Фуко М. Расстояние, вид, исток

Перевод выполнен М. Рыклиным по изданию: Theorie d'ensemble. Paris, - (c) Ed. du Seuil, 1968, pp. 11-24.

Значение Роб-Грийе измеряется величиной вопроса, который его творчество ставит перед творчеством его современников. Это глубоко критический вопрос, касающийся возможностей языка, вопрос, который легкомыслие критиков нередко превращает в зловредное вопрошание о праве использовать иной язык или что-то в этом роде. Писателям, группирующимся вокруг журнала "Тель кель", - существование этого журнала что-то изменило в регионе речи, но что именно? - имеют обыкновение противопоставлять, выдвигая его вперед, Роб-Грийе; скорее всего не для того, чтобы упрекнуть их или показать их несоизмеримость, но для того, чтобы указать на то, что уже не один писатель, считавший возможным от него ускользнуть, нашел в этом суверенном языке свой лабиринт, а в его отце - ловушку, в которую оказался пойманным. В конце концов и сами они не говорят от первого лица, беря за точку отсчета этого "Он" с большой буквы.

Я не хочу добавлять к семи тезисам, которые Соллерс сформулировал о Роб-Грийе, восьмой и, возможно, последний тезис, который прояснял бы все остальные: я хочу попытаться - в ясности этих тезисов, этого атакованного в лоб языка - сделать читаемым менее заметное отношение, входящее внутрь того, что они говорят, как бы идущее по диагонали к их движению.

Утверждают, что у Соллерса, Тибодо и др. фигуры, язык, стиль, описываемые темы заимствованы или взяты у Роб-Грийе. Я бы выразился точнее: у них есть вплетенные в ткань их слов и стоящие перед их глазами предметы, которые своим существованием и возможностью своего существования обязаны исключительно Роб-Грийе. Я припоминаю эту железную балюстраду, черные, закругленные формы которой ("ножки симметричные, изогнутые, круглые, черные") ограничивают балкон в "Парке" Ф.Соллерса и через свои просветы открывают его улице, городу, деревьям, домам: предмет Роб-Грийе врезается темным пятном в еще светлый вечер; бесконечно разглядываемый объект, который организует все зрелище, он же негативный объект, от которого взгляд устремляется в несколько смазанную, серо-голубую глубину; эти фигуры и листья без веток, которые остается еще разглядеть, чуть выступающие в наступающей ночи. Небезразлично, вероятно, и то, что "Парк" распространяет свое пространство за пределы этой баллюстрады, что он открывается ночному пейзажу, где в далеком искрении переворачиваются свойства света и темноты, которые у Роб-Грийе рассекают формы в самый разгар дня. С другой стороны улицы, на расстоянии, которое неопределенно и которое темнота делает еще более сомнительным, "просторная, очень светлая квартира" прорезает светлую галерею, загадочный театральный грот с железными арабесками, упорными в своем негативном присутствии. При переходе от одной работы к другой мы, вероятно, имеем здесь не мутацию и не развитие, а дискурсивную артикуляцию; должно быть, когда-то этого рода явления будут проанализированы в терминологии, отличающейся от словаря критиков, любопытным образом завороженных влияниями и заклинаниями злых духов.

Прежде чем возвратиться к этой теме (признаюсь, в ней и заключено все существо дела), мне хотелось бы кое-что сказать о связностях (les coherences) этого языка, до некоторой степени общего Соллерсу, Тибодо, Бодри, а возможно и другим. От меня не ускользает доля несправедливости, заключенная в столь общей речи, которая сразу же стискивается в дилемму: автор или школа? Мне представляется, однако, что в каждую данную эпоху языковые возможности не столь многочисленны, чтобы нельзя было найти изоморфизмов (т.е. возможностей бесконечного прочтения многих текстов) и чтобы не следовало оставлять картину открытой для других (текстов. - M.R), которые еще не написаны или не прочитаны. Этого рода изоморфизмы ничего общего не имеют с "мировоззрениями", это - внутренние изгибы языка; через них, даже если они добавляют уникальные складки, проходят произнесенные слова, написанные фразы.

