Кривцун О. Эстетика

ОГЛАВЛЕНИЕ

РАЗДЕЛ II ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ ИСКУССТВ
ГЛАВА 10. ИДЕЯ ДИСКРЕТНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА И ИДЕЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ: ПРОБЛЕМА СОВМЕЩЕНИЯ

Принцип диахронического и синхронического изучения художественной культуры. История искусств и философия истории: проблема периодизации художественноисторического процесса. От идеи субординации художественных эпох к идее координации. Дискретность художественного процесса и проблема межэпохальных художественных смыслов. Асинхронность стилевого развития в разных видах искусств.
История искусств выступает не только как сфера изучения искусствоведческих дисциплин, но и как предмет эстетики. В отличие от эмпирического искусствоведения, ориентированного на «микроанализ» памятников истории искусства, эстетика ставит и решает глобальные проблемы истории искусств. К их числу относятся проблема соотношения и способов взаимодействия художественных эпох, поиск критериев выделения относительно самостоятельных художественных циклов, споры о существовании «нерва» художественного процесса, пробивающегося сквозь стыки разных культур, особенного и общего между разными эпохами искусства и др.
Различие между философской (теоретической) историей искусств и эмпирическим (искусствоведческим) анализом можно представить как различие между диахроническим и синхроническим подходами к изучению искусства. Диахронический подход предполагает изучение отношений между последовательно разворачивающимися стадиями художественного развития, т.е. стадиями, следующими друг за другом во временной перспективе. Синхронический подход направлен на изучение явлений и событий, сосуществующих параллельно, одновременно, в рамках одной и той же эпохи, друг рядом с другом, т.е. в большей мере в пространственной перспективе. Иначе эти подходы можно обозначить как континуэт и дискретность, т.е. изучение художественного процесса с позиций непрерывности (исторической целостности) и, соответственно, с позиций его прерывности, утверждающих принцип самоценности искусства каждой эпохи.
С точки зрения данных подходов история искусств рассматривается с разных методологических оснований, и трудно однозначно сделать вывод о приоритетности одного из них: каждый основан на достаточно веских аргументах. Вместе с тем ни один из обозначенных принципов изучения не является самодостаточным, способным представить историю художественной культуры во всей многомерности ее внутренних пружин и внешних стимулов.
С одной стороны, факт попеременного доминирования и чередования художественных стилей очевиден, он свидетельствует об известной «прерывности» в истории искусств. С другой — тщательный анализ обменных процессов между художественными стилями, взаимодействия разных художественных культур показывает, что в «чистом виде» обнаружить отдельные фазы почти невозможно. Черты «вчерашней» и «позавчерашней» художественных эпох, присутствующие в сегодняшней, — явный признак исторической целостности художественного процесса.
Встает вопрос, каков должен быть состав признаков, чтобы мы могли фиксировать рождение художественной эпохи принципиально нового качества, опровергающей предыдущую? Первые всеобщие истории искусств, появившиеся в XVIII в., отличались схожестью в выделении циклов художественного развития. В качестве самостоятельных периодов в них фигурировали античность, средневековье, Возрождение, а в качестве центральной категории, на основе которой происходило членение художественного процесса, выступала категория стиля.
По мере продолжения этой работы категория стиля обнаруживала свою ограниченность. Такое основание членения истории искусства как стиль не давало ответа на вопрос, как тот или иной тип творчества связан с предыдущими фазами художественного процесса, какие историкохудожественные задачи решает — узкие, локальные, связанные с рождением и исчерпанием отдельного стиля, или выступает уникальной вехой какогото более широкого художественного цикла, вмещающего несколько стилей. Более того, «внестилевой» или «надстилевой» характер творчества многих деятелей искусства (Сервантес, Караваджо, Бах, Рембрандт, Веласкес) не давал возможности причислить их к какомуто определенному стилю. И наконец, как уже отмечалось, для обозначения тенденций европейской художественной практики, начиная с конца XVIII в., уже используется не категория стиля, а понятия художественного течения, направления, движения, школы.
Подобные трудности явились причиной того, что тенденция объяснения и классификации на рубеже XVIIIXIX вв. сменяется стремлением обнаружить в движении художественноисторического процесса некую саморазвивающуюся основу. Исследователи закономерно пришли к пониманию того, что субъективная точка зрения на историю искусств недостаточна, необходимо искать внутреннюю идею художественноисторического процесса.
Это было новым шагом, ибо господствовавшая традиция, шедшая от просветителей и немецкой классической философии, полагала, что разнообразные формы искусства — это ответ на требования своего времени, на те или иные ментальные состояния культуры. Следовательно, у разных форм искусства есть чередование, но нет развития, а следовательно, и нет истории. Такой взгляд как бы заранее оправдывал описание и анализ культурной символики художественных памятников как едва ли не единственный прием искусствознания. Строго говоря, и искусствовед такой ориентации скорее мог рассматриваться не в качестве историка искусства, а в качестве знатока искусства, так как сознательно устранялся от поиска концептуальной основы художественных модификаций.
Философский анализ истории искусств так формулирует проблему: распадается ли художественный процесс на множество отдельных и самодостаточных циклов, или в истории искусств можно обнаружить опосредованный характер взаимосвязи между разными эпохами и стилями? Представители эмпирической истории искусств проделали колоссальную работу по классификации и атрибуции разных произведений искусств, установлению причинноследственных связей между типами художественного творчества и породившей их культурной почвой. Схематизм теоретических моделей художественного процесса, выдвинутых Гегелем, позитивистской философией истории, в искусствоведческой среде вызывал естественную неприязнь изза непозволительного спрямления сложной и многообразной панорамы истории искусств. В подавляющем большинстве представители эмпирического искусствоведения тяготели к синхроническому подходу. Наиболее ярко принцип такого взгляда выразил видный немецкий историк Л. Ранке: «Каждая эпоха непосредственно сопряжена с Богом, и ценность ее не в том, что проистекает из нее, но в самом ее существовании, в ее собственном бытии».*

