Хюбнер К. Истина мифа

ОГЛАВЛЕНИЕ

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. СОВРЕМЕННОСТЬ МИФИЧЕСКОГО

В главе III мы говорили о раздвоенности, свойственной нашей культуре. Как там уже отмечалось, не всякое противостояние овладевшему ею миру науки и техники исходит от мифа; тем не менее такие формы противостояния весьма часто определяются именно мифическим мышлением, продолжающим в нас свое существование. Лишь анализ и результаты предшествующих исследований, в особенности во второй и третьей частях, позволяют нам ясно осознать это обстоятельство. Это все еще мощное действие мифа и постоянные флуктуации между мифическим и научным истолкованиями мира надлежит теперь подтвердить некоторыми соответствующими примерами. Эти примеры обнаруживаются в искусстве, религии и политике'. Именно в них эпоха выступает особенно отчетливо. Претензий на полноту я не выдвигаю. Скорее речь идет о ряде довольно систематически связанных разработок, призванных выдвинуть новый подход к известным предметам и дать наглядные примеры значимости полученных выше результатов для сферы анализа мифа.

268

ГЛАВА XXIII. МИФИЧЕСКОЕ В СОВРЕМЕННОЙ ЖИВОПИСИ

С того момента как сила мифа стала ослабевать, когда нуминозное все меньше и меньше стало проступать в реальности, его стали все более и более фиксировать идеально, чисто образными средствами. Образ уже не был самой вещью, как ранее, когда и бог в храме был самим богом, а не только его отображением. И поскольку древнее единство идеального и материального разрушилось, искусство и действительность также отделились друг от друга. Однако именно это и повлекло за собой неслыханный расцвет художественной деятельности во времена классической и поздней античности. Ибо то, что не является более божественным, может, по меньшей мере, быть изображено как божественное, а кроме того, ослабевает и зависимость произведения искусства от культа. Лишь теперь полный объем действительности, а не только божество становится предметом искусства, однако именно таким способом искусство пытается удержать и спасти все более и более теряющееся в реальности идеальное, по крайней мере, в прекрасной видимости, которую оно предлагает. Так его орудием становится иллюзия. В живописи об этом свидетельствует появление перспективы, примером чего является прежде всего римская настенная живопись, а в пластике об этом свидетельствует попытка сделать отображение до неразличимости похожим на оригинал. Иллюзия не только позволяет воспроизвести реальность в видимости, но, кроме того, она позволяет произведению искусства — и как раз в этом состояло ее первоначальное предназначение — светиться в более высоком свете.
Даже видимость является несостоятельной, если божественное, как это показало христианство, в значительной степени удалилось из мира в потусторонний мир, в трансцендентность. Тем самым искусство теряет свою прежнюю задачу — быть, по крайней мере, воспоминанием о мифическом, просветлением чувственного и тем самым одновременно созерцанием мифического в более высокой действительности идеи. Кроме того, поскольку трансцендентное и таинство связи с богом сообщается прежде всего с помощью слова, логоса божественных книг, то искусство играет отныне в области культа лишь второстепенную роль. Оно представляет лишь вечные прототипы событий священной истории, такие, как Рождество Христово, причастие, распятие

269

и т. д., и вообще принимает в свой тематический круг лишь то, что находится в каком-либо отношении к ней. Однако и эти образы уже не являются с необходимостью самим изображенным, как во времена мифа, хотя мифическое еще имеет здесь большое влияние, как это показывают изображения чудотворцев или иконопись. Кажется, будто весь видимый мир поглощен подлинной реальностью и тем самым значимостью лишь трансценденции и таинства. Это положение дел изменяется лишь с того момента, когда воспринимаемый мир, благодаря распространению аристотелизма, вновь становится значимым.
Таким образом, если мы рассматриваем историю искусства в аспекте интерпретации реальности, то мы видим, что идея о роли искусства, прослеживаемая в период перехода от мифа к христианству в античности, в определенном отношении лишь повторяется в эпоху, начинающуюся с Ренессанса и продолжающуюся до конца XIX века. Совокупное содержание мира вновь постепенно становится его предметом, но единство искусства и действительности в мифе разрушено безвозвратно, искусство и действительность остаются разделенными. Искусство — это видимость, иллюзия, отображение, и как раз поэтому оно может изобразить идеальность, нуминозность или идеал, более не распознаваемые и не познаваемые в непосредственной реальности. То, .что отличает это искусство от его античных предшественников, — это содержание этой идеальности, нуминозности и идеалов, в которых христианство и античность, феодальность и буржуазность, католичество и протестантство обнаруживают друг друга и связываются между собой или противопоставляются друг другу и взаимно упраздняют друг друга. Нужно иметь в виду сохранение этого базисного представления о реальности, которое мы только что обрисовали, вопреки его значительному содержательному разнообразию и существенным внутренним трансформациям, если мы хотим вполне оценить тот радикальный разрыв с 600-летней традицией и уяснить полный масштаб той революции, которую представляет собой искусство, начинающееся с конца прошлого столетия.
Решающий стимул для него возник 300 лет назад и исходил от физики. Здесь мы опять сталкиваемся с Декартом, одним из величайших поворотных пунктов западноевропейской истории, о котором мы уже подробно говорили в главе II. Поскольку он учил тому, что внешние предметы подчиняются лишь математическим и механическим законам, то тем самым из природы исчезает всякая жизнь, все органическое, или по меньшей мере оно должно быть сведено к таким законам, которые управляют неживой природой. Мир — огромная машина, даже звери — лишь автоматы, "animala sunt automata". Только человеческий дух резко отличается от всего этого, он есть res cogitans, мыслящее, в то время как природа и вешний мир есть res extensa, протяженное. Природа как машина исчислима и поэтому подчинена господству того, кто знает ее законы. Поскольку она есть

