенную картину мира, представления о мировом порядке оказывают воздействие на формирование исторически определенных типов восприятия и мышления. Вторые проявляют себя через воздействие на человека ближайшего этнического и социального окружения: формируют поведенческие стереотипы, нормы общения, нравственные установки. Такая дифференциация отражает принятое в психологии разделение сфер духовного бытия личности соответственно на познавательную и мотивационную.
По мере того как эстетика углубляется в анализ конкретного материала, все больше дают о себе знать скрытые рифы проблемы. Главные из них свидетельствуют о том, что знания общих факторов, составляющих возможные линии взаимовлияния исторической психологии и искусства, еще недостаточно. Как правило, прямое перетекание художественных характеристик в психологические, и наоборот, в истории культуры почти не присутствует. Препятствием во взаимопроникновении психологической и художественной сфер часто выступает художественный этикет, система навязанных автору эстетических канонов.
Так, если мы попытаемся реконструировать содержание психической жизни человека XIXIII вв. по материалам летописей, то сразу столкнемся с очевидным препятствием: история для летописца не имеет «второго» плана — скрытой психологической подоплеки. В данном случае литературный ряд и ряд психологический, казалось бы, абсолютно разобщены, не совмещаются. Образы князей в летописях не знают душевной борьбы, внутренних переживаний, т.е. того, что можно было бы назвать содержанием психической жизни. Мы легко заметим, что характеристики князей сотканы не столько из психологических, сколько из политических понятий. Не будет преувеличением сказать, что и само понятие характера как представления об индивидуальной и неповторимой психологии в этот момент отсутствует. Следует ли на основании этого делать вывод о скудности психической жизни наших предшественников? Психологический опыт людей XI—XIII вв. был, конечно же, гораздо богаче, чем он представлен в литературе и искусстве того времени. «Не следует думать, — пишет Д.С. Лихачев, — что древнерусский автор XIXIII вв. потому только не изображал в летописи психологию людей, их внутреннюю жизнь, что он не знал этой психологии, не видел этой внутренней жизни или «не умел» их изобразить».
Политические события этого периода свидетельствуют о том, что князья явно считались с психологией своих противников, союзников и людских масс, — возьмем хотя бы летописные описания их переговоров или ораторскую прозу. Но такой психологический опыт не входил впрямую в сюжетную ткань искусства потому, что этого не требовали задачи, которые ставили перед собой художник и летописец. Человеческий характер, таким образом, выступает в творениях древнерусского искусства XI—XIII вв. двояко: с внешней стороны, т.е. в авторской системе, каким его хотели представить; и одновременно в скрытом, неявном виде, как мы сами можем его реконструировать косвенно по сообщаемым в летописи фактам, через отдельные детали, композицию и т.п.
Здесь и приходит на помощь художественностилистический анализ, позволяющий за образом увидеть прообраз, за деталью — целое, за намеком — тенденцию, а через авторскую интонацию, сопоставление фактов выявить подстрочные смыслы обкатанных формул, неявные мотивы и т.д. Кроме того, большие резервы таит в себе возможность воссоздания облика того читателя, зрителя, на которого было рассчитано данное произведение и для которого оно имело бы животрепещущий интерес. Такой прием реконструкции психологических черт, со своей стороны, позволил бы дополнить представление о конкретных психических силуэтах реально действовавших людей, ощутить их как живые лица.
Для того чтобы регистрировать отдельные стороны исторической психологии как неслучайное и распространенное явление, необходимо наблюдать их на протяжении большой исторической длительности. В искусстве единый конструктивный принцип наиболее осязаемо выражается в понятии стиля. Романика, готика, барокко, классицизм — каждый из этих стилей есть знак не только особого эмоциональнообразного строя, но и целостных социальнопсихологических состояний. Возможность художественного процесса культивировать и в массовых масштабах воспроизводить однажды найденный им конструктивный принцип обнаруживает его как могущественную силу, способную нередко менять свои культурные функции — перерастать из результата психического склада этноса в причину, формирующую этот склад.
Закономерность, которая здесь действует, едина и для исторической психологии, и для истории искусств. Всякое развитие есть единство изменчивости и устойчивости при ведущей роли изменчивости. Вехами в этом бесконечном процессе являются исторические периоды, на протяжении которых человеческая деятельность искала и отрабатывала всякий раз новые стереотипы, удовлетворяющие своей формой и содержанием данной исторической секунде. Однажды обретенная формула, обладая животворной силой, всегда стремится расшириться, распространиться на возможно более широкие области и тем самым продлить свое существование. Побеждая, каждое художественное направление превращается из революционного в мирно властвующее, обрастает эпигонами и начинает вырождаться. В силу этого господствующее направление в искусстве никогда не исчерпывает собой эпоху и, взятое изолированно, характеризует собой не столько состояние искусства, сколько вкусы и ориентации публики.
Если поначалу определенную форму художественного продукта вызывает к жизни психическое своеобразие исторического индивида, то затем, многократно транслируясь, художественная форма сама оказывает воздействие и на других индивидов, и на самого творца. Эта способность обратного влияния присуща в принципе всем продуктам культуры: ведь в них запечатлен и передается способ ориентации человека в окружающей среде, способ общения, восприятия, поведения. Усваивая способы восприятия различных художественных творений, проникая в способы их создания, человек одновременно тренирует и развивает в себе те психические процессы, которые требует от него художественный акт сотворчества. В этом и сказывается историческая активность художественного, развивающего психическую оснастку индивида.
Устойчивая и пользующаяся популярностью художественная форма не умирает в тот момент, когда возникает новая. Воспитанная на привычных образцах публика сохраняет установки к узнаваемому. В этом, в частности, проявляет себя противоречие между социальнопсихологическим и художественнокультурным заказами. Так, например, пользовавшиеся большой популярностью в конце XVIII — начале XIX в. интимнолирические жанры поэзии (классические романсы, элегии, молитвы, песни) на много десятилетий пережили их создателей — В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, Е.А. Баратынского. На волне массового интереса эти жанры с течением времени обрастали эпигонским творчеством, доводившим «пленительную сладость» Жуковского до приторности, и тем не менее продолжали удовлетворять потребностям публики даже в тот период, когда в поэзии воцарились новые формы стиха (лирика А.А. Фета, Ф.И. Тютчева и др.).
Б.М. Эйхенбаум усматривал в такой полифонии художественной жизни действие закона «исторического контраста», когда верхнему, лидирующему слою культуры должен противостоять не промежуточный, а нижний. Анализируя панораму художественного процесса конца XIX — начала XX в. и противопоставляя творчество художниковсимволистов «земской литературе», Эйхенбаум считал вполне объяснимым положение, когда «высокой и сложной философской поэзии должна была противостоять «плохая литература», сильная своей наивностью, банальностью, доступностью». Важно всегда учитывать эту разнонаправленность художественного творчества: всякое подлинное искусство даже в замкнутых и тоталитарных цивилизациях является функциональным и дисфункциональным одновременно. Под давлением дисфункциональных элементов, вызванных к жизни новым ощущением бытия, наряду с господствующей, утилизованной цивилизацией традицией на периферии официальной культуры всегда вырастает оппозиционная ей традиция, которая обобщает и тем самым как бы легализует выпадающие «нонконформистские» тенденции художественного творчества.
Те художественные направления, которые до поры до времени стояли на вторых путях в качестве запасных, развивающие неканонизированные традиции, разрабатывающие новый художественный материал, прорываются на авансцену культуры. Реальное движение искусства снова вызывает борьбу сосуществующих направлений. По этой причине победивший стиль уже не вполне репрезентативен для понимания психологических характеристик эпохи, поскольку за спиной победителя стоят новые «заговорщики». Таким образом, художественное движение в эпохе создается не фактом победы какоголибо направления, а самим процессом борьбы, натяжения оппозиционных сил, отражающих столь же непрямые пути эволюции человека и его ментальных приоритетов.
В силу этого можно прийти к парадоксальному на первый взгляд выводу: художественные шедевры одной эпохи восходят своими корнями не к шедеврам другой эпохи, а к тому, что не осуществилось. Отсюда и традиционные принципы написания истории искусств оказываются излишне линейными. Чаще всего пособия по истории изобразительного искусства, литературы, музыки отличаются «прерывным» взглядом на свой предмет как на сумму эпох, достаточно механически сочетающихся между собой. Весь материал художественных фактов группируется, как правило, хронологически или же замыкается рамками отдельных регионов. Исследователь добросовестно описывает необходимый массив произведений искусства, традиции, цеховой опыт, опосредованное воздействие картины мира на приемы восприятия и мышления и т.д. Но как только вопрос перемещается со статики на динамику — как и почему из случайных экспериментов авторского своеволия складывается новый стиль, почему, казалось бы, эпатирующие художественные приемы вдруг приобретают надличностный характер, превращаются в норму, — специалист нередко прибегает к чисто механической связке. Завершение власти одной художественной эпохи и воцарение другой зачастую объясняется способом «инициативной случайности» (М.М. Бахтин). Подобные объяснительные схемы широко известны: «а в это же самое время...», «вдруг на привычном фоне...», «именно в этот момент возникает фигура...» и т.п. В подобных случаях исследовательский метод не способен выявить духовнопсихологическую траекторию, структурирующую саму художественную эволюцию, оказывается подобным «сундуку для хранения фактов» (Л. Февр).
Итак, с одной стороны, отражая социальнопсихологические стереотипы, с другой — искусство вкладывает много усилий в формирование новых типов творчества, разрушающих привычный автоматизм восприятия. На этом рубеже и проявляет себя механизм активного воздействия художественного на психологическое: решая собственно эстетические задачи, работая над пересозданием языка, поиском новых композиционных принципов, приемов развертывания материала, художник, не всегда отдавая себе в этом отчет, подводит восприятие и мышление современников к новым качественным преобразованиям. Человек обретает новые критерии, непривычные установки, научается схватывать целостность усложненной формы, соединять «несоединимое» и т.д.
«Я изменил приемы своего писания и языка не потому, что рассуждаю, что так надобно, а потому, что даже Пушкин мне смешон», — признавался Л.Н. Толстой, болезненно переживая неорганичность старых приемов новому чувству жизни. Кризис повествовательной прозы, который пришелся на середину XIX в. и из которого разными путями выходили Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев, заставил и Л.Н. Толстого пережить изнурительные муки. Писатель был обременен не столько содержательными проблемами, сколько поиском такого медиума, восприятием которого определяется тон описания и выбор подробностей. В итоге после удачных попыток, объясняя Н.Н. Страхову свой художественный метод, Л.Н. Толстой писал: «Само же сцепление (элементов художественного произведения. — O.K.) составлено не мыслью (я думаю), а чемто другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя».* Это и явилось той новой художественной оптикой, которая была единственно способна выразить его духовнопсихологическое своеобразие.

* Толстой Л.Н. Письма Н. Страхову от 21.10.1876 г.

Сходные законы контрастирующего развития характерны и для процессов в психике. Повседневная культурная среда оказывает размывающее воздействие на закономерности общественной чувственности и восприятия. Чем больше утверждает себя устоявшаяся консолидация привычных форм, приемов, закономерностей, тем вероятнее появление в социальной психологии противостоящих, неорганизованных форм. Усиление действия в социальных установках ядра со знаком плюс в той или иной мере оказывает влияние на возникновение другого ядра с иной направленностью — минус. Происходит развитие по поляризации — отрицание отрицания. Психика, освоив определенные состояния, стремится перерасти себя. Этот же механизм отличает и динамику искусства. Искусство далеко не всегда отпленяется только в сторону, предначертанную логикой предыдущих процессов. И там, и здесь зачастую идет слепой поиск. Новый художественный признак может возникнуть на основе «случайных» результатов, «случайных» выпадов, ошибок, т.е. нарушений художественной нормы. «Литературе «закажут» Индию, а она откроет Америку» (Ю. Тынянов), — сплошь и рядом в истории искусства мы сталкиваемся с такими фактами.
Большой интерес в этой связи вызывает разработанный рядом психологов механизм «психической мутации». «По своему функциональному назначению этот механизм может быть сопоставлен с ролью мутаций в прогрессивном развитии живой природы от простого к сложному, имея в виду не лучшее приспособление к внешней среде, не повышение устойчивости (способности к самосохранению), но такое усложнение внутренней организации, которое позволяет живым существам осваивать новые, ранее недоступные сферы окружающего мира».* Речь идет о том, что в своей способности самодвижения инстинкт «разведки» психики способен превышать инстинкт самосохранения. Вот почему в каждую эпоху мы сталкиваемся с неполной, лишь частичной осознаваемостью человеческих желаний: они все время преобразуются, дифференцируются, меняют свою иерархию, выступая в форме не вполне рационально объясняемых структур. Эти процессы подтверждают возможность развития и художественного творчества, и психической деятельности на основе самостоятельных ресурсов в осуществлении «автономных», не всегда взаимообусловленных экспериментов.