1. Несомненно, что некоторые фигуры "Парка" [1], "Королевской церемонии" Жана Тибодо [2] и "Образов" [3] Жана-Луи Бодри лишены внутреннего объема, облегчены от мрачного лирического ядра, того укромного, но упрямого центра, который перестал существовать уже для Роб-Грийе. Но эти знаки странным образом все же обладают объемом - их собственным объемом - рядом с ними, над и под ними, вокруг них, объемом в состоянии постоянного развеивания, который плывет и вибрирует вокруг нарисованной, но неизменно подвижной фигуры... По правде говоря, эти постоянно блуждающие объемы-спутники не свидетельствуют ни о присутствии, ни об отсутствии вещи, но, скорее, о расстоянии, которое одновременно удерживает ее в самой глубине взгляда и непоправимо отдаляет ее от нее самой. Это расстояние принадлежит взгляду и кажется навязываемым предметам извне, но оно каждое мгновение обновляется в самой потаенной сердцевине вещей. Эти объемы, представляющие собой внешнюю им самим внутренность объектов, пересекаются, проникают друг в друга, рисуют композитные формы, которые сводятся к одному лицу, и поочередно исчезают. Так, в "Парке" на глазах рассказчика его комната (он только что вышел из нее на балкон, и она еще плавает рядом с ним, вовне, на ирреальной внутренней плоскости) передает все свое пространство небольшой картине, повешенной на одной из стен; эта последняя, в свою очередь, раскрывается за холстом, распахивая свое внутреннее пространство по направлению к морскому пейзажу, корабельным мачтам, группе людей, чьи одежда, лица и жесты, несколько театральные, повелительно влекут к занимаемому теперь рассказчиком положению на балконе. Или к положению другого, совершающего тот же самый жест. Ибо мир дистанции ни в коем случае не является миром изоляции, но миром кустящейся идентичности (тождества). Того же в точке его раздвоения или на кривой возврата.

2. Эта среда естественным образом наводит на мысль о зеркале, дающем вещам внешнее по отношению к ним, пересаженное пространство, умножающее тождества и смешивающее различия в одну неощутимую связь, которую ничто не в силах расторгнуть. Вспомните точное определение парка, этой "смеси очень красивых и живописных мест": каждое из них было взято из отдельного пейзажа, вынуто из своего родного места, перенесено как есть или почти как есть в это расположение, где "все, за исключением совмещения, представляется естественным". Парк-зеркало несовместимых объемов. Зеркало - утонченный парк, в котором пересекаются далеко отстоящие деревья. За двумя этими предварительными фигурами скрывается трудное, при кажущейся невесомости, и упорядоченное, несмотря на видимость незаконности, пространство. Но что же это за пространство, которое не является ни пространством отражения, ни пространством грезы, подражания или мечтательного сновидения? Пространство вымысла, сказал бы Соллерс, но пока оставим в покое этот тяжелый и тощий термин.

Мне хотелось бы на время позаимствовать у Клоссовски один очень красивый термин: работающее подобие, симулякр (simulacre). Можно сказать, что, если у Роб-Грийе вещи упорствуют в своем присутствии, у Соллерса они друг другу уподобляются, т.е., следуя этой терминологии, они уже сами по себе есть образы - тщетные образы - непостоянные призраки, обманчивое мышление; они представляются вне своего божественного присутствия, но, тем не менее, делая в его сторону знак - как предметы обращенного вдаль сострадания. Возможно, стоит внимательней прислушаться к этимологии: симулировать значит "приходить одновременно", быть вместе с собой и отдельным от себя, быть самим собой в этом ином месте, которое не есть место рождения, родная почва восприятия. Мне видится здесь бесконечное и совершенно круговое подобие "Королевской церемонии" или организованное тем же Тибодо подобие "Футбольного матча": часть мяча, едва отделившись сама от себя, с помощью голосов комментаторов находит в этом звучном парке, в этом шумном зеркале место встречи с большим числом других отраженных слов. Скорее всего, в том же смысле надо понимать сказанное Тибодо, когда он противопоставляет театру времени другой театр, театр пространства, едва намеченный до сих пор Аппиа и Мейерхольдом.

