Творческие портреты композиторов. Популярный справочник

ОГЛАВЛЕНИЕ

Л

ЛАССО (Лассус, Lasso, Lassus) Орландо (наст. имя и фам. - Ролан де
Лассю, Roland de Lassus) (ок. 1532, Монс, Бельгия - 14 VI 1594, Мюнхен)
Современник Палестрины О. Лассо - один из самых известных и плодовитых
композиторов XVI в. Его творчество вызывало всеобщее восхищение во всей
Европе.
Родился Лассо во франко-фламандской провинции. О его родителях и раннем
детстве не известно ничего определенного. Сохранилась только легенда о том,
как Лассо, певшего тогда в хоре мальчиков церкви Св. Николая, трижды
похищали за его замечательный голос. В возрасте двенадцати лет Лассо был
принят на службу в свиту вице-короля Сицилии Фердинандо Гонзаги, и с этих
пор жизнь молодого музыканта наполнена путешествиями в самые отдаленные
уголки Европы. Сопровождая своего покровителя, Лассо совершает одно
путешествие за другим: Париж, Мантуя, Сицилия, Палермо, Милан, Неаполь и,
наконец, Рим, где он становится руководителем капеллы собора Св. Иоанна
(примечательно, что спустя 2 года этот пост займет Палестрина). Для того
чтобы занять эту ответственную должность, музыкант должен был обладать
завидным авторитетом. Однако вскоре Лассо пришлось оставить Рим. Он решил
возвратиться на родину, чтобы навестить родных, но по приезде туда уже не
застал их в живых. В последующие годы Лассо посетил Францию. Англию (предп.)
и Антверпен. Посещение Антверпена ознаменовалось выходом в свет первого
сборника сочинений Лассо: это были пятиголосные и шестиголосные мотеты.
В 1556 г. в жизни Лассо наступает перелом: он получает приглашение
присоединиться к двору герцога Альбрехта V Баварского. Сначала Лассо был
принят в капеллу герцога в качестве тенора, но уже несколько лет спустя он
становится фактическим руководителем капеллы. С этих пор Лассо постоянно
живет в Мюнхене, где находилась резиденция герцога. В его обязанности
входило обеспечение музыкой всех торжественных моментов жизни двора, начиная
от утренней церковной службы (для которой Лассо писал полифонические мессы)
и кончая разнообразными визитами, празднествами, охотой и т. п. Будучи
руководителем капеллы, Лассо много времени уделял образованию певчих и
нотной библиотеке. В эти годы его жизнь приняла спокойный и достаточно
обеспеченный характер. Все же и в это время он совершает некоторые поездки
(так, в 1560 г. по приказу герцога он отправился во Фландрию с целью набрать
певчих в капеллу).
Известность Лассо росла и дома и далеко за его пределами. Он начал
собирать и упорядочивать свои сочинения (творчество придворных музыкантов
эпохи Лассо зависело от жизни двора и было во многом обусловлено
требованиями писать «на случай»). В эти годы произведения Лассо выходят в
Венеции, Париже, Мюнхене, Франкфурте. Лассо удостоился восторженных эпитетов
«предводитель музыкантов, божественный Орландо». Его активное творчество
продолжалось вплоть до самых последних лет жизни.
Творчество Лассо огромно как по количеству произведений, так и по
охвату разнообразных жанров. Композитор объездил всю Европу и познакомился с
музыкальными традициями многих европейских стран. Ему довелось встретиться
со многими выдающимися музыкантами, художниками, поэтами эпохи Ренессанса.
Но главное было в том, что Лассо легко усваивал и органично преломлял в
своем творчестве мелодику и жанровые особенности музыки разных стран. Он был
поистине интернациональным композитором не только из-за своей необыкновенной
популярности, но и потому, что свободно чувствовал себя в рамках различных
европейских языков (Лассо писал песни на итальянском, немецком, французском
языках).
Творчество Лассо включает как культовые жанры (ок. 600 месс, пассионы,
магнификаты), так и жанры светской музыки (мадригалы, песни). Особое место в
его творчестве занимает мотет: Лассо написал ок. 1200 мотетов, чрезвычайно
разнообразных по содержанию.
При всем сходстве жанров музыка Лассо ощутимо отличается от музыки
Палестрины. Лассо более демократичен и экономичен в выборе средств: в
отличие от несколько обобщенной мелодики Палестрины темы Лассо более кратки,
характерны и индивидуальны. Искусству Лассо свойственна портретность, порой
в духе ренессансных художников, отчетливые контрасты, конкретность и яркость
образов. Лассо, особенно в песнях, иногда прямо заимствует сюжеты из
окружающего быта, а вместе с сюжетами - и танцевальные ритмы того времени,
ее интонации. Именно эти качества музыки Лассо сделали ее живым портретом
своей эпохи. /А. Пильгун/
ЛЕОНКАВАЛЛО (Leoncavallo) Руджеро (8 III 1857, Неаполь - 9 VIII 1919,
Монтекатини, близ Флоренции)
...»Мой отец был президентом Трибунала, моя мать была дочерью
известного неаполитанского художника. Заниматься музыкой я начал в Неаполе и
в 8 лет поступил в консерваторию, в 16 лет получил диплом маэстро, моим
профессором по композиции был Сэррао, по фортепиано Чези. На выпускных
экзаменах исполняли мою кантату. Затем я поступил в Болонский университет на
филологический факультет, чтобы пополнить свои знания. Я учился у
итальянского поэта Джозуэ Кароуччи и в 20 лет получил диплом доктора
литературы. Затем я поехал в артистическое турне в Египет к своему дяде,
который служил при дворе музыкантом. Внезапная война и оккупация Египта
англичанами спутала все мои планы. Без гроша в кармане, переодевшись в
арабское платье, я еле-еле выбрался из Египта и попал в Марсель, где
начались мои скитания. Я давал уроки музыки, выступал в кафе-шантанах, писал
песенки для субреток в мюзик-холлах», - так писал о себе Р. Леонкавалло. И
вот наконец удача. Композитор возвращается на родину и присутствует на
триумфе «Сельской чести» П. Масканьи. Этот спектакль решил судьбу
Леонкавалло: у него появляется страстное желание писать только оперу и
только в новом стиле. Сюжет сразу же пришел в голову: воспроизвести в
оперной форме тот страшный случай из жизни, свидетелем которого он был в
пятнадцатилетнем возрасте: камердинер отца влюбился в странствующую
артистку, муж которой, застав влюбленных, убил и жену и соблазнителя. Всего
пять месяцев понадобилось Леонкавалло для написания либретто и партитуры
«Паяцев». Опера была поставлена в Милане в 1892 г. под руководством молодого
А. Тосканини. Успех был огромный. «Паяцы» появились сразу на всех сценах
Европы. Опера стала исполняться в один вечер с «Сельской честью» Масканьи,
знаменуя тем самым триумфальное шествие нового направления в искусстве -
веризма. Пролог к опере «Паяцы», был провозглашен Манифестом веризма. Как
отмечали критики, успех оперы в большой степени был связан с тем, что
композитор обладал незаурядным литературным дарованием. Либретто «Паяцев»,
написанное им самим, очень лаконично, динамично, контрастно, в нем рельефно
очерчены характеры персонажей. И все это яркое театральное действие
воплощено в запоминающиеся, эмоционально-открытые мелодии. Вместо привычных
развернутых арий Леонкавалло дает динамичные ариозо такой эмоциональной
силы, какой до него итальянская опера не знала.
После «Паяцев» композитор создал еще 19 опер, но ни одна из них уже не
имела успеха, подобного первой. Леонкавалло писал в разных жанрах: у него
есть исторические драмы («Роланд из Берлина» - 1904, «Медичи» - 1888),
драматические трагедии («Цыганы», по поэме А. Пушкина - 1912), комические
оперы («Майя» - 1910), оперетты («Мальбрук» - 1910, «Королева роз» - 1912,
«Первый поцелуй» - пост. 1923 и др.) и, конечно же, веристские оперы
(«Богема» - 1896 и «Заза» - 1900).
Кроме сочинений оперного жанра перу Леонкавалло принадлежат
симфонические произведения, фортепианные пьесы, романсы, песни. Но только
Паяцы до сих пор продолжают с успехом идти на оперных сценах всего мира. /М.
Дворкина/
ЛИГЕТИ (Ligeti) Дьёрдь (р. 28 V 1923, Дичёсентмартон, Трансильвания,
ныне Тырнэвени, Румыния)

Раскрывшийся, как веер, звуковой мир Лигети, прочувствованность его
музыки, едва выразимая в слове, космическая сила, высвечивающая на одно-два
мгновения страшные трагедии, придает глубокое и напряженное содержание его
произведениям даже тогда, когда они, на первый взгляд, далеки от какой-либо
событийности.

М. Панди

Д. Лигети - один из самых видных западноевропейских композиторов второй
половины XX в. Его творчеству посвящаются фестивали и конгрессы,
многочисленные исследования во всем мире. Лигети является обладателем многих
почетных званий и наград.
Композитор учился в Будапештской высшей школе музыки (1945-49). С 1956
г. он живет на Западе, преподает в разных странах, с 1973 г. постоянно
работает в Гамбургской высшей школе музыки. Лигети начинал свой путь как
убежденный бартокианец, владеющий всесторонними знаниями музыкальной
классики. Дань Бартоку он воздавал постоянно, а в 1977 г. создал
своеобразный музыкальный портрет композитора в пьесе «Монумент» (Три пьесы
для двух фортепиано).
В 50-е гг. Лигети работал в Кёльнской электронной студии - свои первые
опыты он позже назвал «гимнастикой для пальцев», а сравнительно недавно
заявил: «Я никогда не стану работать с компьютером». Лигети явился первым
авторитетным критиком некоторых видов композиционной техники,
распространенной в 50-х гг. на Западе (сериализм, алеаторика), посвятил
исследования музыке А. Веберна, П. Булеза и др. К началу 60-х гг. Лигети
выбрал самостоятельный путь, провозгласив возврат к открытой музыкальной
выразительности, утверждая ценность звукокрасочности. В
«неимпрессионистических» оркестровых композициях «Видения» (1958-59),
«Атмосферы». (1961), принесших ему мировую известность, Лигети открыл
темброкрасочные, пространственные оркестровые решения, основанные на
оригинальном понимании полифонической техники, которую композитор назвал
«микрополифонией». Генетические корни концепции Лигети - в музыке К. Дебюсси
и Р. Вагнера, Б. Бартока и А. Шёнберга. Микрополифонию композитор
охарактеризовал так: «скомпонованная и зафиксированная в партитуре
полифония, которая не должна слышаться, мы слышим не полифонию, а то, что
она порождает... Приведу пример: у айсберга видна лишь очень небольшая его
часть, большая часть скрыта под водой. Но то, как выглядит этот айсберг, как
он движется, как его омывают различные течения в океане, - все это касается
не только видимой, но и невидимой его части. Поэтому я говорю: мои сочинения
и способ записи неэкономны, они расточительны. Я обозначаю много деталей,
которые сами по себе не слышны. Но сам факт, что эти детали обозначены,
существен для общего впечатления»...
Я сейчас подумал об огромном здании, где многие детали невидимы. Однако
они играют роль в целом, в создании общего впечатления. Статические
композиции Лигети основаны на изменениях плотности звуковой материи,
взаимопереходах красочных объемов, плоскостей, пятен и масс, на колебании
между звуковыми и шумовыми эффектами: по словам композитора,
«первоначальными были представления о широкоразветвленных лабиринтах,
заполненных звучаниями и нежными шумами». Постепенные и внезапные наплывы,
пространственные трансформации становятся главным фактором организации
музыкального (времени - насыщенность или легкость, густота или
разреженность, неподвижность или быстрота его течения поставлены в прямую
зависимость от перемен в «музыкальных лабиринтах». С звукокрасочностью
связаны и другие сочинения Лигети 60-х гг.: отдельные части его Реквиема
(1963-65), оркестровое произведение «Lontano» (1967), преломляющее некоторые
идеи «романтизма сегодня». В них раскрывается повышенная ассоциативность,
граничащая с синестезией, присущая мастеру. Следующий этап в творчестве
Лигети знаменовал постепенный переход к динамике. Полоса исканий связана с
совершенно беспокойной музыкой в Приключениях и Новых Приключениях (1962-65)
- сочинениях для солистов и инструментального ансамбля. Эти опыты в сфере
абсурдного театра подготовили выход к крупным традиционным жанрам. Важнейшим
достижением этого периода явился Реквием, объединяющий идеи статической и
динамической композиции и драматургии. Во второй половине 60-х гг. Лигети
начинает работать с «более тонкой и хрупкой полифонией», тяготея к большей
простоте и камерности высказывания. К этому периоду относятся «Разветвления»
для струнного оркестра или 12 солистов (1968-69), «Мелодии» для оркестра
(1971), Камерный концерт (1969-70), двойной Концерт для флейты, гобоя и
оркестра (1972). В это время композитор увлечен музыкой Ч. Айвза, под
впечатлением от которой написано оркестровое произведение «Полифония
Сан-Франциско» (1973-74). Лигети много думает и охотно высказывается по
проблемам полистилистики, музыкального коллажа. Коллажная техника
оказывается ему достаточно чуждой - сам Лигети предпочитает «рефлексии, а не
цитаты, аллюзии, а не цитаты». Итог этого поиска - опера «Великий мертвец»
(1978), с успехом поставленная в Стокгольме, Гамбурге, Болонье, Париже,
Лондоне.
Произведения 80-х гг. обнаруживают разную направленность: Трио для
скрипки, валторны и фортепиано (1982) - своеобразное посвящение И. Брамсу, с
романтической темой опосредованно связаны Три фантазии на стихи Ф.
Гёльдерлина для шестнадцатиголосного смешанного хора a cappella (1982),
верность традициям венгерской музыки отстаивают «Венгерские этюды» на стихи
Ш. Вёреша для смешанного шестнадцатиголосного хора a cappella (1982).
Новый взгляд на пианизм демонстрируют фортепианные этюды (Первая
тетрадь - 1985, этюды № 7 и № 8 - 1988), преломляющие разные идеи - от
импрессионистического пианизма до африканской музыки, и фортепианный Концерт
(1985-88).
Творческую фантазию Лигети питает музыка многих эпох и традиций.
Неизбежно возникающие ассоциации, сближение далеких идей и представлений -
основа его композиций, сочетающих иллюзорность и чувственную конкретность.
/М. Лобанова/
ЛИСТ (Liszt) Ференц (Франц) (22X 1811, дер. Доборьян, Венгрия - 31 VII
1886, Байрейт, Бавария)

Не будь Листа на свете, вся судьба новой музыки была бы другая.

В. Стасов

Композиторское творчество Ф. Листа неотделимо от всех других форм
разнообразной и интенсивнейшей деятельности этого подлинного энтузиаста в
искусстве. Пианист и дирижер, музыкальный критик и неутомимый общественный
деятель, он был «жаден и чуток ко всему новому, свежему, жизненному; враг
всего условного, ходячего, рутинного» (А. Бородин).
Ф. Лист родился в семье Адама Листа - смотрителя овчарни в имении князя
Эстергази, музыканта-любителя, направлявшего первые занятия на фортепиано
своего сына, который уже в 9 лет начал публично выступать, а в 1821-22 гг.
занимался в Вене у К. Черни (фортепиано) и А. Сальери (композиция). После
успешных концертов в Вене и Пеште (1823) А. Лист повез сына в Париж, но
иностранное происхождение оказалось препятствием для поступления в
консерваторию, и музыкальное образование Листа было дополнено частными
уроками по композиции у Ф. Паэра и А. Рейхи. Юный виртуоз покоряет своими
выступлениями Париж и Лондон, много сочиняет (одноактную оперу «Дон Санчо,
или Замок любви», фортепианные пьесы). Смерть отца в 1827 г., рано
вынудившая Листа к заботе о собственном существовании, поставила его лицом к
лицу с проблемой унизительного положения художника в обществе. Мировоззрение
юноши складывается под влиянием идей утопического социализма А. Сен-Симонз,
христианского социализма аббате Ф. Ламенне, французских философов XVIII в. и
др. Июльская революция 1830 г. в Париже рождает замысел «Революционной
симфонии» (осталась неоконченной), восстание ткачей в Лионе (1834) -
фортепианную пьесу «Лион» (с эпиграфом - девизом восставших «Жить, работая,
или умереть, сражаясь»). Художественные идеалы Листа формируются в русле
французского романтизма, в общении с В. Гюго, О. Бальзаком, Г. Гейне, под
воздействием искусства Н. Паганини, Ф. Шопена, Г. Берлиоза. Они
сформулированы в серии статей «О положении людей искусства и об условиях их
существования в обществе» (1835) и в «Письмах бакалавра музыки» (1837-39),
написанных в сотрудничестве с М. д'Агу (впоследствии писала под псевдонимом
Даниэль Стерн), с которой Лист предпринял длительное путешествие в Швейцарию
(1835-37), где преподавал в Женевской консерватории, и в Италию (1837-39).
Начавшиеся с 1835 г. «годы странствий» получили продолжение в
интенсивных гастрольных поездках по многочисленным породам Европы
(1839--47). Подлинным триумфом сопровождался приезд Листа в родную Венгрию,
где его чествовали как национального героя (сборы от концертов были
направлены в помощь пострадавшим от наводнения, постигшего страну). Трижды
(1842, 1843, 1847) Лист побывал в России, завязав на всю жизнь дружеские
связи с русскими музыкантами, сделал транскрипции «Марша Черномора» из
«Руслана и Людмилы» М. Глинки, романса А. Алябьева «Соловей» и др.
Многочисленные транскрипции, фантазии, парафразы, созданные Листом в эти
годы, отразили не только вкусы публики, но и явились свидетельством его
музыкально-просветительской деятельности. На фортепианных концертах Листа
зазвучали симфонии Л. Бетховена и «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза,
увертюры к «Вильгельму Теллю» Дж. Россини и «Волшебному стрелку» К. М.
Вебера, песни Ф. Шуберта, органные прелюдии и фуги И. С. Баха, а также
оперные парафразы и фантазии (на темы из «Дон-Жуана» В. А. Моцарта, опер В.
Беллини, Г. Доницетти, Дж. Мейербера, позже - Дж. Верди), транскрипции
фрагментов из вагнеровских опер и др. Фортепиано в руках Листа становится
универсальным инструментом, способным воссоздать все богатство звучания
оперных и симфонических партитур, мощь органа и певучесть человеческого
голоса.
Между тем триумфы великого пианиста, завоевавшего всю Европу стихийной
силой своего бурного артистического темперамента, приносили ему все меньше
подлинного удовлетворения. Листу все тяжелее было потакать вкусам публики,
для которой его феноменальная виртуозность и внешняя эффектность исполнения
нередко заслоняли серьезные намерения просветителя, стремившегося «высекать
огонь из людских сердец». Дав в 1847 г. прощальный концерт в Елизаветграде
на Украине, Лист переселяется в Германию, в тихий Веймар, освященный
традициями Баха, Шиллера и Гёте, где занимает должность капельмейстера при
княжеском дворе, руководит оркестром и оперным театром.
Веймарский период (1848-61) - время «сосредоточенности мысли», как его
называл сам композитор, - это прежде всего период интенсивнейшего
творчества. Лист завершает и перерабатывает множество ранее созданных или
начатых сочинений, реализует и новые замыслы. Так из созданного в 30-е гг.
«Альбома путешественника» вырастают «Годы странствий» - циклы фортепианных
пьес (год 1 - Швейцария, 1835-54; год 2 -Италия, 1838-49, с добавлением
«Венеция и Неаполь», 1840-59); получают окончательную отделку Этюды высшего
исполнительского мастерства («Этюды трансцендентного исполнения», 1851);
«Большие этюды по каприсам Паганини» (1851); «Поэтические и религиозные
гармонии» (10 пьес для фортепиано, 1852). Продолжая работу над венгерскими
напевами (Венгерские национальные мелодии для фортепиано, 1840-43;
«Венгерские рапсодии», 1846), Лист создает 15 «Венгерских рапсодий»
(1847-53). Осуществление новых замыслов приводит к возникновению центральных
произведений Листа, воплощающих его идеи в новых формах, - Сонаты си минор
(1852-53), 12 симфонических поэм (1847-57), «Фауст-симфонии» по Гёте
(1854-57) и Симфонии к «Божественной комедии» Данте (1856). К ним примыкают
2 концерта (1849-56 и 1839-61), «Пляска смерти» для фортепиано с оркестром
(1838-49), «Мефисто-вальс» (по «Фаусту» Н. Ленау, 1860) и др.
В Веймаре Лист организует исполнение лучших произведений оперной и
симфонической классики, новейших сочинений. Он впервые поставил «Лоэнгрина»
Р. Вагнера, «Манфреда» Дж. Байрона с музыкой Р. Шумана, дирижировал
симфониями и операми Г. Берлиоза и т. п. Расцвета достигает и его
музыкально-критическая деятельность, ставящая (как и дирижерская) своей
целью утверждение новых принципов передового романтического искусства (книга
«Ф. Шопен», 1850; статьи «Берлиоз и его симфония Гарольд, Роберт Шуман,
Летучий голландец Р. Вагнера» и др.). Те же идеи лежали и в основе
организации «Нововеймарского союза» и «Всеобщего немецкого музыкального
союза», при создании которых Лист опирался на поддержку видных музыкантов,
группировавшихся вокруг него в Веймаре (И. Рафф, П. Корнелиус, К. Таузиг, Г.
Бюлов и др.). Однако филистерская косность и интриги веймарского двора, все
больше препятствовавшие осуществлению листовских грандиозных планов,
вынудили его отказаться от должности. С 1861 г. Лист подолгу живет в Риме,
где предпринимает попытку реформы церковной музыки, пишет ораторию «Христос»
(1866), а в 1865 г. принимает сан аббата (отчасти под влиянием княгини К.
Витгенштейн, с которой он сблизился еще в 1847 г.). Настроениям
разочарованности и скепсиса способствовали и тяжелые потери - смерть сына
Даниеля (1860) и дочери Бландины (1862), продолжавшее усиливаться с годами
ощущение одиночества и непонимания его художественных и общественных
устремлений. Они сказались в ряде поздних произведений - третьем «Годе
странствий» (Рим; пьесы «Кипарисы виллы д'Эсте», 1 и 2, 1867-77),
фортепианных пьесах («Серые облака», 1881; «Траурная гондола, Чардаш
смерти», 1882), втором (1881) и третьем (1883) «Мефисто-вальсах», в
последней симфонической поэме «От колыбели до могилы» (1882). Вместе с тем в
60-80-е гг. Лист отдает особенно много сил и энергии строительству
венгерской музыкальной культуры. Он регулярно живет в Пеште, исполняет там
свои произведения, в т. ч. связанные с национальной тематикой (оратория
«Легенда о святой Елизавете», 1862; «Венгерская коронационная месса», 1867 и
др.), способствует основанию Академии музыки в Пеште (он был ее первым
президентом), пишет фортепианный цикл «Венгерские исторические портреты»,
1870-86), последние «Венгерские рапсодии» (16-19) и др. В Веймаре, куда Лист
возвращается в 1869 г., он безвозмездно занимается с многочисленными
учениками из разных стран (А. Зилоти, В. Тиманова, Э. д'Альбер, Э. Зауэр и
др.). Посещают его и композиторы, в частности Бородин, оставивший о Листе
очень интересные и яркие воспоминания.
Лист всегда с исключительной чуткостью улавливал и поддерживал новое и
самобытное в искусстве, способствуя развитию музыки национальных европейских
школ (чешской, норвежской, испанской и др.), особенно выделяя русскую музыку
- творчество М. Глинки, А. Даргомыжского, композиторов Могучей кучки,
исполнительское искусство А. и Н. Рубинштейнов. В течение многих лет Лист
пропагандировал творчество Вагнера.
Пианистический гений Листа обусловил первенство фортепианной музыки,
где впервые оформились его художественные идеи, направляемые мыслью о
необходимости активного духовного воздействия на людей. Стремление к
утверждению воспитательной миссии искусства, к соединению для этого всех его
видов, к возвышению музыки до уровня философии и литературы, к синтезу в ней
глубины философско-поэтического содержания с живописностью воплотилось в
листовской идее программности в музыке. Он определял ее как «обновление
музыки путем ее внутренней связи с поэзией, как освобождение художественного
содержания от схематизма», приводящее к созданию новых жанров и форм.
Листовские пьесы из «Годов странствий», воплощающие образы, близкие
произведениям литературы, живописи, скульптуры, народным легендам
(соната-фантазия «После чтения Данте, Сонеты Петрарки, Обручение» по картине
Рафаэля, «Мыслитель» по скульптуре Микеланджело, «Часовня Вильгельма Телля»,
связанная с образом народного героя Швейцарии), или образы природы («На
Валленштадтском озере, У родника»), являются музыкальными поэмами разных
масштабов. Это название Лист сам ввел применительно к своим симфоническим
крупным одночастным программным произведениям. Их заголовки адресуют
слушателя к стихотворениям А. Ламартина («Прелюды»), В. Гюго («Что слышно на
горе, Мазепа» - есть и фортепианный этюд с таким же заглавием), Ф. Шиллера
(«Идеалы»); к трагедиям В. Шекспира («Гамлет»), И. Гердера («Прометей»), к
античному мифу («Орфей»), картине В. Каульбаха («Битва гуннов»), драме И. В.
Гёте («Тассо», поэма близка к поэме Байрона Жалоба «Тассо»).
При выборе источников Лист останавливается на произведениях, содержащих
созвучные ему идеи смысла жизни, загадки бытия («Прелюды, Фауст-симфония»),
трагической судьбы художника и его посмертной славы («Тассо», с
подзаголовком «Жалоба и триумф»). Его привлекают и образы народной стихии
(«Тарантелла» из цикла «Венеция и Неаполь, Испанская рапсодия» для
фортепиано) особенно в связи с родной Венгрией («Венгерские рапсодии»,
симфоническая поэма «Венгрия»). С необыкновенной силой прозвучала в
творчестве Листа героическая и героико-трагическая тема
национально-освободительной борьбы венгерского народа, революции 1848-49 гг.
и ее поражения («Ракоци-марш, Погребальное шествие» для фортепиано;
симфоническая поэма «Плач о героях» и др.).
Лист вошел в историю музыки как смелый новатор в области музыкальной
формы, гармонии, обогатил новыми красками звучание фортепиано и
симфонического оркестра, дал интересные образцы решения ораториальных
жанров, романтической песни («Лорелея» на ст. Г. Гейне, «Как дух Лауры» на
ст. В. Гюго, «Три цыгана» на ст. Н. Ленау и др.), органных произведений.
Восприняв многое от культурных традиций Франции и Германии, являясь
национальным классиком венгерской музыки, он оказал огромное влияние на
развитие музыкальной культуры всей Европы. /Е. Царева/
ЛЫСЕНКО Николай Витальевич (22 III 1842, с. Гриньки, Полтавской обл. -
6 XI 1912, Киев)
Свою разностороннюю деятельность (композитор, ученый-фольклорист,
исполнитель, дирижер, общественный деятель) Н. Лысенко посвятил служению
национальной культуре, он явился основоположником украинской композиторской
школы. Жизнь украинского народа, его самобытное искусство были почвой,
взрастившей талант Лысенко. Его детство прошло на Полтавщине. Игра бродячих
ансамблей, полковой оркестр, домашние музыкальные вечера, а больше всего -
народные песни, танцы, обрядовые игры, в которых мальчик с великим восторгом
участвовал, - «весь тот богатый материал не пропал даром», - пишет Лысенко в
автобиографии, - «будто капля по капле целебной и живой воды западала в
молодую душу. Пришло свое время для работы, уже осталось перевести тот
материал в ноты, а он уже был не чужой, сызмальства душою воспринятый,
сердцем освоенный».
В 1859 г. Лысенко поступил на факультет естественных наук Харьковского,
затем Киевского университета, где сблизился с радикально настроенным
студенчеством, с головой окунулся в музыкально-просветительскую работу. Его
сатирическая опера-памфлет «Андриашиада» вызвала в Киеве общественный
резонанс. В 1867-69 гг. Лысенко учился в Лейпцигской консерватории, и
подобно тому, как молодой Глинка, будучи в Италии, осознал себя в полной
мере русским композитором, Лысенко в Лейпциге окончательно укрепился в
намерении посвятить свою жизнь служению украинской музыке. Он завершает и
издает 2 сборника украинских народных песен и приступает к работе над
грандиозным (83 вокальных сочинения) циклом «Музыка к "Кобзарю"« Т. Г.
Шевченко. Вообще украинская литература, дружба с М. Коцюбинским, Л.
Украинкой, И. Франко явились сильным художественным импульсом для Лысенко.
Именно через украинскую поэзию входит в его творчество тема социального
протеста, определившая идейное содержание многих его произведений, начиная с
хора «Заповiт» (на ст. Шевченко) и кончая песней-гимном «Вечный
революционер» (на ст. Франко), впервые прозвучавшей в 1905 г., а также
оперой «Энеида» (по И. Котляревскому - 1910) - злейшей сатирой на
самодержавие.
В 1874-76 гг. Лысенко занимался в Петербурге у Н. Римского-Корсакова,
встречался с членами «Могучей кучки», В. Стасовым, много времени и сил
отдавал работе в Музыкальном отделе Соляного городка (место промышленных
выставок, там устраивались концерты), где бесплатно руководил любительским
хором. Опыт русских композиторов, усвоенный Лысенко, оказался весьма
плодотворным. Он позволил на новом, более высоком профессиональном уровне
осуществлять органичное слияние национальных и общеевропейских стилевых
закономерностей. «Учиться музыке на великих образцах русского искусства
никогда не откажусь», - писал Лысенко И. Франко в 1885 г. Композитор вел
огромную работу по собиранию, изучению и пропаганде украинского фольклора,
видя в нем неисчерпаемый источник вдохновения и мастерства. Он создал
многочисленные обработки народных мелодий (свыше 600), написал несколько
научных работ, среди которых наиболее значителен реферат «Характеристика
музыкальных особенностей малорусских дум и песен, исполняемых кобзарем
Вересаем» (1873). Однако Лысенко всегда выступал против узкого этнографизма
и «малороссийщины». Его в равной мере интересовал фольклор других народов.
Он записывал, обрабатывал, исполнял не только украинские, но и польские,
сербские, моравские, чешские, русские песни, а руководимый им хор имел в
своем репертуаре профессиональную музыку европейских и русских композиторов
от Палестрины до М. Мусоргского и К. Сен-Санса. Лысенко явился первым
интерпретатором в украинской музыке поэзии Г. Гейне, А. Мицкевича.
В творчестве Лысенко преобладают вокальные жанры: опера, хоровые
сочинения, песни, романсы, хотя он является также автором симфонии, ряда
камерных и фортепианных произведений. Но именно в вокальной музыке
национальная самобытность и авторская индивидуальность раскрылись наиболее
ярко, а оперы Лысенко (всего их 10, не считая юношеских) ознаменовали собой
рождение украинского классического музыкального театра. Вершинами оперного
творчества стали лирико-бытовая комическая опера «Наталка-Полтавка» (по
одноим. пьесе И. Котляревского - 1889) и народная музыкальная драма «Тарас
Бульба» (по повести Н. Гоголя - 1890). Несмотря на активную поддержку
русских музыкантов, особенно П. Чайковского, эта опера при жизни композитора
поставлена не была, и слушатели познакомились с нею только в 1924 г.
Многогранна общественная деятельность Лысенко. Он первым организовал на
Украине любительские хоровые коллективы, ездил с концертами по городам и
селам. При активном участии Лысенко в 1904 г. в Киеве была открыта
музыкально-драматическая школа (с 1918 г. музыкально-драматический институт
его имени), в которой получил образование старейший украинский композитор Л.
Ревуцкий. В 1905 г. Лысенко организовал общество «Баян», спустя 2 года -
Украинский клуб с музыкальными вечерами.
Отстаивать право украинского профессионального искусства на
национальную самобытность приходилось в сложных условиях, вопреки
шовинистической политике царского правительства, направленной на
дискриминацию национальных культур. «Никакого особенного малороссийского
языка не было, нет и быть не может», - гласил циркуляр 1863 г. Имя Лысенко
подвергалось травле в реакционной прессе, но чем активнее становились
нападки, тем большую поддержку встречали начинания композитора со стороны
русской музыкальной общественности. Неутомимая подвижническая деятельность
Лысенко получила высокую оценку и у его соотечественников. 25- и 35-летний
юбилеи творческой и общественной деятельности Лысенко превратились в большой
праздник национальной культуры. «Народ понял величие его работы» (М.
Горький). /О. Аверьянова/
ЛЮЛЛИ (Lully) Жан Батист (28 XI 1632, Флоренция - 22 III 1687, Париж)

Не много было столь же подлинно французских музыкантов, как этот
итальянец, он один во Франции сохранил популярность в течение целого
столетия.

Р. Роллан

Ж. Б. Люлли - один из крупнейших оперных композиторов XVII в.,
основоположник французского музыкального театра. В историю национальной
оперы Люлли вошел и как создатель нового жанра - лирической трагедии (так
называлась во Франции большая мифологическая опера), и как выдающийся
театральный деятель - именно под его началом Королевская академия музыки
стала первым и главным оперным театром Франции, который позднее обрел
всемирную известность под названием Grand Opera.
Люлли родился в семье мельника. Музыкальные способности и актерский
темперамент подростка привлекли внимание герцога де Гиза, который ок. 1646
г. увез Люлли в Париж, определив на службу к принцессе Монпансье (сестре ко-
роля Людовика XIV). Не получивший музыкального образования на родине,
умевший к 14 годам лишь петь и играть на гитаре, Люлли занимался в Париже
композицией, пением, брал уроки игры на клавесине и особенно любимой им
скрипке. Молодой итальянец, добившийся благоволения Людовика XIV, сделал при
его дворе блестящую карьеру. Талантливый виртуоз, о котором современники
говорили - «играть на скрипке как Батист», он скоро вошел в знаменитый
оркестр «24 скрипки короля», ок. 1656 г. организовал и возглавил свой малый
оркестр «16 скрипок короля». В 1653 г. Люлли получил место «придворного
композитора инструментальной музыки», с 1662 г. он уже суперинтендант
придворной музыки, а еще через 10 лет - владелец патента на право основания
в Париже Королевской академии музыки «с пожизненным пользованием этим правом
и передачей его по наследству тому из сыновей, кто станет его преемником на
посту суперинтенданта музыки короля». В 1681 г. Людовик XIV удостоил своего
любимца дворянскими грамотами и званием королевского советника-секретаря.
Скончавшийся в Париже, Люлли до конца дней сохранил положение абсолютного
властителя музыкальной жизни французской столицы.
Творчество Люлли развивалось преимущественно в тех жанрах и формах,
которые сложились и культивировались при дворе «Короля-солнце». Прежде чем
обратиться к опере, Люлли в первые десятилетия своей службы (1650-60 гг.)
сочинял инструментальную музыку (сюиты и дивертисменты для струнных
инструментов, отдельные пьесы и марши для духовых и т. п.), духовные
сочинения, музыку к балетным спектаклям («Больной Амур, Альсидиана, Балет
Насмешки» и др.). Постоянно участвуя в придворных балетах в качестве автора
музыки, постановщика, актера и танцора, Люлли освоил традиции французского
танца, его ритмоинтонационные и сценические особенности. Сотрудничество с Ж.
Б. Мольером помогло композитору войти в мир французского театра,
почувствовать национальное своеобразие сценической речи, актерской игры,
режиссуры и т. п. Люлли пишет музыку к пьесам Мольера («Брак поневоле,
Принцесса Элиды, Сицилиец, Любовь-целительница» и др.), исполняет роли
Пурсоньяка в комедии «Господин де Пурсоньяк» и Муфти в «Мещанине во
дворянстве». Долгое время остававшийся противником оперы, считавший, что
французский язык непригоден для этого жанра, Люлли в начале 1670-х гг. круто
изменил свои взгляды. В период 1672-86 гг. он поставил в Королевской
академии музыки 13 лирических трагедий (среди которых «Кадм и Гермиона,
Альцеста, Тезей, Атис, Армида, Ацис и Галатея»). Именно эти произведения
заложили основы французского музыкального театра, определили тот тип
национальной оперы, который на протяжении нескольких десятилетии
господствовал во Франции. «Люлли создал национальную французскую оперу, в
которой как текст, так и музыка сочетаются с национальными средствами
выражения и вкусами и которая отражает как недостатки, так и достоинства
французского искусства», - пишет немецкий исследователь Г. Кречмер.
Стиль лирической трагедии Люлли формировался в теснейшей связи с
традициями французского театра эпохи классицизма. Тип большой пятиактной
композиции с прологом, манера декламации и сценической игры, сюжетные
источники (древнегреческая мифология, история Древнего Рима), идеи и
нравственные проблемы (конфликт чувства и разума, страсти и долга) сближают
оперы Люлли с трагедиями П. Корнеля и Ж. Расина. Не менее важна связь
лирической трагедии с традициями национального балета - большие
дивертисменты (вставные танцевальные номера, не связанные с сюжетом),
торжественные шествия, процессии, празднества, волшебные картины,
пасторальные сцены усиливали декоративно-зрелищные качества оперного
спектакля. Возникшая во времена Люлли традиция введения балета оказалась
чрезвычайно устойчивой и сохранялась во французской опере на протяжении
нескольких столетий. Влияние Люлли сказалось в оркестровых сюитах конца
XVII- начала XVIII в. (Г. Муффат, И. Фукс, Г. Телеман и др.). Сочинявшиеся в
духе балетных дивертисментов Люлли, они включали французские танцы и
характеристические пьесы. Большое распространение в оперной и
инструментальной музыке XVIII в. получил особый тип увертюры, сложившийся в
лирической трагедии Люлли (т. н. «французская» увертюра, состоящая из
медленного, торжественного вступления и энергичного, подвижного основного
раздела).
Во второй половине XVIII в. лирическая трагедия Люлли и его
последователей (М. Шарпантье, А. Кампра, А. Детуш), а вместе с ней и весь
стиль придворной оперы становится объектом острейших дискуссий, пародий,
осмеяния («война буффонов, война глюкистов и пиччиннистов»). Искусство,
возникшее в эпоху расцвета абсолютизма, воспринималось современниками Дидро
и Руссо как обветшавшее, безжизненное, напыщенно-помпезное. Вместе с тем
творчество Люлли, сыгравшее определенную роль в формировании большого
героического стиля в опере, привлекало внимание оперных композиторов (Ж. Ф.
Рамо, Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк), тяготевших к монументальности, патетике,
строго рациональной, упорядоченной организации целого. /И. Охалова/
ЛЮТОСЛАВСКИЙ (Lutostawski) Витольд (р. 25 I 1913, Варшава)

Вся изощренность организации музыкального материала может иметь
ценность только в той мере, в какой она заставляет слушателя понять
произведение... вызвать... непосредственное впечатление, а не осознание
методов организации музыкального материала.

В. Лютославский

Один из признанных лидеров музыки XX в. В. Лютославский вырос в семье с
большими культурными и музыкальными традициями. В 6 лет он начинает учиться
игре на рояле, а позже, в гимназические годы, - на скрипке. С 14 лет
посещает лекции в консерватории. Окончив гимназию, Витольд поступает на
математический факультет Варшавского университета (1931), но, не проучившись
и двух лет, переходит в консерваторию в классы фортепиано Е. Лефельда и
композиции В. Малишевского (ученика Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова), у
которого занимался еще до поступления в консерваторию. Высоко ценя систему
своего педагога (позже Лютославский использует курс анализа форм
Малишевского в собственных лекциях по композиции), молодой композитор скоро
«перерос» учителя, который не принимал творчества И. Стравинского и даже
позднего К. Шимановского. Правда, в ранних произведениях самого
Лютославского еще естественно сказываются влияния К. Дебюсси, Шимановского,
русских композиторов (Соната для фортепиано - 1934, Симфонические вариации -
1937).
Вторая мировая война помешала Лютославскому поехать в Париж, чтобы
совершенствоваться там в консерватории. Он служит радистом при штабе Первой
армии, попадает в плен, бежит и добирается до оккупированной Варшавы, где
живет вплоть до восстания, зарабатывая игрой в кафе вместе с композитором А.
Пануфником. Оба автора сделали за это время более 200 обработок для
фортепианного дуэта (Токкату И. С. Баха, «Болеро» М. Равеля. вальсы И.
Штрауса и др.). Вкладом в движение Сопротивления явились «Пять песен
подпольной борьбы». Лютославский пишет также 1 ч. Первой симфонии, которую
заканчивает только в 1947 г.
После войны композитор активно участвует в возрождении культурной жизни
страны. Работая на радио, он пишет музыку к радиопостановкам, участвует в
организации Союза польских композиторов, фестиваля «Варшавская осень», позже
(1959-65) является членом президиума комитета Международного общества
современной музыки. Увлечение польским фольклором наложило отпечаток на
многие произведения конца 40-50-х гг. («Силезский триптих» для сопрано и
оркестра, «Малая сюита» для оркестра). Фольклорная линия творчества тесно
переплетается в сочинениях этих лет с традициями европейского классицизма и
барокко, что отразилось прежде всего в Первой симфонии и Концерте для
оркестра (1954).
После паузы в творчестве (1954-58) композитор создает произведение для
струнного оркестра «Траурная музыка памяти Белы Бартока» (1958), ставя перед
собой новые технические задачи. Сам автор определяет это сочинение как
начало нового периода. «Это и есть первое слово, произнесенное на новом для
меня языке». Произведения Лютославского часто звучат на международных
фестивалях современной музыки в Венеции («Венецианские игры» - 1961), в
Загребе («Три поэмы Анри Майю» для хора и оркестра - 1963), в Варшаве; ему
присуждается Международная премия им. С. Кусевицкого (1964). Начиная с
оркестровой пьесы «Венецианские игры» композитор применяет алеаторику как
важное конструктивное средство. Во Второй симфонии (1967) он демонстрирует
возможности соединения новых методов композиции с традициями классицизма,
закрепляя эти приемы в «Книге для оркестра» (1968). Одним из самых
интересных произведений этого периода является экспрессивный виолончельный
концерт (1970), в котором драматургический конфликт солирующего инструмента
и оркестра приобретает почти театральную выпуклость. Начиная с середины 70-х
гг. стиль Лютославского существенно меняется. Он разрабатывает совершенно
индивидуальный тип композиторской техники, в его сочинениях возрастает роль
мелодического начала. Очень тонко Лютославский использует технику ad
libitum, порой стирая в восприятии слушателя грань между музыкой написанной
и исполняемой музыкантами по собственному усмотрению (ad libitum). Вторая
половина 70-х и 80-е гг. характеризуются огромным качественным скачком,
новым подъемом в творчестве композитора.
Из большого количества сочинений Лютославского последних лет наиболее
значительные Прелюдии и фуга для 13 струнных (1972), «Mi-parti» для оркестра
(1976), «Les espaces du sommeil» для баритона с оркестром (1975), «Новеллы
для оркестра» (1979), Двойной концерт для гобоя и арфы с оркестром (1980),
«Chain I» для камерного оркестра (1983), «Chain II» для скрипки и оркестра
(1985), «Chain III» для оркестра (1986), Партита для скрипки и фортепиано
(1984), Фортепианный концерт (1987). Все они изданы в Великобритании и
широко исполняются в разных странах мира, в т. ч. под управлением автора.
Одним из самых исполняемых произведений стала Третья симфония (1983),
записанная крупнейшими фирмами мира. Лютославский первым из музыкантов
получил за нее недавно учрежденную в США премию Грауэмейера, которая
присуждается деятелям искусства (театра, кино, музыки).
Глава польской композиторской школы характеризует сегодняшнее состояние
западной музыки как постоянное отрицание хотя бы раз уже использованного в
области техники, музыкального языка или стиля, как «перманентную революцию».
Противодействие этому принципу Лютославский видит в «создании произведений,
которые, будучи новыми, сочинены не только ради новизны. Речь идет о
произведениях, несущих в себе вечные ценности, позволяющие искусству
стареть, но не устаревать, как не устаревают шедевры прошлого» (1981). /В.
Ильёва/
ЛЯДОВ Анатолий Константинович (11 V 1855, Петербург - 28 VIII 1914,
усадьба Полыновка, ныне Новгородской обл.)

...Лядов скромно отвел себе область миниатюры - фортепианной и
оркестровой - и работал над ней с большой любовью и тщательностью
ремесленника и со вкусом, первоклассного художника-ювелира и мастера стиля.
В нем действительно жило прекрасное в национально-русском душевном облике.

Б. Асафьев

А. Лядов принадлежит к младшему поколению замечательной плеяды русских
композиторов второй половины XIX в. Он проявил себя как талантливый
композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель. В основе
творчества Лядова лежат образы русского эпоса и песенного фольклора,
сказочной фантастики, для него характерна проникнутая созерцательностью
лирика, тонкое ощущение природы; в его произведениях встречаются элементы
жанровой характеристичности и комизма. Музыке Лядова свойственны светлое
уравновешенное настроение, сдержанность в выражении чувства, лишь иногда
прерываемые страстным, непосредственным переживанием. Большое внимание Лядов
уделял совершенствованию художественной формы: непринужденность, простота и
изящество, стройная соразмерность - вот его высшее критерии
художественности. Идеалом ему служило творчество М. Глинки и А. Пушкина. Он
подолгу обдумывал во всех подробностях создаваемые им произведения и потом
записывал сочиненное начисто, почти без помарок.
Излюбленная музыкальная форма Лядова - небольшая инструментальная или
вокальная пьеса. Композитор в шутку говорил, что он не выносит больше пяти
минут музыки. Все его сочинения - это миниатюры, лаконичные и отточенные по
форме. Творчество Лядова невелико по объему, кантата, 12 сочинений для
симфонического оркестра, 18 детских песен на народные слова для голоса с
фортепиано, 4 романса, около 200 обработок народных песен, несколько хоров,
6 камерно-инструментальных сочинений, свыше 50 пьес для фортепиано.
Лядов родился в музыкальной семье. Его отец был дирижером Мариинского
театра. Мальчик имел возможность слушать в концертах симфоническую музыку,
часто бывать в оперном театре на всех репетициях и спектаклях. «Глинку он
любил и знал наизусть. "Рогнедою" и "Юдифью" Серова восхищался. На сцене он
участвовал в шествиях и толпе, а приходя домой, изображал перед зеркалом
Руслана или Фарлафа. Певцов, хора и оркестра он наслушался вдосталь», -
вспоминал Н. Римский-Корсаков. Музыкальная одаренность проявилась рано, и в
1867 г. одиннадцатилетний Лядов поступает в Петербургскую консерваторию.
Практическим сочинением он занимался у Римского-Корсакова. Однако за
пропуски занятий и недисциплинированность в 1876 г. он был исключен. В 1878
г. Лядов вторично поступает в консерваторию и в этом же году блестяще сдает
выпускной экзамен. В качестве дипломной работы им была представлена музыка к
заключительной сцене «Мессинской невесты» Ф. Шиллера.
В середине 70-х гг. Лядов знакомится с членами балакиревского кружка.
Вот что писал Мусоргский о первой встрече с ним: ...»Появился новый,
несомненный, оригинальный и р»у»с»с»к»и»й юный талант»... Общение с
крупнейшими музыкантами оказало большое влияние на творческое формирование
Лядова. Расширяется круг его интересов: философия и социология, эстетика и
естествознание, классическая и современная литература. Насущной потребностью
его натуры было размышление. «Клюйте из книги то, что В»а»м н»у»ж»н»о, и
развивайте это н»а с»в»о»б»о»д»е, и тогда Вы узнаете, что значит
д»у»м»а»т»ь, - писал он позже одному из своих друзей.
С осени 1878 г. Лядов становится педагогом Петербургской консерватории,
где ведет теоретические дисциплины у исполнителей, а с середины 80-х гг.
преподает и в Певческой капелле. На рубеже 70-80-х гг. Лядов начал
дирижерскую деятельность в Петербургском кружке любителей музыки, а позже
выступил как дирижер в общедоступных симфонических концертах, учрежденных А.
Рубинштейном, а также в Русских симфонических концертах, основанных М.
Беляевым. Его дирижерские качества высоко ценили Римский-Корсаков,
Рубинштейн, Г. Ларош.
Музыкальные связи Лядова расширяются. Он знакомится с П. Чайковским, А.
Глазуновым, Ларошем, становится участником «беляевских пятниц». В это же
время он приобретает известность и как композитор. С 1874 г. выходят в свет
первые произведения Лядова: 4 романса ор. 1 и «Бирюльки» ор. 2 (1876).
Романсы оказались единственным опытом Лядова в этом жанре, они были созданы
под влиянием «кучкистов». «Бирюльки» - первое фортепианное сочинение Лядова,
представляющее собой серию мелких разнохарактерных пьес, объединенных в
законченный цикл. Уже здесь определяется лядовская манера изложения - камер-
ность, легкость, изящность. До начала 1900-х гг. Лядовым было написано и
издано 50 опусов. Большинство из них - небольшие фортепианные пьесы:
интермеццо, арабески, прелюдии, экспромты, этюды, мазурки, вальсы и др.
Широкую популярность завоевала «Музыкальная табакерка», в которой с особой
тонкостью и изысканностью воспроизводятся образы кукольно-игрушечного мирка.
Из числа прелюдий особенно выделяется Прелюдия си минор ор. 11, мелодия
которой очень близка народному напеву «И что на свете прежестоком» из
сборника М. Балакирева «40 русских народных песен».
К наиболее крупным произведениям для фортепиано относятся 2
вариационных цикла (на тему романса Глинки «Венецианская ночь» и на польскую
тему). Одной из известнейших пьес стала баллада «Про старину». Это сочинение
близко эпическим страницам оперы Глинки «Руслан и Людмила» и «Богатырской»
симфонии А. Бородина. Когда в 1906г. Лядов сделал оркестровую редакцию
баллады «Про старину», В. Стасов, услышав ее, воскликнул: «Настоящего
б»а»я»н»а Вы тут вылепили».
В конце 80-х гг. Лядов обратился к вокальной музыке и создал 3 сборника
детских песен на тексты народных прибауток, сказочек, припевок. Ц. Кюи
назвал эти песни «крошечными жемчужинами в самой тонкой, законченной
отделке».
С конца 90-х гг. Лядов с увлечением занимается обработкой народных
песен, собранных экспедициями Географического общества. Особенно выделяются
4 сборника для голоса с фортепиано. Следуя традициям Балакирева и
Римского-Корсакова, Лядов широко пользуется приемами подголосочной
полифонии. И в этой форме музыкального творчества проявляется типичная
лядовская черта - камерность (он использует минимальное количество голосов,
которые образуют легкую прозрачную ткань).
К началу XX в. Лядов становится одним из ведущих и авторитетных русских
музыкантов. В консерватории к нему переходят специальные теоретические и
композиторские классы, среди его учеников С. Прокофьев, Н. Мясковский, Б.
Асафьев и др. Смелым и благородным можно назвать поведение Лядова в 1905г.,
в период студенческих волнений. Далекий от политики, он безоговорочно
примкнул к передовой группе преподавателей, протестовавших против
реакционных действий РМО. После увольнения из консерватории
Римского-Корсакова Лядов вместе с Глазуновым заявил о своем выходе из
состава ее профессоров.
В 1900-х гг. Лядов обращается преимущественно к симфонической музыке.
Он создает ряд произведений, продолжающих традиции русской классики XIX в.
Это оркестровые миниатюры, сюжеты и образы которых подсказаны народными
источниками («Баба-Яга, Кикимора») и созерцанием красоты природы («Волшебное
озеро»). Лядов называл их «сказочными картинками». В них композитор широко
использует колористические и живописные возможности оркестра, следуя по пути
Глинки и композиторов «Могучей кучки». Особое место занимают «Восемь русских
народных песен для оркестра», в которых Лядов мастерски использовал
подлинные народные напевы - эпические, лирические, плясовые, обрядовые,
хороводные, выразив разные стороны духовного мира русского человека.
В эти годы Лядов проявлял живейший интерес к новым литературным и
художественным течениям, и это нашло отражение в его творчестве. Он пишет
музыку к пьесе М. Метерлинка «Сестра Беатриса», симфоническую картину «Из
Апокалипсиса» и «Скорбную песнь для оркестра». В числе последних замыслов
композитора - балет «Лейла и Алалей» и симфоническая картина «Купальская
ночь» по мотивам произведений А. Ремизова.
Последние годы жизни композитора были омрачены горечью утрат. Лядов
очень остро и тяжело переживал потерю друзей и соратников: один за другим
ушли из жизни Стасов, Беляев, Римский-Корсаков. В 1911 г. Лядов перенес
тяжелую болезнь, от которой уже не смог оправиться полностью.
Ярким свидетельством признания заслуг Лядова явилось празднование в
1913 г. 35-летнего юбилея его творческой деятельности. Многие его сочинения
и поныне пользуются широкой популярностью и любовью слушателей. /А.
Кузнецова/
ЛЯТОШИНСКИЙ Борис Николаевич (3 I 1895, Житомир - 15 IV 1968 Киев)
С именем Бориса Николаевича Лятошинского связан не только огромный и,
может быть, самый славный период развития украинской советской музыки, но и
память о великом таланте, о мужестве и честности. В самые трудные времена
своей страны, в самые горькие минуты собственной жизни он оставался
искренним, мужественным художником. Лятошинский прежде всего
композитор-симфонист. Для него симфонизм - способ жизни в музыке, принцип
мышления во всех без исключения произведениях - от крупнейшего полотна до
хоровой миниатюры или обработки народной песни.
Непростым был путь Лятошинского в искусстве. Потомственный интеллигент,
он в 1918 г. закончил юридический факультет Киевского университета, год
спустя - Киевскую консерваторию по классу композиции Р. Глиэра. Бурные годы
первого десятилетия века отразились и на первых сочинениях молодого
композитора, в которых уже ясно ощутимы его привязанности. Первый и Второй
струнные квартеты, Первая симфония насыщены бурными романтическими порывами,
изысканно-рафинированные музыкальные темы восходят к позднему Скрябину.
Огромно внимание к слову - поэзия М. Метерлинка, И. Бунина, И. Северянина,
П. Шелли, К. Бальмонта, П. Верлена, О. Уайльда, старинных китайских поэтов
воплотилась в столь же утонченных романсах с усложненной мелодикой,
необыкновенным разнообразием гармонических и ритмических средств. То же
можно сказать и о фортепианных произведениях этого периода (Отражения,
Соната), для которых характерны остроэкспрессивные образы, афористический
лаконизм тем и максимально активное, драматически-действенное их развитие.
Центральное сочинение - Первая симфония (1918), в ней ярко проявился
полифонический дар, блестящее владение оркестровыми тембрами, масштабность
замыслов.
В 1926 г. появляется Увертюра на четыре украинские темы, знаменующая
начало нового периода, для которого характерно пристальное внимание к
украинскому фольклору, проникновение в тайны народного мышления, в его
историю, культуру (оперы «Золотой обруч» и «Полководец» («Щорс»); кантата
«Заповiт» на ст. Т. Шевченко; отмеченные тончайшим лиризмом обработки
украинских народных песен для голоса с фортепиано и для хора a cappella, в
которые Лятошинский смело вводит сложные полифонические приемы, а также
необычные для народной музыки, но чрезвычайно выразительные и органичные
гармонии). Опера «Золотой обруч» (по повести И. Франко) благодаря
историческому сюжету из XIII в. давала возможность живописать и образы
народа, и трагическую любовь, и фантастических персонажей. Столь же
многообразен и музыкальный язык оперы со сложной системой лейтмотивов,
непрерывным симфоническим развитием. В годы войны вместе с Киевской
консерваторией Лятошинский эвакуировался в Саратов, где в трудных условиях
продолжалась напряженная работа. Композитор постоянно сотрудничал с
редакцией радиостанции им. Т. Шевченко, которая транслировала свои передачи
для жителей и партизан оккупированной территории Украины. В эти же годы
созданы Украинский квинтет, Четвертый струнный квартет, Сюита для струнного
квартета на украинские народные темы.
Послевоенные годы особенно интенсивны и плодотворны. В течение 20 лет
Лятошинский создает прекрасные хоровые миниатюры: на ст. Т. Шевченко; циклы
«Времена года» на ст. А. Пушкина, на ст. А. Фета, М. Рыльского, «Из
прошлого».
Этапным сочинением стала Третья симфония, написанная в 1951 г. Первой
редакции симфонии был предпослан эпиграф: «Мир победит войну». Ее основная
тема - борьба добра и зла. После первого исполнения на пленуме Союза
композиторов Украины симфония подверглась несправедливо резкой критике,
типичной для того времени. Композитору пришлось переделать скерцо и финал.
Но, к счастью, музыка осталась жива. По воплощению сложнейшей концепции,
музыкальной мысли, драматургическому решению Третью симфонию Лятошинского
можно поставить в один ряд с Седьмой симфонией Д. Шостаковича. 50-60-е гг.
отмечены громадным интересом композитора к славянской культуре. В поисках
единых корней, общности славян пристально изучается польский, сербский,
хорватский, болгарский фольклор. Как итог появляются «Славянский концерт»
для фортепиано с оркестром; 2 мазурки на польские темы для виолончели и
фортепиано; романсы на ст. А. Мицкевича; симфонические поэмы «Гражина, На
берегах Вислы; Польская сюита, Славянская увертюра», Пятая («Славянская»)
симфония, «Славянская сюита» для симфонического оркестра. Панславянизм
Лятошинский трактует с высоких гуманистических позиций, как общность чувств
и понимания мира.
Теми же идеалами руководствовался композитор в своей педагогической
деятельности, воспитав не одно поколение украинских композиторов. Школа
Лятошинского - это прежде всего выявление индивидуальности, уважение к иному
мнению, свобода поиска. Потому столь непохожи друг на друга в своем
творчестве его ученики - В. Сильвестров и Л. Грабовский, В. Годзяцкий и Н.
Полоз, Е. Станкович и И. Шамо. Каждый из них, выбрав собственный путь, тем
не менее в каждом своем сочинении остается верен главному завету Учителя -
оставаться честным и бескомпромиссным гражданином, служителем нравственности
и совести. /С. Фильштейн/