* Симонов П.В. Эмоциональный мозг. М., 1981. С. 189.

Изучая конкретные типы культур, всегда приходится иметь в виду следующее обстоятельство: доминирующие потребности данной эпохи как результат филогенетического развития (история человечества как рода) не являются отправной основой, на которой развиваются онтогенетические процессы (история конкретного человека). Какую бы эпоху мы ни наблюдали, ступени становления духовного мира личности в ней никогда не начинаются с вершинных результатов филогенетического процесса. Напротив, они зачастую повторяют стадии исторического развития всего человечества. Это приводит к заключению, что в структуре психики становящегося индивида всегда будут существовать потребности, которые не исчерпываются содержанием наличной культуры, а во многом присутствуют как рутинный элемент, «повторение пройденного». В истории не раз высказывались проницательные догадки о том, что формирование полноценного субъекта культуры возможно лишь через непосредственное присвоение уровней уже состоявшегося культурного опыта. Для того чтобы развитие каждой отдельной личности было полноценным, оно должно пройти через пору юношеского романтизма, кратко повторив этим всемирную историю.
Стремление к наиболее полному самовыражению в условиях предоставления более поздними стадиями культуры безграничного выбора традиций, моделей, форм поведения приходит в столкновение с потребностью в психологической защите, удовлетворяемой с помощью торможения психических процессов, подведения спонтанности, инерции, темперамента под контроль интегративных ценностных установок сознания.
Это, однако, не ведет к умалению возможностей духовнопсихологической самореализации, ущемлению выбора. Для одних художников основой собственной идентичности могут выступать дом и семья как интеграция бытовых, творческих, субъективноличностных потребностей (что в XIX в. было особенно характерно для дворянской интеллигенции, начиная с А.С. Пушкина и кончая Л.Н. Толстым). Для других наиболее адекватной формой жизнедеятельности становится скитальчество (М.Ю. Лермонтов, Ф.М. Достоевский, М. Горький) и связанная с ним возможность ролевых перемен.
Таким образом, вопрос не стоит так, что на каждом этапе в культуре существует единственный верный комплекс духовнопсихологических установок и предпочтений. Для сбалансированного исторического движения важно, чтобы человек мог находить себя в актуализированных обществом художественных и культурных ценностях и, напротив, чтобы последние для подтверждения своей актуальности нуждались в преломлении в индивидуальном творчестве.
1. Какие качества художественного текста позволяют на основе его анализа реконструировать «психическую оснастку» людей прошлых эпох?
2. Какие факторы лежат в основе параллелизма развития психического и художественного, а какие — в основе их «автономного» развития, «самодвижения» ?
ЛИТЕРАТУРА
Анциферова Л.И. Материалистические идеи в зарубежной психологии. М., 1974.
Брушлинский В.В. Культурноисторическая теория мышления. М., 1968.
Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1993.
Емельянов Ю.Н. Основы культуральной антропологии. СПб., 1994.
История ментальностей. М., 1996.
Кон И.С. Национальный характер: Миф или реальность?//Иностранная литература. 1986. № 9
Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. М., 1977.
Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств. М., 1997.
Кривцун О.А. Историческая психология и художественный процесс//Психологический журнал. 1990. № 5.
Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970.
Лурия А. Р. Психология как историческая наука//История и психология. М., 1971.
Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы//Советская музыка. 1982. № 9.
Михайлов А.В. Из истории характерам/Человек и культура. Индивидуальность в истории культуры. М., 1990. Принцип развития в психологии. М., 1978.
Стили мышления и поведения в истории мировой культуры. М., 1990.
Теплов Б.М. Заметки психолога при чтении художественной литературы//Вопросы психологии. 1971. № 6.
Хренов Н.А. Массовые реакции на искусство в контексте исторической психологии//Художественное творчество и психология. М., 1991.
Человек в кругу семьи: Очерки по истории частной жизни в Европе до начала Нового времени. М., 1996.
Шкуратов В.А. Историческая психология. М., 1997.
Эриксон Э. Идентичность: Юность и кризис. М., 1996.
Ярхо В.Н. Вина и ответственность в гомеровской эпохе//Вестник древней истории. 1962. № 2.