* Цит. по: Михайлов А.В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры. М., 1989. С. 86.

Поиск отношений взаимозависимости художественноисторических циклов затруднялся тем, что каждый крупный искусствовед предлагал свою субъективную точку зрения как «отправную точку» истории искусств.
Поначалу в качестве такой неоспоримой отправной точки, задававшей «отпочкование» всем последующим художественным формам, выступала античность. Так, Винкельман в своей истории искусств рассматривал античность как классическую нормативную форму, дающую жизнь всем последующим художественным вариантам. Движение строилось таким образом: поначалу из правильного (античность) вырастало неправильное (средневековье с его искаженными формами и пропорциями), а затем из этого неправильного вновь рождалось правильное (Возрождение). За Возрождением следует барокко (вновь неправильное), конкурирующее и провоцирующее правильность классицизма, и т.д. Винкельман подметил один из верных принципов: история искусств зачастую движется по пути отрицания отрицания, одна художественная эпоха возникает как отрицание другой. Такой принцип движения по контрасту не раз рассматривался в качестве универсального механизма художественного процесса и в XX в.: у представителей немецкой школы искусствознания можно встретить идеи относительно всеобщей истории искусств как чередования принципов классицизма и романтизма, аккумулирующих главные тенденции творчества.
По мере накопления эмпирического материала винкельмановская «система координат» обнаруживала свою уязвимость. Открытие и анализ памятников искусства Востока коренным образом изменили общие представления о европейском художественном ландшафте. Стала очевидной некорректность оценки античности как отправной точки художественного процесса, игнорирующей располагающийся за этой эпохой волнующий слой восточной неоформленности. В теоретических историях искусств Гегеля и Гельдерлина все художественное движение выстраивалось в иной системе координат, где в качестве отправного основания уже выступал Восток. Таким образом, всякий раз, когда в теоретическом осмыслении истории искусств менялось направление перспективы, в которой рассматривалась эта история, менялся и смысловой ракурс, в котором виделось объяснение всего внешнего разнообразия исторических художественных форм.
Именно в середине XIX в. в искусствознании появилась растерянность, сопоставимая с коперниковским переворотом, выбившим привычную почву изпод ног. Античность перестала быть центром, на который равнялась вся история искусств и исходя из которой можно было построить все ее величественное здание. Новый историкохудожественный материал заставил искать новые принципы структурирования истории искусств в более широком культурном горизонте.
На этой стадии произошло размежевание среди самих ученых: одни стремились, «вспахивая свою делянку», работать на узком историческом отрезке (синхронический подход), другие не оставляли надежды в масштабах большого исторического Времени суметь сделать обобщения относительно общей типологии художественноисторического процесса (диахронический подход). Во втором случае быстро дала о себе знать следующая трудность: каждый исследователь вольно или невольно абсолютизировал то историческое время, с позиций которого он судил обо всем историкохудожественном процессе. Как известно, любой ученый, обратившийся к изучению истории искусств, должен отдавать себе отчет в том, что он находится в совершенно случайной точке исторического процесса. История разворачивалась до того состояния, с позиций которого она оценивается исследователем, и столь же интенсивно будет развиваться после, т.е. она устремлена в бесконечность. На деле наиболее распространенное заблуждение выражалось в том, что ученый сознательно или неосознанно стремился рассмотреть всеобщую историю искусств как восхождение к тому историческому состоянию, в котором находился он сам. Отсюда причина появления, начиная с Гегеля, «финалистских» концепций истории искусств, в которых современное исследователю историческое состояние мыслилось как некий итоговый знак.
Напластование подобных теорий еще более обострило задачу — объяснить художественный процесс не через привнесение внешних точек зрения, а путем раскрытия имманентных стимулов самого движущегося феномена, каковым является искусство. Концептуальность в этой области эстетического знания не должна перерастать в схематичность.
Безусловно, некорректно смотреть на одну эпоху художественного процесса как на ступень к последующей. В этом смысле Ранке прав: каждая художественная эпоха уже по определению обладает целью в самой себе, каждая самоценна и самодостаточна. Пафос Ранке был вызван желанием противодействовать линейной прогрессистской концепции истории искусств как совокупности эпох, находящихся в субординации. Ни один цикл художественного творчества не может быть понят в качестве средства для подготовки другого. Принцип историзма поэтому состоит в том, чтобы изучить и понять художественную эпоху изнутри ее самой, исходя из того поля идей, ориентации, ценностей, которые составили некий безусловный миф этой культуры, стягивавший все формы духовного творчества особой «формулой».
Одновременно содержание художественной жизни любой эпохи можно рассмотреть с позиций не только самодостаточности, но и с позиций преемственности. В истории не существует культур, действующий внутри которых базовый тип личности был бы абсолютно несопоставим с типом человека предыдущей эпохи. Шекспира, Мольера, Ибсена, Чехова ставят и переиздают не потому, что они являются авторитетами, которых принято знать, а потому, что новые фазы и циклы художественной культуры «вычерпывают» из их произведений множество актуальных для себя смыслов.
Следовательно, принцип историзма должен быть понят широко — как способ осмысления отдельной эпохи в ее своеобразии и одновременно как способ выявления таких творческих тенденций, которые выступали в качестве глубинных скреп культур. Проникновение прошлых художественных форм в состав настоящих подтверждает отношения координации между эпохами, сложные отношения их взаимоперетекания и исторической преемственности.
Существенно и то, что истоки возникновения новых типов художественных целостностей необходимо искать не только внутри самого художественного процесса, но и в рамках более широкой системы координат. Историческое «перетекание» художественного сознания всякий раз зависит и от эволюции общементальных оснований культуры, самосознания человека. Сколь бы значителен и влиятелен не был комплекс внутрихудожественных и общекультурных факторов художественной эволюции, и тот и другой объединяет фигура самого действующего в истории человека. За историей искусств всегда разворачивается более масштабная история, вне измерений которой невозможно понять принципы соотнесенности разных художественных эпох.
Очевиден парадокс: если историю искусств нашей планеты сравнить с историей искусств другой планеты, то для Земли наверняка найдется единое основание. Когда же мы пытаемся обнаружить такое основание внутри нашей планеты, оказывается, что вся история искусств рассыпается на совокупность разных эпох, неизвестно каким образом связанных между собой.
Новейшие историкокультурные подходы открывают для искусствознания продуктивные возможности. Значительный интерес для решения обсуждаемых проблем имеет опыт, накопленный Школой «Анналов», задавшейся целью воссоздать «тотальную историю человечества». История ментальностей, которую разрабатывали «Анналы», фактически и предстает как совокупность неких констант, устойчивых длительностей, структурировавших культурную историю человечества. По аналогии с этим подходом философская история искусств задается вопросами о существовании внутренней интенции, действующей на протяжении длительных историкохудожественных периодов.
