Хейзинга И. Осень средневековья

ОГЛАВЛЕНИЕ

XXI. СЛОВО И ОБРАЗ

Итак, не превосходит ли своими выразительными возможностями живопись XV в. литературу вообще во всех отношениях? Нет. Всегда остаются области, где выразительные средства литературы по сравнению с живописью богаче и непосредственнее. Такова прежде всего область смешного. Изобразительное искусство, если оно и нисходит до карикатуры, способно выражать комическое лишь в незначительной мере. Комическое, изображаемое всего-навсего зрительно, обладает склонностью переходить снова в серьезное. Только там, где к изображению жизни комический элемент примешивается в не слишком уж больших дозах, где он всего лишь приправа и не способен перебить вкус основного блюда, изображаемое может идти в ногу с тем, что выражают словесно. Такого рода комическое, вводимое в весьма малой степени, мы находим в жанровой живописи.

Здесь изобразительное искусство все еще полностью на своей территории.

Неограниченная разработка деталей, на которую мы указывали выше, говоря о живописи XV столетия, незаметно переходит в уютное перечисление мелочей, в жанровость. Детализация полностью превращается в жанр у Мастера из Флемалля. Его плотник Иосиф, сидя, изготавливает мышеловки1. Жанровое проглядывает в каждой детали; между манерой ван Эйка, тем, как он оставляет открытый ставень или изображает буфет или камин, и тем, как это делает Робер Кампен, пролегает дистанция, отделяющая чисто живописное видение от жанра.

Но и в этой области слово сразу же обретает на одно измерение больше, чем изображение. Настроение уюта оно в состоянии передать эксплицитно. Обратимся еще раз к описаниям красоты замков у Дешана. Они, в общем-то, не удались, оставаясь далеко позади в сравнении с достижениями искусства миниатюры. Но вот — баллада, где Дешан рисует жанровую картинку, изображая самого себя, лежащего больным в своем небогатом небольшом замке Фим2. Совы, скворцы, вороны, воробьи, вьющие гнезда на башнях, не дают ему спать:

«C'est une estrange melodie Qui ne semble pas grand deduit A gens qui sont en maladie. Premiers les corbes font scavoir Pour certain si tost qu'il est jour: De fort crier font leur pouoir, Le gros, le gresie, sanz sejour; Mieulx vauldroit le son d'un tabour Que telz cris de divers oyseaulx,

(«Звучанья странные вокруг Нимало не ласкают слух Тому, кого сразил недуг. Сперва вороны возвестят Дня наступление: так рано, Как могут, ведь они кричат Шумливо, резко, неустанно; Уж лучше грохот барабана, Чем этака докучна птица;

298

Puis vient la proie; vaches, veaulx, Crians, muyans, et tout ce nuit, Quant on a le cervel trop vuit, Joint du moustier la sonnerie, Qui tout l'entendement destruit A gens qui sont en maladie»

Там — стадо крав, телят влачится, Мычаньем омрачая дух, И мнится, мозг и пуст, и сух; Звон колокола полнит луг, И разум словно бы потух У тех, кого сразил недуг»].

Вечером появляются совы и жалобными криками пугают больного, навевая ему мысли о смерти: «C'est froit hostel et mal reduit [«Ce хладный кров и злой досуг A gens qui sont en maladie». Для тех, кого сразил недуг»].

Но стоит только проникнуть в повествование проблеску комического или хотя бы намеку на занятное изложение — и чередование следующих друг за другом событий сразу же перестает быть утомительным. Живые зарисовки нравов и обычаев горожан, пространные описания дамских туалетов рассеивают монотонность. В длинном аллегорическом стихотворении L'espinette amoureuse3 [Тенета любви] Фруассар неожиданно забавляет нас тем, что перечисляет около шестидесяти детских игр, в которые он играл в Валансьене, когда был мальчишкой4. Служение литературы бесу чревоугодия уже началось. У обильных трапез Золя, Гюисманса, Анатоля Франса уже были прототипы в Средневековье. Как это чревоугодие лоснится от жира, когда Дешан и Вийон, обглодав сочнуюбаранью ножку, облизывают свои губы! Как смачно описывает Фруассар брюссельских бонвиванов, окружающих тучного герцога Венцеля в битве при Баасвейлере; при каждом из них состоят слуги с притороченными к седлу огромными флягами с вином, с запасами хлеба и сыра, с пирогами с семгой, форелью и угрями, и все это аккуратно завернуто в салфетки; так они откровенно противопоставляют свои привычки суровым требованиям похода5.

Будучи способна передавать жанровость, литература этого времени оказалась в состоянии внести прозаическое также и в поэзию. В своем стихотворении Дешан может высказать требование об уплате ему денег, не снижая при этом обычного для него поэтического уровня; в целом ряде баллад он выпрашивает то обещанные ему дрова, то придворное платье, то лошадь, то просроченное содержание^.

От жанра к причудливому, к бурлеску, или, если угодно, к «брейгелеску», всего один шаг, В этой форме комического живопись также сопоставима с литературой. На рубеже XV в. «брейгелевский» элемент в искусстве наличествует уже полностью. Он есть в брудерламовском Иосифе из дижонского Бегства в Египет, в спящих солдатах на картине Три Марии у Гроба Господня, ранее приписывавшейся Хуберту ван Эйку7. Вряд ли кто-либо столь силен в нарочитой причудливости, как Поль Лимбург. Один из персонажей, взирающих на входящую в храм Марию, — в кривой, высотою в локоть шапке-колпаке чародея и с рукавами длиною в сажень, Бурлеском выглядит изображение крещальной купели, на которой мы видим три уродливые маски с высунутыми языками. Не менее гротескно обрамление изображения Марии и Елизаветы, где некий герой, стоя на башне, сражается с улиткой, а другой персонаж везет на тачке поросенка, играющего на волынке8 1*.

299

В литературе XV столетия причудливое встречается почти на каждой странице; об этом свидетельствует и ее вычурный стиль, и странное, фантастическое облачение ее аллегорий. Темы, в которых Брейгель давал волю своей необузданной фантазии, такие, как битва Поста и Карнавала, битва Мяса и Рыбы, уже весьма распространены в литературе XV столетия. В высшей степени брейгелевской, нежели присущей Дешану, кажется острая зарисовка того, как в отрядах, собирающихся в Слёйсе для войны против Англии, дозорный видит войско мышей и крыс:

«Avant, avant tirez-vous ca. Je voy merveille, ce me semble.

— Et quoy, guette, que vois-tu la?

— Je voy dix mile rats ensemble Et mainte souris qui s'assemble Dessus la rive de la mer...»

[«Вперед! И всяк увидит сам. Сюда, неслыханные вести!

— И что же, страж, ты видишь там?

— Тьму крыс я зрю, и с ними вместе Мышей тож полчища, в сем месте Сошедшихся на брег морской...»]

В другой раз поэт, печальный и рассеянный, восседает за пиршественным столом при дворе; внезапно он обращает внимание на то, как едят придворные; один чавкает, как свинья, другой грызет, словно мышь, третий двигает челюстью, будто пилою, этот кривит лицо, у того борода ходит ходуном; «жующие, они были как черти»9.

Живописуя народную жизнь, литература сама собою впадает в тот сочный, сдобренный причудливым реализм, который в изобразительном искусстве расцветает вскоре с такою пышностью. Описание Шателленом бедняка крестьянина, потчующего герцога Бургундского, выглядит совершенно по-брейгелевски10. Пастораль с ее описанием вкушающих, танцующих, флиртующих пастухов то и дело отходит от своей сентиментальной и романтической основной темы и вступает на путь живого натурализма с некоторой долей комического, В бургундском придворном искусстве изображение работающих крестьян, выполненное с легким гротеском, было одним из любимых мотивов для гобеленов11. Сюда же относится и интерес к оборвышам, который понемногу уже проявляется в литературе и в изобразительном искусстве XV в. На календарных миниатюрах с удовольствием подчеркиваются протертые колени жнецов, окруженных колосящимися хлебами, а в живописи — лохмотья нищих, долженствующие вызывать всеобщее сострадание. Отсюда берет начало линия, которая через гравюры Рембрандта и маленьких нищих Мурильо ведет к уличным типам Стейнлена.

Здесь, однако же, снова бросается в глаза огромное различие воззрений в живописи — ив литературе. В то время как изобразительное искусство уже видит живописность нищего, т.е. схватывает магию формы, литература все еще полна тем, каково значение этого нищего: она либо сочувствует ему, либо превозносит его, либо его проклинает. Именно в этих' проклятиях крылись литературные первоистоки реалистического изображения бедности. К концу Средневековья нищие представляют собой ужасное бедствие. Их жалкие оравы вторгаются в церкви и своими воплями и стенаньями мешают богослужению. Немало среди них и мошенников, «validi mendicantes». В 1428 г. капитул Notre Dame в Париже тщетно пытается не пускать их дальше церковных врат; лишь позднее удается вытеснить их по крайней мере с хоров, однако они остаются в нефе! 2. Дешан беспрестанно дает выход своему презрению к нищим, он всех их стрижет под одну гребенку, называя обманщиками и симулянтами; гоните их из церкви вон чем

300

попало, вешайте их, сжигайте!13 До изображения нищеты в современной литературе путь отсюда кажется гораздо более длинным, чем тот, который нужно было проделать изобразительному искусству. В живописи новым ощущением наполнялся образ сам по себе, в литературе же вновь созревшее социальное чувство должно было создавать для себя совершенно новые формы выражения.

Там, где комический элемент, будь он слабее или сильнее, грубее или, тоньше, заключался уже во внешней стороне самой ситуации — как в жанровой сцене или бурлеске, — изобразительное искусство способно было идти наравне со словом. Но вне этого лежали сферы комического, совершенно недоступные для живописного выражения, такие, где ничего не могли сделать ни цвет, ни линия. Повсюду, где комическое должно было непременно возбуждать смех, литература была единственным полноправным хозяином, а именно на обильном поприще хохота: в фарсах, соти, шванках, фабльо2* — короче говоря, во всех жанрах грубо комического. Это богатое сокровище позднесредневековой литературы пронизано совершенно особым духом.

Литература главенствует также в сфере легкой улыбки, там, где насмешка достигает своей самой высокой ноты и переплескивается через самое серьезное в жизни, через любовь и даже через гложущее сердце страдание. Искусственные, сглаженные, стертые формы любовной лирики утончаются и очищаются проникновением в них иронии.

Вне сферы эротического ирония — это нечто наивное и неуклюжее. Француз 1400 г. все еще так или иначе прибегает к предосторожности, которая, по-видимому, до сих пор рекомендуется голландцу 1900-х годов; делать особую оговорку в тех случаях, когда qh говорит иронически. Вот Дешан восхваляет добрые времена; все идет превосходно, повсюду господствуют мир и справедливость: «L'en me demande chascun jour («Меня коль вопрошают счесть Qu'il me semble du temps que voy, Все блага нынешних времен, Et je respons: c'est tout honour, Ответ мой: подлинная честь, Loyaute, verite et foy, Порядок, истина, закон, Largesce, prouesce et arroy, Богатство, щедрость без препон, Charite et biens qui s'advance Отвага, милость, что грядет, Pour le commun; mais, par ma loy, И вера; но сие лишь сон Je ne dis pas quanque je pence» И речь о том, чего здесь нет»].

Или в конце другой баллады, написанной в том же духе: «Tous ces poins a rebours retien»!4 [«Весь смысл сего переверни»], и в третьей балладе с рефреном «C'est grant pechiez d'ainsy blasmer le monde» [«Великий грех так целый свет хулить»]: «Prince, s'il est par tout generalment [«Принц, видно, суждено уже теперь Comme je say, toute vertu habonde; Всеместно добродетели царить; Mais tel m'orroit qui diroit: "II se Однако скажет всяк: "Сему не

ment"»...!5 верь"»...]

Один острослов второй половины XV в. даже озаглавливает эпиграмму; «Soubz une meschante paincture faicte de mauvaises couleurs et du plus meschant peinctre du monde, par maniere d'yronnie par maitre Jehan Robertet»!6 [«К дрянной картине, написанной дурными красками и самым

301

дрянным художником в мире — в иронической манере, мэтр Жан Ро"берте»].

Но сколь тонкой способна уже быть ирония, если она касается любви! Она соединяется тогда со сладостной меланхолией, с томительной нежностью, которые превращают любовное стихотворение XV в. с его старыми формами в нечто совершенно новое. Очерствевшее сердце тает в рыдании. Звучит мотив, который дотоле еще не был слышан в земной любви: de profundis.

Он звучит в проникновенной издевке над самим собой у Вийона — таков его «l'amant remis et renie» [«отставленный, отвергнутый любовник»], образ которого он принимает; этот мотив слышится в негромких, проникнутых разочарованием песнях, которые поет Шарль Орлеанский. Это смех сквозь слезы. «Je riz en pleurs» («Смеюсь в слезах»] не было находкой одного только Вийона. Древнее библейское ходячее выражение: «Risus dolore miscebitur et extrema gaudii luctus occupat» («И к смеху примешивается печаль, концом же радости плач бывает» — Притч., 14, 13] — нашло здесь новое применение, обрело новое настроение с утонченной и горькой эмоциональной окраской. И рыцарь От де Грансон, и бродяга Вийон подхватывают этот мотив, который разделяет с ними такой блестящий придворный поэт, как Ален Шартье: «Je n'ay bouche qui puisse rire, [«Устами не могу смеяться — Que les yeulx ne la desmentissent: Очами чтоб не выдать их: Car le cueur l'en vouldroit desdire Ведь стало б сердце отрекаться Par les lermes qui des yeulx issent» От лжи слезами глаз моих»].

Или несколько более вычурно в стихах о неутешном влюбленном:

«De faire chiere s'efforcoit

Et menoit une joye fainte, Et a chanter son cueur forcoit

Non pas pour plaisir, mais pour crainte, Car tousjours ung relaiz de plainte

S'enlassoit au ton de sa voix, Et revenoit a son attainte

Comme l'oysel au chant du bois»!7

[«Казалось, радостно ему; Лицем быть весел он пытался

И, равнодушен ко всему, Заставить сердце петь старался, Затем что страх в душе скрывался, Сжимая горло, — посему

Он вновь к страданьям возвращался, Как птица — к пенью своему»].

В завершении одного из стихотворений поэт отвергает свои страдания, выражаясь в манере, свойственной песням вагантов: «C'est livret voult dicter et faire escripre [«Сия книжонка писана со слов Pour passer temps sans courage villain Бежавша дней докучливого плена Ung simple clerq que l'en appelle Alain, Толь простодушна клирика Алена, Qui parie ainsi d'amours pour oyr dire»18 Что о любви на слух судить готов»].

Нескончаемое Cuer d'amours epris короля Рене завершается в подобном же тоне, но с привлечением фантастического мотива. Слуга входит к нему со свечой, желая увидеть, вправду ли поэт потерял свое сердце, но не может обнаружить в его боку никакого отверстия: «Sy me dist tout en soubzriant [«Тогда сказал он улыбаясь, Que je dormisse seulement Дабы, на отдых отправляясь, Et que n'avoye nullement Я почивал, не опасаясь Pour ce mal garde de morir»19 В ночь умереть от сей беды»].

302

Новое чувство освежает старые традиционные формы. В общеупотребительном персонифицировании своих чувств никто не заходит столь далеко, как Шарль Орлеанский. Он смотрит на свое сердце как на некое особое существо: «Je suys celluy au cueur vestu de («Я тот, чье сердце черный плащ
noir...»20 облек...»]

В прежней лирике, даже в поэзии dolce stil nuovo, персонификацию все еще воспринимали вполне серьезно. Но для Шарля Орлеанского уже более нет границы между серьезностью и иронией; он шаржирует приемы персонификации, не теряя при этом в тонкости чувства;

«Un jour a mon cueur devisoye Oui et secret a moy parioit, Et en parlant lui demandoye Se point d'espargne fait avoit D'aucuns biens, quant Amours servoit: II me dist que tres voulentiers La verite m'en compteroit, Mais qu'eust visite ses papiers.

Quant ce m'eut dit, il print sa voye Et d'avecques moy se partoit. Apres entrer je le veoye En ung comptouer qu'il avoit: La, de ca et de la queroit, En cherchant plusieurs vieulx caiers Car le vray monstrer me vouloit, Mais qu'eust visitez ses papiers...»2!

[«Я — с сердцем как-то толковал, Сей разговор наш втайне был; Вступив в беседу, я спросил О том добре, что одарял Амур — коль ты ему служил. Мне сердце истинную суть Открыть не пожалеет сил, — В бумаги б только заглянуть.

И с этим я оставлен был, Но путь его я.проследил.

Он в канцелярию лежал, Там к строкам выцветших чернил

Свой сердце устремило пыл, Тщась кипу дел перевернуть: Дабы всю правду я узнал, В бумаги нужно заглянуть...»]

Здесь преобладает комическое, но далее — уже серьезное:

«Ne hurtez plus a l'uis de ma pensee, Soing et Soucy, sans tant vous travailler; Car elle dort et ne veult s'esveiller, Toute la nuit en peine a despensee.

En dangier est, s'elle n'est bien pansee; Cessez, cessez, laissez la sommeiller; Ne hurtez plus a l'uis de ma pensee, Soing et Soucy, sans tant vous

travailler...» 22

(«В ворота дум моих не колотите, Забота и Печаль, столь тратя сил; Коль длится сон, что мысль остановил, Мучений новых, прежним вслед, не

шлите. Ведь быть беде, коль не повремените, — Пусть спит она, покуда сон ей мил; В ворота дум моих не колотите, Забота и Печаль, столь тратя сил...»]

Любовная лирика, проникнутая мягкой грустью, приобретала для людей XV столетия еще большую остроту из-за того, что ко всему этому примешивался некоторый элемент профанации. Но травестия любовного в церковные одеяния приводит не всегда к непристойному образному языку и грубой непочтительности, как в Cent nouvelles nouvelles. Она сообщает форму самому нежному, почти элегическому любовному стихотворению, созданному в XV в.: L'amant rendu cordelier a l'observance d'amours.

Мотив влюбленных как ревностных исполнителей устава некоего духовного ордена дал повод для превращения круга Шарля Орлеанского в поэтическое братство, члены которого называли себя «les amoureux de l'observance». К этому ордену, по всей видимости, и принадлежал неизве-

303

стный поэт — не Марциал Оверньский, как ранее предполагали23, — автор L'amant rendu cordelier.

Бедный, разочарованный влюбленный, удалившись от мира, попадает в ': чудесный монастырь, куда принимают только печальных «les amoureux * martyrs» [«мучеников любви»]. В тихой беседе с приором излагает он тро- ! гательную историю своей отвергнутой любви, и тот увещевает его позабыть о ней. Под одеянием средневековой сатиры уже чувствуется настро- ение, свойственное скорее Ватто и культу Пьеро, не хватает лишь лунного света. «Не было ли у нее. в обычае, — спрашивает приор, — бросить вам время от времени любовный взгляд или, проходя мимо, сказать вам: "Dieu gart" ["Храни Господь"]?» — «Столь далеко у нас не зашло, — отвечает влюбленный, — однако ночью я простоял целых три часа перед ее дверью, не сводя глаз с водостока»: «Et puis, quant je oyoye les verrieres («Когда же мне донесся в слух De la maison que cliquetoient, Оттоль идущий звон стекла, Lors me sembloit que mes prieres Тогда мне показалось вдруг: Exaussees d'elle sy estoient» Моим мольбам она вняла»].

«Были ли вы уверены, что она вас заметила?» — спрашивает приор.

«Se m'aist Dieu, j'estoye tant ravis, («Я поражен был наипаче, Que ne savoye mon sens ne estre, С собой не в силах совладать: Car, sans parier, m'estoit advis Мне показалось, не иначе, Que le vent ventoit24 sa fenestre Повеял ветер — знак подать

Et que m'avoit bien peu congnoistre, Ей, и она — меня узнать

En disant bas: "Doint bonne nuyt"; Сумев — шепнула: "Доброй ночи"; Et Dieu scet se j'estoye grant maistre Бог весть о чем еще мечтать Apres cela toute la nuyt» Я мог в течение сей ночи»].

В ощущении такого блаженства он спал прекрасно: «Tellement estoie restaure [«Толь сильно духом я воспрял, Que, sans tourner ne travailler, Что на постеле не метался, Je faisoie un somme dore, Всю ночь златые сны вкушал Sans point la nuyt me resveiller; И до зари не просыпался; Et puis, avant que m'abiller, Пред тем же, как вставать собрался, Pour en rendre a Amours louanges, Любви воздать хвалу желая, Baisoie troys fois mon orillier, Три раза я поцеловал En riant a par moy aux anges» Подушку, от блаженства тая»].

В момент его торжественного вступления в орден его дама, которая пренебрегла им, лишается чувств, и подаренное им золотое сердечко, покрытое эмалью из слез, выпадает из ее платья.

«Les aultres, pour leur mal couvrir A force leurs cueurs retenoient, Passans temps a clorre et rouvrir Les heures qu'en leurs mains tenoient, Dont souvent les feuilles tournoient En signe de devocion; Mais les deulx et pleurs que menoient Monstroient bien leur affection»

[«Другие, налагая бремя На сердце, боль свою скрывали И часословы все то время — В руках же оные держали — С усердьем, ревностно листали Благих в знак помыслов своих; Но очи — слезы застилали И выдавали чувства их»].

304

Когда же приор в заключение перечисляет его новые обязанности и, предостерегая его, велит ему никогда не слушать пение соловья, никогда не спать под сенью «eglantiers et aubespines» [«шиповника и боярышника»], но главное — никогда более не заглядывать в глаза дамам, стихи превращаются в жалобу на тему «Doux yeux» («Сладостные очи»] с бесконечной мелодией строф и постоянно повторяющимися вариациями: «Doux yeulx qui tousjours vont et [«Нас очи сладостны в полон viennent; Doulx yeulx eschauffans le plisson, Влекут, пред нами появляясь, De ceulx que amoureux deviennent...» Тех согревая, кто влюблен...»

«Doux yeulx a der esperlissans, «O перлы сладостных очей, Qui dient: "C'est fait quant tu vouidras", Сулящих: "Все, когда захочешь", —

A ceulx qu'ils sentent bien puissans...»25 Во власти коль они твоей...»]

