Кривцун О. Эстетика

ОГЛАВЛЕНИЕ

РАЗДЕЛ V КУЛЬТУРОЛОГИЯ ИСКУССТВА

ГЛАВА 21. ОБ ОБЩИХ СТИМУЛАХ «САМОДВИЖЕНИЯ» ДУХОВНОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУР

Несводимость факторов культурнохудожественного процесса к социальным стимулам. Состав духовной культуры. Обменные процессы внутри духовной культуры как источник ее самодвижения. Возможности искусства как генофонда культуры. Художественное творчество как инструмент и как цель культуры. Роль искусства в созидании и в разрушении культурных норм.
Воздействие, которое оказывают система общественных отношений и социальный уклад на содержание и направленность духовного, в том числе художественного, творчества, не абсолютно. На разных этапах истории обнаруживаются разнообразные механизмы преемственности и взаимодействия между самими формами духовного творчества. По этой причине история духовного и художественного процесса с подъемами и спадами, устойчивыми и переходными фазами, авторитетом одних ценностей и вытеснением других не может быть адекватно представлена лишь через сведение ее к тем или иным соответствующим типам обществ. На многочисленных отрезках истории обнаруживается несоответствие характера социальноэкономического уклада интенсивности и пафосу духовнокультурных процессов.
Так, с большой исторической дистанции воспринимаются как вполне закономерные подъем изобразительного искусства эпохи Возрождения, бурное развитие театра в Испании XVII в , расцвет немецкой литературы, философии, музыки конца XVIII — начала XIX в. А между тем каждый из указанных взлетов в духовной сфере выглядит парадоксальным в контексте реальной истории, в своей противопоставленности тормозящей силе действовавших в тот момент экономических и социальных институтов, узости официальных идеологических схем. Не только исторический, но и теоретический интерес представляет объяснение того, почему Возрождение, решая новые культурноисторические задачи, актуализировало идеи античного искусства, но оставило без внимания столь же близкие ему идеи античной философии? Почему возникновение взглядов и принципов просветительской философии оказалось возможным именно во Франции, в стране, где политическая система была далеко не оптимальной для вызревания этих идей? В чем причина асинхронности духовных процессов обществ, отмеченных едиными вехами социальноэкономического пути? По наблюдению многих специалистов, историю испанской, итальянской и немецкой литератур можно написать, ни разу не употребив термин «классицизм». Проблема первостепенности одних сфер духовного творчества и второстепенности других — это фактически проблема того, на какой почве всякий раз европейская духовная культура решала свои задачи. Речь идет об истории культуры как истории самого человека, трансформации способов его мышления, восприятия, чувственности, возникновении новых психологических структур.
Принципами членения духовноисторического процесса человека в этом случае выступают не социальноэкономические системы, а более или менее завершенные периоды, на протяжении которых отмечались устойчивые приемы ориентации человека в мире, становились возможными общепринятые способы мышления, восприятия и мироощущения. Культурологический подход полагает возможным рассматривать историю духовной жизни человечества через смену картин мира, чередование устойчивых перцептивных «матриц», сквозь которые человек воспринимает мир и объясняет самого себя в контексте данного бытия. Ментальность, понимаемая как устойчивая умственная оснастка, интеллектуальный инструментарий людей, пронизывающий в том числе и формы их неосознанных реакций, выступает в этой связи глобальным фактором, центрирующим жизнь поколений людей на протяжении большой исторической длительности.
Свершаются государственные перевороты, вспыхивают социальные катаклизмы, но тип ментальности может переживать эти события, сохраняясь в особенностях национального характера, национальной репутации и пр.
Таким образом, отмечая несводимость стадий духовнохудожественного процесса только к характеристикам какойлибо формации, можно фиксировать возможность самодвижения процессов духовного творчества, обогащающих и стимулирующих друг друга вне действия социальных институтов.
Сам факт возможности существования и воспроизведения в течение большой исторической длительности единых и общезначимых культурных стереотипов есть не что иное, как специфическое проявление законов прерывности культурного движения. По точному замечанию С.П. Батраковой, «движение в искусстве останавливается всякий раз, когда создан шедевр, неподвластный разрушительной работе времени». В этом случае перед нами такой способ художественного претворения, который в данную историческую секунду видится абсолютным в толковании мира и человека. Возникает состояние господства этой художественной формы, когда все прочие художественные версии большей частью шлифуют уже найденный принцип и ничего качественно нового не добавляют.
К сожалению, история духовной, в том числе художественной, жизни человечества как относительно самостоятельного процесса, не сводимого целиком к социальным стимулам, в отечественной литературе не получила достаточного освещения. Традиционно любые духовные образования рассматривались преимущественно с точки зрения социальной функции, в качестве надстройки к соответствующему базису. В результате история художественной культуры описывалась в границах соответствующих общественноэкономических формаций. Такая статичная модель лишала духовное творчество самостоятельного движения, трактовала культуру как своего рода «рефлекс», ответ на различные социальные вызовы. Отсутствие традиций в изучении механизмов самостоятельных обменных процессов в духовной культуре необычайно затрудняет изучение внутренних интенций и направленности творчества человека на разных этапах истории. Вектор формообразующего порыва культуры на каждом новом витке истории неоднороден, а потому и содержательнокачественная наполненность понятия культуры, как и понятия искусства, в разные эпохи оказывается различной.
Узловые ментальные доминанты каждого типа культуры формируют «работающую» систему ее категорий. При этом через грани любых актуальных форм творчества просвечивают главные качества данной эпохи как целого. Исторического человека, по словам Л. Февра, можно притянуть к делу за что угодно — за ногу, за руку, а то и за волосы, но, едва начав тянуть, мы непременно вытянем его целиком. Даже «осколочные» художественные памятники эпохи, будь то пейзаж, натюрморт или портрет, демонстрируют нам всю полноту ее ментальных состояний, ее вкусы, предпочтения, всю тонкую метафизику.
Тот факт, что пространство искусства не является областью коллективного, безличного воспроизводства культурных стереотипов, а есть результат творчества, имеющего индивидуальное авторство, предполагает возможность вызревания и рождения на его территории таких культурных вариаций, которые могут не являться достоянием функционирующих общественных форм культуры. Искусство, таким образом, способно не только восходить к базовым для данной культуры категориям, но и продуцировать собственные духовные смыслы, генерировать новые ценности, способно переориентировать общественную психологию и сознание и нередко превосходить уровень наличной культуры общества. В этом смысле художественное творчество хотя и воспроизводит разнообразные виды деятельности, какими они устоялись в том или ином типе культуры, но не дублирует эти виды деятельности, не замещает их. Потомуто любая уникальная художественная реальность и является порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состояний, а значит, и новой духовности, по своему содержанию могущей не совпадать с объемом наличной духовной культуры общества и, более того, выступать в известном смысле ее генофондом.
Немало исследователей приходили к такому выводу на основе частных измерений. Так, С.М. Даниэль, осуществляя художественный анализ картины в искусстве XVII в., пришел к выводу, что «живопись XVII столетия выступала фактором сложения самой культуры, что Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Веласкес и другие мастера, создавая живописные композиции, соучаствовали в то же время в созидании той грандиозной исторической картины, которую мы называем теперь их эпохой».*

* Даниэль С.М. Картина классической эпохи. М., 1986. С. 169.

Подобно иным формам культуры, искусство в одном отношении преодолевает наличный человеческий опыт, в другом — олицетворяет его. Безбрежность художественного содержания, способность произведения искусства своими образами порождать новый объем смыслов неоднократно отмечались в истории эстетической мысли. Восприятие художественного всякий раз подтверждает, что человек есть существо незапрограммированное, свободное в разнообразных возможностях и вариантах своего развития, открытое новым трансформациям. Внутренняя природа человека становится неизмеримо сильнее и богаче, когда он смело обращается к неизведанному, раздвигает горизонты, переживает новые конфликтные ситуации. И искусство всячески культивирует эту великую страсть жизни к расширению своих границ, неистребимую тягу человека к восхождению в неизведанное, неограниченность устремленностей человеческого духа, его подвижность, раскованность, незакоснелость.
Обращаясь к изучению механизмов взаимодействия искусства и культуры в историческом контексте, необходимо учитывать это своеобразие художественнодуховного, проявляющееся не только в адаптации наличных состояний культуры, но и в продуцировании новых идей, умонастроений, склонностей, вкусов. Искусство — это всегда бросок в будущее, прорыв в то, что еще не осознано, но предощущается. В отличие от функциональности науки, выступающей в качестве средства, искусство — это деятельность, имеющая цель в самой себе. Именно благодаря такому свойству искусство смогло стать панорамой, отразившей цепь последовательных «открытий человека» в его ментальной истории. Поскольку вся полнота духовных потребностей человека далеко не сводится только к потребностям познания, постольку искусство откликается на эту полноту изобретением множества жанров, ориентированных на весь мыслимый спектр потребностей. Дифференциация видов и жанров в истории искусства есть, таким образом, не что иное, как ответ на разнообразие и сложность духовной жизни человека.
Отсюда следует, что критерий «культурности» искусства не может сводиться только к мере его воздействия на процесс модификации познавательных способностей человека. Существенную сторону потребности общения с искусством всегда составляла потребность эмоционального насыщения, развлечения, возможность осуществить духовный эксперимент, компенсировать монотонность рутинного бытия, пережить и прочувствовать множество ситуаций, не встречающихся в реальной жизни, т.е. всего того, что не связано прямо с функциональным бытием человека, но чрезвычайно сильно влияет на его мироощущение и эмоциональное самочувствие. Следовательно, вопрос о принадлежности тех или иных форм искусства наличным культурным нормам всегда неоднозначен. В самом общем виде решение вопроса о взаимосвязи общекультурного и художественного таково: на каждом историческом этапе границы искусства шире понятия культуры в той мере, в какой художественно претворенные способы самоосуществления человека превосходят общепринятые нормы данной культурной эпохи.
Таким образом, противоречивое положение искусства в системе духовной культуры вызвано его двойственностью: искусство есть элемент наличной культуры и в то же время находится вне ее. Подобное положение искусства можно наблюдать и на примере отдельных произведений. Так, исследователи не раз задавались вопросом: является ли опера Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» принадлежностью отечественной культуры 30х годов (когда она была создана) или она — достояние отечественной культуры 60х годов (когда она была принята и социально адаптирована)? Критерий отнесения художественного к культурному, таким образом, не остается неизменным на протяжении истории. Он меняется по мере того, как расширяются представления о формах человеческой деятельности, относимых к области легализованного, общепринятого, адаптированного. История искусств не раз демонстрировала, как табуированные формы художественной деятельности, составляющие особую субкультуру той или иной эпохи, затем обнаруживают себя в качестве ведущих тенденций и направлений последующей эпохи.
Все это объясняет неоднородность содержательных процессов в искусстве даже в рамках культуры одного типа. В синтезе художественнодуховных процессов всегда можно обнаружить различие, в тенденции — контртенденцию, рядом со столбовой дорогой художественного творчества — побочную, с устойчивыми языковыми формулами — неясную коллективу художественную лексику. Именно культурная «всеохватность» искусства способствует тому, что оно чаще других форм духовного творчества выступает своего рода культурной связкой, благодаря которой осуществляется диалог и общение разных эпох.
Наслоение культурных практик является причиной того, что с развитием истории уровень энтропийности (избыточности) элементов, входящих в состав конкретного типа культуры, возрастает. Если в античности культурной почвой искусству служил миф, то в последующие эпохи, обретая иной культурный инвентарь, художественное творчество могло продолжать пользоваться уже опробованными приемами, актуализируя художественновыразительные средства ушедших времен. При этом в каждой исторически более поздней фазе возрастание количества противостоящих друг другу элементов в культуре одного типа может быть истолковано как очевидная тенденция. В определенный момент, когда совокупность конкурирующих взглядов, психологических установок, мировоззренческих теорий достигает плотности нового качества, духовная, в том числе художественная, культура получает мощное ускорение и невиданные доселе стимулы.
В истории человечества этот качественный переход выступает как итог Возрождения и связан с появлением в духовной культуре достаточно развитой рефлексии. Возможность пересматривать бытующие духовные стереотипы, выбирать среди множества накопленных культурных представлений и приоритетов, сомневаться в абсолютности найденных ответов, т.е. находиться в движении непрерывного поиска, является важнейшим завоеванием XVI—XVII вв. Именно такой феномен «культурной робинзонады» воплотил в себе новый тип человека, выдвинутый эпохой Нового времени. Перелом в процессах духовной культуры на исходе эпохи Возрождения обозначился как переход от преимущественно традиционного к преимущественно новационному типу общественного устройства с органичной способностью последнего к самообновлению.
В преимущественно традиционном обществе вся система духовных потребностей обусловливалась и отождествлялась с наличным способом ее удовлетворения. Происходило как бы пассивное «вкладывание» потребностей в ту совокупность средств материального и духовного производства, которая была выработана на протяжении веков социальной общностью и апробирована ею. В преимущественно новационном обществе, напротив, происходит рост социальнокультурной рефлексии, усиливается аналитическое отношение человека к условиям, процессу и результатам своей деятельности. Новационное общество может развиваться, лишь постоянно меняя свою основу, оно само заинтересовано в такой непрерывной динамике.
Тенденция детрадиционализации культурной деятельности отныне побуждает человека к выбору из многих стереотипов деятельности одного или, напротив, применение к одной ситуации многих традиционных правил. Это провоцирует и усиливает возможность несоблюдения правил, запретов, меняет статус как традиции, так и индивидуального сознания. Всеобщее (традиция) получает теперь статус некоего частного («одного из»). Сознание индивида уже выступает как нечто более общее по отношению к этому частному и научается рассматривать традицию в качестве внешнего фактора, предмета своей мысли. Таким образом, начиная с Возрождения, длительность исторических эпох, которые обеспечивают относительную устойчивость способов духовной ориентации и духовного освоения мира, заметно сокращается. Это выразилось в более частой, чем прежде, смене культурных форм, за которыми признавался бы общезначимый характер. Если попытаться обобщить ведущие тенденции духовного процесса, можно прийти к выводу, что таковым выступает рост многообразия духовной жизни, объединяемого одной культурной формой во все более сложную и противоречивую гармонию целого.
В каждую новую, более позднюю историческую эпоху наблюдается все большая избыточность противостоящих элементов. Когда оказывается невозможным пользоваться опробованными формулами, игнорирующими новые накопления, происходит взрыв. Реагируя на новый культурный вызов, искусство активно включается в созидание художественной целостности нового типа, способной вобрать в себя более сложный и противоречивый содержательный комплекс. С момента интенсификации новоевропейских творческих процессов достаточно очевидно проявился механизм самодвижения духовной культуры: дух всегда пытается найти в неизвестном то, что отсутствует в известном.
Ощущение того, что горизонт расширяется, открывая новые и новые пространства, заставляет искусство активно вторгаться в эти сферы. Стремление не удовлетворяться видимым, явным, освоенным, а искать и открывать в явлениях новые смыслы ведет к тому, что возникновение альтернативной культурной оппозиции первоначально выражается в виде смены одной исторической эпохи другой, т.е. проявляет себя через закон отрицания отрицания. Действие этого механизма наблюдается и в случае смены одного общеевропейского художественного стиля другим. Позже, в начале XVII в., процессы дифференциации духовной жизни приводят к противоборству внутри одной культурной эпохи, и таким образом культурное движение может быть понято в большей мере как действие закона единства и борьбы противоположностей.
Действительно, начиная с XVII в. каждый этап культуры ознаменован уже не абсолютным господством или соподчинением, а параллельным и равноправным развитием нескольких художественных стилей. Этот факт — чрезвычайно важное обстоятельство для эстетического анализа. В данном явлении находит свое реальное воплощение разветвленность духовных потребностей, известная состязательность духовных поисков и открытий. Барокко и классицизм уже не сменяют друг друга, а сосуществуют одновременно, параллельно, и такой феномен своеобразного контрапункта стилей особенно усиливается в переходные эпохи, когда подобное сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эклектику.
Как показывает новоевропейская история, ситуация одновременной множественности и противостояния духовных поисков является сущностной потребностью культуры и искусства. Качество культурной избыточности и многогранности не только направлено на удовлетворение растущего многообразия духовных интересов, но и провоцирует возникновение новых интересов, как бы тренируя диалектику восприятия и мышления, побуждая человеческую психику к выявлению скрытых связей и взаимодополнительностей бытия. Процесс углубления в анализ противоречивости всего сущего бесконечен. От осознания противостояния широких мировоззренческих систем он может переходить к выявлению контрастирующих начал в пределах одной области культуры, одного художественного течения или одного конкретного произведения.
Д.С. Лихачев обратил внимание на такое показательное и неслучайное явление в истории культуры, как совмещение разнородных стилей в одном архитектурном произведении. Так, для многих архитектурных памятников Англии и Италии характерно распределение стилей между экстерьером, выдержанном в позднеготическом духе, и интерьером, отвечающем эстетическим требованиям классицизма. Тем самым искусство порождает произведения, в косвенных и опосредованных формах выражающих многоликость, противоречивость и мозаичность бытия, соответствующих новым культурным состояниям. Предпринимавшиеся в подобных случаях попытки средствами искусства достичь более сложной гармонии отвечали изменившимся потребностям эмоционального строя личности. «Восприятие, утомленное доминантами одного стиля, должно было переходить к доминантам другого стиля, упражняя свою эстетическую гибкость и вместе с тем давая себе «отдых».*

* Лихачев Д. С. Контрапункт стилей как особенность искусства//Классическое наследие и современность. Л., 1981. С. 25.

Такие художественные поиски с опорой на самостоятельные ресурсы выступают как основа самодвижения искусства.
Таким образом, одной своей линией помогая процессу адаптации человека к окружающему миру, другими своими способностями искусство стремится эту адаптацию разрушить, не дать ей закоснеть, демонстрируя, что раз найденные способы ориентации отнюдь не безусловны и не абсолютны, что всегда можно заглянуть дальше, глубже, рассмотреть любое явление в более сложной системе координат. Это означает, что искусство заинтересовано не только в осуществлении адаптивной функции, но и в том, чтобы разрушать автоматизм восприятия, утверждая отношение к существованию незыблемых норм как к мифологеме. Именно такой способ бытия, который культивирует искусство, и является собственно человеческим бытием, когда человек не замыкается в границах однажды найденного и освоенного, а постоянно ощущает безбрежность окружающего мира, понимая важность столь же безграничного возделывания себя.
1. Какие механизмы художественной эволюции позволяют говорить о его «самодвижении» и относительной независимости от социальных факторов?
2. Почему произведение искусства, созданное в контексте определенной культуры, может не в полной мере принадлежать этому типу культуры?
ЛИТЕРАТУРА
Библер B.C. От наукоучения — к логике культуры. М., 1991.
Бродель Ф. Структуры повседневности. Возможное и невозможное. М., 1986.
Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М., 1996.
Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Л., 1986.
Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.
Жуковский В. И. История изобразительного искусства. Философские основания. Красноярск, 1990.
Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры//Эон. Альманах старой и новой культуры. М., 1994.
Иванов В.П. Человеческая деятельность — познание — искусство. Киев, 1977.
Искусство в системе культуры. Л., 1987.
Историколитературный процесс. Л., 1974.
Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.
Культуры в диалоге. М., 1992. Вып. 1.
Литературный процесс. М., 1981.
Лихачев Г.Д. Диалектика взаимодействия художественного сознания и эстетической культуры. Новосибирск, 1995.
Лихачев Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусства//Классическое наследие и современность. Л., 1981.
Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.
Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. Киев, 1988.
Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М., 1983.
Механизмы культуры. М., 1990.
Одиссей. Человек в истории. Картина мира в народном и ученом сознании. М., 1994.
Пелипенко А.А. Культурная динамика в зеркале художественного сознания//Человек. 1994. № 4.
Перов Ю.В. Методология исследования истории художественной культуры// Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.
Сознание и история. Барнаул, 1993.
Художественные модели мироздания: Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. М., 1997. Кн. 1.
Человек и восприятие мира. М., 1992.
Эстетические ценности в системе культуры. М., 1986.
Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.