Методология «Анналов» тождественна позициям теоретической истории искусств; французские исследователи этой школы также критиковали представителей эмпирической истории, ограничивающих свою компетенцию рамками локального периода. Накопления такого рода ученых при всей их дотошности и тщательности, по словам. Л. Февра, подобны «сундуку для хранения фактов», уязвимы в понимании общей исторической перспективы.
Напротив, наиболее авторитетные подходы теоретической истории искусств, представленные именами Э. Панофского, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Э. Гомбриха, позволили объяснить истоки возникновения устойчивых типов художественного мышления в разных видах искусств одновременно; причины становления единых композиционных приемов в художественных произведениях разных обществ, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом. Важная отличительная черта подобных подходов — серьезное внимание к диахронии, стремление избежать ошибок предшественников, механически связывавших разные художественные стадии и эпохи («синтез переплетчика»).
Одна из серьезных трудностей на пути современного эстетического анализа и дискретности историкокультурной целостности художественного процесса — асинхронностъ развития стилевых процессов в разных видах искусств. Возьмем, к примеру, Ренессанс как художественный стиль. Общепризнанные характеристики этого искусства — близость к природе, отражение всего богатства чувственного опыта, раскрепощенность помыслов человека, ощутившего в себе масштаб и цель всего существующего, — пожалуй, более всего, свойственны изобразительному искусству (Донателло, Вероккио, Леонардо да Винчи, Боттичелли, Микеланджело) и, отчасти, литературе (в XIV столетии новая итальянская литература мощно насаждает национальный общедоступный литературный язык). В тот же период совершенно иные тенденции доминируют в музыкальном искусстве: ведущим музыкальным жанром эпохи Ренессанса остается полифоническая месса с ее возможностями выражения отвлеченной, возвышенной христианской мысли. Конечно, имелись музыкальные формы, складывавшиеся в это время в светской городской среде (баллады, мадригалы, канцоны, лютневые песни), однако они были скорее боковой, нежели столбовой, дорогой профессиональной музыки эпохи Возрождения. Встает вопрос: в какой мере художественные тенденции, присущие в данном случае живописи и связанные с рождением стиля Ренессанс, соответствуют аналогичным тенденциям в развитии музыки? Ясно, что любой однозначный ответ здесь будет неудовлетворителен.
В этой связи сохраняет актуальность выдвинутая в свое время О. Вальцелем теория, согласно которой художественные языки одной и той же эпохи могут принадлежать совершенно иным культурным слоям. Отсюда — часто встречающееся несоответствие в оценке исторического статуса разных художественных культур одного временного этапа. Так, например, немецкий язык XVI столетия, язык Лютера, еще не обладал теми средствами, какими располагал Шекспир в Англии. По рафинированности духовнопсихологического содержания он никак не был соизмерим с придворным языком времен королевы Елизаветы. Детальный анализ дальнейших сдвигов в диапазоне художественноязыковой выразительности показал, что «немцам понадобилось свыше двухсот лет, чтобы вполне достигнуть степени выразительности, необходимой для созвучного перевода Шекспира на немецкий язык».* Причины, порождающие синхронный сдвиг в искусстве иной культуры, всякий раз оказываются двойственными: они коренятся не только внутри художественного опыта, но и в более широких процессах господствующей ментальности, картины мира.

* Вальцель О. Сущность поэтического произведения//Проблемы литературной формы. Л., 1928. С. 6.

Устранение от этого «подземного гула» глобальной истории легко приводит исследовательскую оптику к абсолютизации дискретного взгляда на художественный процесс. Каждый может припомнить такого рода пособия по истории изобразительного, музыкального искусства, литературы. Исследователь добросовестно описывает необходимый массив произведений искусства, традиции, цеховой опыт, опосредованное воздействие картины мира на приемы восприятия и мышления и т.д. Вместе с тем, как только вопрос перемещается со статики на динамику — как и почему из случайных экспериментов авторского своеволия складывается новый стиль, почему, казалось бы, эпатирующие художественные приемы вдруг приобретают надличностный характер, превращаются в норму, образующую целую художественную эпоху, — так специалист нередко прибегает к чисто механической связке. Завершение власти одной художественной эпохи и воцарение другой зачастую объясняется способом, который М.М. Бахтин (анализируя приемы сюжетообразования в возрожденческой новелле) определил как «инициативную случайность». Подобные объяснительные схемы широко известны: «а в это же самое время...», «вдруг на привычном фоне...», «именно в этот момент возникает фигура...» и т.п. Как и в иных вышеописанных случаях, здесь проявляет себя установка историков искусства и культуры (нередко обоснованная, как мы стремились показать) оставаться философобами.
Линейный принцип построения истории искусств — от шедевров одной эпохи к шедеврам другой — не годится для понимания механизмов «стыковки» эпох, воскрешения и трансляции старых смыслов. Он не только устраняется от анализа причин и факторов, «ответственных» за историкохудожественную динамику, но и стоит препятствием на пути понимания сложнейших переходных периодов художественной культуры. В связи со сказанным можно прийти к парадоксальному — но только на первый взгляд — выводу: шедевры одной эпохи восходят своими корнями не к шедеврам другой эпохи, а к тому, что не осуществилось. По этой причине традиционные принципы написания истории искусств оказываются, как правило, излишне линейными. В единой ткани ведущего художественного направления всегда можно обнаружить ее «самораспускающуюся бахрому», «лес и подлесок». Из случайного, необязательного, факультативного одних эпох впоследствии складываются ведущие художественные стадии других.
Особую сложность представляет необычайное ускорение ротации форм художественного творчества, наблюдаемое с начала XX столетия по сегодняшний день и делающее смену художественных течений максимально интенсивной. Нарастание мозаичности, наслаивание разнородных художественных практик могут легко дезориентировать исследователя, заставить его отказаться от самой идеи поиска типологии чередующихся в эпохе единых конструктивных принципов, типов художественных целостностей. Кажущаяся «одновременность исторического», ощущение связи всего со всем несут в себе искус мыслить XX век как «свалку ментальностей», отметающую все идеи о стадиальности. Между тем уже появляются убедительные работы, структурирующие театральный, музыкальный и литературный процессы столетия.* К примеру, в истории современного театра явно выделяются определенные циклы — «рассерженные молодые люди» (западная драматургия Дж. Осборна, Дж. Сэлинджера); «розовские мальчики» в отечественном театре в 50х годах; в эстрадной музыке — творческий и исполнительский феномен группы «Битлз», ее последователей и т.д.

* См., напр. ШахАзизова Т.К. Театральный календарь. Современный театральный процесс: логика развития//Теоретические проблемы современного искусства. М., 1992.

Реализация эстетического анализа истории искусств, совмещающего принципы диахронии и синхронии — чрезвычайно сложная проблема. Чаще мы сталкиваемся с такими подходами к искусству, когда акцент делается на изучении проблем функционирования искусства, а не проблем его эволюции. Подобное добровольное ограничение себя рамками микромира отдельной эпохи фактически является реакцией на кризис такого научного направления, как философия истории искусств, которая и призвана дать глобальное осмысление типологии художественного процесса, глубинного смысла меняющихся способов формообразования в искусстве. Склонность искусствознания дифференцировать глобальный художественноисторический процесс на краткое историческое время и работать внутри его часто диктуется желанием сохранить критерии профессионализма и научной добросовестности на малом историческом участке, поскольку выход в сферу «искусствоведческой метафизики» часто оказывается не под силу.
И по сей день возникают противоречия между теоретической и эмпирической историей искусства. Эмпирическая история искусства упрекает теоретическую историю искусства в том, что последняя смотрит на всемирноисторический художественный процесс «с птичьего полета», а значит, неизбежно чтото спрямляет, отказывается от деталей, подробностей, выделяя только существенное и тем самым излишне упрощая общую картину. «Теоретики», напротив, критикуют своих оппонентов за преобладание описательности, также чреватой субъективным, случайным взглядом.
Безусловно, само по себе стремление работать только в рамках хронологически ограниченного периода не дает гарантий высоких критериев научности. Бесконечное количество художественных фактов всегда предполагает их отбор, так или иначе базирующийся на какойто теории, с помощью которой ученый объясняет для себя все происходящее. Когда мы обращаемся к историческим сочинениям такого рода, справедливо замечает А.Я. Гуревич, «то легко убеждаемся в том, что специалисты зачастую не затрудняют себя поиском объяснения причин развития. Создается впечатление, что они им заранее известны. Констатируя различия в структуре общества, зафиксированные в разные моменты истории, исследователь склонен объяснять причины этих различий, исходя преимущественно из общих представлений о ходе исторического процесса».* Когда же эти представления даны не самим материалом источников, тогда они неизбежно превращаются в произвольные объяснительные схемы.

* Гурееич А. Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1983. С. 282.

Размышляя сегодня об этих проблемах, нельзя не констатировать опасность перевеса микроистории над макроисторией, что грозит новым дроблением истории искусств на локальную и региональную. Важно стремиться совмещать эти два подхода, устраняясь от однобокого представления истории искусств либо как чисто событийной истории, либо как жесткой структуры и схемы. Воссоздание художественной истории человечества в противоречивом единстве «краткого» и «длительного» исторического времени позволит объяснить динамику «межэпохальных» эволюционирующих смыслов, тонкие механизмы художественной памяти человечества; причины отпочкования художественных целостностей, выступающих как фазами общеисторического процесса, так и маяками для понимания своеобразия каждой художественной эпохи.
1. Приведите аргументы в пользу концепции дискретного развития искусства как совокупности эпох, каждая из которых имеет цель в самой себе.
2. Приведите аргументы в пользу концепции исторической целостности художественного процесса, преодолевающего стыки разных эпох и культур.
3. Почему выработка принципов написания всеобщей истории искусств нуждается в определенной концепции философии истории?
ЛИТЕРАТУРА
Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. М., 1991.
Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987.
Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры//Эон. Альманах старой и новой культуры. М., 1994.
Илюшечкин В.П. Теория стадийного развития общества: История и проблемы. М., 1996.
История и культура. М., 1991.
Кантор К.М. История против прогресса. Опыт культурноисторической генетики. М.,1992.
Карсавин Л.П. Философия истории. СПб., 1993.
Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. М., 1992.
Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры//Его же. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1.
Михайлов А.В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры. М., 1989.
Прокофьев В.Н. Художественная критика, история искусства, теория общего художественного процесса//Критерии и суждения в искусствознании. М., 1986.
Риккерт Г. Философия истории. СПб., 1908.
Тойнби А. Постижение истории. М., 1991.
Трёльч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994.
Шпет Г. История как проблема логики. М., 1916.
Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М., 1996.
Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994.
Noёl Carrol. Historical Narratives and Philosophy of Art//The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1993. № 3.