Этот мягкий, приглушенный тон смиренной меланхолии незаметно проникает в любовную литературу XV столетия. В привычную сатиру с ее циничным поношением женщин вторгается совершенно иное, утонченное настроение; в Quinze joyes de mariage прежняя грубая хула в адрес женского пола смягчается тоном тихого разочарования и душевной подавленности, что вносит мучительную ноту, свойственную современным новеллам о супружеской жизни; мысли выражены легко и подвижно, разговоры друг с другом слишком нежны для дурных намерений.

Во всем, что касалось выражения любви, литература обладала многовековой школой, где были представлены мастера столь разного плана, как Платон и Овидий, трубадуры и ваганты, Данте и Жан де Мен, Изобразительное же искусство в противоположность литературе оставалось в этой области все еще на весьма примитивном уровне, и продолжалось это достаточно долго. Лишь в XVIII в. живопись только-только начинает изображать любовь с утонченностью и выразительностью, не отстающими от описаний в литературе. Живопись XV столетия еще не в состоянии быть ни фривольной, ни сентиментальной. Выражение лукавства пока ей неведомо. На одном портрете, написанном до 1430 г., неизвестный мастер изобразил девицу Лизбет ван Дювенфоорде; ее фигура наделена тем строгим достоинством, с каким изображали донаторов на алтарных створках. В руке же она держит ленту-бандероль со следующей надписью: «Mi verdriet lange te hopen, Wie is hi die syn hert hout open?» [«Кой уж год душа моя ноет, Кто мне сердце свое откроет?»] Это искусство знает или целомудрие — или же непристойность; для всего, что находится между ними, оно еще не располагает выразительными средствами, О проявлениях любви говорит оно мало, не выходя за пределы наивности и невинности. Но здесь вновь следует вспомнить, что большинство из всего существовавшего в этом роде ныне утрачено. Было бы чрезвычайно интересно, если бы мы имели возможность сравнить с изображениями Адама и Евы на створках Гентского алтаря обнаженную натуру в Купальщицах ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена, где двое юношей, ухмыляясь, подглядывают сквозь щелку (обе эти картины описаны Фацио). В Адаме и Еве эротический элемент, впрочем, не отсутствует полностью, и художник, изображая маленькие, высоко посаженные груди, длинные и тонкие руки и несколько торчащий живот, разумеется, следует канонам женской красоты того времени. Но как наивно он все это делает, без малейшего стремления или умения создать обольстительный образ. И все же очарование должно было стать неотъемлемым

305

элементом находящейся в Лейпцигской галерее небольшой Ворожеи, отнесенной к «школе ван Эйка»26; в своей светелке девушка, обнаженная, как то и положено при ворожбе, пытается колдовскими чарами вызвать появление своего милого. На сей раз обнаженная натура предстает с той сдержанной чувственностью, которую являют нам обнаженные Кранаха.

Если живопись так редко стремилась передавать чувственное очарование, то отнюдь не из-за щепетильности. Позднее Средневековье обнаруживает странное противоречие между резко выраженной стыдливостью и поразительной непринужденностью. Что касается последней, то особые примеры здесь совершенно излишни: она бросается в глаза буквально повсюду. О стыдливости же мы можем судить, скажем, из следующего. Во время наиболее ужасающих сцен убийства и мародерства жертвам обычно оставляли рубахи и подштанники; Парижского горожанина ничто так не возмущает, как попрание этого неизменного правила: «et ne volut pas convoitise que on leur laissast neis leurs brayes, pour tant qu'ilz vaulsissent 4 deniers, qui estoit un des plus grans cruaultes et inhumanite chrestienne a aultre de quoy on peut parler»27 («и жадность не позволяла оставлять им хотя бы штаны, даже если они стоили каких-нибудь четыре денье, — что было одной из величайших жестокостей и непозволительной для христиан бесчеловечностью, о коих только можно поведать»]. В связи с господствовавшими тогда понятиями о чувстве стыдливости вдвойне примечательно, что обнаженной женской натуре, столь скупо запечатленной изобразительным искусством, отводили такую заметную роль в живых картинах. Ни один торжественный въезд монаршей особы не обходился без представлений, без «personnages», без обнаженных богинь или нимф, каких видел Дюрер при въезде Карла V в Антверпен в 1520 г.28 Такие представления устраивали на деревянных помостах в специально отведенных местах, а то и в воде: так, например, при въезде Филиппа Доброго в Гент в 14 5 7 г. у моста через Лис плескались сирены, «toutes nues et echevelees ainsi comme on les peint»29 [«вовсе голые и с распущенными волосами, как их обычно рисуют»]. Суд Париса был самым распространенным сюжетом таких представлений. Во всем этом нужно видеть не проявление чувства прекрасного, аналогичного древнегреческому, и не вульгарное бесстыдство, но наивную, народную чувственность. Жан де Руа в следующих словах описывает сирен, которых можно было видеть при въезде Людовика XI в Париж в 1461 г., неподалеку от изображения Христа, распятого между двумя разбойниками: «Et si у avoit encores trois bien belles filles, faisans personnages de seraines toutes nues, et leur veoit on le beau tetin droit, separe, rond et dur, qui estoit chose bien plaisant, et disoient de petiz motetz et bergerettes; et pres d'eulx jouoient plusieurs bas instrumens qui rendoient de grandes melodies»30 [«И были там еще три прекраснейшие девицы, кои, будучи совсем голыми, изображали сирен, и все видели прекрасные сосцы, и их груди стояли прямо, каждая сама по себе, округлые и упругие, и это было прекрасно; и они произносили краткие изречения и читали пастушеские стишки; и еще там играло множество инструментов низкого звука, исполнявших величественные мелодии»]. Молине рассказывает, с каким удовольствием народ разглядывал Суд Париса при въезде Филиппа Красивого в Антверпен в 1494 г.: «mais le hourd ou les gens donnoient le plus affectueux regard fut sur l'histoire des trois deesses, que l'on veoit au nud et de femmes vives»31 [«подмостки же, куда столь страстно взирали, являли историю трех богинь, коих все

306

видели обнаженными, и то были живые женщины»]. Как далеко отстояло от чистого чувства красоты представление на тот же сюжет, устроенное в 1468 г. по случаю вступления в Лилль Карла Смелого, с пародийным участием тучной Венеры, тощей Юноны и горбатой Минервы с золотой короной на голове!32 Представления с обнаженной натурой устраивают чуть не до конца XVI в.: в Ренне в 1532 г. при въезде герцога Бретонского можно было видеть обнаженных Цереру и Вакха33; и даже Вильгельма Оранского при его вступлении в Брюссель 18 сентября 1578 г. угощают зрелищем Андромеды, «een ionghe maeght, met ketenen ghevetert, alsoo naeckt als sy van moeder lyve gheboren was; men soude merckelyck geseydt hebben, dattet een marberen beeldt hadde geweest» («юной девы, закованной в цепи, обнаженной так, как она появилась на свет из материнского чрева; поистине можно сказать, что была она как бы мраморной статуей»], по словам Йохана Баптисты Хоуварта, устраивавшего эту живую картину34.

Отставание выразительных возможностей живописи по сравнению с литературой не ограничивается, впрочем, лишь областями, которые мы пока что рассматривали: комическим, сентиментальным и эротическим. Эти возможности обнаруживают свои пределы, как только они перестают опираться на ту повышенную визуальную ориентацию, в которой, по нашему мнению, вообще заключалась причина тогдашнего превосходства живописи над литературой. Но при требовании чего-то большего, чем непосредственное, острое запечатление натуры, превосходство живописного искусства начинает ослабевать, и тогда, пожалуй, можно принять обоснованность микеланджеловских упреков в адрес искусства, которое стремится в совершенстве изобразить одновременно множество вещей, тогда как достаточно было бы одной, дабы посвятить ей все свои силы.

Обратимся еще раз к картинам ван Эйка. Его искусство остается непревзойденным до тех пор, пока оно смотрит на вещи вплотную — так сказать, на микроскопическом уровне: на черты лица, ткани одежды, драгоценности. Обостренного видения вполне здесь достаточно. Но как только требуется запечатлеть видимую действительность вообще — что нужно при изображении ландшафта и зданий, — живопись, при всем очаровании всех этих ранних видов и перспектив, притягивающих нас своей душевной непосредственностью и искренностью, обнаруживает признаки слабости: как бы нарушение взаимосвязи и некоторую неумелость расположения. И чем сильнее намерение скомпоновать данное изображение — при том что в таком случае дело идет о создании более свободной образной формы, — тем явственнее проявляются недостатки.

Никто не станет отрицать, что в иллюминированных часословах календарные листы со сценами из Священной истории выполнены превосходно. Здесь можно было вполне удовлетвориться непосредственным наблюдением и живописным рассказом. Но для выражения значительного события или динамичного действия со многими персонажами необходимо было иметь, помимо всего прочего, такое чувство ритмического построения и единства, которым некогда обладал Джотто и которое вновь обрел Микеланджело. Сущностью искусства XV столетия было многообразие. Лишь там, где само многообразие превращалось в единство, мог быть достижим эффект высокой гармонии, как это было в Поклонении Агнцу. Здесь действительно присутствует ритм, ни с чем не сравнимый по силе, триумфальный ритм всех этих толп, шествующих к центральному пункту. Но найден

307

он как бы чисто арифметическим сочетанием, за счет самого этого многообразия. Ван Эйк уходит от трудностей композиции, придавая изображаемому состояние строгого покоя; он достигает статичной, а не динамичной гармонии.

Именно в этом заключается то значительное расстояние, которое отделяет Рогира ван дер Вейдена от ван Эйка. Рогир ставит себе ограничения для того, чтобы отыскивать ритм; он не всегда достигает желаемого, но он стремится к этому.

Изображение основных сюжетов Священной истории должно было подчиняться строгой, древней традиции. Художнику не требовалось самому изобретать расстановку фигур на своих картинах35. Иные из этих сюжетов как бы сами собой обладали ритмическим строем. Оплакивание Христа, Снятие с креста, Поклонение пастухов словно сами по себе были пронизаны ритмом. Не такова ли мадридская Пьета Рогира ван дер Вейдена или принадлежащие Мастеру авиньонской школы произведения на тот же сюжет в Лувре и в Брюсселе, а также работы кисти Петруса Кристуса и Хеертхена тот Синт Янса или миниатюра из Belles heures d'Ailly? 36

В сценах более динамичного характера, как, например, Поругание Христа, Несение креста, Поклонение королей, трудности композиции возрастают, и в большинстве случаев результатом является некоторое неспокойствие и недостаток единства. Но когда иконографические каноны церковного искусства предоставляют художника самому себе, он оказывается совершенно беспомощным. Сцены отправления правосудия у Дирка Боутса и Герарда Давида, которые все еще полны определенной торжественности, уже довольно слабы в композиционном отношении. Неловка и беспомощна живопись в Мученичестве св. Эразма («het dermwinderken»3*) в Лувене и Мученичестве св. Ипполита (сцене разрывания лошадьми) в Брюгге. Здесь дефекты построения уже кажутся неприятными, В попытках запечатлеть навеянное воображением, а не увиденное искусство XV в. может доходить до смешного. Большую живопись предохранял от этого твердо установленный круг сюжетов, но книжная миниатюра не могла уклониться от запечатления бесчисленных мифологических и аллегорических фантазий, которые предлагала литература. Наглядный пример дают иллюстрации к Epitre d'Othea a Hector37 [Посланию Офеи Гектору], одной из причудливых мифологических фантазий Кристины Пизанской. Изображения настолько беспомощны, насколько только можно себе представить. Греческие боги наделены огромными крыльями поверх горностаевых мантий или бургундских придворных костюмов; общая композиция чрезвычайно неудачна: Минос, Сатурн, пожирающий своих детей, Мидас, раздающий награды, — все это выглядит достаточно глупо. Но как только миниатюрист оказывается в состоянии отвести душу, изображая на заднем плане пастуха с овечками или высокий холм с колесом и виселицей, он делает это с обычно свойственной ему искусностью38. Таков предел изобразительных возможностей этих художников. В сфере свободного воображения они в конечном счете почти столь же неловки, как и поэты.

Аллегорические изображения заводят фантазию в тупик. Аллегория в равной степени сковывает и мысль, и образ. Образ не может твориться свободно, потому что с его помощью должна быть исчерпывающе описана мысль, а мысль в своем полете встречает препятствие в виде образа. Воображение приучалось переводить мысли в образы с такой конкретностью, какая только была возможна, без малейшего чувства стиля:

308

Temperantia [Терпение] носит на голове часы, поясняющие суть аллегории. Иллюстратор Epitre d'Othea просто-напросто воспользовался для этого небольшими стенными часами, аналогичными тем, которыми он украсил покои Филиппа Доброго39. Когда же такой острый, трезвый и наблюдательный мастер, как Шателлен, рисует перед нашим умственным взором аллегорические фигуры, порожденные его собственным воображением, он делает это необычайно изобретательно. Так, например, в защитительное обращение по поводу своего смелого политического стихотворения Le dit de verite^ [Сказание об истине] он вводит четырех дам, которые высказывают ему свои обвинения. Их имена: Indignation [Негодование], Reprobation [Укоризна], Accusation [Обвинение], Vindication [Месть]. Вот как он описывает вторую из них. «Ceste dame droit-cy se monstroit avoir les conditions seures, raisons moult agues et mordantes; grignoit les dens et machoit ses levres; niquoit de la teste souvent; et monstrant signe d'estre argueresse, sauteloit sur ses pieds et toumoit l'un coste puis ca, l'autre coste puis la; portoit maniere d'impatience et de contradiction; le droit ?il avoit clos et l'autre ouvert; avoit un sacq plein de livres devant lui, dont les uns mit en son escours comme cheris, les autres jetta au loin par despit; deschira papiers et feuilles; quayers jetta au feu felonnement: rioit sur les uns et les baisoit; sur les autres cracha par vilennie et les foula des pieds; avoit une plume en sa main, pleine d'encre, de laquelle roioit maintes ecritures notables...; d'une esponge aussy noircissoit aucunes ymages, autres esgratinoit aux ongles,,.. et les tierces rasoit toutes au net et les planoit comme pour les mettre hors de memoire; et se monstroit dure et feile ennemie a beaucoup de gens de bien, plus volontairement que par raison»41 («Дама эта выказывала горестное свое положение доводами весьма острыми и язвительными; она скрежетала зубами и жевала губами; она трясла головою; давая знак, что желает предъявить доказательства, она вскакивала на ноги, поворачиваясь то в одну, то в другую сторону; всем своим видом она выказывала нетерпение и несогласие; правый глаз у нее был закрыт, левый же широко открыт; пред нею лежал мешок с книгами, откуда вытащила она кое-какие и засунула себе за пояс, из тех, что ей нравились и были ей ценны, другие же схватила и отшвырнула с негодованием; она рвала бумаги и письма; тетради, с трудом сдерживая злость, швыряла она в огонь; одним из них улыбалась и их целовала, на другие же плевала и бросала их под ноги; в руке держала она перо, которое уже обмакнула в чернила, и перечеркивала некие важные записи.,.; и терла губкой одни, и царапала ногтями другие...; третьи же вовсе соскабливала или отодвигала их в сторону, как бы затем, чтобы они исчезли из памяти; и являла она себя пред многими достойными людьми жестоким и коварным врагом, делая это скорее из прихоти, нежели по указанию разума»]. В другом месте·он видит, как Dame Paix [Госпожа Умиротворенность] взмахивает своим плащом, подбрасывает его вверх и оборачивается четырьмя новыми дамами; это Paix de coeur (Умиротворенность сердца], Paix de bouche (Умиротворенность уст], Paix de semblant [Мнимая Умиротворенность], Paix de vray effet (Истинная Умиротворенность]42. Еще в одной из аллегорий Шателлена вновь встречаются женские персонажи, которых зовут Pesanteur de tes pays [Значимость твоих земель], Diverse condition et qualite de tes divers peuples [Различие в положении и свойствах твоих различных народов], L'envie et haine des Francois et des voisines nations (Зависть и не-

309

нависть французов и их соседей друг к другу], словно он задался целью перевести в аллегории газетную передовую статью по вопросам политики43. То, что все эти персонажи не увидены, а придуманы, следует и из того факта, что имена их начертаны на бандеролях; автор извлекает эти образы не непосредственно из живой фантазии, но представляет их себе как бы нарисованными или появляющимися на сцене.

В поэме La mort du duc Philippe, mystere par maniere de lamentation [Смерть герцога Филиппа, мистерия в роде плачо] Шателлен изображает герцога в виде свисающего с неба на нити сосуда с драгоценным бальзамом; земля вскормила этот сосуд своей грудью44. Молине видит, как Христос в образе пеликана (обычный троп) не только вскармливает потомство своей кровью, но и одновременно омывает ею зеркало смерти45.

Всякое стремление к красоте здесь утрачено; это мало чего стоящая игра ума, творческий дух, растративший все свое достояние и ожидающий нового оплодотворения. В постоянно встречающемся мотиве сновидения, обрамляющего повествование, почти никогда не присутствует подлинная стихия сна, действующая у Данте и у Шекспира с такою поразительной силой. Иллюзия того, что те или иные образы действительно были пережиты поэтом как видения, более не поддерживается; Шателлен сам называет себя «l'inventeur ou le fantasieur de ceste vision»46 («изобретателем и выдумщиком этих видений»].

На высохшем поле аллегорической образности лишь насмешка всякий раз в состоянии давать новые всходы, В сочетании с юмором аллегория вновь оказывается на что-то способной. Дешан осведомляется у врача, как поживают право и добродетели:

«Phisicien, comment fait Droit?

— Sur m'ame, il est en petit point...

— Que fait Raison?

— Perdu a son entendement, Elle parie mais faiblement, Et Justice est toute ydiote...» 47

[«Поведай, врач, мне, как там Право?

— Клянусь душой, увы, не здраво...

— А Разум как?

— Безумен: некогда владыка, Он более не вяжет лыка, А Справедливость так глупа...»]

Различные сферы фантазии смешиваются друг с другом, невзирая на стиль. Но ничто не выглядит до такой степени странным, как политический памфлет в одеянии пасторали. Неизвестный поэт, выступающий под псевдонимом Букариус, в своем Пасторалете прикрывает пастушеским платьем всевозможные поношения со стороны Бургундского дома в адрес Людовика Орлеанского: сам Людовик Орлеанский, Иоанн Бесстрашный и вся их надменная и лютая свита выступают в виде любезных пастушков, диковинных леувендальцев4*! Пастушеские плащи расписаны лилиями и львами, стоящими на задних лапах; имеются и «bergiers a long jupel» [«пастухи в длинных рубахах»] — духовенство48. Пастух Тристифер, т.е. ЛюдовиК Орлеанский, отнимает у остальных хлеб и сыр, яблоки и орехи, а также свирели, а у овец — колокольчики; противящимся ему он угрожает своим громадным пастушеским посохом, покамест сам не падает, сраженный посохом одного из тех, кто его окружает. Порою поэт почти забывает о своих мрачных- намерениях и наслаждается нежными пасторалями, но затем пастушеская фантазия вновь резко переходит в злые политические нападки49. Здесь еще ничто не напоминает меру и вкус Ренессанса.

Трюки, с помощью которых Молине заслужил себе похвалы современников как остроумный поэт и ритор, свидетельствуют, на наш взгляд,

310

об окончательном упадке выразительной формы в период ее заката. Этот автор забавляется самыми банальными каламбурами: «Et ainsi demoura l'Escluse en paix qui lui fut incluse, car la guerre fut d'elle excluse plus solitaire que rencluse»50 [«Итак, Слёйс (т.е. шлюз) остался пребывать в мире, заключенном с ним, — ибо война была исключена из него, — более одиноким, чем заключенный»]. Во введении к своей нравоучительной прозаической обработке Романа, о розе Молине обыгрывает значение своего имени. «Et affin que je ne perde le froment de ma labeur, et que la farine que en sera molue puisse avoir fleur salutaire, j'ay intencion, se Dieu m'en donne la grace, de tourner et convertir soubz mes rudes meulles le vicieux aux vertueux, le corporel en l'espirituel, la mondanite en divinite, et souverainement de la moraliser. Et par ainsi nous tirerons le miel hors de la dure pierre, et la rose vermeille hors des poignans espines, ou nous trouverons grain et graine, fruict, fleur et feuille, tres souefve odeur, odorant verdure, verdoyant fioriture, florissant nourriture, nourrissant fruit et fructifiant pasture»5* («И дабы не утратил я пшеницу своих трудов и мука, на которую ее перемелют, просеянная, была бы здорового и отборного качества, намерен я, ежели Господь не оставит меня Своею милостью, перемолоть грубыми жерновами своими и обратить: порочное — в добродетельное, плотское — в духовное, мирское — в божественное, сделавши сие в назидание. И извлечем мы чрез это из твердого камня — мед и из колючих шипов — пунцовую розу, обретя к тому же зерно и жито, фрукты, цветы и листья, сладчайшее благоухание, благоуханную зелень, зеленеющую поросль цветов, цветущую пищу, питательные плоды и плодоносные пажити»]. Как все это затаскано и как от всего этого веет упадком! Но именно это и приводило в изумление современников и воспринималось ими как новое; средневековая поэзия вовсе не знала этой игры слов; если она и играла, то образами. Вот пример из Оливье де ла Марша, близкого Молине по духу и его почитателя;

«La prins fievre de souvenance Et catherre de desplaisir, Une migraine de souffrance, Colicque d'une impascience, Mal de dens non a soustenir. Mon cueur ne porroit plus souffrir Les regretz de ma destinee Par douleur non accoustumee» 52

[«Объял озноб воспоминаний, Досады насморк одолел, Знать, головная боль страданий, Нещадны колики терзаний И боль зубная — мой удел. Увы, для сердца не предел Стенаний по моей судьбине Та боль, от коей мучусь ныне»].

Мешино пребывает в еще более рабской зависимости от подобных беспомощных аллегорий, чем даже Ла Марш; в его поэме Lunettes des princes (Очки князей] Prudence [Благоразумие] и Justice (Справедливость] — это стекла очков, Force [Сила] — оправа, Temperance [Терпение] — стерженек, скрепляющий части в единое целое. Raison [Разум] вручает поэту очки с наставлением о том, как ими пользоваться; сошедши с Небес, Разум осеняет поэта и желает устроить в его душе пир, однако обнаруживает, что из-за Desespoir [Отчаяния] все там пришло в негодность, так что не осталось ничего, «pour disner bonnement» [«дабы поесть как должно»]53.

Все здесь производит впечатление вырождения и упадка. И однако же, это времена, когда новый дух Ренессанса уже «дышит, где хощет». Так в чем же это новое, огромное вдохновение, где эти новые, незамутненные формы?

311
Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология