Творческие портреты композиторов. Популярный справочник

ОГЛАВЛЕНИЕ

К

КАБАЛЕВСКИЙ Дмитрий Борисович (30 XII 1904, Петербург - 14 II 1987,
Москва)
Есть личности, влияние которых на жизнь общества выходит далеко за
пределы их чисто профессиональной деятельности. Таким был Д. Кабалевский -
классик советской музыки, крупный общественный деятель, выдающийся
просветитель и педагог. Чтобы представить широту композиторского горизонта и
масштаб дарования Кабалевского, достаточно назвать такие его произведения,
как оперы «Семья Тараса» и «Кола Брюньон»; Вторая симфония (любимое
сочинение великого дирижера А. Тосканини); сонаты и 24 прелюдии для
фортепиано (входившие в репертуар крупнейших пианистов современности);
Реквием на стихи Р. Рождественского (прозвучавший на концертных площадках
многих стран мира); знаменитая триада «молодежных» концертов (Скрипичный,
Виолончельный, Третий фортепианный); кантата «Песня утра, весны и мира;
Серенада Дон-Кихота»; песни «Наш край, Школьные годы»...
Музыкальное дарование будущего композитора проявилось довольно поздно.
В 8 лет Митю начали учить игре на фортепиано, однако скоро он взбунтовался
против скучных упражнений, которые его заставляли играть, и был освобожден
от занятий... до 14 лет! И лишь потом, можно сказать, на волне новой жизни -
свершился Октябрь! - у него возник прилив любви к музыке и необыкновенный
взрыв творческой энергии: за 6 лет юный Кабалевский сумел закончить
музыкальную школу, училище и поступить в Московскую консерваторию сразу на 2
факультета - композиторский и фортепианный.
Кабалевский сочинял почти во всех жанрах музыки, им написаны 4
симфонии, 5 опер, оперетта, инструментальные концерты, квартеты, кантаты,
вокальные циклы на стихи В. Шекспира, О. Туманяна, С. Маршака, Е.
Долматовского, музыка к театральным постановкам и кинофильмам, масса
фортепианных пьес и песен. Многие страницы своих сочинений Кабалевский
посвятил молодежной теме. Образы детства и юности органично входят в его
крупные сочинения, часто становясь основными «действующими лицами» его
музыки, не говоря уже о песнях и фортепианных пьесах, написанных специально
для детей, которые композитор начал сочинять уже в первые годы своей
творческой деятельности. К этому же времени относятся и его первые беседы о
музыке с детьми, получившие в дальнейшем глубокий общественный резонанс.
Начав беседы в пионерском лагере Артек еще до войны, Кабалевский в последние
годы вел их и в московских школах. Они были записаны на радио, выпущены на
пластинках, а Центральное телевидение сделало их достоянием всего народа.
Они воплотились потом в книги «Про трех китов и про многое другое, Как
рассказывать детям о музыке, Ровесники».
Многие годы Кабалевский выступал в печати и публично против недооценки
эстетического воспитания подрастающего поколения, горячо пропагандировал
опыт энтузиастов массового художественного образования. Он возглавил работу
по эстетическому воспитанию детей и юношества в Союзе композиторов СССР и в
Академии педагогических наук СССР; как депутат Верховного Совета СССР
выступал по этим проблемам на сессиях. Высокий авторитет Кабалевского в
области эстетического образования юных был оценен зарубежной
музыкально-педагогической общественностью, он был избран вице-президентом
Международного общества по музыкальному воспитанию (ISME), а потом стал его
почетным президентом.
Делом всей жизни Кабалевский считал созданную им
музыкально-педагогическую концепцию массового музыкального воспитания и
основанную на ней программу по музыке для общеобразовательной школы, главной
целью которой было увлечь детей музыкой, приблизить к ним это прекрасное
искусство, таящее в себе неизмеримые возможности духовного обогащения
человека. Для проверки своей системы он в 1973 г. стал работать учителем
музыки в 209-й московской средней школе. Семилетний эксперимент, который он
вел одновременно с группой педагогов-единомышленников, работавших в разных
городах страны, блестяще оправдался. По программе Кабалевского ныне работают
школы РСФСР, творчески используют ее в союзных республиках, заинтересовались
ею и зарубежные педагоги.
О. Бальзак сказал: «Недостаточно быть просто человеком, надо быть
системой». Если автор бессмертной «Человеческой комедии» имел в виду
единство творческих устремлений человека, подчинение их одной глубокой идее,
воплощение этой идеи всеми силами могучего интеллекта, то Кабалевский,
несомненно, принадлежит к этому типу «людей-систем». Всей своей жизнью -
музыкой, словом и делом утверждал он истину: прекрасное пробуждает доброе -
сеял это доброе и растил его в душах людей. /Г. Пожидаев/
КАЛИННИКОВ Василий Сергеевич (13 I 1866, с. Воины, ныне Орловской обл.
- 11 I 1901, Ялта)

...На меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого...

А. Чехов. Дом с мезонином

В. Калинников, талантливый русский композитор, жил и творил в 80-90-е
гг. XIX в. Это было время высочайшего подъема русской культуры, когда
создавал свои последние шедевры П. Чайковский, одна за другой появлялись
оперы Н. Римского-Корсакова, произведения А. Глазунова, С. Танеева, А.
Лядова, на музыкальном горизонте возникли ранние сочинения С. Рахманинова,
А. Скрябина. Русская литература того времени блистала такими именами, как Л.
Толстой, А. Чехов, И. Бунин, А. Куприн, Л. Андреев, В. Вересаев, М. Горький,
А. Блок, К. Бальмонт, С. Надсон... И в этом могучем потоке зазвучал
скромный, но удивительно поэтичный и чистый голос музыки Калинникова, сразу
полюбившийся и музыкантам, и слушателям, покоривший искренностью,
сердечностью, неизбывно-русской мелодической красотой. «Кольцовым русской
музыки» назвал Калинникова Б. Асафьев.
Печальная судьба выпала на долю этого композитора, умершего в самом
расцвете творческих сил. «Шестой год борюсь с чахоткой, но она меня
побеждает и медленно, но верно берет верх. А всему виною проклятые деньги! И
болеть-то мне приключилось от тех невозможных условий, в которых приходилось
жить и учиться».
Калинников родился в бедной многодетной семье станового пристава,
интересы которой резко разнились с нравами захолустной провинции. Вместо
карт, пьянства, сплетен - здоровый повседневный труд и музыка. Любительское
хоровое пение, песенный фольклор Орловской губернии явились первыми
музыкальными университетами будущего композитора, а живописная природа
Орловщины, столь поэтично воспетая И. Тургеневым, питала фантазию и
художественное воображение мальчика. Музыкальными занятиями Василия в
детстве руководил земский врач А. Евланов, преподав ему основы музыкальной
грамоты и научив играть на скрипке.
В 1884 г. Калинников поступил в Московскую консерваторию, но через год
из-за отсутствия средств на оплату учебы перешел в музыкально-драматическое
училище Филармонического общества, где можно было учиться бесплатно в классе
духового инструмента. Калинников выбрал фагот, но главное внимание уделял
урокам гармонии, которые вел С. Кругликов, разносторонне образованный
музыкант. Посещал он также лекции по истории в Московском университете,
выступал в обязательных для учеников училища оперных спектаклях,
филармонических концертах. Приходилось думать и о заработке. Стремясь как-то
облегчить материальное положение семьи, Калинников отказался от денежной
помощи из дому, а чтобы не умереть с голоду, зарабатывал перепиской нот,
грошовыми уроками, игрой в оркестрах. Конечно, уставал, и лишь письма отца
поддерживали его морально. «Погрузись в мир музыкальной науки», - читаем в
одном из них, - «работай... Знай, что тебе предстоят трудности и неудачи, но
ты не ослабевай, борись с ними... и никогда не отступай».
Смерть отца в 1888 г. явилась для Калинникова тяжелым ударом. Первые
сочинения - 3 романса - вышли из печати в 1887 г. Один из них, «На старом
кургане» (на ст. И. Никитина), сразу стал популярным. В 1889 г. состоялись 2
симфонических дебюта: в одном из московских концертов с успехом прозвучало
первое оркестровое сочинение Калинникова - симфоническая картина «Нимфы» на
сюжет тургеневского «Стихотворения в прозе», а на традиционном акте в
Филармоническом училище он продирижировал своим Скерцо. С этого момента
оркестровая музыка приобретает для композитора главный интерес. Воспитанный
на песенно-хоровых традициях, до 12 лет не слышавший ни одного инструмента,
Калинников с годами все больше испытывает влечение к симфонической музыке.
Он считал, что «музыка... есть, собственно, язык настроений, то есть тех
состояний нашей души, которые почти невыразимы словом и не поддаются
определенному описанию». Одно за другим появляются оркестровые произведения:
Сюита (1889), заслужившая одобрение Чайковского; 2 симфонии (1895, 1897),
симфоническая картина «Кедр и пальма» (1898), оркестровые номера к трагедии
А. К. Толстого «Царь Борис» (1898). Однако композитор обращается и к другим
жанрам - пишет романсы, хоры, фортепианные пьесы и среди них полюбившуюся
всем «Грустную песенку». Он принимается за сочинение оперы «В 1812 году»,
заказанную С. Мамонтовым, и завершает пролог к ней.
Композитор вступает в период наивысшего расцвета творческих сил, но
именно в это время начинает прогрессировать открывшийся несколько лет назад
туберкулез. Калинников стойко сопротивляется пожирающему его недугу, рост
духовных сил прямо пропорционален угасанию сил физических. «Вслушайтесь в
музыку Калинникова. Где в ней признак того, что эти полные поэзии звуки
вылились в полном сознании умирающего человека? Ведь нет следа ни стонов, ни
болезни. Это здоровая музыка с начала до конца, музыка искренняя, живая»...
- писал музыкальный критик и друг Калинникова Кругликов. «Солнечная душа» -
так отзывались о композиторе современники. Его гармоническая, уравновешенная
музыка, кажется, излучает мягкий теплый свет. Особенно замечательна Первая
симфония, вызывающая в памяти вдохновенные страницы чеховской
лирико-пейзажной прозы, тургеневское упоение жизнью, природой, красотой. С
большим трудом с помощью друзей Калинникову удалось добиться исполнения
симфонии, но стоило ей прозвучать впервые в концерте Киевского отделения РМО
в марте 1897 г., как началось ее триумфальное шествие по городам России и
Европы. «Дорогой Василий Сергеевич»! - пишет Калинникову дирижер А.
Виноградский после исполнения симфонии в Вене. - «Симфония Ваша и вчера
одержала блистательную победу. Право, это какая-то триумфальная симфония.
Где бы я ее не играл, всем нравится. А главное, и музыкантам, и толпе».
Блестящий успех выпал и на долю Второй симфонии, произведения яркого,
жизнеутверждающего, написанного широко, с размахом.
В октябре 1900 г. за 4 месяца до смерти композитора в издательстве
Юргенсона вышли партитура и клавир Первой симфонии, доставив много радости
композитору. Издатель, правда, ничего не заплатил автору. Полученный им
гонорар был мистификацией друзей, которые вместе с Рахманиновым собрали
необходимую сумму по подписке. Калинников вообще несколько последних лет
вынужден был существовать исключительно на пожертвования близких, что для
него, весьма щепетильного в денежных делах, являлось тяжелым испытанием. Но
упоение творчеством, вера в жизнь, любовь к людям как-то поднимали его над
унылой прозой житейских будней. Скромный, стойкий, доброжелательный человек,
лирик и поэт по натуре - таким вошел он в историю нашей музыкальной
культуры. /О Аверьянова/
КАЛЬМАН (Kalman) Имре (24 X 1882, Шиофок, Венгрия - 30 X 1953, Париж)

Я знаю, что полстраницы партитуры Листа перевесит все мои оперетты -
как уже написанные, так и будущие... Большие композиторы всегда будут иметь
своих поклонников и восторженных почитателей. Но наряду с ними должны
существовать и театральные композиторы, которые не пренебрегают легкой,
жизнерадостной, остроумной, нарядно приодетой музыкальной комедией,
классиком которой был Иоганн Штраус.

И. Кальман

Он родился в курортном местечке, расположенном на берегу озера Балатон.
Самыми первыми и неизгладимыми музыкальными впечатлениями маленького Имре
стали занятия на фортепиано его сестры Вильмы, игра на скрипке профессора
Лильде, отдыхавшего в Шиофоке, оперетта И. Штрауса «Летучая мышь».
Гимназия и музыкальная школа в Будапеште, класс композиции X. Кеслера в
Академии имени Ф. Листа и одновременно изучение права на юридическом
факультете университета - вот основные этапы образования будущего
композитора. Сочинять музыку он начал уже в студенческие годы. Это были
симфонические произведения, песни, фортепианные пьесы, куплеты для кабаре.
Кальман испытал себя и на поприще музыкальной критики, работая 4 года
(1904-08) в газете «Пешти Напло». Первым театральным произведением
композитора стала оперетта «Наследство Переслени» (1906). Ее постигла
несчастливая судьба: усмотрев в ряде эпизодов политическую крамолу,
правительственные власти постарались, чтобы спектакль был быстро снят со
сцены. Признание пришло к Кальману после премьеры оперетты «Осенние
маневры». Поставленная сначала в Будапеште (1908), затем в Вене, она
впоследствии обошла многие сцены в Европе, Южной Африке и Америке.
Мировую славу композитору принесли его следующие музыкальные комедии:
«Солдат в отпуске» (1910), «Цыган-премьер» (1912), «Королева чардаша» (1915,
более известная как «Сильва»). Кальман стал одним из самых популярных
авторов этого жанра. Критика отмечала, что его музыка стоит на прочном
фундаменте народной песни и ярко выражает глубокие человеческие чувства, его
мелодии просты, но вместе с тем оригинальны и поэтичны, а финалы оперетт по
разработке, первоклассной технике и блестящей инструментовке - настоящие
симфонические картины.
Наивысшего расцвета творчество Кальмана достигло в 20-х гг. В это время
он жил в Вене, здесь и проходили премьеры его «Баядеры» (1921), «Графини
Марицы» (1924), «Принцессы цирка» (1926), «Фиалки Монмартра» (1930).
Мелодическая щедрость музыки этих произведений создавала у слушателей
обманчивое представление о беспечности и легкости композиторского пера
Кальмана. И хотя это была лишь иллюзия, Кальман, обладавший прекрасным
чувством юмора, в письме к своей сестре советовал ей не разочаровывать
интересующихся его творчеством и рассказывать о его работе так: «Мой брат и
его либреттисты встречаются ежедневно. Они выпивают несколько литров черного
кофе, выкуривают бесчисленное количество сигарет и папирос, рассказывают
анекдоты... спорят, смеются, ссорятся, кричат... Это продолжается много
месяцев. И вдруг в один прекрасный день оперетта готова».
В 30-х гг. композитор много работает в жанре киномузыки, пишет
историческую оперетту «Дьявольский наездник» (1932), ее премьера стала для
Кальмана последней в Вене. Над Европой нависла угроза фашизма. В 1938 г.
после захвата Австрии гитлеровской Германией Кальман с семьей был вынужден
эмигрировать. 2 года он провел в Швейцарии, в 1940 г. переехал в США, а
после войны, в 1948 г., вновь вернулся в Европу и жил в Париже.
Кальман наряду с И. Штраусом и Ф. Легаром является представителем так
называемой венской оперетты. Им написано 20 произведений в этом жанре.
Огромная популярность его оперетт объясняется прежде всего достоинствами
музыки - ярко мелодичной, эффектной, блестяще оркестрованной. Сам композитор
признавался, что на его творчество огромное влияние оказала музыка П.
Чайковского и особенно оркестровое искусство русского мастера.
Желание Кальмана, по его выражению, «помузицировать в своих
произведениях от чистого сердца» позволило ему необычайно расширить
лирическую сторону жанра и выйти из заколдованного для многих композиторов
круга опереточных штампов. И хотя литературная основа его оперетт не всегда
равноценна музыке, художественная сила творчества композитора превосходит
этот недостаток. Лучшие сочинения Кальмана до сих пор украшают репертуар
многих музыкальных театров мира. /И. Ветлицына/
КАНЧЕЛИ Гия (Георгий) Александрович (р. 10 VIII 1935, Тбилиси)

Большой музыкальный талант, занимающий в международном плане абсолютно
оригинальную позицию.

Л. Ноно

Аскет с темпераментом максималиста, со сдержанностью затаившегося
Везувия.

Р. Щедрин

Мастер, умеющий сказать простейшими средствами нечто новое, что
невозможно спутать ни с чем, пожалуй, даже неповторимое.

В. Вольф

Оригинальность музыки Г. Канчели, которому посвящены приведенные
строки, - в сочетании предельной открытости стиля с его строжайшей
избирательностью, национальной почвенности с общечеловеческой значимостью
художественных идей, бурной жизни эмоций с возвышенностью их выражения,
простоты с глубиной, а доступности с захватывающей новизной. Подобное
сочетание кажется парадоксальным лишь при словесном пересказе, само же
становление музыки у грузинского автора всегда органично, спаяно живой,
песенной по своей природе интонацией. Это художественно цельное отражение
современного мира в его сложной дисгармонии.
Биография композитора не слишком богата внешними событиями. Вырос в
Тбилиси, в семье врача. Здесь окончил музыкальную семилетку, потом
геологический факультет университета и лишь в 1963 г. - консерваторию по
классу композиции И. Туския. Уже в студенческие годы музыка Канчели
оказалась в центре критических дискуссий, не прекращавшихся вплоть до
присуждения композитору в 1976 г. Государственной премии СССР, а затем
вспыхнувших с новой силой. Правда, если поначалу Канчели упрекали в
эклектизме, в недостаточно ярком выражении собственной индивидуальности и
национального духа, то позднее, когда авторский стиль полностью
сформировался, заговорили о самоповторении. Между тем уже первые работы
композитора выявили «собственное разумение музыкального времени и
музыкального пространства» (Р. Щедрин), и впоследствии он с завидным
упорством шел по избранному пути, не позволяя себе остановиться или
успокоиться на достигнутом. В каждом очередном сочинении Канчели, по его
признанию, стремится «найти для себя хотя бы одну ступеньку, ведущую вверх,
а не вниз». Поэтому и работает медленно, тратит по нескольку лет на отделку
одного сочинения, причем правка рукописи продолжается у него обычно и после
премьеры - вплоть до издания или записи на пластинку.
Зато среди немногочисленных сочинений Канчели не найти
экспериментальных или проходных, тем более неудачных. Видный грузинский
музыковед Г. Орджоникидзе уподобил его творчество «восхождению на одну гору:
с каждой высоты горизонт отбрасывается дальше, открывая невиданные ранее
дали и позволяя заглянуть в глубины человеческого бытия». Прирожденный
лирик, Канчели поднимается через объективную уравновешенность эпоса к
трагедии, не утрачивая искренности, непосредственности лирической интонации.
Семь его симфоний - это как бы семь заново прожитых жизней, семь глав эпопеи
об извечной борьбе добра со злом, о трудной судьбе красоты. Каждая симфония
- законченное художественное целое. Различны образы, драматургические
решения, и тем не менее все симфонии образуют своего рода макроцикл с
трагическим прологом (Первая - 1967) и «Эпилога» и (Седьмая - 1986),
который, по замыслу автора, подводит итог большого творческого этапа. В этом
макроцикле Четвертая симфония (1975), отмеченная Государственной премией, -
и первая кульминация, и предвестница перелома. Две ее предшественницы
вдохновлены поэтикой грузинского фольклора - прежде всего церковных и
обрядовых песнопений, заново открытых в 60-е гг. Вторая симфония, носящая
подзаголовок «Песнопения» (1970), - самое светлое из произведений Канчели,
утверждающее гармонию человека с природой и историей, незыблемость духовных
заветов народа. Третья (1973) подобна стройному храму во славу гениальных
анонимов - создателей грузинской хоровой полифонии. Четвертая симфония,
посвященная памяти Микеланджело, сохраняя выстраданную цельность эпического
мироощущения, драматизирует его размышлениями о судьбе художника. Титана,
разорвавшего в своем творчестве оковы времени и пространства, но
оказавшегося по-человечески бессильным перед лицом трагического бытия. Пятая
симфония (1978) посвящена памяти родителей композитора. Здесь, пожалуй
впервые у Канчели, тема времени, неумолимого и милосердного, полагающего
предел человеческим стремлениям н надеждам, окрашивается глубоко личной
болью. И хотя все образы симфонии - как скорбные, так и отчаянно
протестующие - никнут или распадаются под натиском неведомой роковой силы,
целое несет ощущение катарсиса. Это скорбь выплаканная и преодоленная. После
исполнения симфонии на фестивале советской музыки во французском городе Туре
(июль 1987) пресса назвала ее, «возможно, самым интересным из современных
произведений на сегодняшний день». В Шестой симфонии (1979-81) вновь
возникает эпический образ вечности, музыкальное дыхание становится шире,
контрасты укрупняются. Однако это не сглаживает, но заостряет и обобщает
трагический конфликт. Триумфальному успеху симфонии на нескольких
авторитетных международных музыкальных фестивалях способствовали ее
«сверхдерзновенный концептуальный размах и трогательное эмоциональное
впечатление».
Приход известного симфониста в Тбилисский оперный театр и постановка
здесь в 1984 г. «Музыки для живых» оказались для многих неожиданностью.
Однако для самого композитора это было естественным продолжением давнего и
плодотворного сотрудничества с дирижером Дж. Кахидзе, первым исполнителем
всех его сочинений, и с режиссером Грузинского академического драматического
театра им. Ш. Руставели Р. Стуруа. Объединив свои усилия на оперной сцене,
эти мастера и здесь обратились к значительной, остроактуальной теме - теме
сохранения жизни на земле, сокровищ мировой цивилизации - и воплотили ее в
новаторской, масштабной, эмоционально захватывающей форме. «Музыка для
живых» по праву признана событием в советском музыкальном театре.
Непосредственно вслед за оперой появилось второе антивоенное
произведение Канчели - «Светлая печаль» (1985) для солистов, детского хора и
большого симфонического оркестра на тексты Г. Табидзе, И. В. Гёте, В.
Шекспира и А. Пушкина. Подобно «Музыке для живых», это произведение
посвящено детям - но не тем, кому предстоит жить после нас, а невинным
жертвам второй мировой войны. Восторженно принятая уже на премьере в
Лейпциге (как и Шестая симфония, она написана по заказу оркестра
«Гевандхауз» и издательства «Петерс»), «Светлая печаль» стала одной из самых
проникновенных и возвышенных страниц советской музыки 80-х гг.
Последняя из законченных партитур композитора - «Оплаканный ветром» для
солирующего альта и большого симфонического оркестра (1988) - посвящено
памяти Гиви Орджоникидзе. Премьера этого сочинения состоялась на фестивале в
Западном Берлине в 1989 г.
В середине 60-х гг. начинается сотрудничество Канчели с крупными
режиссерами драматического театра и кино. К настоящему времени им написана
музыка к более чем 40 кинофильмам (в основном режиссеров Э. Шенгелая, Г.
Данелия, Л. Гогоберидзе, Р. Чхеидзе) и к почти 30 спектаклям, подавляющее
большинство которых поставил Р. Стуруа. Однако сам композитор рассматривает
свою работу в театре и кино как всего лишь часть коллективного творчества,
самостоятельного значения не имеющую. Поэтому ни одна из его песен,
театральных или кинопартитур не издана и не записана на пластинку. /Н.
Зейфас/
КАПП Эуген Артурович (р. 26 V 1908, Астрахань)
«Музыка - моя жизнь»... В этих словах предельно сжато выражено
творческое кредо Э. Каппа. Размышляя о назначении и сути музыкального
искусства, он подчеркивал; что «музыка позволяет выразить все величие
идеалов нашей эпохи, все богатство действительности. Музыка - прекрасное
средство нравственного воспитания людей». Капп работал в самых различных
жанрах. Среди основных его сочинений 6 опер, 2 балета, оперетта, 23
произведения для симфонического оркестра, 7 кантат и ораторий, около 300
песен. Центральное место в его творчестве занимает музыкальный театр.
Семье Каппов-музыкантов более ста лет принадлежит ведущее место в
музыкальной жизни Эстонии. Дед Эугена-Иссеп Капп был органистом и дирижером.
Отец - Артур Капп, окончив Петербургскую консерваторию по классу органа у
профессора Л. Гомилиуса и по композиции у Н. Римского-Корсакова, переехал в
Астрахань, где возглавил местное отделение Русского музыкального общества.
Одновременно он работал директором музыкального училища. Там, в Астрахани, и
родился Эуген Капп. Музыкальная одаренность мальчика проявилась рано.
Обучаясь игре на фортепиано, он делает первые попытки сочинять музыку.
Музыкальная атмосфера, царившая в доме, встречи Эугена с приезжавшими на
гастроли А. Скрябиным, Ф. Шаляпиным, Л. Собиновым, А. Неждановой, постоянные
посещения оперных спектаклей и концертов - все это способствовало
формированию будущего композитора.
В 1920 г. А. Капп был приглашен в качестве дирижера оперного театра
«Эстония» (несколько позднее - профессором консерватории), и семья
переезжает в Таллинн. Часами просиживал Эуген в оркестре, рядом с
дирижерским пультом отца, пристально следя за всем, что происходило вокруг.
В 1922 г. Э. Капп поступает в Таллиннскую консерваторию в класс фортепиано
профессора П. Рамуля, затем Т. Лембн. Но юношу все больше влечет к себе
композиция. В 17 лет он написал свое первое крупное сочинение - Десять
вариаций для фортепиано на заданную отцом тему. С 1926 г. Эуген - студент
Таллиннской консерватории по классу композиции своего отца. В качестве
дипломной работы при окончании консерватории он представил симфоническую
поэму «Мститель» (1931) и Фортепианное трио.
Окончив консерваторию, Капп продолжает активно сочинять музыку. С 1936
г. он совмещает творческую работу с педагогической: преподает теорию музыки
в Таллиннской консерватории. Весной 1941 г. Капп получил почетное задание
создать первый эстонский балет по мотивам национального эпоса «Калевипоэг»
(«Сын Калева», на либр. А. Сярева). К началу лета 1941 г. клавир балета был
написан, и композитор приступил к его оркестровке, но внезапно начавшаяся
война прервала работу. Главной в творчестве Каппа стала тема Родины: он
пишет Первую симфонию («Патриотическую», 1943), Вторую скрипичную сонату
(1943), хоры «Родная страна» (1942, ст. Я. Кярнера), «Труд и борьба» (1944,
ст. П. Руммо), «Ты в бурях устояла» (1944, ст. Я. Кярнера) и др.
В 1945 г. Капп завершил свою первую оперу «Огни мщения» (либр. П.
Руммо). Ее действие происходит в XIV в., в период героического восстания
эстонского народа против тевтонских рыцарей. На окончание войны в Эстонии
Капп написал «Победный марш» для духового оркестра (1944), звучавший при
вступлении эстонского корпуса в Таллинн. Главной заботой Каппа после
возвращения в Таллинн было найти клавир своего балета «Калевипоэг», который
оставался в оккупированной фашистами городе. Все годы войны композитор
тревожился за его судьбу. Какова же была радость Каппа, когда он узнал, что
верные люди сберегли клавир! Приступив к доработке балета, композитор
по-новому взглянул на свое произведение. Он ярче подчеркнул основную тему
эпоса - борьбу эстонского народа за свою независимость. Используя
оригинальные, самобытные эстонские мелодии, он тонко раскрыл внутренний мир
героев. Премьера балета состоялась в 1948 г. в театре «Эстония. Калевипоэг»
стал любимым спектаклем эстонских зрителей. Капп как-то сказал: «Меня всегда
восхищали люди, отдававшие свои силы, свои жизни ради торжества великой идеи
социального прогресса. Преклонение перед этими выдающимися личностями искало
и ищет выхода в творчестве». Эта мысль замечательного художника получила
воплощение в ряде его произведений. К 10-летию Советской Эстонии Капп пишет
оперу «Певец свободы» (1950, 2-я ред. 1952, либр. П. Руммо). Она посвящена
памяти известного эстонского поэта Ю. Сютисте. Брошенный немецкими фашистами
в тюрьму, этот мужественный борец за свободу, подобно М. Джалилю, писал в
застенке пламенные стихи, зовущие народ на борьбу с фашистскими оккупантами.
Потрясенный судьбой С. Альенде, Капп посвятил его памяти кантату-реквием
«Над Андами» для мужского хора и солиста. К 100-летию со дня рождения
известного революционера X. Пегельмана Капп написал на его стихи песню
«Пусть стучат молотки».
В 1975 г. на сцене театра Ванемуйне была поставлена опера Каппа
«Рембрандт. В опере Рембрандт», - писал композитор, - «мне захотелось
показать трагизм борьбы гениального художника со своекорыстным и алчным
миром, муки творческой неволи, духовного гнета». 60-летию Великого Октября
Капп посвятил монументальную ораторию «Эрнст Тельман» (1977, ст. М.
Кесамаа).
Особую страницу в творчестве Каппа составляют произведения для детей -
оперы «Зимняя сказка» (1958), «Необыкновенное чудо» (1984, по сказке Г. X.
Андерсена), «Самое невероятное», балет «Золотопряхи» (1956), оперетта
«Ассоль» (1966), мюзикл «Васильковое чудо» (1982), а также многие
инструментальные произведения. Среди сочинений последних лет -
«Приветственная увертюра» (1983), кантата «Победа» (на ст. М. Кесамаа,
1983), Концерт для виолончели и камерного оркестра (1986) и др.
На протяжении своей долгой жизни Капп никогда не ограничивался рамками
музыкального творчества. Профессор Таллиннской консерватории, он воспитал
таких известных композиторов, как Э. Тамберг, X. Карева, X. Леммик, Г.
Подэльский, В. Липанд и др.
Многогранна общественная деятельность Каппа. Он выступил одним из
организаторов Союза композиторов Эстонии и долгие годы был председателем его
правления. /М. Комиссарская/
КАРАЕВ Кара (Абульфаз оглы) (5 II 1918, Баку - 13 V 1982, Москва)
В молодости Кара Караев был отчаянным мотоциклистом. Яростная гонка
отвечала его потребности в риске, в обретении чувства победы над самим
собой. Было у него и другое, совершенно противоположное и сохранившееся на
всю жизнь, «тихое» хобби - фотографирование. Объектив его аппарата с большой
точностью и одновременно выражая личное отношение владельца наводился на мир
вокруг - выхватывал движение прохожего из многолюдного городского потока,
фиксировал оживленный или задумчивый взгляд, заставлял «заговорить» о дне
текущем силуэты нефтяных вышек, поднявшихся из глубин Каспия, и о прошедшем
- сухие ветви старого апшеронского тутовника или величавые сооружения
Древнего Египта...
Достаточно вслушаться в произведения, созданные замечательным
азербайджанским композитором, и становится ясно: караевские хобби - лишь
отражение того, что так свойственно его музыке. Творческое лицо Караева
характеризует сочетание яркой темпераментности с точным художническим
расчетом; разнообразия красок, богатства эмоциональной палитры - с
психологической глубиной; интерес к актуальным темам современности жил в нем
наряду с интересом к историческому прошлому. Он писал музыку о любви и
борьбе, о природе и душе человека, умел передать в звуках мир фантастики,
мечты, радость жизни и холод смерти...
Мастерски владеющий законами музыкальной композиции, художник ярко
самобытного стиля, Караев на протяжении всего творческого пути стремился к
постоянному обновлению языка и формы своих произведений. «Быть с веком
наравне» - такова была главная художническая заповедь Караева. И так же, как
в молодые годы он преодолевал себя в стремительной езде на мотоцикле, так
всегда он преодолевал инерцию творческой мысли. «Чтоб не стоять на месте», -
сказал он в связи со своим пятидесятилетием, когда за плечами уже давно была
международная известность, - «надо было "изменять" самому себе».
Караев - один из самых ярких представителей школы Д. Шостаковича. Он
окончил в 1946 г. Московскую консерваторию по классу композиции этого
гениального художника. Но еще до того, как стать студентом, молодой музыкант
глубоко постиг музыкальное творчество азербайджанского народа. В тайны
родного фольклора, ашугского и мугамного искусства Караева ввел в Бакинской
консерватории ее создатель и первый профессиональный композитор Азербайджана
У. Гаджибеков.
Караев писал музыку в различных жанрах. В его творческом активе -
сочинения для музыкального театра, симфонические и камерно-инструментальные
произведения, романсы, кантаты, детские пьесы, музыка к драматическим
спектаклям и кинофильмам. Его привлекали темы и сюжеты из жизни самых
различных народов земного шара - он глубоко проник в строй и дух народной
музыки Албании, Вьетнама, Турции, Болгарии, Испании, стран Африки и
арабского Востока... Некоторые его сочинения могут быть определены как
этапные не только для его собственного творчества, но и для советской музыки
в целом.
Ряд сочинений крупной формы посвящен теме Великой Отечественной войны и
создан под непосредственным впечатлением от событий действительности. Такова
двухчастная Первая симфония - одно из первых произведений этого жанра в
Азербайджане (1943), она отличается резкими контрастами драматических и
лирических образов. В пятичастной Второй симфонии, написанной в связи с
победой над фашизмом (1946), традиции азербайджанской музыки сплавлены с
классицистскими (выразительная пассакалия 4 ч. основана на тематизме
мугамного типа). В 1945 г. в соавторстве с Д. Гаджневым создана опера
«Вэтэн» («Родина», либр. И. Идаят-заде и М. Рагима), в которой акцентирована
идея дружбы советских народов в борьбе за освобождение Родины.
Среди ранних камерных произведений выделяются фортепианная картина
«Царскосельская статуя» (по А. Пушкину, 1937), оригинальность образов
которой определил синтез народно-национальной интонационности с
импрессионистской красочностью фактуры; Сонатина ля минор для фортепиано
(1943), где национальные выразительные элементы разработаны в русле
прокофьевского «классицизма»; Второй струнный квартет (посвящ. Д.
Шостаковичу, 1947), отличающийся светлым юношеским колоритом. К лучшим
произведениям вокальной лирики Караева принадлежат пушкинские романсы «На
холмах Грузии» и «Я вас любил» (1947).
Среди сочинений зрелого периода - симфоническая поэма «Лейли и Меджнун»
(1947), положившая начало лирико-драматическому симфонизму в Азербайджане. В
развитии горестных, страстных, возвышенных образов поэмы воплотилась
трагическая судьба героев одноименной поэмы Низами. Сюжетные мотивы
«Пятерицы» («Хамсэ») Низами легли в основу балета «Семь красавиц» (1952,
сценарий И. Идаят-заде, С. Рахмана и Ю. Слонимского), в котором развернута
картина жизни азербайджанского народа в далекjм прошлом, его героическая
борьба против угнетателей. Центральный образ балета - простая девушка из
народа, ее самопожертвованная любовь к безвольному шаху Бахраму заключает
высокий нравственный идеал. В борьбе за Бахрама Айше противостоят образы
коварного Визиря и обольстительно-прекрасных, призрачных семи красавиц.
Балет Караева - блестящий образец соединения стихии азербайджанской народной
танцевальности с симфоническими принципами балетов Чайковского. Яркий,
многокрасочный, эмоционально богатый балет «Тропою грома» (по роману П.
Абрахамса, 1958), в котором героический пафос связан с борьбой народов
Черной Африки за свою независимость, интересен мастерски развитым
музыкально-драматургическим конфликтом, симфонизацией негритянских
фольклорных элементов (балет был первым произведением советской музыки,
разработавшим африканскую народную музыку в таких масштабах).
В зрелые годы в творчестве Караева продолжена и развита тенденция к
обогащению азербайджанской музыки классицистскими средствами
выразительности. К произведениям, где эта тенденция особенно рельефна,
относятся пронизанные испанской интонационностью симфонические гравюры
Дон»-Кихот» (1960, по М. Сервантесу) - цикл из восьми пьес, в последовании
которых вырисовывается трагически прекрасный образ Рыцаря печального образа;
Соната для скрипки и фортепиано (1960), посвященная памяти наставника
детских лет, замечательного музыканта В. Козлова (на его звуковой анаграмме
строится финал произведения - драматичная пассакалия); 6 последних пьес из
цикла 24 «прелюдии для фортепиано» (1951-63).
Народно-национальная стилистика с большим искусством синтезирована с
классицистской в «Третьей симфонии для камерного оркестра» (1964) - одном из
первых крупных произведений советской музыки, созданных методом серийной
техники.
Тема симфонии - размышления человека «о времени и о себе» - многогранно
преломлена в энергии действия первой части, в радужной звончатости ашугских
попевок второй, в философском раздумье Andante, в просветленности коды,
рассеивающей недобрую иронию финальной фуги.
Применение разнородных музыкальных моделей (заимствованных из XVII в. и
современных, связанных с манерой «биг-бит») определило драматургию мюзикла
«Неистовый гасконец» (1974, по «Сирано де Бержераку» Э. Ростана) о
знаменитом французском поэте-вольнодумце. К творческим вершинам Караева
относятся также исполненный высокой человечности Концерт для скрипки с
оркестром (1967, посвящ. Л. Когану) и цикл «12 фуг для фортепиано» -
последнее сочинение композитора (1982), образец глубокой философской мысли и
блестящего полифонического мастерства.
Музыка советского мастера звучит во многих странах мира.
Художественно-эстетические принципы Караева - композитора и педагога (многие
годы он был профессором Азербайджанской государственной консерватории)
сыграли огромную роль в формировании современной композиторской школы
Азербайджана, насчитывающей несколько поколений и богатой творческими
индивидуальностями. Его творчество, органично переплавившее традиции
национальной культуры и достижения мирового искусства в новое, своеобразное
качество, расширило выразительные границы азербайджанской музыки. /А.
Бретаницкая/
КЕРУБИНИ (Cherubini) Луиджи (Мария Карло Зенобио Сальваторе) (14 IX
1760, Флоренция - 13 III 1842, Париж)
В 1818 г. Л. Бетховен, отвечая на вопрос, кто ныне является величайшим
композитором (исключая самого Бетховена), сказал: «Керубини».
«Выдающимся человеком» назвал итальянского маэстро Дж. Верди.
Керубиниевскими произведениями восхищались Р. Шуман и Р. Вагнер. Брамс
испытывал сильное влечение к музыке Керубини, называл оперу «Медея
прекрасным произведением», которое его необычайно захватило. Ему отдавали
должное Ф. Лист и Г. Берлиоз - великие художники, у которых, правда,
сложились не лучшие личные отношения с Керубини: первому (как иностранцу)
Керубини (как директор) не позволил обучаться в Парижской консерватории,
второго он хоть и принял в ее стены, но сильно невзлюбил.
Начальное музыкальное образование Керубини получил под руководством
отца, Бартоломео Керубини, а также - Б. и А. Феличи, П. Биццари, Дж.
Каструччи. Свое обучение Керубини продолжил в Болонье у Дж. Сарти -
известнейшего композитора, педагога, автора музыкально-теоретических работ.
В общении с большим художником молодой композитор постигает сложное
искусство контрапункта (многоголосного полифонического письма). Постепенно и
в совершенстве овладев им, он приобщается к живой практике: осваивает
церковные жанры мессы, литании, мотета, а также наиболее престижные светские
жанры аристократической оперы-seria и широко бытующей на городских оперных
сценах и подмостках оперы-buffa. Заказы приходят из итальянских городов
(Ливорно, Флоренция, Рим, Венеция. Мантуя, Турин), из Лондона - здесь
Керубини служит придворным композитором в 1784-86 гг. Более широкое
европейское признание талант музыканта получил в Париже, где Керубини
обосновался в 1788 г.
С Францией связан весь его дальнейший жизненный и творческий путь.
Керубини - видный деятель Великой французской революции, с его именем
связано рождение Парижской консерватории (1795). Ее организации и
совершенствованию музыкант отдал много энергии и таланта: вначале как
инспектор, затем - профессор и, наконец, - директор (1821-41). Среди его
учеников - крупные оперные композиторы Ф. Обер и Ф. Галеви. Керубини оставил
несколько научно-методических трудов; это способствовало становлению и
укреплению авторитета консерватории, ставшей со временем образцом
профессионального обучения для более молодых консерваторий Европы.
Керубини оставил богатое музыкальное наследие. Он не только отдал дань
практически всем современным ему музыкальным жанрам, но и активно
способствовал формированию новых.
В 1790-е гг. вместе со своими современниками - Ф. Госсеком, Э. Мегюлем,
И. Плейелем, Ж. Лесюэром, А. Жаденом, А. Бертоном, Б. Сарретом - композитор
создает гимны и песни, марши, пьесы для торжественных шествий, празднеств,
траурных церемоний Революции («Республиканская песнь, Гимн братства, Гимн
Пантеону» и др.).
Однако главное творческое достижение композитора, определившее место
художника в истории музыкальной культуры, связано с оперным театром. Оперы
Керубини 1790-х гг. и первых десятилетий XIX в. суммируют наиболее яркие
черты итальянской оперы-seria, французской лирической трагедии
(разновидности пышного придворного музыкального спектакля), французской
комической оперы и новейшей музыкальной драмы реформатора оперного театра К.
В. Глюка. Они провозглашают рождение нового оперного жанра: «оперы спасения»
- остросюжетного спектакля, прославляющего борьбу с насилием и тиранией за
свободу и справедливость.
Именно оперы Керубини помогли Бетховену в выборе главной темы и сюжета
его единственной и знаменитой оперы «Фиделио», в ее музыкальном воплощении.
Их черты мы узнаем в опере Г. Спонтини «Весталка», обозначившей начало эпохи
большой романтической оперы. Как называются эти произведения? «Лодоиска»
(1791), «Элиза» (1794), «Два дня» (или «Водовоз», 1800). Не менее известны
сегодня «Медея» (1797), «Фаниска» (1806), «Абенсераги» (1813), персонажи и
музыкальные образы которых напоминают нам многое из опер, песен и
инструментальных произведений К. М. Вебера, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона.
Музыка Керубини обладала в XIX в. большой притягательной силой, о чем
свидетельствует и живой интерес к ней русских музыкантов: М. Глинки, А.
Серова, А. Рубинштейна, В. Одоевского. Автор свыше 30 опер, 6 квартетов,
симфонии, 77 романсов, 2 реквиемов (один из них - до-минорный - исполнялся
на похоронах Бетховена, который видел в этом сочинении единственно возможный
образец для подражания), 11 месс, мотетов, антифонов и других произведений,
Керубини не забыт и в XX столетии. Его музыку исполняют на лучших оперных
сценах и эстрадах, записывают на грампластинки. /С. Рыцарев/
КОДАЙ (Kodaly) Золтан (16 XII 1882, Кечкемет - 6 III 1967, Будапешт)

Его искусство занимает в современной музыке особое место благодаря
особенностям, связывающим его с наиболее характерными поэтическими
проявлениями венгерской души: героической лирике, восточному богатству
фантазии, сжатости и дисциплинированности выражения, а больше всего
благодаря буйному цветению мелодий.

Б. Сабольчи

З. Кодай - выдающийся венгерский композитор и
музыковед-фольклористглубоко связал свою творческую и
музыкально-общественную деятельность с исторической судьбой венгерского
народа, с борьбой за развитие национальной культуры. Многолетняя
плодотворная и разносторонняя деятельность Кодая имела огромное значение для
становления современной венгерской композиторской школы. Как и Б. Барток,
Кодай создал свой композиторский стиль на основе творческого претворения
наиболее характерных и жизнеспособных традиций венгерского крестьянского
фольклора в сочетании с современными средствами музыкальной выразительности.
Кодай начал заниматься музыкой под руководством матери, участвовал в
традиционных семейных музыкальных вечерах. В 1904 г. он окончил Будапештскую
музыкальную академию с дипломом композитора. Кодай получил также
университетское образование (литература, эстетика, языкознание). С 1905 г.
он начал собирать и изучать венгерские народные песни. Знакомство с Бартоком
перешло в крепкую многолетнюю дружбу и творческое сотрудничество в сфере
научной фольклористики. Завершив образование, Кодай отправился в Берлин и
Париж (1906-07), где изучал западноевропейскую музыкальную культуру. В
1907-19 гг. Кодай - профессор Будапештской музыкальной академии (класс
теории, композиции). В эти годы его деятельность развертывается во многих
областях: он пишет музыку; продолжает систематическое собирание и
исследование венгерского крестьянского фольклора, выступает в печати как
музыковед и критик, активно участвует в музыкально-общественной жизни
страны. В сочинениях Кодая 1910-х гг. - фортепианных и вокальных циклах,
квартетах, камерно-инструментальных ансамблях - органично сочетаются
традиции классической музыки, творческое претворение особенностей
венгерского крестьянского фольклора и современные новации в области
музыкального языка. Его произведения получают противоречивые оценки критики
и музыкальной общественности Венгрии. Консервативная часть слушателей и
критиков видит в Кодае только ниспровергателя традиций. дерзкого
экспериментатора и лишь немногие дальновидные музыканты связывают с его
именем будущее новой венгерской композиторской школы.
В период образования Венгерской республики (1919) Кодай был
заместителем директора Государственной высшей школы музыкального искусства
им. Ф. Листа (так была переименована музыкальная академия); вместе с
Бартоком и Э. Донаньи он вошел в состав музыкальной Директории, ставившей
своей целью преобразование музыкальной жизни страны. За эту деятельность при
хортистском режиме Кодай подвергся гонениям и был на 2 года отстранен от
работы в школе (он вновь преподавал композицию в 1921-40 гг.). 20-30-е гг. -
период расцвета творчества Кодая, он создает произведения, принесшие ему
мировую известность и признание: «Венгерский псалом» для хора, оркестра и
солиста (1923); оперу «Секейская прядильня) (1924, 2-я ред. 1932);
героико-комическую оперу «Хари Янош» (1926). «Те Deum Будайской крепости»
для солистов, хора, органа и оркестра (1936); Концерт для оркестра (1939);
«Танцы из Марошсека» (1930) и «Танцы из Таланты» (1939) для оркестра и др.
Одновременно Кодай продолжал активную научно-исследовательскую деятельность
в области фольклористики. Он разработал свой метод массового музыкального
просвещения и воспитания, основой которого стало постижение народной музыки
с самых ранних лет, впитывание ее как родного музыкального языка. Метод
Кодая получил широкое признание и развитие не только в Венгрии, но и во
многих других странах. Его перу принадлежит 200 книг, статей, методических
пособий, в том числе монография «Венгерская народная музыка» (1937,
переведена на русск. яз.). Кодай был также президентом Международного совета
по народной музыке (1963-67).
В течение долгих лет Кодай сохранял творческую активность. Среди его
сочинений послевоенного периода получили известность опера «Цинка Панна»
(1948), Симфония (1961), кантата «Каллаи Кеттеш» (1950). Кодай выступал
также в качестве дирижера с исполнением собственных произведений. Он побывал
во многих странах, дважды приезжал в СССР (1947, 1963).
Характеризуя творчество Кодая, его друг и соратник Бела Барток писал:
«Эти сочинения - исповедь венгерской души. Внешне это объясняется тем, что
творчество Кодая уходит своими корнями исключительно в венгерскую народную
музыку. Внутренняя же причина - безграничная вера Кодая в творческую силу
своего народа и его будущее». /А. Малинковская/
КОЗЛОВСКИЙ Осип (Юзеф) Антонович (1757, Варшава - 11 III 1831,
Петербург)
28 апреля 1791 г. в великолепный Таврический дворец князя Потемкина в
Петербурге съехалось более трех тысяч гостей. Знатная столичная публика во
главе с самой императрицей Екатериной II собралась здесь по случаю
блистательной победы великого полководца А. Суворова в русско-турецкой войне
- взятия крепости Измаил. Для устройства торжественного празднества были
приглашены архитекторы, художники, поэты, музыканты. Знаменитый Г. Державин
писал по заказу Г. Потемкина «стихи для пения на празднике». Известный
придворный балетмейстер француз Ле Пик ставил танцы. Сочинение же музыки и
руководство хором и оркестром поручено было никому еще не знакомому
музыканту О. Козловскому, участнику русско-турецкой войны. «Как скоро
высочайшие посетители соизволили воссесть на приуготовленные им места, то
вдруг загремела голосовая и инструментальная музыка, из трехсот человек
состоявшая». Огромный хор и оркестр исполнили «Гром победы, раздавайся».
Полонез произвел сильное впечатление. Общий восторг вызвали не только
прекрасные стихи Державина, но и торжественная, блестящая, полная
праздничного ликования музыка, автором которой и был Осип Козловский - тот
самый молодой офицер, поляк по национальности, прибывший в Петербург в свите
самого князя Потемкина. С этого вечера имя Козловского сделалось известным в
столице, а его полонез «Гром победы, раздавайся» стал на долгое время
российским гимном. Кто же был этот талантливый композитор, обретший в России
вторую родину, - автор прекрасных полонезов, песен, театральной музыки?
Козловский родился в польской дворянской семье. История не сохранила
сведений о первом, польском периоде его жизни. Неизвестно, кто были его
родители. Не дошли до нас имена его первых учителей, давших ему хорошую
профессиональную школу. Практическая деятельность Козловского началась в
варшавском костеле Св. Яна, где молодой музыкант служил органистом и певчим.
В 1773 г. он был приглашен учителем музыки к детям польского дипломата
Анджея Огиньского. (Его ученик Михал Клеофас Огиньский стал впоследствии
известным композитором.) В 1786 г. Козловский вступил в русскую армию.
Молодой офицер был замечен князем Потемкиным. Пленительная наружность,
талант, приятный голос Козловского привлекали всех окружающих. В то время на
службе у Потемкина находился известный итальянский композитор Дж. Сарти,
организатор любимых князем музыкальных развлечений. В них принимал участие и
Козловский, исполняя свои песни и полонезы. После смерти Потемкина он нашел
нового покровителя в лице петербургского мецената графа Л. Нарышкина,
большого любителя искусств. В его доме на Мойке Козловский прожил несколько
лет. Здесь постоянно бывали столичные знаменитости: поэты Г. Державин и Н.
Львов, музыканты И. Прач и В. Трутовский (первые составители сборников
русских народных песен), Сарти, скрипач И. Хандошкин и многие другие.

Увы! - вот тот чертог,
Где зодчества, убранства вкус
Ввели всех зрителей в восторг
И где под сладким пеньем муз
Козловского пленяли звуки! -

писал, вспоминая о музыкальных вечерах у Нарышкина, поэт Державин. В
1796 г. Козловский вышел в отставку, и с этого времени музыка становится его
основной профессией. Он уже широко известен в Петербурге. Его полонезы
гремят на придворных балах; повсюду распевают его «российские песни» (так
назывались тогда романсы на стихи русских поэтов). Многие из них, как,
например, «Я птичкой быть желаю, Прежестокая судьбина, Пчелка» (ст.
Державина), пользовались особенной популярностью. Козловский явился одним из
создателей русского романса (современники называли его творителем нового
рода российских песен). Знал эти песни и М. Глинка. В 1823 г., приехав в
Новоспасское, он научил свою младшую сестренку Людмилу модной в то время
песенке Козловского «Пчелка златая, что ты жужжишь. ...Его очень забавляло,
как я это пела»... - вспоминала впоследствии Л. Шестакова.
В 1798 г. Козловский создал монументальное хоровое сочинение - Реквием,
который 25 февраля прозвучал в Петербургской католической церкви на
церемонии погребения польского короля Станислава Августа Понятовского.
В 1799 г. Козловский получил должность инспектора, а затем, с 1803 г. -
директора музыки императорских театров. Знакомство с артистической средой, с
русскими драматургами побудило его обратиться к сочинению театральной
музыки. Его привлекал возвышенный стиль русской трагедии, царившей на сцене
в начале XIX в. Здесь он мог проявить свое драматическое дарование. Музыка
Козловского, полная мужественного пафоса, усиливала строй чувств трагических
героев. Важная роль в трагедиях принадлежала оркестру. Чисто симфонические
номера (увертюры, антракты) наряду с хорами составляли основу музыкального
сопровождения. Козловский создал музыку к «героико-чувствительным» трагедиям
В. Озерова («Эдип в Афинах» и «Фингал»), Я. Княжнина («Владисан»), А.
Шаховского («Дебора») и А. Грузинцева («Эдип царь»), к трагедии французского
драматурга Ж. Расина (в русском переводе П. Катенина) «Эсфирь». Лучшим
произведением Козловского в этом жанре явилась музыка к трагедии Озерова
«Фингал». И драматург и композитор во многом предвосхитили в ней жанры
будущей романтической драмы. Суровый колорит средневековья, образы
древнешотландского эпоса (в основу трагедии положен сюжет из песен
легендарного кельтского барда Оссиана о храбром воине Фингале) ярко
воплощены Козловским в разнообразных музыкальных эпизодах - увертюре,
антрактах, хорах, балетных сценах, мелодраме. Премьера трагедии «Фингал»
состоялась 8 декабря 1805 г. в петербургском Большом театре. Спектакль
покорил зрителей роскошью постановки, превосходными стихами Озерова. В нем
играли лучшие трагические актеры.
Служба Козловского в императорских театрах продолжалась до 1819 г.,
когда пораженный тяжелой болезнью композитор вынужден был выйти на пенсию.
Еще в 1815 г. наряду с Д. Бортнянским и другими крупными музыкантами того
времени Козловский стал почетным членом петербургского Филармонического
общества. О последних годах жизни музыканта сохранились скупые сведения.
Известно, что в 1822-23 гг. он с дочерью посетил Польшу, однако остаться там
не пожелал: Петербург давно уже стал для него родным городом. «С именем
Козловского соединяется множество воспоминаний, сладостных для русского
сердца», - писал автор некролога в «Санкт-петербургских ведомостях. Звуки
сочиненной Козловским музыки раздавались некогда в чертогах царских, в
палатах вельмож и в домах среднего состояния. Кто не знает, кто не слыхал
славного полонеза с хором: "Гром победы, раздавайся"... Кто не помнит
полонеза, сочиненного Козловским на торжество коронации императора
Александра Павловича "Росскими летит стрелами на златых крылах молва"...
Целое поколение пело и ныне поют многие песни Козловского, сочиненные им на
слова Ю. Нелединского-Мелецкого. Не имея соперников. кроме графа Огиньского,
в сочинениях полонезов и народных мелодий, Козловский заслужил одобрение
знатоков и высшими композициями. ...Осип Антонович Козловский был человек
добрый, тихий, постоянный в дружеских связях, и оставил после себя хорошую
память. Имя его займет почетное место в истории русской музыки. Русских
композиторов вообще очень мало, а О. А. Козловский стоит в первом ряду между
ними. /А. Соколова/
КОМИТАС (Согомон Геворкович Согомонян) (8 X 1869, Кутина. Турция - 22 X
1935, Париж)

Я был всегда и останусь плененный музыкой Комитаса.

А. Хачатурян

Выдающийся армянский композитор, ученый-фольклорист, певец, хоровой
дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель, Комитас сыграл
исключительно важную роль в становлении и развитии национальной
композиторской школы. Его опыт претворения традиций европейской
профессиональной музыки на национальной почве и в частности многоголосные
обработки монодийных (одноголосных) по своей природе армянских народных
песен имели огромное значение для последующих поколений армянских
композиторов. Комитас является основоположником армянской музыкальной
этнографии, внесшим неоценимый вклад в национальную музыкальную
фольклористику, - им была собрана богатейшая антология армянской
крестьянской и древнегусанской песни (искусство певцов-сказителей).
Многогранное искусство Комитаса открыло миру все богатство армянской
народнопесенной культуры. Его музыка впечатляет удивительной чистотой и
целомудренностью. Проникновенная мелодика, тонкое преломление
ладогармонических особенностей и колорита национального фольклора,
изысканная фактура, совершенство формы характерны для его стиля.
Комитас является автором относительно небольшого числа произведений,
среди которых Литургия («Патараг»), миниатюры для фортепиано, сольные и
хоровые обработки крестьянских и городских песен, отдельные оперные сцены
(«Ануш, Жертвы деликатности, Сасунские богатыри»). Благодаря выдающимся
музыкальным способностям и замечательному голосу рано осиротевшего мальчика
в 1881 г. зачисляют воспитанником Эчмиадзинской духовной академии. Здесь
полностью раскрывается его незаурядное дарование: Комитас знакомится с
европейской теорией музыки, записывает церковные и народные песни, делает
первые опыты хоровой (многоголосной) обработки крестьянских песен.
После окончания курса Академии в 1893 г. его возводят в сан иеромонаха
и в честь выдающегося армянского гимнотворца VII в. присваивают имя Комитас.
Вскоре Комитаса там же назначают учителем пения; параллельно он руководит
хором, организует оркестр народных инструментов.
В 1894-95 гг. появляются в печати первые комитасовские записи народных
песен и статья «Армянские церковные мелодии». Осознавая недостаточность
своих музыкально-теоретических познаний, в 1896 г. Комитас едет в Берлин с
целью восполнить свое образование. В течение трех лет в частной
консерватории Р. Шмидта он изучает курсы композиции, берет уроки игры на
фортепиано, пения и хорового дирижирования. В университете Комитас посещает
лекции по философии, эстетике, всеобщей истории и истории музыки.
Разумеется, в центре внимания - богатая музыкальная жизнь Берлина, где он
слушает репетиции и концерты симфонического оркестра, а также оперные
спектакли. Во время пребывания в Берлине он выступает с публичными лекциями,
посвященными армянской народной и церковной музыке. Авторитет Комитаса как
фольклориста-исследователя столь высок, что Международное музыкальное
общество избирает его своим членом и публикует материалы его лекций.
В 1899 г. Комитас возвращается в Эчмиадзин. Начинаются годы его
наиболее плодотворной деятельности в различных сферах национальной
музыкальной культуры - научной, этнографической, творческой,
исполнительской, педагогической. Он работает над капитальным
«Этнографическим сборником», записывает около 4000 армянских, курдских,
персидских и турецких церковных и светских напевов, занимается расшифровкой
армянских хазов (нотных знаков), изучением теории ладов, самих народных
песен. В эти же годы он создает отмеченные тонким художественным вкусом
обработки песен для хора без сопровождения, включаемые композитором в
программы своих концертов. Песни эти различны по образно-жанровой
принадлежности: любовно-лирические, шуточные, плясовые («Весна, Шествуй,
Ходил, сверкал»). Есть среди них трагические монологи («Журавль, Песня
бездомного»), трудовые («Лорийский оровел, Песня гумна»), обрядовые картины
(«С утренним приветом»), эпико-героические («Храбрецы Сипана») и пейзажные
(«Луна нежна») циклы.
В 1905-07 гг. Комитас много концертирует, возглавляя хор, ведет
активную музыкально-пропагандистскую деятельность. В 1905 г. вместе с
созданным им в Эчмиадзине хоровым коллективом он направляется в тогдашний
центр музыкальной культуры Закавказья Тифлис (Тбилиси), где с большим
успехом проводит концерты и лекции. Год спустя, в декабре 1906 г. в Париже
своими концертами и лекциями Комитас привлек внимание известных музыкантов,
представителей научного и художественного мира. Выступления имели большой
резонанс. Художественная ценность обработок и оригинальных сочинений
Комитаса столь значительна, что дала основание К. Дебюсси сказать: «Если бы
Комитас написал только "Антуни"« ("Песня бездомного". - Д. А.), «то и это
было бы достаточно для того, чтобы считать его крупным художником». В Париже
публикуются статьи Комитаса «Армянская крестьянская музыка» и сборник
обработанных им песен «Армянская лира». Позднее состоялись его концерты в
Цюрихе, Женеве, Лозанне, Берне, Венеции.
Возвратившись в Эчмиадзин (1907), Комитас в течение трех лет продолжает
свою интенсивную многогранную деятельность. Зреет план создания оперы
«Ануш». Вместе с тем взаимоотношения между Комитасом и его церковным
окружением все более ухудшаются. Открытая вражда со стороны реакционного
духовенства, полное непонимание ими исторического значения его деятельности
заставляют композитора покинуть Эчмиадзин (1910) и обосноваться в
Константинополе с надеждой создать там армянскую консерваторию. Хотя
реализовать этот план ему не удается, тем не менее Комитас с прежней
энергией занимается педагогической и исполнительской деятельностью - в
городах Турции и Египта он проводит концерты, выступая в качестве
руководителя организуемых им хоров и солиста-певца. Граммофонные записи
пения Комитаса, осуществленные в эти годы, дают представление о его голосе
мягкого баритонального тембра, манере пения, исключительно тонко передающей
стиль исполняемой песни. По существу он явился создателем национальной школы
пения.
По-прежнему Комитаса приглашают для чтения лекций и докладов в
крупнейшие музыкальные центры Европы - Берлин, Лейпциг, Париж. Доклады об
армянской народной музыке, состоявшиеся в июне 1914г. в Париже на конгрессе
Международного музыкального общества, произвели, по его словам, громадное
впечатление на участников форума.
Творческую деятельность Комитаса прервали трагические события геноцида
- массовой резни армян, организованной турецкими властями. 11 апреля 1915 г.
после тюремного заключения он вместе с группой крупных армянских деятелей
литературы и искусства ссылается в глубь Турции. По ходатайству влиятельных
лиц Комитаса возвращают в Константинополь. Однако увиденное настолько тяжело
отразилось на его психике, что в 1916 г. он оказывается в больнице для
душевнобольных. В 1919 г. Комитаса перевозят в Париж, где он умирает.
Останки композитора погребены в Ереванском пантеоне деятелей науки и
искусства. Творчество Комитаса вошло в золотой фонд армянской музыкальной
культуры. О его кровной связи со своим народом прекрасно сказал выдающийся
армянский поэт Егише Чаренц:

Певец, народом ты вскормлен,
воспринял песню от него ты,
о радости мечтал, как он,
его страданья и заботы
ты разделял в своей судьбе -
за то, как мудрость человечья,
с младенчества далось тебе
народа чистое наречье.

/Д. Арутюнов/
КОРЕЛЛИ (Corelli) Арканджело (17 II 1653, Фузиньяно - 8 I 1713, Рим)
Творчество выдающегося итальянского композитора и скрипача А. Корелли
оказало огромное влияние на европейскую инструментальную музыку конца XVII -
первой половины XVIII в., он по праву считается основоположником итальянской
скрипичной школы. Многие крупнейшие композиторы последующей эпохи, включая
И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, высоко ценили инструментальные сочинения
Корелли. Он проявил себя не только как композитор и замечательный
скрипач-исполнитель, но и как педагог (школа Корелли насчитывает целую
плеяду блестящих мастеров) и дирижер (он был руководителем различных
инструментальных ансамблей). Творчество Корелли и его многообразная
деятельность открыли новую страницу в истории музыки и музыкальных жанров.
О ранних годах жизни Корелли известно мало. Первые уроки музыки он
получил у священника. Сменив несколько педагогов, Корелли наконец попадает в
Болонью. Этот город был родиной целого ряда замечательных итальянских
композиторов, и пребывание там оказало, по-видимому, решающее влияние на
дальнейшую судьбу молодого музыканта. В Болонье Корелли занимается под
руководством известного педагога Дж. Бенвенути. О том, что уже в молодости
Корелли достиг выдающихся успехов в области скрипичной игры, свидетельствует
тот факт, что в 1670 г. в возрасте 17 лет он был принят в знаменитую
Болонскую академию. В 1670-х гг. Корелли переселяется в Рим. Здесь он играет
в различных оркестровых и камерных составах, руководит некоторыми
ансамблями, становится церковным капельмейстером. Из писем Корелли известно,
что в 1679 г. он поступил на службу к королеве Кристине Шведской. Будучи
музыкантом оркестра, он занимается также композицией - сочиняет сонаты для
своей покровительницы. Первый труд Корелли (12 церковных трио-сонат)
появился в 1681 г. В середине 1680-х гг. Корелли поступил на службу к
римскому кардиналу П. Оттобони, где и остался до конца жизни. После 1708 г.
он удалился от публичных выступлений и сосредоточил все свои силы на
творчестве.
Сочинения Корелли сравнительно немногочисленны: в 1685 г. вслед за
первым опусом появились его камерные трио-сонаты ор. 2, в 1689 г. - 12
церковных трио-сонат ор. 3, в 1694 - камерные трио-сонаты ор. 4, в 1700 г. -
камерные трио-сонаты ор. 5, Наконец, в 1714 г. уже после смерти Корелли в
Амстердаме были опубликованы его concerti grossi op. 6. Эти сборники, а
также несколько отдельных пьес и составляют наследие Корелли. Его сочинения
предназначены для струнных смычковых инструментов (скрипка, viola da gamba)
с участием клавесина или органа в качестве аккомпанирующих инструментов.
Творчество Корелли включает 2 основных жанра: сонаты и концерты. Жанр
сонаты именно в творчестве Корелли сформировался в том виде, в каком он
характерен для доклассической эпохи. Сонаты Корелли делятся на 2 группы:
церковные и камерные. Они различаются как по исполнительскому составу (в
церковной сонате аккомпанирует орган, в камерной - клавесин), так и по
содержанию (церковная отличается строгостью и углубленностью содержания,
камерная близка танцевальной сюите). Инструментальный состав, для которого
сочинялись подобные сонаты, включал 2 мелодических голоса (2 скрипки) и
аккомпанемент (орган, клавесин, viola da gamba). Поэтому их называют
трио-сонатами.
Концерты Корелли также стали выдающимся явлением в этом жанре. Жанр
concerto grosso существовал задолго до Корелли. Он был одним из
предшественников симфонической музыки. Идеей жанра было своеобразное
соревнование группы солирующих инструментов (в концертах Корелли эту роль
выполняют 2 скрипки и виолончель) с оркестром: концерт, таким образом,
строился как чередование solo и tutti. 12 концертов Корелли, написанные в
последние годы жизни композитора, стали одной из самых ярких страниц в
инструментальной музыке начала XVIII в. Они и сейчас являются едва ли не
самым популярным произведением Корелли. /А. Пильгун/
КРЕЙСЛЕР (Kreisler) Фриц (2 II 1875, Вена - 29 I 1962, Нью-Йорк)

Кто слышал хотя бы одно произведение Пуньяни, Картье, Франкёра,
Порпоры, Луи Куперена, падре Мартини или Стамица прежде, чем я начал писать
под их именами? Они жили лишь на страницах музыкальных лексиконов, а их
сочинения пребывали в забвении в стенах монастырей или пылились на полках
библиотек. Эти имена были не более чем пустыми раковинами, старыми, забытыми
плащами, которыми я воспользовался, чтобы скрыть свою собственную личность.

Ф. Клейслер

Ф. Крейслер - последний скрипач-художник, в творчестве которого
продолжали развиваться традиции виртуозно-романтического искусства XIX в.,
преломленные через призму мировоззрения новой эпохи. Он во многом
предвосхитил интерпретаторские тенденции сегодняшнего дня, тяготеющие к
большей свободе и субъективизации трактовки. Продолжая традиции Штраусов, И.
Лайнера, венского городского фольклора, Крейслер создал многочисленные
скрипичные шедевры и обработки, широко популярные на эстраде.
Крейслер родился в семье врача, скрипача-любителя. С детства он слышал
в доме квартет, возглавляемый отцом. Здесь бывали композитор К. Гольдберг,
3. Фрейд и другие видные деятели Вены. С четырех лет Крейслер занимается у
отца, затем у Ф. Обера. Уже в 7 лет он поступает в Венскую консерваторию к
И. Хельбесбергеру. Тогда же состоялось первое выступление юного музыканта в
концерте К. Патти. По теории композиции Крейслер занимается у А. Брукнера и
уже в 8 лет сочиняет струнный квартет. Огромное впечатление производят на
него выступления А. Рубинштейна, И. Иоахима, П. Сарасате. В 9 лет Крейслер с
золотой медалью оканчивает Венскую консерваторию. С успехом проходят его
концерты. Но отец хочет дать ему более серьезную школу. И Крейслер вновь
поступает в консерваторию, но уже теперь в Париже. Его учителем по скрипке
становится Ж. Массар (учитель Г. Венявского), а по композиции Л. Делиб,
определивший его стиль композиции. И здесь через 2 года Крейслер получает
золотую медаль. Двенадцатилетним мальчиком вместе с учеником Ф. Листа М.
Розенталем он совершает гастрольную поездку по США, дебютируя в Бостоне
концертом Ф. Мендельсона.
Несмотря на большой успех маленького вундеркинда, отец настаивает на
полном гуманитарном образовании. Крейслер оставляет скрипку и поступает в
гимназию. В восемнадцатилетнем возрасте он выезжает на гастроли в Россию.
Но, вернувшись, поступает в медицинский институт, сочиняет военные марши,
играет в тирольском ансамбле с А. Шёнбергом, знакомится с И. Брамсом и
участвует в первом исполнении его квартета. Наконец, Крейслер решается
держать конкурс в группу вторых скрипок Венской оперы. И - полный провал!
Обескураженный артист решает навсегда бросить скрипку. Кризис миновал лишь в
1896 г., когда Крейслер предпринимает второе турне по России, ставшее
началом его яркой артистической карьеры. Затем с огромным успехом проходят
его концерты в Берлине под управлением А. Никиша. Здесь же произошла встреча
с Э. Изаи, во многом повлиявшая на стиль Крейслера-скрипача.
В 1905 г. Крейслер создает цикл скрипичных пьес «Классические рукописи»
- 19 миниатюр, написанных как подражание классическим произведениям XVIII в.
Крейслер, в целях мистификации, скрыл свое авторство, выдав пьесы как
транскрипции. Одновременно он опубликовал и свои стилизации старинных
венских вальсов - «Радость любви, Муки любви, Прекрасный розмарин», которые
подверглись уничтожающей критике и противопоставлялись транскрипциям как
истинной музыке. Лишь в 1935 г. Крейслер признался в мистификации, повергнув
критиков в шоковое состояние.
Крейслер неоднократно гастролировал в России, играл вместе с В.
Сафоновым, С. Рахманиновым, И. Гофманом, С. Кусевицким. В годы первой
мировой войны он был призван в армию, под Львовом попал под атаку казаков,
был ранен в бедро и долго лечился. Он уезжает в США, дает концерты, но, как
воевавший против России, подвергается обструкции.
В это время вместе с венгерским композитором В. Якоби он пишет оперетту
«Цветы яблони», поставленную в Нью-Йорке в 1919 г. На премьере
присутствовали И. Стравинский, Рахманинов, Э. Варез, Изаи, Я. Хейфец и др.
Крейслер совершает многочисленные турне по всем странам света, много
записывается на пластинки. В 1933г. он создает вторую оперетту Зизи,
поставленную в Вене. Репертуар его в этот период ограничивается классикой,
романтикой и собственными миниатюрами. Он практически не играет современную
музыку: «От удушливых газов современной цивилизации ни один композитор не
найдет действенной маски. Не следует удивляться, слушая музыку молодых людей
сегодняшнего дня. Это музыка нашей эпохи и это закономерно. Музыка не примет
другого направления, если политическое и социальное положение в мире не
станет иным».
В 1924-32 гг. Крейслер живет в Берлине, однако в 1933 г. он вынужден
из-за фашизма уехать сначала во Францию, а затем в Америку. Здесь он
продолжает выступать и делать свои обработки. Наиболее интересными из них
являются творческие транскрипции скрипичных концертов Н. Паганини (Первого)
и П. Чайковского, пьес Рахманинова, Н. Римского-Корсакова, А. Дворжака, Ф.
Шуберта и др. В 1941 г. Крейслер попал под машину и год не смог выступать.
Последний концерт был им дан в Карнеги-холле в 1947 г.
Перу Крейслера принадлежит 55 сочинений и свыше 80 транскрипций и
обработок различных концертов и пьес, представляющих порой коренную
творческую переработку оригинала. Сочинения Крейслера - его скрипичный
концерт «Вивальди», стилизации старинных мастеров, венские вальсы, такие
пьесы, как Речитатив и Скерцо, «Китайский тамбурин», обработки «Фолии» А.
Корелли, «Дьявольской трели» Дж. Тартини, вариаций «Ведьме» Паганини,
каденции к концертам Л. Бетховена и Брамса - широко исполняются на эстраде,
пользуются огромным успехом у слушателей. /В. Григорьев/
КУПЕРЕН (Couperin) Франсуа (10 XI 1668, Париж - 12 IX 1733, там же)
На протяжении XVII в. во Франции сложилась замечательная школа
клавесинной музыки (Ж. Шамбоньер, Л. Куперен и его братья, Ж. д'Англебер и
др.). Передававшиеся из поколения в поколение традиции исполнительской
культуры, композиторской техники достигли наивысшего расцвета в творчестве
Ф. Куперена, которого уже современники стали называть великим.
Куперен родился в семье с давними музыкальными традициями. Службу
органиста в соборе Сен-Жерве, унаследованную от отца - Шарля Куперена,
известного во Франции композитора и исполнителя, Франсуа сочетал со службой
при королевском дворе. Исполнение многочисленных и разнообразных
обязанностей (сочинение музыки для церковной службы и придворных концертов,
выступления в качестве солиста и аккомпаниатора и др.) до предела заполняли
жизнь композитора. Куперен также давал уроки членам королевской семьи:
...»Вот уже двадцать лет я имею честь состоять при короле и обучать почти
одновременно его высочество дофина, герцога Бургундского и шестерых принцев
и принцесс королевского дома»... В конце 1720-х гг. Куперен пишет свои
последние пьесы для клавесина. Тяжелая болезнь вынудила его оставить
творческую деятельность, прекратить службу при дворе и в церкви. Должность
камер-музыканта перешла к его дочери - Маргарите-Антуанетте.
Основу творческого наследия Куперена составляют произведения для
клавесина - более 250 пьес, изданных в четырех сборниках (1713, 1717, 1722,
1730). Опираясь на опыт своих предшественников и старших современников,
Куперен создал оригинальный клавесинный стиль, отличающийся тонкостью и
изяществом письма, отточенностью миниатюрных форм (рондо или вариации),
обилием орнаментальных украшений (мелизмов), отвечающих природе клавесинной
звучности. Этот изысканно-филигранный стиль во многом родствен стилю рококо
во французском искусстве XVIII в. Французская безупречность вкуса, чувство
меры, нежная игра красок и звучностей господствуют в музыке Куперена,
исключая повышенную экспрессию, сильные и открытые проявления эмоций. «Я
предпочитаю то, что меня трогает, тому, что поражает меня». Куперен
связывает свои пьесы в ряды (ordre) - свободные вереницы разнохарактерных
миниатюр. Большинство пьес имеет программные названия, отражающие богатство
фантазии композитора, образно-конкретную направленность его мышления. Это
женские портреты («Недотрога, Шалунья, Сестра Моника»), пасторальные,
идиллические сцены, пейзажи («Тростники, Рождающиеся лилии»),
пьесы-характеристики лирических состояний («Сожаления, Нежные томления»),
театральные маски («Сатиры, Арлекин, Проделки фокусников») и т. п. В
предисловии к первому сборнику пьес Куперен пишет: «Сочиняя пьесы, я всегда
имел в виду определенный предмет - различные обстоятельства мне его
подсказывали. Поэтому названия соответствуют идеям, которые были у меня при
сочинении». Находя для каждой миниатюры свой, индивидуальный штрих, Куперен
создает бесконечное множество вариантов клавесинной фактуры - детально
разработанной, воздушной, ажурной ткани.
Инструмент, весьма ограниченный в своих выразительных возможностях,
становится у Куперена гибким, чутким, по-своему красочным.
Обобщением богатейшего опыта композитора и исполнителя, мастера,
досконально знающего возможности своего инструмента, явился трактат Куперена
«Искусство игры на клавесине» (1761), а также авторские предисловия к
сборникам клавесинных пьес.
Композитора более всего интересует специфика инструмента; он уточняет
характерные исполнительские приемы (особенно при игре на двух клавиатурах),
расшифровывает многочисленные украшения. «Клавесин сам по себе инструмент
блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни
увеличивать, ни уменьшать силу звука, я всегда буду признателен тем, кто
благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу сумеет сделать
его выразительным. К этому же стремились мои предшественники, не говоря уже
о прекрасной композиции их пьес. Я попытался усовершенствовать их открытия».
Большой интерес представляет камерно-инструментальное творчество
Куперена. Два цикла концертов «Королевские концерты» (4) и «Новые концерты»
(10, 1714-15), написанные для небольшого ансамбля (секстета), исполнялись в
придворных концертах камерной музыки. Трио-сонаты Куперена (1724-26)
возникли под впечатлением трио-сонат А. Корелли. Своему любимому композитору
Куперен посвятил трио-сонату «Парнас, или Апофеоз Корелли». Характерные
названия и даже целые развернутые сюжеты - всегда остроумные, оригинальные -
встречаются и в камерных ансамблях Куперена. Так, в программе трио-сонаты
«Апофеоз Люлли» отразились модные в то время споры о преимуществах
французской и итальянской музыки.
Серьезность и возвышенность мыслей отличает духовную музыку Куперена -
органные мессы (1690), мотеты, 3 предпасхальные обедни (1715).
Уже при жизни Куперена его произведения были широко известны за
пределами Франции. Величайшие композиторы находили в них образцы ясного,
классически отточенного клавесинного стиля. Так, И. Брамс называл в числе
учеников Куперена - И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и Д. Скарлатти. Связи с
клавесинным стилем французского мастера обнаруживаются в фортепианных
произведениях И. Гайдна, В. А. Моцарта и молодого Л. Бетховена. Традиции
Куперена на совершенно иной образной и интонационной основе возродились на
рубеже XIX-XX вв. в творчестве французских композиторов К. Дебюсси и М.
Равеля (например, в сюите Равеля «Гробница Куперена».) /И. Охалова/
КЮИ Цезарь Антонович (18 I 1835, Вильно - 26 III 1918, Петроград)

В свете романтического универсализма с его "культурой чувства" понятен
не только весь ранний мелос Кюи с его тематикой и поэтикой романса и оперы;
понятно и увлечение молодых друзей Кюи (в том числе и Римского-Корсакова)
действительно пламенным лиризмом "Ратклифа".

Б. Асафьев

Ц. Кюи - русский композитор, член балакиревского содружества,
музыкальный критик, активный пропагандист идей и творчества «Могучей кучки»,
крупный ученый в области фортификации, инженер-генерал. Во всех сферах своей
деятельности достиг значительных успехов, внес весомый вклад в развитие
отечественной музыкальной культуры и военной науки. Музыкальное наследие Кюи
чрезвычайно обширно и разнообразно: 14 опер (из них 4 детских), несколько
сот романсов, оркестровые, хоровые, ансамблевые произведения, сочинения для
фортепиано. Он - автор свыше 700 музыкально-критических работ.
Кюи родился в литовском городе Вильно в семье учителя местной гимназии,
выходца из Франции. У мальчика рано проявился интерес к музыке. Первые уроки
игры на фортепиано он получил у своей старшей сестры, затем некоторое время
занимался с частными педагогами. В 14 лет он сочинил свое первое сочинение -
мазурку, затем последовали ноктюрны, песни, мазурки, романсы без слов и даже
«Увертюра или нечто в этом роде». Несовершенные и по-детски наивные, эти
первые опусы все же заинтересовали одного из учителей Кюи, который показал
их С. Монюшко, жившему в то время в Вильно. Выдающийся польский композитор
сразу оценил дарование мальчика и, зная незавидное материальное положение
семьи Кюи, стал бесплатно с ним заниматься по теории музыки, контрапункту к
композиции. Всего 7 месяцев проучился Кюи у Монюшко, однако уроки большого
художника, сама его личность запомнились на всю жизнь. Эти занятия, как и
учеба в гимназии, были прерваны из-за отъезда в Петербург для поступления в
военно-учебное заведение.
В 1851-55 гг. Кюи учился в Главном инженерном училище. О
систематических занятиях музыкой не могло быть и речи, но музыкальных
впечатлений, прежде всего от еженедельных посещений оперы, было много, и они
впоследствии дали богатую пищу для формирования Кюи как композитора и
критика. В 1856 г. состоялось знакомство Кюи с М. Балакиревым, положившее
начало Новой русской музыкальной школе. Немного позднее он сблизился с А.
Даргомыжским и ненадолго с А. Серовым. Продолжая в 1855-57 гг. свое
образование в Николаевской военно-инженерной академии, Кюи под воздействием
Балакирева все больше времени и сил отдавал музыкальному творчеству. Окончив
академию, Кюи был оставлен при училище репетитором по топографии с
производством «по экзамену за отличные успехи в науках в поручики». Началась
многотрудная педагогическая и научная деятельность Кюи, требовавшая от него
огромного труда и усилий и продолжавшаяся почти до конца жизни. За первые 20
лет службы Кюи прошел путь от прапорщика до полковника (1875), однако его
преподавательская работа ограничивалась лишь младшими классами училища. Это
было связано с тем, что военное начальство не могло примириться с мыслью о
возможности для офицера с одинаковым успехом совмещать
научно-педагогическую, композиторскую и критическую деятельность. Однако
публикацией в Инженерном журнале (1878) блестящей статьи «Путевые заметки
инженерного офицера на театре военных действий о европейской Турции» Кюи
выдвинулся в число наиболее видных специалистов в области фортификации.
Вскоре он стал профессором академии и был произведен в генерал-майоры. Кюи -
автор целого ряда значительных работ по фортификации, учебников, по которым
училось едва ли не большинство офицеров русской армии. В дальнейшем он дошел
до чина инженер-генерала (соответствует современному воинскому званию
генерал-полковника), занимался педагогической работой также в Михайловской
артиллерийской академии и академии Генерального штаба. В 1858 г. увидели
свет 3 романса Кюи ор. 3 (на ст. В. Крылова), тогда же он завершил в первой
редакции оперу «Кавказский пленник». В 1859 г. Кюи написал комическую оперу
«Сын мандарина», предназначенную для домашнего спектакля. На премьере в роли
мандарина выступил М. Мусоргский, аккомпанировал на фортепиано автор, причем
увертюра была исполнена Кюи и Балакиревым в 4 руки. Пройдет много лет, и эти
произведения станут наиболее репертуарными операми Кюи.
В 60-е гг. Кюи работал над оперой «Вильям Ратклиф» (пост. в 1869 г. на
сцене Мариинского театра), в основу которой была положена одноименная поэма
Г. Гейне. «Остановился я на этом сюжете потому, что мне нравилась его
фантастичность, неопределенный, но страстный, подверженный роковым влияниям
характер самого героя, увлекал меня талант Гейне и прекрасный перевод А.
Плещеева (красивый стих всегда меня прельщал и имел несомненное влияние на
мою музыку)». Сочинение оперы превратилось в своеобразную творческую
лабораторию, в которой идейно-художественные установки балакиревцев
проходили проверку живой композиторской практикой, а сами они на опыте Кюи
учились оперному сочинительству. Мусоргский писал: «Ну да хорошие вещи
всегда заставляют себя искать и ждать, а "Ратклиф" более чем хорошая вещь...
"Ратклиф" не только Ваш, но и наш. Он выползал из Вашего художнического
чрева на наших глазах и ни разу не изменил нашим ожиданиям. ...Вот что
странно: "Ратклиф" Гейне ходуля, "Ратклиф" Ваш - тип бешеной страсти и до
того живой, что из-за Вашей музыки ходули не видно - ослепляет». Характерной
особенностью оперы является причудливое сплетение в характерах героев
реалистических и романтических черт, что уже было предопределено
литературным первоисточником.
Романтические тенденции проявляются не только в выборе сюжета, но и в
использовании оркестра, гармонии. Музыка многих эпизодов отличается
красотой, мелодической и гармонической выразительностью. Речитативы,
которыми пронизан «Ратклиф», тематически насыщены и разнообразны по
колориту. Одной из важных особенностей оперы является хорошо разработанная
мелодическая декламация. К недостаткам оперы следует отнести отсутствие
широкого музыкально-тематического развития, некоторую калейдоскопичность
тонких по художественной отделке деталей. Не всегда композитору удается
объединить зачастую прекрасный музыкальный материал в единое целое.
В 1876 г. в Мариинском театре состоялась премьера новой работы Кюи -
оперы «Анджело» на сюжет драмы В. Гюго (действие происходит в XVI в. в
Италии). К ее созданию Кюи приступил будучи уже зрелым художником. Его
композиторское дарование развилось и окрепло, значительно возросло
техническое мастерство. Музыка «Анджело» отмечена большим вдохновением и
страстностью. Созданы характеры сильные, яркие, запоминающиеся. Кюи умело
построил музыкальную драматургию оперы, постепенно от действия к действию
усиливая разнообразными художественными средствами напряжение происходящего
на сцене. Он мастерски применяет речитативы, насыщенные экспрессией и
богатые по тематическому развитию.
В жанре оперы Кюи создал много замечательной музыки, высшими
достижениями стали «Вильям Ратклиф» и «Анджело». Однако именно здесь,
несмотря на великолепные находки и озарения, проявились и определенные
негативные тенденции, прежде всего расхождение между масштабностью
поставленных задач и их практической реализацией.
Замечательный лирик, способный воплощать в музыке самые возвышенные и
глубокие чувства, он как художник наиболее раскрылся в миниатюре и прежде
всего в романсе. В этом жанре Кюи достиг классической стройности и гармонии.
Истинной поэзией и вдохновением отмечены такие романсы и вокальные циклы,
как «Эоловы арфы, Мениск, Сожженное письмо, Истомленная горем», 13
музыкальных картинок, 20 поэм Ришпена, 4 сонета Мицкевича, 25 стихотворений
Пушкина, 21 стихотворение Некрасова, 18 стихотворений А. К. Толстого и др.
Ряд значительных произведений создал Кюи в области инструментальной
музыки, в частности сюиту для фортепиано «В Аржанто» (посвященную Л.
Мерси-Аржанто - популяризатору русской музыки за границей, автору монографии
о творчестве Кюи), 25 фортепианных прелюдий, скрипичную сюиту «Калейдоскоп»
и др. С 1864 г. и почти до самой смерти продолжалась музыкально-критическая
деятельность Кюи. Темы его газетных выступлений чрезвычайно разнообразны. Он
с завидным постоянством рецензировал петербургские концерты и оперные
спектакли, создавая своеобразную музыкальную летопись Петербурга,
анализировал творчество русских и зарубежных композиторов, искусство
исполнителей. Статьи и рецензии Кюи (особенно в 60-е гг.) в значительной
степени выражали идейную платформу балакиревского кружка.
Одним из первых русских критиков Кюи стал регулярно пропагандировать
русскую музыку в зарубежной прессе. В книге «Музыка в России», вышедшей в
Париже на французском языке, Кюи утверждал всемирное значение творчества
Глинки - одного «из величайших музыкальных гениев всех стран и всех времен».
С годами Кюи как критик стал более терпимым к художественным направлениям,
не связанным с «Могучей кучкой», что было связано с определенными
изменениями в его мировосприятии, с большей, чем прежде, независимостью
критических суждений. Так, в 1888 г. он писал Балакиреву: ...»мне уже 53
года, и со всяким годом чувствую, как я отрешаюсь мало-помалу от всяких
влияний и личных симпатий. Это отрадное чувство нравственной полной свободы.
Я могу ошибаться в своих музыкальных суждениях, и это меня мало смущает,
лишь бы моя искренность не поддавалась никаким посторонним влияниям, ничего
общего с музыкой не имеющим».
За свою долгую жизнь Кюи прожил как бы несколько жизней, сделав
исключительно много на всех избранных поприщах. Причем композиторской,
критической, военно-педагогической, научной и общественной деятельностью он
занимался одновременно! Поразительная работоспособность, помноженная на
выдающееся дарование, глубокая убежденность в правоте идеалов,
сформировавшихся еще в молодости, - бесспорные свидетельства большой и
незаурядной личности Кюи. /А. Назаров/