3. Итак, мы сталкиваемся с отделившимся пространством, одновременно отступающим и выдающимся вперед, но никогда не находящимся на одном уровне, и, по-правде говоря, в это пространство невозможно никакое вторжение. Зрителями у Роб-Грийе являются люди движущиеся, шагающие или находящиеся настороже, подстерегающие тени, следы, помехи, смещения. Они проникают, они уже проникли в среду вещей, которые предстают им в профиль, поворачиваясь по мере того, как они их огибают. Действующие лица "Парка", "Образов" сидят неподвижно, в несколько отъединенных от пространства регионах, как бы подвешенных, на террасах кафе, на балконах. Чем отделены эти области? Не чем иным, как дистанцией, их дистанцией, неощутимой пустотой, которую ничто не может поглотить, обставить, линией, которую непрестанно пересекают без того, чтобы она исчезла, как если бы, напротив, лишь непрестанно переступая ее, ее можно было бы сделать еще более четкой. Ибо этот предел не отделяет две части света: субъект и объект или вещи перед лицом мышления; это, скорее, универсальное отношение, немое, трудолюбивое и мгновенное, посредством которого все вступает в связь и расходится, с помощью которого все является, искрится и гаснет, посредством которого вещи даются и ускользают одновременно. Именно эту роль в романах Ж.-П. Фая играет неотвратимо присутствующая форма разрыва, или в "Образах" Бодри - непроницаемая прозрачность стекол. Но самое основное в этой миллиметровой, как линия, дистанции - не то, что она исключает, важнее, что она открывает: она высвобождает по обе стороны острия два пространства, тайна которых в том, что это одно и то же пространство, пребывающее целиком здесь и целиком там... Вокруг этого невидимого ножа и вращаются все существа.

4. Это скручивание обладает чудесным свойством возвращать время - не для того, чтобы (как у Роб-Грийе), заставить сосуществовать в пространстве последовательно пробегаемые формы, а чтобы довести их до симметрии. Это стрелы, прорезающие плотность, находящуюся перед нами. Они, скорее, нависают, и прошлое уже не является ни почвой, на которой мы стоим, ни устремлением к нам в какой-то разновидности воспоминания, но, напротив, случающимся несмотря на [наличие] древнейших метафор памяти, наступающим с такой близкой дистанции, при которой древнейшее место переворачивания парадоксальным образом ближе всего к вершине. Точный и сложный рисунок этой любопытной структуры имеется в начале "Образов": женщина сидит на террасе кафе, перед ней, как бы довлеющие над ней, большие застекленные оконные проемы здания, и через эти стеклянные рамы на нее непрерывно обрушиваются налагающиеся друг на друга образы, а на столе лежит книга, и ее страницы быстро скользят между мизинцем и большим пальцем женщины (снизу вверх, т.е. наоборот). Появление, стирание, наложение таинственным образом соответствуют изображениям на стекле, которые накапливаются над женщиной, когда та отрывает глаза от книги.

5. Развернутое рядом с самим собой, время "Ревности" и "Соглядатая" оставляет следы, которые являются различиями, т.е. в конечном счете оставляет систему знаков. Но наступающее и самоналагающееся время стирает аналогии, давая проявиться только фигурам Единого. Так что у Роб-Грийе трудно установить различие между тем, что имело место, и тем, что не имело, но это различие пребывает в самом центре текста (по крайней мере в форме лакуны, белой страницы или повторения): это предел и загадка текста. В "Тайной комнате" спуск и подъем мужчины по лестнице к телу жертвы - мертвой, раненой, кровоточащей, сопротивляющейся, снова мертвой - является в конечном счете прочтением события. Той же схемой пользуется и Тибодо в эпизоде покушения: в прохождении лошадей и карет по кругу разворачивается серия виртуальных событий движения, жестов, возгласов, воплей, которые то ли имеют, то ли не имеют места, обладающих той же плотностью, что и сама "реальность", потому что они увлекаемы вместе с ней в пыли, солнце, музыке и криках; последние лошади исчезают вместе с закрывающейся решеткой. Знаки не расшифровываются через систему различий, зато, проходя через толщу аналогий, они следуют изоморфизмам. Не чтение, но, скорее, восприятие тождественного, неподвижное продвижение в сторону того, что не содержит в себе различия. Там разделение между реальным и виртуальным, восприятием и грезой, прошлым и фантазмом, не имеет иной ценности, кроме того, что это - переходные моменты, скорее реле, чем знаки, следы шагов. Вот это и есть промежуточное (l'intermediaire). Послушаем Соллерса:

"Здесь собраны по видимости не согласующиеся друг с другом тексты, сюжет которых оказывается в конечном счете тождественным. Идет ли речь о картинах или о совершенно реальных (находящихся, правда, на границе сна) событиях, размышлениях или скользящих описаниях, всегда вызывается, преследуется, претерпевается состояние, промежуточное относительно места переворачивания". Это движение едва ли ни на месте, это внимание к Тождественному, эта церемония в подвешенном пространстве промежуточного обнажают не пространство, но постоянное, подвижное отношение, внутренне присущее языку, которое Соллерс называет ключевым словом "фикция".

Роб-Грийе имеет отношение к этому не в порядке сходства (со всей серией непродуманных, точнее, немыслимых понятий типа влияния, подражания) и не в порядке замещения (последовательности, развития, школ), но эти работы образуют цепь. Критика должна пробегать эту цепь, даже если история выявляет последовательные маршруты, пересечения и узлы, пробегать с помощью обратимого движения (эта обратимость меняет некоторые свойства, но не оспаривает само существование цепи, потому что цепь является одним из ее основных звеньев); и если критика сохраняет значение, я хочу сказать, если по необходимости вторичный язык критики может перестать быть языком производным, произвольным, фатально увлекаемым самим произведением, если он хочет стать вторичным и фундаментальным одновременно, то [он станет им] в той мере, в какой он впервые доводит до словесного выражения ту цепь произведений, которая является для каждого из них его собственным молчанием.

В работе "Старое и новое" Марта Робер [4] показала, какие отношения "Дон Кихот" и "Замок" сплели не с конкретной историей, а с тем, что относится к самому бытию европейской литературы, к условиям ее исторической возможности (условиям, которые сами есть произведения, делающие возможным критическое прочтение в самом строгом смысле этого слова). Но если такое прочтение возможно, то обязаны мы этим новейшим литературным произведениям: из всех критических работ книга Марты Робер ближе всего стоит к тому, что такое современная литература. Это сложное, многостороннее, одновременное отношение к себе, при котором факт следования (бытия новым) ни в коем случае не сводится к линейному закону следования. Правда, с XIX века до наших дней такого рода историческое развитие было формой существования и сосуществования литературы: оно занимало в высшей степени временное место в одновременно реальном и фантастическом пространстве Библиотеки. Каждая книга в нем делалась, чтобы вытеснить все другие книги, поглотить их, заставить замолчать и в конце концов занять место рядом с ними - вне и среди них (Сад и Малларме с их книгами, с их Книгой являются, по определению, Библиотечным Адом). До великой мутации, современником которой был Сад, литература благодаря Риторике осмысливала и критиковала себя в модусе еще более архаическом, т.е. она на расстоянии опиралась на Слово (Истину и Закон), которое надлежало восстановить с помощью фигур. Можно сказать, что теперь - после Роб-Грийе, и в этом его уникальность, - литература, которая уже перестала существовать как Риторика, исчезает в качестве Библиотеки. Она конституирует себя в цепь - цепь,

В "Тель кель" мне представляется важным существование литературы в качестве цепи, которое не перестает углубляться с того начального момента, когда было сказано: "Сегодня следует сказать, что литература немыслима без ясного представления о ее власти, без хладнокровия, соразмерного хаосу, среди которого она пробуждается, без решимости, которая подымает поэзию до высшей духовности. Все остальное не будет литературой".

Нужно наконец-то возвратиться к много раз вводившемуся, а после заброшенному слову "вымысел". Не без некоторого, впрочем, опасения. Ибо это слово звучит как психологический термин (вроде воображения, фантазма, грезы и пр.). Ибо кажется оно принадлежащим к одной из двух дистанций, Реальности и Ирреальности. Ибо представляется, что оно - после появления литературы объекта это было бы весьма простым делом - возвращает к флексиям субъективного языка. Ибо оно, это слово, сначала много обещает, а после скрывается. Не означивает ли термин "вымысел", по касательной пересекая неопределенность сна и ожидания, серию экспериментов, язык которых был выработан уже сюрреализмом? Внимание, с которым "Тель кель" относится к Бретону, не является ретроспективным. И тем не менее, сюрреализм начал эти опыты в поисках реальности, которая делала бы их возможными, наделяла властью поверх любого языка (играя с ним, или на нем, или против него). А что если эти эксперименты удалось бы удержать там, где они ставятся, на лишенной глубины поверхности, в том неопределенном объеме, из которого они, вибрируя вокруг неопределимого ядра, проистекают на своей собственной почве, являющейся отсутствием таковой? Что если греза, безумие, ночь отмечали не местоположение некоего торжественного порога, но бесконечно прочерчивали и стирали пределы, которые прорезают бодрствование и дискурс, когда те доходят до нас уже удвоенными? Что если вымышленное является как раз не потусторонним или интимной тайной обыденности, но траекторией стрелы, которая попадает нам в глаз, давая все то, что является? В таком случае вымысел был бы также тем, что называет вещи, заставляет их говорить и передает в языке их всегдашнюю разделенность суверенной силой слов, "пейзажем на двоих", по выражению Марселена Пленэ. Не нужно, стало быть, говорить, что вымысел есть язык: это был бы слишком простой ход, хотя мы к нему и привыкли. Лучше с большей осмотрительностью сказать, что сродство между ними более сложное, [включающее] поддержку и одновременно оспаривание, и что простой опыт, состоящий в том, чтобы взять в руку перо и начать писать, удерживаемый до тех пор, пока он может сохранить слово, выделяет (говорят также: освобождает, раскапывает, берет в залог или возвращает) дистанцию, которая не принадлежит ни миру, ни бессознательному, ни взгляду, ни внутреннему, дистанцию, которая в ее чистом виде порождает разбиение на квадраты проведенных чернилами линий, а вместе с ними и переплетение улиц зарождающегося города, уже давно находящегося там:

"Слова являются линиями, фактами: когда они пересекаются, мы представляем себе, таким образом, серию прямых линий, перерезанных под прямым углом серией прямых, - Город"6. И если бы меня попросили определить, в конце концов, что такое вымысел, я ответил бы без затей: это - словесные прожилки того, что не существует в том виде, как оно есть.

Чтобы оставить этот опыт тем, что он есть (следовательно, чтобы обращаться с ним как с вымыслом, поскольку последний, как известно, не существует), я стер бы все противоречивые слова, с помощью которых его было бы просто сделать диалектическим: столкновением или упразднением субъективного и объективного, внутреннего и внешнего, реальности и воображаемого. Следовало бы заменить всю эту смешанную лексику словарем дистанции, дав тем самым понять, что вымысел - это присущее языку удаление, которое имеет свое место в нем, но которое в то же время растягивает, рассеивает, распределяет и открывает язык. Не фикция существует потому, что язык отдален от вещей расстоянием, но сам язык и есть их дистанция, свет, который на них падает, и их недоступность, подобие, в котором только и дано их присутствие. И любой язык, который вместо того, чтобы предать эту дистанцию забвению, пребывает в ней и поддерживает ее в себе, любой язык, который говорит об этой дистанции, продвигаясь в ней, есть язык фикции. При этом условии он может проходить сквозь поэзию и прозу, роман и философию - не имеет значения, через что именно.

Пленэ говорит о всплеске этой дистанции так: "фрагментация есть исток". Или, говоря более сильно: абсолютно изначальное выражение лиц и линий никогда не бывает возможным, равно как и изначальный приход вещей, встречать который во имя и под знаком заблуждающейся феноменологии литература иногда ставила своей задачей. Язык вымысла вписывается в уже состоявшийся язык, в не имеющий начала шепот. Девственность взгляда, осмотрительное продвижение, которое подыскивает слова по мере открытия и огибания вещей, для него не имеет значения: его имеют скорее изнашивание, отдаление и бледность того, что уже было произнесено. Ничто не сказано в первый день мира ("Парк" начинается вечером, а утром, следующим утром, возобновляется), могущее быть сказанным впервые есть ничто, есть несказанное, рыщущее на подходах к словам, в пробелах чистой бумаги, которые высекают и делают ажурными (открытыми дню7') стихотворения Пленэ. Тем не менее, в этом языке вымысла есть момент чистого начала: таков момент письма, самих слов, едва высохших чернил, момент, когда намечается то, что по определению может в своем самом материальном проявлении быть лишь следом (знаком, отстоящим от предшествующего и последующего):

"Когда я пишу (здесь) на этой странице линии неравной длины, защищая право на прозу (поэзию), слова означают слова и, как вы понимаете, отсылают одни к другим".

В "Парке" многократно вызывается в памяти этот терпеливый жест, жест заполнения страниц тетради в оранжевой обложке темно-синими чернилами. Но в своей точной, абсолютной актуальности этот жест предстает лишь в последний момент: лишь последние строки книги вносят или настигают его. Все сказанное тем же письмом до этого приводится в соотношение с порядком, которым управляет протекающая минута, секунда. Он растворяется в этом начале, которое является единственно присутствующим, а также концом (моментом замолкания); он полностью сворачивается вместе с ним, но в своем разворачивании и пробеге он также им ежесекундно поддерживается; он распределяется в пространстве и времени этого мгновения (незаконченной страницы, выстраивающихся слов); в нем он находит свою перманентную актуальность. Она выстраивает цитаты, алфавитные указатели, отсылки, в которых вступают в дело категории завершенности, незавершенности, непрерывности, повторения, непосредственной близости, смежности и отдаленности, которые специалисты по грамматике называют видовыми. Вне всякого сомнения, нужно придать сильный смысл скромной, на первый взгляд, фразе, одной из первых в романе Бодри: "Я располагаю всем, что окружает меня, на неопределенное время". Те. распределение времени - времен - становится не то чтобы неточным само по себе, но совершенно относительным и подчиненным игре видов, игре, в которой речь идет об отстоянии, маршруте, приходе и возвращении. Это неопределенное время втайне устанавливается и определяется не столько временной, сколько пространственной цепью; при этом следует лишить слово "пространственный" всего того, что роднит его с властным взглядом или с последовательным развитием; речь скорее идет о пространстве, которое находится ниже пространства и времени, о пространстве дистанции. Если я останавливаюсь на слове "вид" после того, как использовал слова "вымысел" и "симулякр", то делаю это в силу грамматической точности этого последнего и из-за того семантического ядра, которое вокруг него образуется (виды в зеркале и вид аналогии; дифракция [цветового] спектра; удвоение призраков; внешний вид, не являющийся ни самой вещью, ни ее твердым контуром; вид, который изменяется в зависимости от расстояния, подробность, которая нередко бывает обманчивой, но никогда не стирается и т.д.).

Язык вида, который стремится придать словесный вид более суверенной игре, чем время: это язык дистанции, которая распределяет пространственные отношения в соответствии с глубиной иного рода. Но расстояние и вид связаны между собой более тесным образом, нежели время и пространство; они образуют цепь, которую не может распутать никакая психология (вид являет не само время, но движение его прихода, расстояние не расставляет вещи по своим местам, но [организует] движение, которое их представляет и дает им случиться). Язык, выявляющий это глубокое сродство, не является языком субъективности; он открывается и в строгом смысле слова "выявляет" нечто, что можно обозначить нейтральным словом "опыт"; ни истинный, ни ложный, ни бодрствующий, ни сновидный, ни безумный и не разумный, опыт устраняет то, что Пленэ называет "волей к классификации". Ведь неотделимый от расстояния промежуток и связанные с видом отношения не восходят к ощущению, к вещам, к субъекту и всему тому, что непринужденно именуют странным словом "мир"; они принадлежат рассеянию языка (тому изначальному факту, что всегда говорят издалека и никогда - из истока). Следовательно, литература вида внутренне присуща языку; это не значит, что она рассматривает его как замкнутую систему, но [присуща. - М.Р.] в силу того, что она испытывает в нем отдаление от начала, фрагментацию, разрозненную экстериорность. Она находит в языке свой ориентир и соперника (contestation).

Теперь о некоторых общих свойствах такого рода произведений.

Прежде всего, это стирание любого имени собственного -пусть даже только его начальной буквы - в пользу личного местоимения, т.е. простой отсылки к уже названному в не имеющем начале языке. В качестве обозначения персонажи имеют право лишь на существительное, повторяемое неопределенное число раз (мужчина, женщина), лишь изредка оживляемое самым привычным прилагательным (женщина в красном). Отсюда исключение всего неслыханного, невиданного, предосторожности против фантастического:

фиктивное располагается лишь в опорах, скольжениях, неожиданном появлении вещей; не в вещах самих по себе, а в нейтральных элементах, лишенных какого-либо онирического престижа. Место фиктивного - почти немая артикуляция: большие белые зазоры, разделяющие напечатанные параграфы, мелкая, почти что точечная частица (жест, цвет в "Парке", луч солнца в "Церемонии"), вокруг которой вращается, плавится, вновь образуется язык, обеспечивая переход повторяемостью и незаметной непрерывностью. Обиталищем фиктивного, фигуры, противоположной воображению, открывающему фантазм в самом сердце вещей, является векторный элемент, который постепенно стирается в центральной точности образа - таково точное подобие того, что можно видеть, единственный в своем роде двойник.

Но мгновение, предшествующее рассеиванию, не может быть восстановлено никогда; вид никогда не будет сведен к чисто временной линии. Такова нередуцируемая дифракция, означаемая в "Образах" тысячей застекленных отверстий здания, которую "Парк" рассказывает с помощью подвешенной в "неопределенном времени" альтернативы (упасть с балкона и стать молчанием, следующим за шумом тела и/или разорвать на мелкие кусочки страницы тетради и видеть, как они на секунду повисают в воздухе). Таким образом, говорящий субъект оказывается вытолкнутым на внешние края текста, оставляя в нем только пересечение струй (Я или Он, Я и Он), грамматических флексий, находящихся в числе складок языка. Субъект, смотрящий на церемонию у Тибодо, смотрящий на тех, кто на нее смотрит,

расположен, вероятно, именно в "пустотах между прохожими", на расстоянии, делающим зрелище отдаленным, в серой цезуре стен, скрывающей приготовления, туалет, тайны королевы. Со всех сторон вырисовывается сущностная пустота, из которой язык черпает свое пространство, не лакуна вроде той, что постоянно покрывает повествование Роб-Грийе, но отсутствие бытия, белизна, являющаяся для языка парадоксальной средой и нестираемой экстериорностью. Лакуна - это не то, что, находясь вне языка, его маскирует или, пребывая в нем, его безвозвратно разрывает. Язык - это та пустота, то внешнее, внутри которого он непрестанно говорит, "вечное струение внешнего".

Возможно именно в этой пустоте раздается и к ней обращается выстрел в центральном эпизоде "Парка", который останавливает время в общей точке дня и ночи, убивая другого, а вместе с ним говорящего субъекта (пользуясь приемом, не лишенным родства с коммуникацией, как ее понимал Батай). Но это убийство не затрагивает язык, возможно даже, что в тот самый час, когда нет ни тени, ни света, на пределе всего (жизни и смерти, дня и ночи, слова и молчания) и открывается исход (l'issue) языка, существовавший с самого начала. Ведь в этом разрыве речь, несомненно, идет не о смерти, но о чем-то, что ускользает от любой событийности. Можно ли сказать, что этот выстрел, прорывающий пустоту ночи, указывает на абсолютное отступление истока, сущностное стирание утра, когда вещи оказываются там, где язык называет первых животных, где мыслить значит говорить? Это отступление обрекает нас на (изначальную и лежащую в основе всех остальных) разделенность мысли и языка. На развилке, где мы оказались, означивается пространство, которое самым тщательным образом рассматривает современный структурализм. Но если задать этому пространству вопрос, откуда оно берется, оно само и те немые метафоры, на которых оно упорно покоится, нам откроются фигуры, которые уже не являются фигурами одновременности: отношения вида в игре дистанции, исчезновение субъективности в отступлении истока, или же отступление, распределяющее уже прореженный язык, из которого вид вещей сияет нам на расстоянии. Многие подстерегают эти фигуры на восходе дня. Возможно, они несут в себе опыт, в котором воцарится Разделение на "мыслить" и "говорить" - это "и" означает промежуточное, которое досталось нам в наследство, и некоторые из нынешних работ стремятся его сохранить.

"О земле не больше, чем рисунок", - пишет Пленэ на белой странице. А на другом конце языка, составляющего часть тысячелетних инициалов нашей почвы, которая, так же, как и земля, никогда не начиналась, последняя страница, симметричная первой и такая же нетронутая, доносит до нас другую фразу: "опорная стена - известковая стена", означивая тем самым белизну глубины, видимую пустоту начала, тот бесцветный взрыв, от которого к нам приходят слова - именно эти слова.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Sellers Philippe. Le Parс. Paris, Ed. du Seuil, 1961.
2. Thibaudeau Jean. Une ceremonie royale. Paris, Ed. de Minuit, 1960.
3. Baudry Jean-Louis. Les images. Paris, Ed. du Seuil. 1963.
4. Marthe Robert. L'ancien et le nouveau. Paris, Ed. Grasset, 1963.
5. Marcelin Pleynet. Paysages en deux. Paris, Ed. du Seuil, 1962, p. 121.
6. Во французском оригинале здесь игра слов: день (жур) и ажурный. - М.Р. Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология