Кривцун О. Эстетика

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА 22. ПОНЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДЕНИЯ. КУЛЬТУРОТВОРЧЕСКИЕ И КУЛЬТУРОЗАВИСИМЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ИСКУССТВА

Становление художественного видения как проблема культурологии искусства. Представление о культурной типичности искусства. Влияние художественного творчества на утверждение новых ориентаций в культуре. Зависимость художественного творчества от господствующей картины мира, от культурной онтологии сознания, оптических возможностей эпохи. Опосредованные связи общекультурного и художественного. Относительность исторических типов художественного видения.
Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип художественного видения и вырабатывает соответствующие ему языковые средства. При этом возможности художественного воображения на любой исторической стадии не беспредельны: каждый художник застает определенные «оптические возможности», характерные для его эпохи, с которыми он оказывается связан. Доминирующие представления современников (картина мира) «стягивают» все разнообразие художественных практик в определенный фокус, выступают фундаментальной основой культурной онтологии художественного сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного сознания в границах соответствующей культурной общности).
Единство творческих процессов в искусстве той или иной эпохи обусловливает возникновение художественной целостности особого типа. Тип художественной целостности, в свою очередь, оказывается весьма репрезентативным для понимания своеобразия соответствующего силового поля культуры. Более того, на материале художественного творчества становится возможным не только обнаружить характерные черты сознания и самосознания базовой личности эпохи, но и ощутить их культурные пределы, исторические границы, за которыми начинается творчество иного типа. Историческая онтология художественного сознания — это пространство, в котором происходит взаимное соприкосновение художественного и общекультурного; оно обнаруживает множество «капилляров» как прямого, так и обратного влияния.
Типы художественного видения, таким образом, имеют свою историю, и обнаружение этих слоев может рассматриваться как важнейшая задача эстетики и культурологии искусства. Изучение трансформации художественного видения способно пролить свет на историю ментальностей. Понятие художественного видения — достаточно обобщенное, оно может не учитывать некоторых особенностей творческой индивидуальности. Устанавливая принадлежность к одному и тому же историческому типу художественного видения разных авторов, эстетический анализ неизбежно «спрямляет» ряд отличительных качеств отдельных фигур, выделяя то общее, что их объединяет.
Г. Вёльфлин, много сил отдавший разработке этого понятия, считал, что всеобщий ход развития искусства не распадается на отдельные точки, т.е. индивидуальные формы творчества. При всем своем своеобразии художники объединяются в отдельные группы. «Отличные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопоставлены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схожими; точно так же Гоббёма и Рейсдаль, каково бы ни было расхождение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какогонибудь фламандца, например Рубенса».* Первые борозды в разработке понятия художественного видения, чрезвычайно плодотворного и для современных исследований в области культурологии искусства, проложили немецкая и венская школы искусствознания в первые десятилетия XX в.

* Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.—Л., 1930. С. 7.

Постановка той или иной проблемы в культуре всегда подчинена определенному историческому моменту, какой бы сферы творчества это ни касалось. Опираясь на это положение, О. Бенеш, например, стремился к обнаружению в образном строе искусства определенных стилистических фаз, которые были бы общими как для искусства, так и для науки. «История идей, — писал Бенеш, — учит нас тому, что одни и те же духовные факторы лежат в основе разных сфер культурной деятельности. Это позволяет провести параллели между художественными и научными явлениями и ждать от этого их взаимного разъяснения. Творческое сознание в каждый данный исторический момент воплощается в определенных формах, однозначных для искусства и для науки».* Здесь выстраивается вертикаль: тип художественного видения в конечном счете является претворением средствами искусства общекультурных параметров сознания. Речь идет о том, что способы художественного мышления и восприятия, утвердившиеся в искусстве в качестве господствующих, так или иначе связаны с общими приемами восприятия и мышления, в которых эта эпоха осознает себя.

* Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями. М.,1973.С. 170,172.

Художественное видение обнаруживает себя прежде всего в форме, в способах построения произведения искусства. Именно в приемах художественного выражения раскрывается отношение художника к модели и к действительности не как его субъективная прихоть, а как высшая форма исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов художественного видения в истории встает немало проблем. Так, нельзя не считаться с тем фактом, что у одного и того же народа в одну и ту же эпоху разные типы художественного видения сосуществуют. Эту расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Германии в XVI в.: Грюнвальд, как показывают искусствоведческие исследования, принадлежал к другому типу художественного претворения, чем Дюрер, хотя оба они — современники. Можно заметить, что этой расщепленности художественного видения соответствовали и различные культурнобытовые уклады, сосуществовавшие в Германии в тот период. Это лишний раз подтверждает особое значение понятия художественного видения для понимания процессов не только искусства, но и культуры в целом.
Чувство формы, которое является центральным для понятия художественного видения, так или иначе соприкасается с основами национального восприятия. В более широком контексте художественное видение может быть осознано как порождающий источник общекультурной ментальности эпохи. Идеи о близком содержании понятий художественной формы и художественного видения гораздо ранее высказывались А. Шлегелем, считавшим возможным говорить не только о стиле барокко, но и о чувстве жизни барокко, и даже о человеке барокко. Таким образом складывается обоснованное представление о художественном видении как пограничном понятии, несущем в себе как внутрихудожественную, так и общекультурную обусловленность.
Хотя эволюционные процессы в художественном творчестве никогда не останавливались, в искусстве нетрудно обнаружить эпохи напряженных исканий и эпохи с более вялой фантазией. Проблема заключается в том, чтобы в этой истории типов художественного видения суметь не только разглядеть последовательный процесс решения собственно художественных задач, как их понимал тот или иной автор, но и найти ключ к осознанию всеобщности породившей их культуры, к проникновению в культурную онтологию сознания человека, действовавшего в данном времени и пространстве. С ходом истории рассматриваемая проблема становится все более сложной, так как с расширением арсенала уже найденных искусством приемов возрастают и способности самодвижения художественного творчества. Потребность противостоять притуплению восприятия, добиваться интенсивного воздействия на зрителя заставляет каждого художника изменять приемы творчества; при этом каждый найденный эффект уже сам по себе предопределяет новый художественный эффект. В этом проявляется внутрихудожественная обусловленность смены типов художественного видения.
Все элементы формы произведения искусства выступают не в качестве произвольного украшения содержания, они глубоко предопределены общей духовной ориентацией времени, спецификой ее художественного видения. В любую эпоху — и с напряженной, и с вялой фантазией — можно наблюдать активные тенденции художественной формы, свидетельствующие о ее культуротворческих возможностях. Культуротворческие (или культуросозидающие) возможности искусства проявляются тогда, когда на художественной территории возникают и прорастают новые идеалы, ориентации, вкусы, которые затем распространяются вширь, подхватываются иными сферами культуры. В этом смысле говорят о культурной типичности искусства, имея в виду, что искусство, в отличие от других форм культуры, аккумулирует в себе все стороны культуры — материальную и духовную, интуитивную и логическую, эмоциональную и рациональную.
Когда говорят о культуротворческих возможностях искусства, обычно имеют в виду типы творчества, предвосхитившие наступление какихто очень важных фаз в истории культуры. Обратимся, например, к такой крупной фигуре европейской живописи, как Джотто. Творчество Джотто имеет явно пограничный характер: с одной стороны, художник творил в контексте средневековой культуры, а с другой — он внес заметный вклад в утверждение ренессансной картины мира. Благодаря его творчеству искусство приобретало новое место в духовной жизни, оно переставало служить лишь комментатором христианского мировоззрения. Отныне художественная форма, как таковая, становилась драгоценным духовным достоянием человеческой жизни. Макс Дворжак (1874—1921), по достоинству оценивший этот факт, считал его началом рождения третьей вселенной. До появления Джотто признавалось существование двух миров: первый — ограниченный и посюсторонний, второй — непреходящий и потусторонний. К этим двум мирам Джотто прибавил третий — мир художественной концепции, следующий собственным законам.
Усиление авторского начала не только возвышало художественную самобытность произведения, но одновременно и укрепляло его культурную определенность. Не случайно осознание самостоятельной ценности формы в литературе произошло на этой же стадии культуры. Здесь Петрарка сыграл роль, аналогичную роли Джотто в изобразительном искусстве, — возвысил художественную форму до уровня самостоятельной задачи и сути любого творения. Не раз специалисты замечали, что петраркизм как определенный склад умонастроения существовал уже накануне Петрарки. Тем самым подразумевалось, что авторское новаторство как Петрарки, так и Джотто имело глубокую культурную обусловленность. Типы мироощущения, которые воплотились в их творчестве, уже предощущались в культуре до появления этих фигур.
В работах предшествующих живописцев можно было заметить, что персонажи в их произведениях всегда в большей или меньшей степени оторваны от земли. Они или парят в бескрайнем пространстве, или, не обнаруживая тяжести своего тела, стоят на грани обрамления картин или на узкой полоске земли. Уже сам по себе этот прием прочитывается как стремление придать фигурам надматериальность, оторванность от всего живого, реального, — таков устойчивый принцип средневековой эстетики.
Можно выявить и иные художественные измерения менталитета того исторического периода, которые выражало искусство, еще не подошедшее к обретению авторской формы как осознанной ценности. Появление Джотто знаменовало собой явственное рождение в сознании его современников нового отношения к миру. И хотя еще не изменились религиозные сюжеты его картин, но уже изменилось видение этих сюжетов. Черпая из источника чувственного опыта, а не из трансцендентальных предпосылок, художник вызывал у зрителя впечатление ясного раскрепощающего мира и духовного овладения им.
Подобные примеры обнаруживают пограничную природу художественного творчества: с одной стороны, каждый художник наделен собственным чувством жизни и волей, но с другой — эта субъективная воля несет на себе печать культурноисторической обусловленности. Художественные произведения, предвосхитившие наступление новых фаз в культуре, и дали возможность видеть в них образцы, реализующие культуротворческие возможности искусства. Такого рода произведения — претворение умонастроения, которое еще не доминирует, но уже предощущается. Точно так же сентиментализм предвосхитил в западноевропейской и русской культурах наступление эры романтизма, а творчество кубистов и футуристов явилось провозвестником становления нового художественного видения в искусстве XX в.
Известна характерная история создания П. Пикассо портрета Гертруды Стайн, иллюстрирующая желание художника XX в. проникнуть в «сокрытое», неявное. Долгие и мучительные поиски художника объяснялись его настойчивым желанием представить в этой работе истинный портрет, всесторонний образ личности. Несмотря на огромное число сеансов (свыше 80), художнику, пользовавшемуся в этой работе традиционными живописными средствами, так и не удалось добиться нужной глубины, найти адекватное воплощение своему замыслу. Ощущение несоответствия между испытанными методами и новыми идеями побудило Пикассо уничтожить портрет и написать взамен новый в духе протокубизма. На недоуменные вопросы, в самом ли деле портрет похож на модель, художник ответил: «Сейчас, может быть, и нет, но когданибудь будет похож». Автором владела глубокая уверенность, что он видит острее других, что коллективные формы художественного восприятия будут развиваться именно в том направлении, которое смог угадать и воплотить мастер.
Модификация языка искусства, таким образом, не может рассматриваться в первую очередь с точки зрения решения чисто художественных проблем. Способы художественной выразительности крепко спаяны со способом бытия человека разных эпох, его культурным самосознанием. Особенно часто с таким наблюдением сталкиваются исследователи, занимающиеся вопросами атрибуции произведений искусства. Показательны в этом отношении выводы исследования К. Фолля «Опыты сравнительного изучения картин» (М., 1916), в основу которого легли материалы занятий художественноисторического семинара Мюнхенского университета.
Принцип симметрии, исторические вариации этого принципа в истории всегда отражали «аксиоматические» взгляды на то, как понимался и осмыслялся человек, демонстрировали существенные сдвиги в культуре восприятия. Не случайно в живописных произведениях Возрождения утвердился принцип классической симметрии: главное действующее лицо помещалось в центр произведения, специально отрабатывались приемы, обеспечивавшие композиционное равновесие. Этот принцип как нельзя лучше отразил общекультурные установки той эпохи: добиться в живописном изображении иллюзии действительного мира и постараться превзойти его совершенство художественными средствами. Картина трактовалась как окно, распахнутое в мир. В связи с этим переход от классической симметрии (или классической пирамидали) Возрождения к диагональной композиции в конце XVI — начале XVII в. не был произвольным, а знаменовал собой правомерность возникновения точки зрения на живописное полотно, отход от имперсональности средневековья. Данное обстоятельство свидетельствовало о сознательном подчеркивании того, что картина является результатом субъективного восприятия художника, что зритель, как и художник, может свободно менять точку зрения и не обязан непременно останавливаться напротив центральной оси действия.
Когда речь заходит о сложных опосредованных связях произведения искусства с породившей его культурой, можно обнаружить и культурозависимые свойства искусства. Они проявляются в тех случаях, когда образный и композиционноязыковой строй произведений несет на себе отпечаток фундаментальных культурных ориентиров, господствующих представлений о мировом порядке. Подобных примеров немало. Можно сослаться на замешательство, которое внес в культурное и художественное сознание современников Н. Коперник. Потрясшая всех идея о том, что Земля не является центром Вселенной, породила разные формы переживаний. Естественно, что такое грандиозное открытие не могло не повлиять и на способы пространственного построения в изобразительном искусстве. Способы воплощения пространства стали одной из главнейших художественнокультурных проблем в искусстве того периода. Из пространства статического оно превратилось в пространство со всевозрастающей кривизной, динамическое и напряженное. Эволюция художественного видения того времени выразительно проявилась в творчестве П. Брейгеля. Обратим внимание на хрестоматийный пример: Брейгель несколько раз писал картину на сюжет «Вавилонская башня». Любопытно и, очевидно, не случайно, что в позднем варианте этой картины (из музея Бойманс ван Бойнинген в Роттердаме) Брейгель придал башне еще меньшую устойчивость по сравнению с башней 1563 г. с легким наклоном (Венский музей истории искусств).
Большую загадку как для современников, так и для исследователей представляет картина П. Брейгеля «Падение ангелов» (1562 г., Брюссельский музей). Это произведение располагается как бы на рубеже двух художественных эпох. В нем, с одной стороны, характерный для его современников и предшественников сюжет, а с другой — сильный и странный контраст по отношению к возрожденческому художественному опыту. В картине нет ни равновесия, ни целого в том понимании, как оно сложилось в Ренессансе; все действие вовлечено в водоворот кружащихся, фантастических существ, в котором отсутствует точка опоры. Изображены не классические обнаженные тела, как было принято, а невероятные гибриды, выходцы из ночных кошмаров, людимаски, бесплотные и сверхъестественные фигуры. По мнению О. Бенеша, это полотно — взгляд мыслящего и вдумчивого человека на великую жизненную суету, на муравьиную жизнь людей. Человек на картине воспринимается Брейгелем «как часть безликой массы, подчиненной великим законам, управляющим земными событиями, так же как они управляют орбитами земного шара во Вселенной. Содержанием Вселенной является один великий механизм. Повседневная жизнь, страдания и радости человека протекают так, как предвычислено в этом человеческом механизме».* Это властный и целостный охват жизни того же ряда, который мы находим и у современников Брейгеля — Рабле и Шекспира. Такое представление о мировом порядке, очевидно, опосредованно связано с получившей распространение идеей механизма Вселенной, проникшей в тот период одновременно в философские системы Т. Кампанеллы, Дж. Бруно и объяснявшей судьбу человеческого рода через подчинение тем же механизмам, которым подчинена и Земля, и небесные тела.

* Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями. С. 142.

Приведенные примеры трансформации художественного видения показывают, что подчас неожиданные парадоксы в развитии художественной формы отражают глубоко обусловленные сдвиги в фундаментальных культурных представлениях. Провести параллели между культурной онтологией сознания эпохи и ее специфическими художественными измерениями всегда нелегко, но возможно. Когда удается ощутить эти точки соприкосновения, то перед нами раскрываются признаки, олицетворяющие культуротворческую активность искусства.
Заметный вклад в разработку понятия художественного видения внес еще один представитель немецкой школы искусствознания А. Гильдебранд. В книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» ученый ставил перед собой задачу проследить эволюцию живописи с точки зрения архитектонической, понимая ее как изучение способа построения целостной формы. Гильдебранд подчеркивал, что главным признаком такого рода анализа должен быть историзм, а не описательность. Художник может не отдавать себе отчет в предопределенности его лексики устойчивым художественным видением эпохи, «инстинктивная потребность создать из кусков пережитого нами некоторое целое творит и распоряжается отношениями непосредственно из себя, как музыка».
Вместе с тем Гильдебранд утверждает, что, в зависимости от общей ориентации культуры, всегда именно та, а не иная проблема выступает на передний план творчества и разрешается как главная. Исследователь много внимания уделяет тому, чтобы подчеркнуть историзм типов художественного видения, которые выступают результатом не просто восприятия, а именно переработки восприятия с определенной точки зрения. Однако решение этой сложной проблемы культурнохудожественной эволюции формы Гильдебранд видит в том, чтобы разделить все ее исторические модификации на «правильные» и «неправильные». Ученый склоняется к взгляду на художественный процесс как на подготавливающий и вырабатывающий всем своим развитием некие всеобщие законы художественной формы. То есть все известные исторические типы видения в своем чередовании служили как бы ступенями к некой абсолютной форме с ее совершенной композицией, оптимальным взаимодействием контрастов и т.п. По мнению Гильдебранда, существует такой тип плоскостного изображения в живописи, который дает иллюзию представления полной формы предмета, и это свидетельствует о «строгой закономерности, поскольку именно определенное представление формы является для всех смотрящих необходимым следствием определенного плоскостного впечатления».*

* Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914. С. 16.

В самом деле, наблюдается ли в истории изобразительного, музыкального искусства, литературы подобное поэтапное восхождение ко все более емкой и абсолютной форме? В отдельные исторические периоды искусство действительно видело свою задачу в «возделывании» возможностей художественной иллюзии, пыталось соревноваться с убедительностью внехудожественных форм. Однако установки на жизнеподобие как высшую цель искусства всегда были недолговечны. Достижение средствами литературы, живописи, театра максимального чувства телесности, вещественности, осязаемости не означало приближения к конечным целям искусства. Вслед за достигнутыми результатами наступала эра новых экспериментов, поисков, открытий под знаком иных целей. По этой причине невозможно вести речь о какомлибо вневременном «правильном» художественном видении в истории искусства, равно значимом для любых его этапов. Нормативность концепции Гильдебранда контрастирует с принципом историзма, положенным им в основу исследования.
Можно было бы не останавливаться подробно на такой точке зрения, если бы она не была и сегодня достаточно распространенной. Возможность абсолютизировать представления, актуальные для человека той или иной культуры, всегда оказывается соблазнительной. Очень точно о таком заблуждении сказал в свое время В.А. Фаворский: «Бытует мнение, что есть, мол, правильный, точный, объективный, так называемый академический рисунок. Он некомпозиционен, он просто точно передает натуру. Композиция же является после, как некоторое более или менее произвольное украшение рисунка... Такой взгляд представляет, следовательно, рисунок как точную передачу действительности и композицию как особый процесс, почти что трюк, меняющий это объективное изображение в художественно интересное. Взгляд этот самоочевидно ложен...».* Любые исторические типы художественного видения не могут быть оценены как звенья на пути к некоему «классическому способу представления», а должны быть приняты как самобытные модусы, выразившие ментальность своих культур через специфическую художественную целостность, которая имеет самоценное значение. Различие разных типов художественного видения — это различие не достоинства, а различие разных культур с иным взглядом на мир.

* Фаворский В.А. О композиции//Искусство. 1933. №1/2. С. 1.

Более успешной выглядит попытка Генриха Вёльфлина (1864— 1945) объединить разные типы художественного видения в закономерный процесс. Вёльфлин в полной мере отдавал себе отчет в том, что культурная обусловленность сознания в каждую эпоху полагала определенные границы художественной трактовке мира. В этом смысле устойчивые формы художественного видения эпохи имеют общий корень, единую основу с общими формами созерцания в обыденном сознании и внехудожественном мышлении. Если это так, то была бы правомерной попытка на материале искусства шаг за шагом проследить эволюцию разнообразных типов художественного видения, которые, будучи выстроены в закономерную последовательность, могли бы пролить свет на историю человеческого восприятия в целом.
Предприняв такие усилия в известном сочинении «Основные понятия истории искусств», Вёльфлин в конечном счете обнаружил, что чередование принципов художественного видения происходит, не образуя единого вектора. Однажды отработанные приемы, которые, как казалось, навсегда отошли в прошлое вместе с породившими их культурами, внезапно воскрешаются более поздним культурным сознанием, вовлекаются в лексику новых художественных эпох как актуальные, смыслонесущие формы. Открытие прошлого на новых этапах истории всегда совершается на иной культурной почве, поэтому заимствованные приемы художественного видения оказываются не тождественны самим себе, не повторяют в точности уже отработанные функции.
Тем не менее сам по себе факт, когда для выражения новых духовных ориентаций эпоха использует уже эксплуатировавшиеся в прошлом способы выражения, свидетельствует о том, что новые эпохи испытывают потребность в оптике, возникшей в далеко отстоящих от них культурах. Данное обстоятельство весьма знаменательно, повидимому, оно — важный аргумент в пользу концепции историкокультурной целостности художественного процесса.
Подобные «алогизмы» в эволюции художественного языка — его непредсказуемые возвраты к прошлому либо, напротив, радикальные новшества, минующие сразу несколько стадий, — убеждают в том, что феномен самодвижения художественного языка является далеко не единственным фактором эволюции художественного творчества. Искусство в единстве своих культуротворческих и культурозависимых возможностей предстает как начало обусловливающее и вместе с тем как начало обусловленное. Это свидетельствует об одновременном сосуществовании разнонаправленных обменных процессов между искусством и культурой.
Выявление в творчестве художников, писателей, композиторов общности того или иного типа видения позволяет приблизиться к решению уже упомянутой задачи: построению истории искусства без имен. Этапами ее могли бы выступить специфические типы художественного видения, которые в каждую эпоху являются не чем иным, как художественно превращенными формами менталитета разных исторических эпох. Эта задача интересна и перспективна. Не обнаруживая имен отдельных авторов и хронологии отдельных произведений, представить историю литературы и искусства можно как смену одних типов художественного видения другими.
1. В какой мере общекультурные представления способны влиять на выработку искусством новых приемов художественной выразительности, и наоборот?
2. Каким образом знание ментальных характеристик эпохи может помочь в атрибуции произведений искусства? Почему понятие художественного видения является междисциплинарным — эстетическим и культурологическим?
ЛИТЕРАТУРА
Алпатов М.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М., 1940.
Арсланов В.Г. Формальная школа в западном искусствоведении. М., 1992.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
Базен Ж. История истории искусства. М., 1995.
Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. М., 1996.
Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1984.
Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.
Вальцель О. Сущность поэтического произведения//Проблемы литературной формы. Л., 1928.
Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1994.
Гайденко П.П. Видение мира в науке и искусстве Ренессанса//Наука и культура. М., 1984.
Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1991.
Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978.
Картины мира в истории мирового искусства. М., 1995.
Конен В.Д. Театр и симфония. М., 1975.
Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. М., 1992.
Кузнецова Т.Ф. Картина мира и образы культуры//Культура: теории и проблемы. М., 1995.
Культура, человек и картина мира. М., 1987.
Ревзин Г. Картина мира в архитектуре//Вопросы искусствознания. 1994. № 23.
Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века. Тематические принципы. М., 1989.
Синтез культурных традиций в художественном произведении. Нижний Новгород, 1996.
Тэн И. Философия искусства. М., 1996.
Фолль К. Опыты сравнительного изучения картин. М., 1916.
Эстетика бытия и эстетика текста. М., 1995.