270

нечто мертвое, ее можно без угрызений совести заставить служить себе любым способом. Чтобы обнаружить ее законы, необходимо, таким образом, сначала разложить ее — именно как некоторую машину — на части и элементы, затем изучить способы их функционирования, чтобы в конце концов вновь собрать ее из ее элементов. Уже мыслящий сходным образом Бэкон требовал: необходимо "рассечь природу" ("dissecare naturam")2, чтобы "победить ее действием". Ньютон помог утвердиться этому новому толкованию действительности и завершил то, что до него начали Галилей, Кеплер, Декарт, Бэкон и многие другие. Тем самым теперь Я и мир, идеальное и материальное, субъект и объект оказались отделенными друг от друга не только в грубой действительности, но даже в идее или в высшей реальности. Огромные успехи науки и исходящей из нее технической революции должны были усилить впечатление, что это — итог окончательный и бесповоротный. Казалось очевидным, что естествознание нашло единственно правильный подход к постижению объективного мира и тем самым истины. Все остальное покоится лишь на иллюзиях, образах желаемого и фантазиях. Когда научное понимание действительности и онтология Нового времени в конце прошлого столетия стали находить наконец всеобщее распространение, Дюбуа-Реймон, своими популярными сочинениями в значительной степени способствовавший ее проникновению в общественное сознание, писал, что из этого мира наука изгнала не одних только богов и чудеса, но и все человеческие черты, то есть антропоморфизмы, "как порождение свойственной нам непреодолимой склонности к персонификации"3. "Мы заглянули, — пишет он дальше,— в... механизм обезбоженной природы"4, которая "безмолвна и мрачна"5. Это выступало по меньшей мере как обратная сторона той победоносной веры в прогресс человечества, которая стала возможна лишь благодаря науке и ее способу рассмотрения реальности, то есть ее онтологии.
Когда в середине прошлого столетия триумф науки вместе с техникой и индустриализацией окончательно стал несомненным, искусство оказалось в совершенно новой, ни разу еще не возникавшей в прежней истории ситуации. Какая предметная область еще остается для него, если доступ к действительности и истине оставляет за собой одна наука? Если Я и мир, субъект и объект, идеальное и материальное уже не могут быть правдоподобно объединены в идее, если, с другой стороны, поблекла и вера в трансцендентное, то как оно может выполнять свою прежнюю задачу — преобразование в образ этого единства, нуминозного, божественного начала, служа тем самым просветлению чувственности или сущности мира? Всю историю искусства начиная с конца прошлого столетия можно истолковать как попытку найти новые формы и подходы для ответа на этот вопрос. Одно само собой разумеющееся обстоятельство должно быть все же оговорено во избежание недоразумений. Мы затрагиваем лишь один определенный, хотя и решающий

271

аспект живописи, оставляя без внимания другие, также существенные, например эстетические, аспекты. Но здесь важен только данный аспект, поскольку предметом рассмотрения является борьба между мифическими и "демифологизированными" элементами в живописи.

1. Живопись в сфере влияния научной онтологии и технической цивилизации. Субъективность как предмет живописи

а) Импрессионизм

После того как наука так решительно оторвала объект от субъекта и истолковала его экзистенцию как чисто материальную, одновременно потребовав для себя исключительной компетенции в этой сфере, что же оставалось искусству, как не удалиться в сферу субъективности? Если искусство более некомпетентно в познании действительности в смысле всеобщей обязательной объективности, то разве не может оно посвятить себя, по крайней мере, чисто субъективному восприятию и видению как таковым, разве, нельзя их законы и способы бытия проследить в контексте некоей науки живописного искусства? По сути, этот вопрос, который задали себе импрессионисты, так сказать, витал в воздухе6.
Таким образом, предмет не должен изображаться таким, каким его можно постичь в себе или даже в некоторой идее, напротив, он должен быть изображен без всяких мифических, религиозных, метафизических или научных задних мыслей — так, как он показывает себя в этот преходящий момент, в этой особенной перспективе, в данном аспекте и данному субъекту. Чистым видением и восприятием как таковыми следует наслаждаться так, как смакуют на языке изысканное блюдо, то есть в некотором роде в кулинарном духе. Поэтому нужно постоянно сдерживать перерабатывающий восприятия рассудок, всегда готовый к познанию объекта в его чистом объектном бытии. Так, например, расплывчатую зелень, применительно к которой рассудок знает точно, что эта зелень в себе распадается на отдельные листья, художник видит как таковую, и только это увиденное, а не что-то помысленное, входит в изображение художникаимпрессиониста. Импрессионист — ив этом он весь — дитя своего, ставшего научным века, жаждет наслаждения лишь таким созерцанием, которое начисто лишено мысли; мыслимое, считает он, уже не входит в его компетенцию. И тем не менее он, что характерно, ведет себя совершенно как ученый, систематически исследуя именно это изображение и познание самого восприятия со всеми его особыми законами. Отчетливее всего это видно у пуантилистов, прежде всего у Синьяка: исходя из теорий восприятия Гельмгольца, Шеврёля и других, он проводит экспери-

272

менты, конечными результатами которых являются его картины7. Искусство, таким образом, удаляется под давлением науки к некоторому фрагменту действительности, то есть обращается к фактам субъективного созерцания. Объект вообще лишь постольку входит в поле зрения, поскольку он полностью чувственно исследован в пределах субъективности, поскольку он полностью вошел в ее восприятие, поглощен ею.

б) Кубизм

Импрессионизм был решающим шагом на пути к модерну. То, что отныне происходит, обладает изумительной логикой. Прежде всего шаг за шагом художественно исследуются и воплощаются те возможности, которые были заключены в радикальном обращении к субъективности. Я буду следовать путеводной нити этой логики, не останавливаясь на фактическом временном ходе развития искусства, в котором были даны и другие, не следующие этой нити ответы на существующую ситуацию, определяемую научно-технической цивилизацией, — о них мы будем говорить позже.
Импрессионизм удалился, как уже было сказано, к воспринимающей субъективности, поскольку наука отняла у искусства объект как предмет мыслящего познания. Но разве не был данный объект конечным продуктом как раз этого познания? Не была ли наука следствием конструирующего рассудка, именно того картезиански-ньютоновского рассудка, который разлагает природу на ее элементы, изучает функции этих элементов в соответствии с закономерностями и затем вновь объединяет их в некоторую целостность, которой отныне можно свободно распоряжаться, поскольку мы постигли ее и пронизали взглядом? Разве не учил Кант, один из величайших теоретиков оснований науки, что познанный объект частично воспроизводится субъектом в определенных процессах познания именно потому, что он лишь благодаря операциям сознания становится тем, чем он затем является? Субъективность заключена, таким образом, не только в восприятии, но и в мышлении, она содержится в чувственности точно так же, как и в ratio. В первом случае она полностью зависит от перспективы, от аспекта и от индивидуальности, во втором случае она так производит предмет в мышлении, как его производят в мышлении все, поскольку это общезначимо, интерсубъективно. Можно, таким образом, говорить также о субъективной и интерсубъективной сторонах субъективности. Но если субъект порождает свой объект, если он частично порождает саму действительность, если человек, как уже полагал Декарт, является maitre et possesseur этой действительности, если современный человек, человек века естествознания и техники, именно в этом видит свою сущность, именно из этого черпает свое горделивое самопонимание, почему же его суверенность, его

273

производящая креативность не может выразить себя в понятии и мысли таким же образом, как творчество художника, творящего свои предметы? Это вопрос, так сказать, побочный для основного вопроса импрессионизма, и это тот самый вопрос, который был поставлен кубистами.
Элементы действительности суть для них также и элементы науки, то есть точные формы геометрии: куб, шар, цилиндр, треугольник и т. п.; поэтому, по Грису, который был равен Пикассо как художник и безусловно превосходил его как теоретик, кубистский образ имеет свою "математику"8. Он сконструирован как кристалл, и художник изображает это, действуя "дедуктивным способом", то есть создавая свою картину из определенных элементов и общих принципов9. Кубист творит свой предмет посредством понятия10, рацио, показывая его тем самым не в перспективных аспектах его простого восприятия, но и со всем тем, что мы не видим, а лишь домысливаем в нем, а именно, вместе с его объемами, его внешними и внутренними плоскостями, его передними и задними сторонами и т.д. Человеческий облик, бутылка, гитара, да и все, что угодно, исчерпывает себя не в простом созерцании, но только в мысли. Тот, кто хочет изобразить их с ее помощью, в их "подлинной действительности", в их объективности, тот не должен останавливаться и на световых оттенках, которые дает только субъективное впечатление, напротив, он должен рисовать их монохромными, то есть так, как они существуют "в себе", каков их "локальный цвет". Отсюда часто однотонные цвета кубистов. Всякой субъективной видимости восприятия и перспективы, всего, относящегося к иллюзии, следует избегать; этому у них служат и коллажи, то есть введение в картину ненаписанных предметов, таких, как листы газет, лоскутки, клочки клеенки и т. п.
Конечно, обычно различают так называемые аналитический и синтетический кубизм, однако в рамках данного выше описания основной интенции кубизма это не имеет значения, поскольку она в обоих случаях имеет своим результатом создание некоей рациональной живописи. В аналитическом кубизме на первом плане находится имеющая три измерения конструкция конкретного предмета из его геометрических пространственных элементов; в систематическом кубизме, напротив, художник начинает с абстрактно-математической конструкции, из которой он затем развивает предметное. "...Я исхожу из цилиндра, — пишет Грис, — чтобы создать некую единичную сущность определенного типа, из цилиндра я делаю бутылку"". Конечно, при этом исчезает конкретная бутылка, она только "дедуцируется"12 из цилиндрической формы как понятия и типа. Так он хочет выразить "праидею", "понятие предмета", которое является тождественным "для всего человечества и для каждого", например идею стола, "которая является общей и для экономки, и для столяра, и для поэта"'3. "Художественная математика" как абстрактная архитектура исходного пункта художника ведет его, таким об-

274

разом, к "образной физике", в которой предмет, хотя и только как понятие, конкретизируется на основе его абстрактных фундаментальных форм14. Поэтому если Грис и использует такие выражения, как "математика", "дедукция", "физика" и "понятие" преимущественно в отношении представляемого им синтетического кубизма, тем не менее нет никакого сомнения, что они могут быть использованы и для характеристики аналитического кубизма. Математика проявляется там в квазигеометрическом, имеющем три измерения строении конкретного предмета, а дедукция — в том, что эта конструкция выведена из понятия предмета. Здесь можно говорить и о физике, а именно в том смысле, что конкретный предмет находит себе выражение только как физическое тело. Эта общность, которая, как уже говорилось, в данной связи только и имеет значение для нас, отражается, наконец, и в том, что как для аналитического, так и для синтетического кубизма основу образуют так называемые первичные чувственные качества, то есть качества пространственной формы, а так называемые вторичные чувственные качества, в данном случае качества цвета, подчинены им (даже если и те и другие образуют для зрителя некое гармоническое единство). Таким образом, переход от аналитического к синтетическому кубизму в действительности не представляет собой фундаментального изменения основной художественной интенции, он имел своей причиной чисто изобразительные, чисто эстетические проблемы. Так, например, необходимость отказаться от оттенков и придерживаться "локального цвета" предмета, которая описанным образом следовала из этой интенции, — эту необходимость было весьма трудно совместить с требуемой гармонией целостной картины; решение именно этой задачи должен был дать синтетический кубизм.
Аполлинер, один из первых интерпретаторов кубизма, говорил, что кубизм — это "научная живопись"15, Гляйцес замечала, что она хочет выразить в образе именно те операции духа, посредством которых объект производится в понятии16, а Канвайлер, который в начале века сопережил рождение кубизма в непосредственной близости от него, подчеркивал его родство в том числе и с философией Канта17.
Подобно тому как Кант учил, что нужно связать различные представления в сознании для того, чтобы постичь их многообразие в синтезе познания, кубистская картина, считает Канвайлер, вынуждала зрителя к такому воспроизведению синтеза, которое стало бы возможным, если бы он скомбинировал имеющиеся там различные грани предмета в некоторую целостность. Картина кубиста — некое "раздражение", побуждающее человека к "конструированию предмета" с помощью имеющейся наличной "формальной схемы". "Так в сознании созерцающего возникает искомое полное физическое изображение"18. (К нему, однако, относят не только его уже упомянутые пространственные и первичные качества, но и его вещественные свойства, например

275

шелковистость, глянцевитость, наличие прожилок, вид облицовки и т. д.) При этом, однако, и название картины, например "Бутылка и стакан", тоже становится необходимой составной частью самой картины. Канвайлер пишет19: "Бессознательную работу, которую мы должны проводить над каждым предметом физического мира, "познавая" его формы, создавая для себя его точный образ, облегчает нам кубистская структура, показывая и раскрывая перед нашими глазами отношение этого тела к праформам". Так Грис оказывается просто неокантианцем, признавая a priori пространство условием внешнего познания и осмысливая его как основание субъективности20. Конечно, кубизм
— это не просто поздний перенос кантовской философии в живопись, вся философия субъективности, следовательно, также Фихте, Штирнер и др. оказали здесь такое же влияние, как и естествознание21, хотя кубисты и не имели особого философского образования. Грис выражается поэтому, скорее, в общем виде, когда говорит: "Один философ сказал: чувства дают материю сознанию, а дух дает ему форму"22. Грис также неоднократно говорит об "элементах духа", из которых он строит свои картины, например, в одном письме к Канвайлеру, которое тот опубликовал в своей книге о нем, а также в "Valori Plastici", Pom, Februar 1919 и в ."Antwort", Europa-Almanach, Potsdam, 1925 (перевод В. Меринга), где он добавляет, что художник должен выбирать те элементы, "которые остаются зафиксированными в духе благодаря познанию". Для кубиста тем самым в итоге исчезает различие между картиной и действительным предметом
— ведь и та и другой являются продуктом сознания. "С формальной точки зрения, — замечает Канвайлер, — для художниковкубистов проблема состояла в существовании "произведения искусства" как предмета, конструируемого предмета, чье единство господствует над частями, как неповторимого предмета, "который есть не отражение, а индивидуальное творение"24.
Если я ранее заметил, что импрессионизм растворил действительность в восприятии, то теперь можно добавить, что кубизм показывает такую действительность, которая произведена дополнением восприятия, то есть рацио, мышлением. Кубизм поэтому еще решительнее, чем импрессионизм, разорвал с самосознанием живописи, которое сохранялось около 600 лет, начиная с Ренессанса. В непосредственном наслаждении чувственным у импрессионистов все еще мерцает отблеск прежнего мифического преображения мира. Теперь все это в значительной мере исчезло. Кубизм — это искусство понятия, "art conceptuel" ("концептуальное искусство"), как его также называют. Он преклоняется перед конструированием действительности посредством рационального мышления и тем самым также перед творческой свободой человека и его господством над предметом. Так то, что можно было бы назвать "духом науки", своеобразным способом утверждается в живописи, а отвечающее ему и ставшее благодаря ему возможным чувство жизни особым способом представляет

276

себя в образе: человек как maitre et possesseur реальности. И тем не менее если мы еще находим в импрессионизме отблеск мифического преображения мира, то и кубизм также не смог полностью избежать этих чар. Это в особенности можно наблюдать у Гриса.
Грис сказал однажды, что аналитический кубизм относится к систематическому, как "описание физических явлений" к самой физике25. В аналитическом кубизме имелись только "понятийные связи художника и его... объектов", но "почти никогда — связи между самими объектами"26. Ведь физика не состоит из скопления разрозненных единичностей, которые находит индивид — это было бы чистое "описание феноменов", — она стремится, скорее, к некоей замкнутой в себе системе, из которой исключен наблюдатель (от особых проблем квантовой механики мы можем здесь отвлечься). Приведенное Грисом сравнение мы должны теперь перенести на картины синтетического кубизма: здесь возникает замкнутая в себе система объектов, которые для Гриса являются идеями. Это — идеи, поскольку мир, из которого он, по его собственным словам, заимствовал "элементы реальности", "является не видимым, а представленным"27. Но именно потому, что в синтетическом кубизме изображается законченная система предметов как идей, исключающая наблюдателя, именно поэтому вновь ослабевает сознание того, что они по существу являются только конструкциями человеческого духа; таинственным способом они вновь неожиданно становятся самостоятельными и получают архетипические, прообразные черты. Идеи, которые Грис писал в расцвете своего творчества, овевает некое дыхание вечного, отдаленного от субъекта начала, образующего мифическую основу и платоновской философии (см., например, гл. VI, разд. 2). Здесь лучится что-то подобное той радости и покою, тому аполлоновскому, что характеризовало платоновскую идею. В его наиболее зрелых картинах предметы — стол, гора, вода, небо — появляются, с одной стороны, как типы-прообразы, но, с другой стороны, они словно находятся в нуминозных отношениях друг к другу. Тем не менее это нежное очарование мифа лишь изредка можно найти в кубистских картинах. Формирующее, творческое величие самого художника остается определяющим. Это становится явным также благодаря преобладающей "профанности" сюжетов картин: стол, бутылка, стакан, ваза, газета, нотный лист и т. д. Природа, если отвлечься от часто появляющихся на картинах гроздьев винограда, здесь отсутствует, художник предпочитает артефакт.

в) Сюрреализм

Последуем далее указанной ранее внутренней логике развития искусства, вытекающей из того обстоятельства, что субъективность вообще впервые была обнаружена как сфера, позволяющая изобразить реальность за пределами науки художественными

277

средствами. В таком случае включение в предмет живописи не только законов восприятия и мышления, но и внутреннего содержания духовной жизни (воли, влечения и чувств) стало просто неизбежным. Однако, подобно тому как импрессионисты частично использовали в искусстве определенные теории видения, кубисты — определенную теорию рационального познания, так и те художники, которые погружались в глубины Я, в значительной мере опирались на теории бессознательного, а именно на психоанализ.
Зависимость от научного познания мира, уважение к нему чувствуется, таким образом, повсеместно, и искусство пытается только включиться в его систему, найти свое собственное место в ней. Оно неизменно несет в себе некоторые черты научности. В этом широком смысле оно вообще — а не только кубизм — есть "концептуальное искусство". Именно поэтому эксперимент также играет в нем столь значительную роль, точнее — экспериментирование согласно теориям и принципам. Тем самым картины в большей степени являются результатом художественного познания и опыта, чем (как раньше) выполнением проекта, уже заранее определенного в постановке цели, тематике и видении.
Именно это происходит и в той живописи, которая обращается к глубинам духовной жизни и которую мы обыкновенно обозначаем как "сюрреализм". Ведь акт рисования является для сюрреалиста актом самопознания, актом самоанализа. Он остерегается подчинения образов, вырывающихся из глубины его субъективности, рациональным законам и правилам. Сюрреалист пишет в большей степени ассоциативно — так, как пациент на кушетке врача благодаря ассоциации дает врачу и самому себе ключ к своему внутреннему миру. Тем самым как раз открывается иррациональное, воображаемое, абсурдное, которое ведет свою жизнь в глубинах души. Картины сюрреалистов наполнены символами зависти к пенису, страха перед кастрацией, импотенции, отвращения, садистских и мазохистских жестокостей, каннибализма и всех мыслимых мерзостей. Часто они становятся понятны для зрителя только тогда, когда он знает подробности о личности художника. Только из комментария можно узнать, что, например, некоторые элементы картин Дали означают угнетение художника его авторитарным отцом, другие — его детский страх быть съеденным, третьи — комплексы по отношению к его жене Гале. Необходимо кое-что понимать в психоанализе, чтобы знать, что его картина "Вильгельм Тель" должна изображать перевернутый эдипов комплекс, а именно сексуальную зависть отца к своему сыну, его страх перед импотенцией и т.д.
С одной стороны, таким образом, сюрреалистская картина неразрывно связана с личностью художника; с другой же, она все же претендует на всеобщность, благодаря демонстрации архетипов бессознательного, как они представлены в психоанализе.
Здесь так же, как и в импрессионизме и синтетическом кубизме, мы наталкиваемся на границу, где мифическое вспыхивает

278

в преломленном, но все же довольно заметном свете. Ведь несмотря на то что в архетипах, представленных в сюрреализме, имеются в виду скорее общие основные понятия психоанализа, однако архетипы К.Г.Юнга также относятся к ним, а они, безусловно, находятся в определенном отношении к мифу (см. гл. III, разд. 5).
г) Три основные формы абстрактной живописи, соответствующие импрессионизму, кубизму и сюрреализму
Супрематизм
Если импрессионизм, кубизм и сюрреализм, как уже отмечалось, находятся друг с другом в определенной логической связи, то три основные формы абстрактного искусства, а именно супрематизм, конструктивизм и неформальная, или лирически-абстрактная живопись, образуют здесь, так сказать, неоспоримый конечный пункт.
Импрессионизм растворил объект в субъективном восприятии, и как следствие этого, в основанном К. Малевичем супрематизме объект вообще исчезает и как бы возвращается к нулевому пункту: черный квадрат на белой основе. Позднее он вновь начинает строить свои картины из чистых элементов восприятия, цветов, линий и пр. Чувства торжествуют над разумом
— это и должен означать супрематизм.
Возможно, на первый взгляд эта связь между импрессионизмом и супрематизмом Малевича могла бы удивить, ведь Малевич развивался из кубизма, и он ничего не говорит об этой связи в своих теоретических работах. Все же из его разъяснений можно сделать вывод, что супрематизм в основе является радикальным импрессионизмом.
В своей книге "Супрематизм — беспредметный мир"29 Малевич решительно выступает против науки, техники, мышления и познания и тем самым прямо отвергает то, что кубизм как подчеркнутое "концептуальное искусство" продолжает иными, художественными средствами или возводит к своему источнику в субъективности. "Научная техника", считает Малевич, именно потому, что она целиком и полностью "выбрала путь рассудка"30, связана с предметами (объектами), поэтому предметы
— это ее подлинная сфера. Сегодня человечество не видит "другой возможности построить свою жизнь, кроме как на научно обоснованных идеях"31. Но "технико-механистический реализм не знает иных ценностей, кроме технико-механистических. Он не может познать ни художественное, ни эстетическое..."32. Следовательно, для искусства остается сегодня только непонятийное и тем самым беспредметное, в чем, однако, Малевич видит что-то вроде триумфа чистого видения, восприятия и ощущения над мышлением. Супрематизм этого искусства заключается как

279

раз в том, что оно "как беспредметность" абсолютно не нуждается в понятийных определениях33. В конечном счете именно кульминирующая в науке и технике предметность мышления — источник всякого зла: "Потому человечество и живет в вечном страхе, что основания его жизни могут быть разрушены"34. Ведь предметность неразделимо связана для Малевича с причинностью и волей. Только в беспредметном искусстве умолкает нескончаемое, никогда не достигающее своей цели мышление, приходит к концу подчинение причинности и никогда не успокаивающейся воле. Отрешившись от них35, художник в чистом созерцании бесформенного познает "волнения"36 "освобожденного ничто"37.
Разве это поистине не самая радикальная форма импрессионизма, а именно — тотальная рецептивность, чистые видение, восприятие и слышание, которые очищены от любой спонтанности организующего, различающего, формирующего, определяющего предметы разума? В этой полной беспредметности мир конструирующего мышления растворяется в пустой видимости. "Рассудок, — считает поэтому Малевич, — ведет не к реальности, а только к представлению о ней"38. Природа, реальность в себе есть для него недифференцированное единство, безобразное, беспредметное возбуждение39.
Малевич и в самом деле "продумал" импрессионизм "до конца", возведя в абсолют рецептивность и субъективность восприятия. Но подобное абсолютизирование в конце концов вслед за всей предметностью (которая без рассудка невозможна) заставляет исчезнуть также и субъективность, которая все же» нуждается в объекте, даже если он и увиден через ее "очки". Импрессионистское преклонение перед наукой оборачивается, таким образом, в супрематизме против нее: искусство, а не наука создает в чистом созерцании абсолютную реальность и вместе с ней — "спасение"40. Поэтому если Малевич рассматривает кубизм, а не импрессионизм как то движение, которое "подготовило" супрематизм, то он, очевидно, был введен в заблуждение тем, что кубизм на первый взгляд более явно разорвал с обычной предметностью и, так сказать, учинил над ней насилие; однако он упустил то, что мышление и его предметность тем самым праздновали лишь иной, новый, своего рода метафизический триумф, в то время как именно в импрессионизме предметность стала двигаться к окончательному исчезновению в чистом восприятии уплотняющихся дымовых завес и цветовых облаков.
Конструктивно-абстрактная живопись
В противоположность импрессионизму кубизм растворил объект в его рациональных элементах; в дополнение к цели Малевича в вызванном к жизни Т. ван Дусбургом и П. Мондрианом движении "Стиль" ("Stijl") объект замещается рациональной конструкцией как таковой, а именно его чистой структурой. Их картины наполнены геометрически ясно очерченными формами, цветами и линиями.

280

Т. ван Дусбург видит в движении "Стиль" "искусство точных форм" и "логическое продолжение прежнего развития изобразительного искусства"41. Кубизм открыто рассматривается как последнее преддверие этого движения42. В противоположность Малевичу ван Дусбург отвергает чувственно-пассивное, рецептивное и подчеркивает в произведении искусства значение духовно активного, творческого рассудка43. "Духовная творческая интуиция" художника "должна... постоянно контролироваться рассудком"44. Природное явление тем самым "реконструируется" так, что "объект в своей сущности опредмечивается новым способом"45. Художник создает формы "по логическим законам"46. Художник может "свободно использовать любую науку (например, математику), чтобы достичь этой точности"47. Истинное, то есть "эстетически чистое искусство", имеет соответственно точное построение; речь идет об "отношении равновесия между положением и противоположением (например, вертикальное — горизонтальное)", о "смене и устранении мер (например, большое — маленькое)", о "пропорциях (например, широкое — узкое)"48 и т. д. Любую другую живопись ван Дусбург называет "доточной"49. Следовательно, здесь также основой искусства делается "эстетика" конструирующего рассудка, творческая, порождающая объекты операция духа, то есть "интерсубъективная сторона субъективности". И ничто не меняется оттого, что ван Дусбург рассматривает "формообразование реального основания сущности... как цель своего "чистого искусства"50, и видит в его точных структурах "основные космические формы"51, а также зеркало гармонии мирового целого и его равновесия52. Ведь все это при более внимательном рассмотрении тоже оказывается только творческирациональным конструированием именно этой интерсубъективной субъективности, в конечном счете — ее созданием.
Ту же основополагающую мысль мы находим у П. Мондриана. Искусство должно "быть непосредственным выражением универсального в нас, то есть точным явлением нашей сущности"53. Чтобы это понять, нужно знать, что Мондриан под "выражением. универсального" понимает "абстрактное"54. Универсальное и абстрактное, однако, связаны друг с другом, поскольку абстрактное, как показывает математика, — это общезначимое. На самом деле живопись отличается от математики, по Мондриану, только тем, что она выражает абстрактно-универсальное "через пластическую реальность", а не как нечто идеальное, подобно математике55. Универсальное как абстрактная точность является, однако, для Мондриана "глубочайшей интериоризацией внешнего и чистейшим овнешнением внутреннего"56. Это именно потому интериоризация внешнего, что тем самым априорные структуры субъективности становятся видимыми во внешнем, и именно поэтому это одновременно— овнешнение внутреннего. Правда, он говорит о том, что универсальное "для нас еще более или менее бессознательно"57. Но оно для нас бессознательно лишь постольку, поскольку оно содержит универсальные основные структуры сознания, которые, в качестве формаль-

281

ных условий бытия, завуалированы конкретным явлением природных объектов. И все же "бессознательное осознается нами"58, а именно в произведении искусства. (Ясно, таким образом, что здесь речь идет о бессознательном не психоаналитиков, но скорее трансценденталистов.) Мондриан, как и ван Дусбург, связывал с такими мыслями смелые спекуляции о всеобщей, создаваемой благодаря искусству гармонии и даже ожидал распространения указанного овнешнения внутреннего и интериоризации внешнего на всю действительность в виде некоего сверхцелостного произведения искусства. (Это, очевидно, должно обозначать его понятие "новое формообразование".) Однако мы не можем здесь более подробно прослеживать эту фантастическую ветвь своеобразного пифагорейского трансцендентализма59.
Из движения "Стиль" вышел ряд дальнейших результатов. Упомяну так называемую "конкретную абстракцию" М.Билла и А.Хербина, которые работали подчас по математическим программам. Их картины частично являются наглядными алгоритмами, частично же опираются на научные учения о цвете60. Особенно отчетливо проявляется идея, лежащая в основе такого рода направлений в искусстве, в так называемом "концептуальном искусстве" 3. Сикоры, который использует компьютер. Он следующим образом резюмирует свои теоретические представления: "Я стремлюсь найти программируемую структуру, чей характер определен через типы элементов, а также правила, по которым эти элементы упорядочены. Элементы конструируются из простых геометрических форм и их сегментов. Они выбираются так, чтобы компьютер мог различать не только их тип, но и их положение. Другими свойствами элементов является возможность их взаимной связи, или же, наоборот... их изолированность"61. То, что Сикора описывает здесь, есть форма некоторого исчисления, известного логикам и математикам. Здесь можно было бы привести еще множество других исходящих из этой же идеи форм абстрактной живописи, как, например, так называемый op-art Вазарели, Hard Edge Art ?. Стеллы, "сигнальное искусство" А. д'Архангело.
Подводя итоги, можно сказать: подобное абстрактное искусство ищет не феномены чисто субъективного, окончательно изолированного от объекта восприятия, как это представлялось Малевичу, а эстетику точности, эстетику чистой рациональности.
Неформальная, или лирико-абстрактная, живопись
Как импрессионизм и кубизм, так и сюрреализм находит свое логическое продолжение в определенной форме абстрактной живописи, а именно в уже упомянутом так называемом неформальном, или лирико-абстрактном, искусстве. Здесь часто отсутствует любая теоретическая конструкция, коль скоро она покоится на законах восприятия или разума; работает лишь бессознательное.

282

Оно выражается, однако, уже не в образах, символах, но в штрихах, линиях, цветовых пятнах, которые являются результатом спонтанных, здесь и теперь, в данное мгновение осуществляющихся актов письма, что позволяет говорить об "автоматизме" такой живописи. Вполне можно сравнить это с теми каракулями, которые мы, не особенно обращая на них внимание, рисуем во время разговора на листке бумаги, с тем только отличием, что здесь работает рука художника. Художник берет за исходный пункт какой-то живописный элемент, который ему вдруг приходит на ум, и, отправляясь от него с помощью ассоциации и интуиции, которые ведут его кисть, создает постепенно свою картину. Таким образом, этот вид живописи тоже может быть самопознанием, самоанализом, поскольку в итоге готовая картина предстает перед художником как психограмма его души. Д.Миро выразил это следующим образом: "Так отрезок нити может привести к рождению мира... Я нахожу мое название в ходе работы, нанизывая одну вещь на другую. Если я нашел название, то я живу в сфере его влияния"62. Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология