Кривцун О. Эстетика

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА 12. ВНУТРИХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ОБЩЕКУЛЬТУРНЫЕ ФАКТОРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА

Влияние культурных и психологических факторов на процесс формообразования в искусстве. «Художественная форма» и «художественная наполненность» в концепции Э. Панофского. А. Хаузер о комплексе стимулов художественного процесса. Внутренние и внешние пружины в сложении эписистем М. Фуко. Возможности исторической поэтики в анализе механизмов самодвижения искусства.
Понимание роли, которую играют внешние (культурный менталитет, социальные отношения) и внутренние (художественная традиция, обновление приемов языка) факторы в историческом движении искусства, всегда было неоднозначным. Много раз в стремлении отгородиться от вульгарносоциологических приемов анализа художественной эволюции наука об искусстве настаивала на определяющей роли «внутрихудожественных мутаций», призванных объяснить причины возникновения новых форм в искусстве.
Вместе с тем художественно образованный человек способен в постижении связей и отношений элементов языка произведения искусства не только черпать художественное наслаждение, но и обнаруживать чрезвычайную глубину культурного смысла. «По ту сторону» художественного текста всегда угадывается определенный образ человека, тип мироощущения эпохи или, другими словами, присущая произведению культурная доминанта. В какой мере последняя оказывает активное влияние на процесс художественных поисков и эволюции? Способны ли историкокультурные реалии не только корректировать образный строй искусства, но и опосредованно воздействовать на сам механизм формообразования?
Как отмечалось, на рубеже XIX—XX вв. появились специальные искусствоведческие школы, утверждавшие, что язык искусства не может рассматриваться только с точки зрения внутрихудожественных и технических проблем: приемы художественного мышления крепко спаяны с самим способом бытия и мироощущения человека разных эпох, особенностями его культурного самосознания. Много сделали в этом отношении уже упоминавшиеся немецкая, венская школы искусствознания, позже — так называемая русская формальная школа.
На материале разных художественных эпох ученые, принадлежавшие к этим школам, показали, что в любых социокультурных ситуациях произведение искусства формируется влияниями как «изнутри», так и «снаружи», оно выступает носителем психологии групп, социальных слоев своего времени и способно опосредованно выражать эту психологию через композиционные приемы, разнообразие языковых выразительных средств, тематические пристрастия и т.п. Более того, в каждом конкретном случае трудно указать на источник новых психологических ориентаций, претворенных в данном произведении: не только картина мира и общие ментальные установки, но и сама лабораторность художественного процесса (феномен «творческой робинзонады»), его «самодвижение» способны генерировать и культивировать новые типы реакций, представлений, вкусов. Таким образом, само искусство нередко способно выступать фактором сложения новых психических структур, и в этом его возможности безграничны.
Захватывающим интересом отмечена и современная разработка рассматриваемых проблем на Западе. Наиболее авторитетные подходы, благодаря их междисциплинарному характеру, легли на уже возделанную почву. Удачный синтез истории искусства с культурологией, исторической психологией, антропологией позволил объяснить такие сложные проблемы, как истоки возникновения устойчивых типов художественного мышления одновременно в разных видах искусства; единые композиционные приемы в художественных произведениях обществ, никогда не вступавших в прямое взаимодействие, и др. Было обнаружено множество «капилляров» как прямого, так и обратного влияния между психическим складом этноса и процессом формообразования в искусстве.
Новейшая картина синтеза искусствоведческих, психологических и эстетических подходов столь выразительна, что порой становится трудно определить, где мы сталкиваемся со структурированием художественноментальных тенденций со стороны эстетиков, а где наблюдаем стремление к генерализации своей проблематики со стороны музыковедов, искусствоведов, литературоведов. Важные отличительные черты подобных подходов — серьезное внимание к диахронии, стремление избегать ошибок предшественников, преодолеть поверхностный синтез («синтез переплетчика»), находить приемы культурнопсихологического понимания, исходя из глубокой верности историкохудожественному материалу. Наиболее удачные исследования этого ряда по истории образного строя и языка изобразительного, музыкального искусства, литературы построены таким образом, что собственно историкопсихологические мотивы не привносятся извне, а раскрываются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса.
Новым этапом в выявлении комплекса культурных факторов, действующих в истории искусств, явилось творчество Эрвина Панофского (18921968) и Арнольда Хаузера (18921981), развивавшееся в середине XX столетия. Деятельность первого связывают с традицией иконологического анализа искусства, зародившегося еще в XIX в. и связанного с именами А. Варбурга, Э. Кассирера, А. Ригля. Иконология (учение об изображении) была определена голландским исследователем Г.Х. Хугеверфом как «попытка установить, какое культурное значение или социальный смысл могут иметь некоторые формы, способы выражения и изображения в определенную эпоху».*

* Hoogewerff G. L'lconologie et son importance pour 1'etude systematique de 1'art chretien//Rivistadi Areheollogia Cristiana. VIII. 1931. P. 80.

Наибольшие заслуги в претворении этой исследовательской программы принадлежат Э. Панофскому. Его обширная исследовательская работа по методологическому оснащению искусствознания явилась важной вехой в развитии культурологии искусства. В поисках новых универсальных понятий, пригодных для культурноэстетического анализа искусства, Панофский пришел к выводу, что все они должны быть сведены к одной первопроблеме, которая выражается в антитезе «наполненности» и «формы». Если взять эти понятия в качестве онтологической антитезы, то они коррелируют соответственно с понятиями времени и пространства. «Если антитеза «наполненность» и «форма» является априорной предпосылкой бытия художественных проблем, — пояснял Э. Панофский, — то взаимодействие «времени» и «пространства» является априорным условием, обеспечивающим возможность их существования».*

* Panofsky E. Studies in Iconology. Oxford, 1939. P. 18.

На основе этого онтологического противоречия ученый сформулировал иерархию ценностей, характерных для любого произведения визуальных искусств: 1) элементарные ценности (организация оптического пространства, противоположного телу); 2) фигуративные ценности (глубина, противоположная плоскостному изображению); 3) композиционные ценности (покой — движение). В любом произведении, по Панофскому, можно обнаружить реализацию единого принципа или системы принципов в решении основных художественных проблем. Это и есть тот внутренний смысл, внутреннее значение определенного произведения в развитии искусства.
Как только исследователь обнаружил «имманентный смысл» художественного явления, он уже в состоянии сопоставить его как с аналогичными явлениями в области изобразительного искусства, так и с иными продуктами культуры. Наиболее высокой ступенью толкования искусства служит обнаружение смысла художественных фактов «как символических форм» цивилизации. Именно такой подход и позволяет сочетать два ракурса истолкования искусства: с одной стороны, как автономного явления, с другой — в его связях со всеми элементами исторического процесса.
Интерпретация Панофским отдельных произведений искусства базировалась на целостной системе, которая включала несколько уровней анализа. Первый уровень — это формальный анализ произведения как сферы чувственных знаков самих по себе; он «снимает» предстоящий зрителю «смысл феноменов». Здесь фиксируется связь межцу формами и цветами в их отношении между собой и к предметам реального мира (псевдоиконографический уровень). Второй уровень анализа связан с выявлением вторичного смысла произведения или «областью значения смысла». На данном уровне осуществляется сопоставление сюжета (темы) с нашим познанием в области религии, мифологии, философии. Эта иконографическая область — область сюжетов и аллегорий. И наконец, третий уровень анализа — собственно иконологическая интерпретация — связан с обнаружением «внутреннего смысла», или «сущности», произведения. Здесь дается интерпретация форм, символов, мотивов как фокусированного выражения эпохи, ее базовой личности и т.д. Таким образом, исследователь способен устанавливать связь между произведением искусства и историческим процессом.
Отдельные результаты иконологической концепции Панофского бесспорны. Его исследования «зашифрованных» соотношений текстуальной и изобразительной традиций привнесли много плодотворных результатов в анализ искусства XVIII, XIX и XX вв. Вместе с тем на практике широкая культурологическая ориентация иконологии нередко приводила к тому, что порой собственно художественные характеристики искусства растворялись в сфере общекультурных и социальных смыслов и даже «нефункциональным» элементам произведения подыскивался их культурноисторический эквивалент. В таких случаях происходила абсолютизация иконологического подхода, направленного на тотальную расшифровку символических и знаковых элементов произведения с помощью «внехудожественных» данных. Однако подобный подход не исчерпывает содержания произведения искусства, так как последнее, безусловно, не сводится лишь к совокупности собственной символики. Подобные методологические просчеты иконологии, невольно рационализирующие деятельность художника, стали особенно заметны с того момента, когда эта теория пыталась конституировать себя в качестве универсального метода анализа.
Близкие задачи анализа историкохудожественной панорамы ставил более молодой современник Э. Панофского, немецкий ученый А. Хаузер. В двух наиболее известных работах «Социальная история искусства» (1951) и «Философия истории искусств» (1958) А. Хаузер разрабатывал собственный социологический метод, который, в его понимании, и есть философия функционирования и исторического развития искусства.
Основные идеи А. Хаузера, подобно взглядам Э. Панофского, развивались в русле осознания необходимости комплексного анализа искусства, исходя из «комплексности самого произведения искусства», рассмотрения произведения искусства как своеобразной иерархии структур.
А. Хаузер утверждал, что в произведении искусства переплетены элементы специфически художественные и элементы внехудожественные, позволяющие осуществлять функции неэстетического плана. Художественная форма демонстрирует как преемственность, так и активную самостоятельность развития искусства. «Одни и те же социальные, исторические причины, подчеркивал он, ведут к созданию произведений разного художественного уровня». Все это, по мысли А. Хаузера, свидетельствует об ограниченности социологического метода; художественная ценность сама по себе не имеет социологического эквивалента.
Подобно своему предшественнику, А. Хаузер отдавал себе отчет в том, что наиболее трудная проблема заключена в умении исследователя учитывать максимальное число внутрихудожественных и внехудожественных стимулов развития искусства. С этой целью он утверждает необходимость сочетать психологический, историкостилистический и социологический методы, совокупность которых позволяет обнаружить далеко не одназначную мотивацию художественной эволюции. Тщательный анализ А. Хаузером каждой отдельной эпохи приводит его к достаточно пессимистическим выводам: «Произведения различных художников не имеют ни общей цели, ни общего масштаба: они не продолжаются и не дополняют друг друга, каждое начинает с начала и стремится, как умеет, к своей цели. В искусстве нет собственно прогресса».*

* Hauser A. The Philosophy of Art History. Cleveland. 1963. P. 15.

У А. Хаузера можно отметить особое пристрастие к психоаналитическим методам исследования художественного творчества, абсолютизации субъективных предпосылок творческого акта. Критикуя теорию прогресса и теорию круговорота в художественном процессе, немецкий исследователь отказывается от попытки обнаружить какуюлибо объективную тенденцию в бесконечной смене одних художественных явлений другими. Учения о периодизации, ритмике или круговороте истории, идея исторической судьбы являются, по мнению Хаузера, лишь вариантами историкофилософского мистицизма, веры в возможность схематизации процессов истории, в основе которых нет ни плана, ни логического смысла.
Показательно, что новый подход к философскому осмыслению истории искусств, связанный с потребностью выявления в историкохудожественной панораме неких универсалий, почти одновременно, в середине XX в., захватил воображение таких выдающихся исследователей, как Э. Панофский и А. Хаузер. Симптоматичен вместе с тем и различный итог их деятельности, отразивший глубинные противоречия диахронического и синхронического анализа. Бесспорен вклад Э. Панофского в сферу диахронического исследования искусства: фиксируя архетип и находя формы его переосмысления и реконструкции в поздних стадиях художественной деятельности, он изучал особое методологическое «биополе», позволяющее видеть нить, которая связывает последовательное развитие художественных форм, не распадающихся на несопоставимые произведения, шедевры. У немецкого коллеги Э. Панофского, А. Хаузера, синхронический взгляд на художественный процесс вытеснил диахронию, оказавшись единственно возможным. Итоговые выводы А. Хаузера можно оспорить, вместе с тем нельзя не поставить ему в заслугу глубокую верность историческому материалу, стремление указать на множество невидимых рифов на пути использования комплексных методов анализа художественной истории.
Оттачивая методологию изучения искусства как феномена культуры, искусствоведение научилось в особенностях формы, образного строя, стилистических черт видеть не только внутрихудожественные характеристики, но и общекультурные признаки. Однако подобные «художественные измерения» общекультурного, как мы имели возможность видеть до сих пор, зачастую велись произвольно, на самой различной основе.
Точки отсчета для понимания источника «саморазвития» в изобразительном или музыкальном искусстве, как нетрудно заметить, здесь были самые произвольные: в одном случае в качестве такого цикла можно было считать рождение, зрелость и нисхождение какоголибо жанра, в другом — стиля, в третьем — доминирующего образнотематического строя, в четвертом — композиции, способа организации и упорядочения художественной формы и т.д.*

* См.: Алпатов M.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М., 1940; Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1973; Даниэль С.М. Картина классической эпохи: проблема композиции в западноевропейской живописи. М., 1986; Конен В.Д. Театр и симфония. М., 1975; Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971; Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVIIXVIII вв. в ряду искусств. М., 1977; Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века. Тематические принципы. М., 1989; Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

Так сложилось, что ни в изобразительном искусстве, ни в музыке не было найдено такого первичного «атома», который, выступая внутренним, основополагающим элементом изобразительного искусства либо музыки, дающим жизнь всему многообразию исторически усложняющихся художественных форм, одновременно был бы в такой же мере эквивалентом человеческого, меняющеесядуховного, общекультурного.
Именно по этой причине в сфере исторического анализа как изобразительного искусства, так и музыки не сложилось такого исследовательского направления, как «историческая поэтика», каким оно представлено в истории литературоведения. Отсутствие «исторической музыкальной поэтики» или «исторической художественноизобразительной поэтики» не случайно. Историкам литературы, в отличие от историков музыки и изобразительного искусства, удалось выявить первоначальный, основополагающий «атом» своего искусства и, анализируя его как непреходящую основу литературного творчества, раскрыть множество его культурноисторических модификаций. В качестве такого первичного элемента в любой исторической поэтике рассматривается слово и все его производные. Синкретичность слова, выступающего одновременно и в качестве главной составляющей любой литературной формы, и в качестве сложения языка обыденного, общекультурного общения, явилась таким элементом сопряжения внутрилитературного и общекультурного, уникальность которого очевидна. По этой причине теория литературной эволюции, культурология литературы разработаны значительно глубже и основательнее, чем теории других видов искусств.
А.Н. Веселовский, задавшийся в своей «Исторической поэтике» целью проследить эволюцию поэтического сознания и его форм, как раз и исходил из посылки, что есть общее в том, как каждая эпоха вообще мыслит себе слово. Общекультурное осмысление слова всегда предшествует его поэтическому применению. Поэтическое слово, в свою очередь, вычленяется в пределах историкокультурного единства слова. И хотя, разумеется, есть такие эпохи, когда принято противопоставлять поэтическое слово всем иным — официальным и бытовым — формам слова, это не означает отсутствия их внутренней связи в границах конкретной культурноисторической общности. Данное аксиоматическое положение, используемое А.Н. Веселовским, должно было, по его мнению, заложить основы и возможности построения всеобщей истории литературы таким образом, чтобы собственно историкокультурные проблемы оказались внутри истории литературы, т.е. не как приложение к ней, а именно как ее необходимая внутренняя сторона.
«Если принять, что историческая поэтика в самой своей глубине ориентирована на формы поэтического сознания, сменяющие друг друга, на слово, функционирующее историкокультурно и как бы задающее модус всякому словесному творчеству эпохи, то дальше исторической поэтике необходимо прослеживать от начала до конца весь путь воплощения слова в творчестве, в тех формах, какие создает оно для себя, все преломления слова в творчестве, все средства, через которые оно в творчестве проходит», — развивал эти основания исторической поэтики А.В. Михайлов.*

* Михайлов А.В. Проблема исторической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989.С. 20.

Подобную работу — изучение историкокультурных модификаций слова — на материале истории XVI—XX вв. проделал известный французский культуролог Мишель Фуко (р. 1926). И хотя исследование ученого лишь отчасти базируется на материале истории художественной литературы, да к тому же охватывает столь большие исторические длительности (или «эписистемы», по Фуко), что носит предельно общий гипотетический характер, тем не менее идеи и метод раскрытия М. Фуко смыслообразующих оснований каждого циклаэписистемы представляют несомненный интерес.
В русле принятого нами подхода французский исследователь трактует художественный язык как располагающийся на полдороге между зримыми формами реального мира и тайными соответствиями эзотерических смыслов. Глубинное родство общих мыслительных структур каждой исторической «эписистемы» Фуко выявляет, исследуя исторические мутации понимания слова как в обыденном сознании, так и в литературном творчестве. Основной упорядочивающий принцип каждой такой эписистеме придает соотношение «слов» и «вещей».
Начиная от Возрождения и до современности связь «слов» и «вещей», какой она предстает в сознании эпохи, проходит три стадии. Первая стадия — словосимвол (слова и вещи тождественны, взаимозаменяемы), формирующее исторически устойчивую ренессансную эписистему (XVI в.); вторая стадия — словообраз (слова лишаются непосредственного сходства с предметностью, соотносятся лишь опосредованно, через мышление), формирующее эписистему (XVII— XVIII вв.); и наконец, третья стадия — словознак, замкнутое на самом себе (слово становится знаком в системе знаков, художественное воздействие которого определяется связью последнего со всей толщей его прошлого).
Если прежде в эписистеме Возрождения, по Фуко, вопрос стоял так: как узнать, что знак и вправду указывает на то, что он означает, то начиная с XVII в. вопрос формулируется подругому: как знак может быть связан с тем, что он означает? На этот вопрос классическая эпоха отвечает анализом представления, а современная мысль — анализом смысла и значения. Одной из показательных исторических фигур, вскрывших распад ренессансного порядка, явился М. Сервантес. Художественный мир писателя демонстрирует, как сходства и знаки расторгли свой прежний союз; подобия обманчивы и оборачиваются видениями и бредом. Дон Кихот блуждает среди них наугад. Он, герой прошлого, в новой эписистеме принимает вещи за то, чем они не являются, путает людей, не узнает своих друзей, но узнает незнакомцев. Ему кажется, что он срывает маски, но он же их и налагает.
Наступила эпоха иных устойчивых связей. «Люди XVII и XVIII вв. думают о богатстве, природе или языках, не используя наследие, оставленное им предыдущими эпохами, и не в направлении того, что вскоре будет открыто; они осмысливают их, исходя из общей структуры, которая предписывает им не только понятия и методы, но на более глубоком уровне определяет способ бытия языка, природных особенностей, объектов потребностей и желания; этот способ бытия есть способ представления».*

* Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М., 1977. С. 282.

В конце XVIII в. положение снова меняется: сигнификативное функционирование языка разрушает глубокую сопричастность действительного мира и художественного языка. Художественная литература в этой ситуации развивается уже во многом благодаря собственным внутренним ресурсам, оберегая свой язык от превращения в простую функциональность.
Таким образом, в теоретической системе Фуко сам феномен «слова» раскрывается и анализируется как подвижный феномен культуры, отражающий в своих модификациях непреложность новых наступающих порядков в истории. В концепции ученого можно обнаружить уязвимые моменты, одно из главных противоречий в ней — стремление порой умозрительными конструкциями «залатать» те пробелы, которые следовало бы заполнить обобщениями, вытекающими из анализа реального литературного процесса. И тем не менее сама по себе попытка через культурные мутации слова «замерить» важнейшие сдвиги в исторической модификации мыслительных структур может быть оценена как чрезвычайно многообещающая.
Отметим и еще очень важный момент. Некоторые ученые обнаруживают истоки «самодвижения» искусства, наблюдая сильные внутренние стимулы, присущие самой логике фантазирования того или иного этноса. Так, в известной концепции К. ЛевиСтросса выдвинут тезис о независимости коллективнобессознательного фантазирования от влияния социальноэкономических структур, других форм жизнедеятельности.*

* LevyStrauss С. La structure et la forme. P. 1960; LevyStrauss C. Antropologie structurale. P. 1966.

Я.Э. Голосовкер, перекликаясь с К. ЛевиСтроссом, так же, в свою очередь, строит «логику мифа» на принципе развертывания и исчерпывания первоначального смысла, заложенного в мифе. Например, античный целокупный образ «видения» разворачивает свой смысл как бы по оси: первоначально одноглазому Циклопу противопоставляется образ тысячеглазого Аргуса. Следующий шаг — образ всевидящего Гелия; дальнейшее углубление — к образу видящего даже сквозь землю Линкея. Далее, когда внешнее зрение исчерпано, нужен новый логический шаг — переключение смысла к образу внутреннего зрения. Возникает образ мудрого Эдипа, затем образ Тиресия, получившего внутреннее видение от богов как плату за ослепление, затем — Пенфей, Кассандра и т.д.* Своим «одним» глазом Циклоп зачинает движение, и мы можем проследить метаморфозы этого образа вплоть до его полного исчерпания.

* См.: Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С. 4964.

Главный вывод, на котором настаивает Я.Э. Голосовкер, заключается в следующем: «Независимо от того, когда образ создан, логика воображения работает одинаково. Поражает то обстоятельство, что воображение народа или множества особей, принадлежащих к разным векам, коллективно работает творчески так, что в итоге перед нами возникает законченная картина логического развития смысла целокупного образа — до полного исчерпания этого смысла».*

* Там же. С. 49.

Эта идея, разработанная на самом разном материале творчества множеством ученьсс, подтверждает однажды нащупанную закономерность: логика воображения, логика фантазирования развивается до тех пределов, которые заданы отправной точкой, первоначальным основанием. Смыслы исчерпываются, пока не происходит замыкания в круг возвращение к основанию, к первопричине. Принцип контраста в деятельности воображения всегда осуществляется в любых мыслимых планах; своим отталкиванием контраст стимулирует движение образа в сторону усложнения или переключения смысла. В этом механизме и обнаруживает себя мощный источник внутрихудожественных стимулов искусства.
Вместе с тем немало заметных эпизодов художественного процесса свидетельствует о том, что закономерность исчерпания художественного смысла нельзя считать всепобеждающей закономерностью творческого процесса, превалирующей над иными влияниями культуры.
Отсюда следует важный вывод: «Тихое развитие искусства из своих собственных начал» (А.Н. Веселовский) всегда готовы прервать новые требования времени; последовательную «логику искусства» в истории часто подстерегает взрывная непредсказуемая «метафизика социума».
Очевидно, что именно эта невозможность объяснения модификаций искусства из него самого привнесла отмеченное нами противоречие в метод Фуко. С одной стороны, налицо убежденность французского исследователя в том, что язык в самом себе содержит свой внутренний принцип развития. С другой — Фуко в какойто момент отвлекается от изучения его внутренней логики и, чтобы объяснить возникновение новой «эписистемы» культуры, подчеркивает первичность такого внешнего фактора, как новое эмпирическое «грубое бытие порядка».
Все эти наблюдения подводят к мысли о невозможности объяснения стимулов исторических модификаций искусства одними лишь причинами внутренней логики художественного языка. Хотя мы и могли убедиться в том, с какой непреложностью и последовательностью действует внутрихудожественный фактор в процессах творчества, однако в определении исторических судеб искусства он не является единственным. Логика творческого процесса художников, музыкантов, литераторов в любой момент может быть прервана новой ориентацией духовных интересов эпохи, ее новым жизненным укладом, который задает новая система власти и социальных институтов.
1. В чем обнаруживаются механизмы внутрихудожественной эволюции?
2. Какое влияние в качестве стимулов художественного развития оказывают установки социальной психологии, картина мира?
ЛИТЕРАТУРА
Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературнохудожественного текста. Пермь, 1994.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
Бойко М.Н. Методологические принципы исторической поэтики (на материале научного наследия А.Н. Веселовского)//Методологические проблемы современного искусствознания. М., 1986.
Вальцель О. Сущность поэтического произведения//Проблемы литературной формы. Л., 1928.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.
Вибер Ж.Ж. Живопись и ее средства. М., 1991.
Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.
Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988.
Гачев Г. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа. М., 1972.
Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979.
Искусство в мире духовной культуры. Киев, 1985.
Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.
Каррьер М. Искусство в связи с общим развитием культуры. М., 1870.
Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств. М., 1997.
Куглер Ф.Т. Руководство к истории искусства. М., 1869.
Куликов Ю.Н. Искусство в ситуации фольклорной культуры//Проблемы методологии современного искусствознания. М., 1989.
Курышева Т.А. Театральность и музыка. М., 1984.
Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду искусств. М., 1977.
Махлина С.Т. Язык искусства в контексте культуры. СПб., 1995.
Медушевский В. Интонационная теория в исторической перспективе// Советская музыка. 1985. № 7.
Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. М., 1992.
Тасалов В.И. О законе равновеликости искусства и неискусства//Искусство и социальная психология. М., 1996.
ФосийонА. Жизнь форм. М., 1995.
Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. М., 1994. Вып. 1, 2.
HauserA. The Social History of Art. L., 1951.
Hauser A. Philosophy of Art History. L., 1956.
Panofsky E.. Studies in Iconology. Oxford, 1939.
Panofsky E. Meaning the Visual Art. N.Y., 1955.