Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Высокая технологичность современных «продвинутых» арт-практик и арт-проектов нередко способствует сохранению в них определенного эстетического уровня, как правило, вопреки намерениям их создателей, которые обычно отрицают столь архаичную «идеологию» и «стратегию» как эстетическую или не задумываются над ней. Однако, большинство из известных художников XX в. получили нормальное художественное образование, то есть не только изучали историю искусства (впитали вольно или невольно эстетическую энергию классического искусства), но и прошли классы традиционного рисунка, живописи, композиции и при необходимости без труда способны написать среднюю коммерческую картинку в добром консервативном духе. Сей эстетический опыт обучения дает себя знать нередко и в их постнеклассических опусах и практиках. Этому способствует и высокий технологизм, характерный для известных (= состоятельных) мастеров ПОСТ-культуры. Они имеют возможность привлекать для изготовления своих проектов хороших профессионалов-техников (и инженеров) с современнейшим оборудованием. На одной из недавних художественных выставок в Кёльне, например, демонстрировался целый заспиртованный бык, продольно разрезанный на ломтики, которые, не нарушая общей формы быка, свободно и раздельно парили в спиртовом растворе. Без специальных технологических приемов создать такой объект вряд ли возможно. Встречаются и более сложные и «хитрые» в технологическом отношении проекты.
Видное место в ПОСТ-культуре занимают фотография, видео-инсталляции, а в последние годы XX в. — компьютерные объекты (включая сетевую литературу — гипертексты) и специальные виртуальные пространства. Симулякры и симуляции всех видов заменили образ и символ традиционных искусств, и в этом документальное фото (визуальный отпечаток мгновения быстротекущей действительности тварного мира), кино- или видеоролик обладают огромным потенциалом. Не сущности, ибо их не признает ПОСТ-культура (что есть сущность?), а видимости, кажимости со своими мгновенными соматическими энергиями вдохновляют отныне художника, определяют приоритеты на арт-сцене конца XX — начала XXI столетий. Фото, видео-полиэкраны, многоканальная звукозапись, лазерная свето-техника, компьютерная поддержка, проектирование, анимация, моделирование в сочетании со статическими объектами позволяют сегодня создавать уникальные и мощные по напряжению энергетических полей самых разных уровней энвай-ронменты и перформансы, которые впитывают в себя и переваривают на новейшем электронном уровне все находки в сферах художественного выражения и презентации авангарда, модернизма, постмодернизма и даже консерватизма во всех видах и жанрах искусств.
Артефакты и арт-проекты последних десятилетий (укажем хотя бы на грандиозную международную выставку самого «продвинутого» искусства — documenta X — Кассель, 1997[32] — или последние Венецианские бьеннале) все активнее и активнее вовлекают в свои поля фото. В самых разных аспектах и в больших количествах. От новейших суперсовер-
568
шенных до старинных — XIX в., которые имеют, пожалуй, даже большую популярность, чем современные. Можно подметить много аспектов интереса ПОСТ-культуры к фото. Один из них — некая патологическая боязнь времени, желание во что бы то ни стало победить его. Материальный человек (соматик) внесознательно боится времени, боится разрушения, уничтожения, исчезновения в небытии. Отказ от Духа и духовного; культ тела и телесного; вещи и вещного; отказ от миметического и идеализаторского принципов в искусстве, т.е. отказ от Культуры, которая по крупному счету не боялась времени, господствовала над ним, — все это нарушило покой человека; нарушило его баланс со временем (да и с пространством в едином хронотопе, или пространственно-временном континууме), развило своеобразную темпо-фобию.
Изыскиваются новые пути преодоления времени. Один из существенных — фото: для классической традиции — иллюзорный; для ПОСТ-культуры — реальный. Сохранение мгновения экзистенции, здесь-бытия, «бытия-в-мире» на века. Визуальный облик момента жизни схвачен, остановлен и увековечен таким, каким он был реально (!) во всех его деталях и бесчисленных мелочах, которых в тот миг, возможно, никто и не заметил. Однако на фото они все налицо и создают удивительную ауру реальности, ауру сопричастности реципиента к реальному моменту, остановленному, запечатленному, отпечатавшемуся на фото. Теперь он фактически вневременен; вне реального времени (как и любой акт восприятия-созерцания); разрывается поток времени и ощущается, переживается хотя бы мгновенная победа человека над ним. Сегодня, когда сущность и феномен, идея и ее явленность, обозначаемое и знак не имеют принципиальных различий и границ, когда мельчайшие частности существования и незначительные вроде бы жесты и события приятны нам (и значимы для нас) более, чем глобальные проблемы бытия, а удобное кресло перед телевизором важнее идеи Бога, фото приобретает сакральную значимость сверхъестественного победителя времени.
Собственно к этому внесознательно всегда стремилось и изобразительное искусство [особенно миметическое — создание иллюзорных (= фотографических) изображений]. Однако оно никогда не достигало голой механической (почти сверхреальной) документальности фото, полного визуального подобия (практически — равенства) оригиналу. Именно фактическое удвоение момента жизни и выведение как-бы-двойника (другого в современной терминологии) за пределы времени и наделяет фото почти магическим значением. Вот, навечно остановилось мгновенье такого-то числа в такой-то час, минуту, секунду в таком-то месте и хранится в семейном альбоме! И человек может спать спокойно. Он преодолел время!
И в чем-то он прав. Есть, есть в фотографии нечто сакрально-мистическое. Не случайно, по преданию, первую (во всяком случае активно вошедшую в Культуру) фотографию сделал сам Иисус Христос путем прикладывания матерчатого плата к своему лицу («механический» отпечаток святого Лика — «Нерукотворный образ»). Иконы Христа воспринимались отцами Церкви лишь как копии (репродукции) этого Перво-образа, Первой фотографии, которая, в свою очередь, служила в глазах иконопочитателей главным доказательством истинности Вочеловечивания Христа. Есть фото, значит было и реальное (во плоти!) тело[33]. Ту же роль играет и Туринская плащаница. Фото доказывает реальность бытия тела, его телесности. Фото легитимирует онтологию (и феноменологию) тела. Визуальные энергии тела, фрагмента жизни, ландшафта и т.п. переносятся на фото и сохраняются в нем навечно. Не отсюда ли почти мистическая тяга ПОСТ- к фото? Как и всей предшествовавшей Культуры — к миметическим изображениям?
Сегодня очевиден своеобразный «эстетический» телеологизм в движении всех авангардно-модернистских искусств на протяжении XX столетия. Мы остановились здесь на наиболее наглядных (в прямом смысле слова) визуальных искусствах, но подобный процесс шел и в литературе, начиная с футуристов, дадаистов, сюрреалистов, Джойса, и в музыке,
569
начиная с додекафонии и до Штокхаузена и Кейджа, и в театре (от Мейерхольда до Ионеско и Беккета), и в кино, которое как самостоятельный высокохудожественный феномен продержалось всего 100 лет, и даже в массовой культуре. Помимо активного доведения до логического завершения и разрушения классических искусств и форм и способов традиционного художественного выражения нарабатывались инструментарий, система приемов и формотворческая база для принципиально новых форм и способов бытия художественной культуры будущего (или того, что идет ей на смену — некой невиданной еще формы будто-бы-художественно-эстетической материи) со своей иной по сравнению с классической эстетикой — неклассической (за неимением пока иного термина). И ныне мы видим, как в новейших и элитарных, и массовых, и коммерческих (они теперь все чаще сливаются в нечто единое) художественно-псевдо-будто-и-около-художественных практиках и проектах используются наработки и элементы футуризма, экспрессионизма, сюрреализма, абстракционизма, дадаизма, конструктивизма, поп-арта, концептуализма, графической поэзии, конкретной музыки и т. д. и т.п. в самых причудливых сочетаниях и на более высоком электронно-визуальном уровне исполнения, чем в станковых произведениях авангардистов и модернистов. Понятно, что здесь утрачивается неповторимая аура оригинальной авторской индивидуальности, личностно окрашенной духовности, но кого же в ПОСТ-культуре волнуют сии «приятные частности»?
Особенно эффективно процесс «освоения» достижений станковых искусств идет в рек-ламно-зрелищно-массовой продукции, в дизайне, художественном проектировании, компьютерных играх. Многие из казавшихся гениальными достижений элитарных авангардно-модернистских направлений XX в. с порога нового столетия предстают как лабораторные опыты, экспериментальные заготовки для современной высокотехнологичной и электроннооснащенной индустрии грандиознейшего симулякра художественно-эстетического обеспечения самых широких масс населения земного шара как единого общежительного муравейника. К концу столетия начали реализовываться чаяния мудрецов и художников начала века — «искусство» устремилось в массы и полностью овладело ими.
На сегодня выявились и некоторые главные сферы и направления этого овладения. Оставляя в стороне такие его традиционные формы, как коммерческая продукция для индивидуального пользования обывателя и мощное ангажированное (достаточно традиционное, но на новой электронно-сетевой основе) искусство, служащее в прямую определенным социально-политическим, религиозным, рекламным и т.п. целям, видим нечто более впечатляющее. Художественные поля вырываются с середины прошлого (XX) века за рамки, рампы, музеи и охватывают человека со всех сторон и во все моменты его тяжкого земного существования, провоцируя невиданную ранее активизацию субъекта художественного восприятия, стирая границы между творцом и потребителем его творения. Наиболее активно начался этот процесс во второй половине столетия с хэппенингов и акций, в которые, наряду с их создателями и подготовленными участниками, включались в большей или меньшей степени и случайные зрители — на элитарном уровне; а в дискотеках и всевозможных шоу — на массовом уровне все присутствующие. Сегодня этот процесс ухода от «станковизма», от самозамкнутости искусства в рамках «изящных искусств», или объектов специального эстетически ориентированного музейно/концертного восприятия, последовательно развивается по ряду направлений, настойчиво выводящих искусство за его, по крайней мере новоевропейские, рамки и внедряющих его в более широкий социоантропный контекст.
Градостроительство, архитектура, дизайн, художественное проектирование, искусство моды, садово-парковое искусство, включающее аналогичный опыт Востока и модернистского лэнд-арта, объединяются на базе психологии, эстетики, эргономики, экологии и других наук с целью создания всеобъемлющей Среды обитания человека (город, жилище, офис, производственные помещения, лечебницы, детские учреждения, места отдыха и развлечений, спорткомплексы и т.п.). Ибо известно, что Среда наряду с некоторыми
570
другими факторами оказывает одно из определяющих и формирующих воздействий на человеческую личность. Средовой подход является сегодня доминирующим в градостроительной и архитектурной практиках, включающих в поле своей деятельности многие современные искусства. При этом предпринимаются попытки активного привлечения широких слоев самих обитателей Среды к косвенному участию в ее модификации применительно к конкретным условиям и персонажам, ее населяющим. Здесь важную роль играет «энвайронментальная эстетика» (понятие А. Берлеанта[34], отработка которой началась в элитарных арт-практиках концептуализма и ПОСТ-культуры последней трети столетия. Существенную роль в организации Среды играют электронные средства коммуникации и массовой информации (СМИ), оказывая не без помощи художественно-эстетических средств манипулятивное воздействие на массовое сознание обитателей Среды.
Элементы многих видов авангардно-модернистских искусств в трансформированном с помощью электроники виде привлекаются сегодня шоу-бизнесом для создания интерактивных зрелищных пространств, как правило, рассчитанных на молодежную аудиторию, которая путем специально организованных аудио-визуальных эффектов и режиссуры активно вовлекается на уровне раскрепощенной психомоторики (нередко с агрессивно-эротическим окрасом, призванным «выпустить пар» из перегретой в напряженном современном социуме молодежи) в шоу, вершащиеся в этих пространствах. Экстатические вопли и конвульсивные движения поклонников некоторых рок- и поп-звезд нередко почти приближаются к тому, что творится на эстраде. Лазерно-свето-звуковая среда, объединяющая зал и сцену (ядро шоу), почти уравнивает исполнителей и зрителей на уровне психоэнергетических полей. Здесь реализуется некий современный соматический симулякр того, что русская православная мысль называла соборностью, — полное энергетическое единение всех присутствующих и исполнителей, ощущение себя неким целостным действующим телом, единой пульсирующей массой. Сущностное отличие от соборности состоит в том, что здесь исключен ее главный компонент — духовный: Бог и божественные силы; и человек практически утрачивает в шоу ощущение себя самоценной личностью. Соборность же, напротив, предполагает такое единение всех верующих в процессе литургического действа между собой, со священнослужителями, с божественными силами и с самим Богом, при котором полностью сохраняется личностное самосознание. Соборность — один из сущностных феноменов Культуры, современное шоу — типичный продукт ПОСТ-.
Еще одно только намечающееся, но имеющее по всем признакам глобальное значение и большое будущее наиболее полное вовлечение человека в искусственную, созданную опять же не без помощи наработок многих авангардных искусств и модернистско-постмодернистских арт-практик среду являет собой виртуальная реальность компьютерных сетевых киберпространств. На протяжении всего XX в. НТП (особенно!), многие «продвинутые» философские направления, гуманитарные науки, художественно-эстетические эксперименты подспудно работали на глобальное переформировывание человеческой психики, ментальности, сенсорики в направлении подготовки человека к вхождению в виртуальный мир сетевого (www !) бытия. Внесознательно готовили из нас пауков, приспособленных к полноценной жизни в виртуальной паутине. Да, именно в киберпространствах человек по собственному желанию сможет стать творцом (пока только виртуальным, хотя: что есть реальность?) и себя самого, и своей жизни, и своего окружения — среды обитания, способа действия, друзей, врагов, сексуальных партнеров и т.п.; компенсировать все то, что ему не удается реализовать в жестком обыденном мире земного бывания («Кто был никем, тот станет всем!» — так неожиданно решается небезызвестная социальная проблема). Традиционный духовный мир Культуры заменяется грядущим виртуальным электронным миром ПОСТ-культуры, созданным усилиями самого человека с помощью научных и технологических достижений и наработок авангардно-модернистских искусств XX столетия, вектор которого направлен в пугающую (человека традиционной Культуры) неизвестность.
571
Что обретет в этом мире человек будущего? Только ли могучую игрушку, разрушающую его личность и приводящую в психушку? Или он неустанно и последовательно (а сия последовательность просто поразительна на протяжении всего столетия) прорубает новое и более широкое окно в мир духовный, заглянуть в которое будет под силу только новому человеку с новым расширенным или деформированным [суперсублимизированным (от sublime — возвышение) на сциентистско-техногенной основе] сознанием и новыми духовными установками? Виртуальное окно в иные реальности? В иные измерения? В иные миры?..
Однако все сие, если и грядет, то в отдаленном будущем. А что же сейчас? И как быть вообще тем, кто пока не желает совать свою голову в шлем электронного безумия? Что, например, делать еще немалому отряду духовно-религиозных людей Культуры, которым чужды и авангардно-модернистские изыскания, и компьютерная «бесовщина»? Здесь вроде бы проще всего: веровать и молиться! О том, чтобы Плерома духовности не навсегда оставила человечество; чтобы и то — иное грядущее не было лишено космо-антропной духовной сущности. Молить о милости Вседержителя.
А как быть интеллектуалам от Культуры, которых сегодня еще немало, да и в ближайшем будущем вряд ли сильно оскудеет засеваемое ими поле, в катастрофически профанной потребительской цивилизации соблазнов? Здесь проблематичнее. Можно служить Маммоне, политике, НТП, но есть и иная перспектива. Именно для них Герман Гессе еще в середине столетия зарезервировал Касталию, страну суперинтеллектуальной, предельно эстетизированной Игры в бисер.
Вслед за многими крупнейшими мыслителями первой пол. XX в., ощущая реально вершащийся кризис культуры, размышляя о возможных направлениях выхода из него, Гессе в художественной форме в романе «Игра в бисер» создал один из вероятных путей дальнейшего развития культуры, точнее, ее элитарной интеллектуально-эстетической сферы (см.: «Игра в бисер»).
Главный акцент на эстетической сущности игры сделал опиравшийся на Хейзингу и, естественно, знавший «Игру в бисер» Х.-Г. Гадамер в основном герменевтическом труде «Истина и метод». Он впрямую связывает игру с эстетическим и искусством, сознательно дистанцируясь «от субъективного значения» понятия игры, свойственного, по его мнению, концепциям Канта и Шиллера; направляет свое внимание на игру как на «способ бытия самого произведения искусства». Гадамер утверждает «священную серьезность игры», ее «медиальный смысл», «примат игры в отношении сознания играющего»; игра — не деятельность, но «совершение движения как такового» ради него самого, «всякая игра — это становление состояния игры»; субъектом игры является не играющий, но сама игра; цель игры — «порядок и структура самого игрового движения»; «способ бытия» игры — «саморепрезентация», которая выступает универсальным аспектом бытия природы; игра всегда предполагает «другого». Высшей ступенью человеческой игры, ее «завершением», достижением идеального состояния является искусство; игра на этой стадии преображается в искусство, «преобразуется в структуру». Искусство потенциально заложено в игре, составляет его сущностное ядро, и при «преобразовании в структуру» (важное понятие эстетики Гадамера) являет себя в чистом виде: «Сущее теперь, представляющее в игре искусство, и есть непреходяще подлинное»[35]. Искусство обладает глубинным онтологическим статусом. Явление произведения искусства, «преобразование в структуру» — это снятие обыденной, «непреображенной действительности» «в ее истине», «преобразование в истинное», «освобождение, возвращение в истинное бытие»[36]. Поэтому игра-искусство «играется в другом, замкнутом в себе мире» и этим подобна культовому действу. Игра искусства обязательно предполагает зрителя, это изображение или представление для кого-то, даже если в данный момент нет реципиента. В свою очередь истинный зритель полностью отдается игре искусства, погружается в ее мир, где обретает тождество с самим собой. И в этом плане, подчеркивает Гадамер, «способ эстетического бытия отмечен чем-
572
то напоминающим "парусию" (богопришествие)». «Изображение» («представление») искусства, в которое полностью погружается зритель, — «это истина его собственного мира, мира религиозного и нравственного»[37]. Все основные феномены эстетического: мимесис, катарсис, трагическое, красоту, — Гадамер осмысливает в контексте теории игры и определяет в целом «бытие эстетического как игру и представление»[38].
Если мы теперь, зная о некоторых (имеются и многие другие) фундаментальных игровых стратегиях культуры в XX в., мысленно представим себе картину интеллектуально-художественных ландшафтов столетия, то увидим, что крупнейшие философы, филологи, художники, музыканты (такие личности хотя бы, как Хайдеггер, Фуко, Барт, Деррида, Делёз, Пикассо, Дали, Бойс, Кунеллис, Джойс, Хармс, Эко, Штокхаузен, Кейдж, Пен-дерецки), а также множество менее одаренных и художников, и ученых-гуманитариев (особенно «продвинутой» ориентации), и просто журналистов от искусства в меру своего таланта, образованности, сил и возможностей движутся в одном глобальном направлении создания чего-то близкого к Игре в бисер no-Гессе. Естественно, что при современной электронной технике появились принципиально новые возможности и формы организации Игры, о которых еще и не подозревал в 30-е гг. Гессе. В частности, компьютеры дают возможность уже сегодня при желании смоделировать нечто подобное Игре, своеобразные профанные симулякры Игры.
Уже денно и нощно идет неустанная подготовка к Игре в среде интеллектуалов всех мастей и многих «продвинутых» ПОСТ-артистов. С тех пор как вся культура была осмыслена структуралистами в качестве огромного гипертекста, разработка и отработка правил Игры, приемов герменевтики, создания игровых ситуаций и т.п. компонентов игровой эстетики идет полным ходом в кругах постмодернистских философов, филологов, музыковедов, историков искусства и им подобных созидателей Игры. Игровое сознание оттачивается на герменевтике всей истории культуры во фрейдистской, постструктуралистской, деконструктивистской, даже — в неохристианской и многих других парадигмах; в регулярных более или менее длительных паломничествах в Страну Востока и примеривании на себя ее духовных практик, эстетического опыта и т.п. Сюда подключаются уже и математики, создавая игровые партии путем пересмотра, например, всемирной исторической хронологии (команда Носовского-Фоменко). Процесс идет...
Наиболее осознанно, последовательно и всесторонне его начали структуралисты, построив фактически строгое, лингвистически и математически выверенное антиномическое игровое пространство, главным девизом обитания в котором стал афоризм: «Мыслить — значит рисковать в броске игральной кости». Ему с пристрастием следуют Леви-Строс, Фуко, Барт, Лакан, Альтюссер, Делёз, не говоря уже о бесчисленных их последователях как в сфере мысли, так и в литературе и в искусстве. Манифестируемая ими «игра структур» на новом уровне развивает кантовские и ницшеанские идеи «игры смыслами». Фактически именно этим игровым принципом определяется одно из главных понятий позднего структурализма — символическое (или символический элемент), составляющее жизненно важную ячейку собственно структуры и в принципе отличное от традиционного (и очень широкого) для классического европейского понимания символа, символического, как некоего намека на нечто иное.
Согласно Ж. Делёзу, давшему, пожалуй, наиболее четкое и лаконичное изложение сущности структурализма[39], символическое у структуралистов — это некий третий элемент в дополнение к реальному и воображаемому, как бы выводящий их бинарную (диалектическую) игру на иной уровень. Символическое «в качестве элемента структуры является принципом генезиса» — воплощения структуры в реальное или в воображаемое; общим источником живого творчества и интерпретации, или (Делёз присоединяется здесь к Альтюссеру) — «символическое следует понимать как производство исходного и специфического теоретического объекта». Поразительна, однако, эта «специфика», ибо суть ее состоит
573
в том, что символический элемент, как элемент структуры, не определяется ни реальностями, которые в принципе неуловимы, ни «воображаемыми содержаниями», но имеет только и исключительно «позиционный», или топологический смысл. Он — не что иное, как «пустое» место в топологическом структурном пространстве, первичное по отношению к реальным вещам и существам, которые впоследствии «займут» его. Эти «пустые» места в структуре (или «пустые клетки» в игровой лексике Делёза), тождественные в данном случае символическим элементам, и их отношения между собой и «определяют природу существ и объектов», то есть природу самой структуры, ибо «любая структура является множественностью виртуального сосуществования». Символические элементы, «взятые в дифференциальных отношениях, с необходимостью организуются в серии». (Здесь уместно вспомнить о «серийной технике» в авангардной Музыке[40] или знаменитые шелкогра-фические серии поп-артиста Э.Уорхола[41], где «пустота» фона, интервала наделена особой семантикой.) И более того, «в высшей степени» символические элементы, обозначаемые как «пустые клетки», свободные места в игровой структуре, «ускользающие элементы», «плавающие означающие» и т.п., постоянно блуждают между сериями, «оживляя» их, наполняя смыслом, иногда с избытком (тогда возникают «бессмысленные смыслы»), упорядочивая структуры...
Уже из этого беглого изложения понимания символического в структурализме в интерпретации одного из видных постмодернистов (у Ж.Лакана, к примеру, мы обнаружим некоторые иные, но также игровые, нюансы в понимании символического) очевидно, что перед нами принципиально иной, далекий от классического тип мышления, основанный на строго продуманной конвенциональности; или — особая система мыслительной игры со своими достаточно жесткими правилами, отличная от традиционно и стихийно складывавшейся системы научного или формально-логического мышления.
Признаки становления новых «парадигм знания», когда философия «разыгрывает почтовую открытку как карту против литературы»[42], все отчетливее проявляются в пространствах всех гуманитарных наук, начавших, особенно последовательно со второй половины XX в., выраженный дрейф в сторону эстетизации лежащего в их основе сознания и форм его дискурсивной презентации. В частности, об этом свидетельствуют все усиливающиеся поиски в сферах герменевтической полисемии, многоуровневой структурности, алогистики, парадоксии, абсурдности, дискурсивного фристайла, маргиналистики, вневербальных энергетических дискурсов и т.п. В постмодернистских научных методологиях и интуитивных откровениях структуралистский дискурс свободно сопрягается с алогизмом восточных духовных практик и иррациональными фантазмами бессознательного в поисках «новой рациональности»; материалистические и атеистические концепции опираются на сакральные знания и магические практики; естественные науки начинают искать выход из своих тупиков в древнейших мифологемах и «донаучном» мировидении, во «вненаучном» знании; рационалистический отказ от Духа на практике выливается в мучительные поиски следов Духовного там, где их, кажется, никогда и не было (например, в дигитальных киберпространствах) и т.д. и т.п. Вопросы и проблемы громоздятся в ПОСТ-культуре немыслимыми живописными торосами, и пока с большим трудом просматриваются пути хотя бы к какому-то упорядочиванию их. Однако за всем этим проступает одна достаточно четкая тенденция — последовательное усиление художественных принципов мышления в гуманитарных (а иногда и в естественных) науках, включая современную философию; использование неформализуемого эстетического опыта в научных целях, в разрушении границы между наукой в строгом новоевропейском смысле и искусством (возвращение к платоновско-ницшеанским или даже к древневосточным парадигмам мышления на новом уровне); в превращении научного текста в художественный и т.п. Эта тенденция в постмодернизме и ПОСТ-культуре в целом достаточно очевидна.
574
Философия ПОСТ- сознательно и целенаправленно обращается от того, что традиционно почиталось за сущностное, к маргинальным проблемам и проблемкам. Уравнивает их (все и вся) в правах. У Дерриды, например, не сущность, дух, материя, законы, бытие, время-пространство и другие философские категории стоят в центре внимания, но — след, царапина, контрабанда, прививка, гибрид (не сам текст, но примечания к нему; не слово в прямом его смысле, но как бы снято-сохраненное путем зачеркивания) и т.п. Идет филигранная игра ума и ассоциативного мышления на обертонах мыслительного поля. Что сие? Подготовка сознания к переходу (скачку) на новый уровень — в новое состояние? Это вполне понятно эстетствующему духу, который иногда получает от созерцания какой-нибудь незаметной трещины в асфальте, кучки пыли на дорожке или узоров на мраморной плите такое по силе эстетическое удовольствие, какого не доставляют иной раз шедевры классической живописи или музыки. Понятно в этом контексте, что и созерцание рукописного черновика текста какого-то мыслителя или писателя может доставить большее наслаждение (духовно-эстетическое), чем чтение самого опубликованного текста.
«Я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком. Я отказываюсь от любого знания, любой культуры, я воздерживаюсь от того, чтобы получить в наследство всякий иной взгляд»[43]. В этих словах Р. Барта в какой-то мере credo ПОСТ-культуры, ощутившей полную девальвацию традиционных ценностей. Налицо принципиальная перефокусировка, перенастройка всего: в интеллекте, менталитете, психике. С сущностного (в традиционном смысле), с центрального, с глобального, с глубинно-культурно-исторического — на маргинальное, случайное, вроде бы незначительное; обитающее где-то почти вне знания, вне культуры, но — сохраняющее непередаваемую дискурсивно ауру чего-то, что, перефразируя Г. Зедлмайра[44], все-таки точнее всего (один из парадоксов ПОСТ-) можно было бы определить как die Mitte — ядро, сердцевина, являющая себя в гипертексте Универсума, как в гиперпроизведении искусства, в неких почти неуловимых нюансах бытия-сознания.
Так, в частности (а частности сегодня значительнее общностей), в обычной фотографии «измененное сознание» Барта привлекает и интересует только и исключительно какая-либо мелкая (незначительная для фотографа и для большинства зрителей) деталь. Ногти на руках художника поп-артиста Уорхола, огромный воротничок у дебильного ребенка, шнурки на туфлях у негритянки из семейного фото и т.д. и т.п. Это, в его терминологии, — punctum, то, что ранит его душу, бьет по ней, возбуждает...
Мелкая, незначительная для обывательского глаза деталь ударяет по нервам ПОСТ-философа, но и любого ПОСТ-артиста (начиная с их предтечи М.Пруста). И вокруг нее начинает нарастать психоэнергетический космос нового бытия (= ПОСТ-сознания). Мыслительные конструкции, визуальные пространства, ассоциативные ландшафты. Сюрреализм ПОСТ-мышления выплескивается текстами, письмом, событиями и мыслительными жестами и зигзагами, которые не дают покоя. Не оставляют даже во сне. Пространства слоятся и растягиваются до бесконечности. Космос ноэтос и космос эстетос переплетаются, перепутываются, совмещаются и расслаиваются в беспокойном сознании современного мыслителя.
И не только мыслителя. Крупнейший композитор второй половины XX в. К. Штокхаузен, являющийся также и автором теоретических сочинений по философии современной музыки, радикально изменил все классические представления о музыке, создавая принципиально новые звуковые конструкции, не только новаторской организацией звуковых структур, но и путем многоуровнего расслоения самого звука, изобретения новых звуков, многомерных звуковых формаций и т.п. И все это подкрепляется самобытной космоургической музыкальной эстетикой ПОСТ-композитора, ощущающего себя пришельцем из другого мира и по его законам реорганизующего музыкальную материю[45]. Сложные манипуляции между математикой, архитектурой и музыкой осуществлял другой суперпродвинутый композитор второй пол. XX в. Я.Ксенакис в поисках некоего универсального «принципа каузальности» в современной музыке, опирающегося на стохастичес-
575
кие приемы и закономерности теории множеств. Поиски привели его «к особого рода абстрагированию и формализации музыкально-композиционного акта. Эти абстрагирование и формализация нашли неожиданную и, я думаю, плодотворную опору в определенных областях математики», — писал композитор[46].
Со времен постструктурализма, легитимировавшего, как мы видели, принципиально новое по сравнению с традиционным структуралистское понимание символического, фантазмы и события (в их фуко-делёзовском смысле, т. е. как некие тонко-материальные бестелесности разных уровней бытия-мышления) плотным облаком витают над концом Культуры. Сквозь это вибрирующее облако «бессмысленных смыслов», как они культивируются постструктуралистским дискурсом, не видно ни прошлого, ни будущего. Да эти временные величины и не существуют в данной парадигме смыслообразования. Густой туман «theatrum philosophicum»[47] опустился и на настоящее. Его странная серебристая пыль ласкает глаз и будоражит ум, но не греет душу. И калейдоскопическими блестками смыслы разбегаются по поверхностям метафизических тел. Рассудочная игра тоже доставляет наслаждение. И это, конечно, сфера эстетического сознания — когда разум смолкает, а рассудок плетет и плетет неустанно тончайшую паутину фантазмов, оплетающих события. Все отчетливее прорисовывается иное; принципиально иное. Здесь, пожалуй, уже начала постПОСТ-культуры — совсем иного менталитета, иных мыслительных парадигм, иного бытия-сознания. Все во всем и ничто в чем-либо.
Не случайно поэтому, в частности, философия и семиотика XX в. просто зациклились на «Алисе» Кэрролла, превратив ее в культовую книгу современной постклассической гуманитарной мысли. Что притягивает в ней современное «продвинутое» сознание? Парадоксы, абсурд, заумь, ирония, игра смыслами одного и того же слова etc. Все это естественно созвучно постмодернизму, и особенно ПОСТ-культуре. Кэрролл довел логику до абсурда, превратил ее в абсурдную веру в логику. Собственно часто в «Алисе» парадоксы и игра слов и смыслов значимы не сами по себе, а лишь для утверждения (= отрицания в парадоксе) жесткой формальной логики, веры в разум, рассудок в вербальных структурах, выходящих за рамки рассудочного дискурса. Необходимо «правильно» (строго формально) использовать слова, вдумываясь в их смыслы (смыслы, часто стершиеся в обы-денном, т.е. «сию-дневном», сознании): не игнорировать словесные обертоны и т.п. Лингвистическая игровая философия XX в. открывает здесь глубокий кладезь невостребованных возможностей и путь к «новой рациональности», которую мучительно жаждет обрести современная наука, да и культура в целом.
В поисках новых парадигм и возможностей XX век регулярно обращался к восточным культурам и духовным практикам почти всех неевропейских культур и народов. Когда дзэнский мудрец на вопрос: «Какое учение выше учений Будд и Патриархов?» отвечает: «Яблоко, запеченное в тесте», это не издевательство над спросившим и не абсурд в западном смысле, но указание на Путь, на котором необходимо отказаться от поверхностной логики, от причинно-следственных отношений, от плоского рассудка и земного разума. Исключить все законы человеческого (в обыденной парадигме) мышления и перейти на иной — волевой, интуитивный, целостно-всеохватный уровень сознания, ведущий дзэн-ского монаха к просветлению. Ближайшая аналогия для человека новоевропейской формации — путь художественно-эстетического сущностного проникновения на более высокие уровни бытия, путь к катарсису. Однако этого ли ищут абсурдисты ПОСТ-культуры XX в., понятны ли им устремления дзэнского монаха, которого они с воодушевлением цитируют, или европейского эстета, к которому они относятся с пренебрежением, по меньшей мере?
Дзэнские коаны и мондо (парадоксальные, алогичные ответы на поставленные вопросы) служили сигналом и стимулом для перехода сознания в одно из измененных состояний; в некое бессознательно-сверхсознательное состояние, в котором не работают обычные для западного человека механизмы мышления, восприятия, но включены какие-то
576
иные мощные духовные процессы. Однако этот переход и измененное (иное) состояние сознания осуществлялись только у людей, прошедших длительную подготовку. Абсурд, алогизм, заумь, глоссолалия, парадоксы, игра смыслами в современном искусстве и гуманитарных науках создаются современными art-истами. и мыслителями, находящимися, как правило, в обычном (почти обыденном) состоянии сознания и адресованы реципиентам, как правило, не имеющим вообще никакого опыта перехода в измененные состояния. Так что сие — скорее симулякры дзэнских практик, чем их развитие или хотя бы более-менее серьезное освоение. Современная инсталляция из угля и древесных обломков Кунеллиса вряд ли вызовет то же состояние в реципиенте, что и какой-нибудь дзэнский сад камней у генетически подготовленного многими столетиями к его эстетике японца.
Вообще сегодня крайне актуален вопрос: доступны ли современному западному человеку механизмы изменения состояния сознания, присущие субъектам восточных духовных практик, мода на которые широко распространена в западном мире? И тем более под воздействием артефактов ПОСТ- ? «Шоковая терапия» восточных практик и шок-эффекты в арт-проектах ПОСТ- и современных философско-филологических текстах имеют ли что-то общее в возбуждаемых ими психосоматических и духовных механизмах? Или шок шоку рознь?
Очевидно, что современные арт-практики и гуманитарные науки Запада, зашедшего в тупик рационализма и сциентизма, пытаются сделать принципиальный шаг в ином направлении. Вполне естественно, что они ищут новые культурные парадигмы в нетрадиционных культурах, в частности и в дзэн-буддизме. Еще Шопенгауэр и Ницше дали мощные импульсы философии в направлении Востока, а импрессионисты и постимпрессионисты — в искусстве. Сегодня этот процесс набирает силу. Вопрос, однако, в том, насколько он продуктивен для евро-американского сознания и современного западного суперпотребительского общества. Не слишком ли толста шкура у западного человека, чтобы сквозь нее могли без искажений пройти тончайшие духовные материи, тысячелетиями культивировавшиеся в совершенно иных этно-культурных средах, если он не сумел органично принять и усвоить даже свою родную христианскую духовность и в конце концов отказался от нее и обратился к иным горизонтам?..
Сегодня ПОСТ-культура — бессистемная .система малых и больших сдвигов, смещений всего и вся в сознании, в психических состояниях, в смысловых полях и арт-энергетике. Слом и сдвиг господствуют в креативно-деконструктивных процессах арт-практик и попытках их вербальной герменевтики и приводят к парадоксальным фантазмам, вытесняющим феномены классического искусства и традиционной гуманитарной науки из активного поля Культуры. Дрейф ценностей в бесконечную неопределенность — таков модус ПОСТ-культуры в ее наиболее очевидном современном ракурсе.
И на первых этапах маршрут этого дрейфа пролегает через полосу всеобъемлющего разрушения или аннигиляции всех и всяческих традиций и ценностей Культуры; в лучшем случае простое замещение их чем-то принципиально иным. В искусстве знамена погромов традиционного поднял авангард еще в начале столетия; в гуманитарных науках и философии вымпел глобальной «деконструкции» взвился на мачте постструктурализма, хотя главные принципы были заложены еще структуралистами. В частности, теперь снимаются (Фуко, Деррида) фундаментальные понятия субъекта и объекта, упраздняется структуралистская проблема бинарных оппозиций (т.е. традиционная диалектика, по-своему высветленная структурализмом); разрушается аксиология (она вообще не встает на повестке дня); наконец, обесценивается (Делёз и др.) традиционный символизм и семиотика — подвергается сомнению возможность знаковой коммуникации — точнее, традиционных семантических отношений.
Прерывистость, фрагментарность, дисгармоничность, иронизм, интертекстуальность,
577
эклектизм, эротизм — характернейшие черты постмодернистского текста (в широком смысле слова), т. е. и постмодернистского арте-факта, и дискурса как такового. И шире — ПОСТ-культуры в целом, как переходного этапа от Культуры к чему-то иному. Фактически это характеристики глобальной системы расшатывания, деконструирования, демонтажа Культуры как некой могучей целостности; разборка Храма. На руинах его уже мельтешат какие-то новые фигуры и фигуранты. Монтируется что-то, но за клубами пыли от рушащихся святилищ еще нельзя разобрать почти ничего вразумительного.
Хотя кое-что все-таки просматривается. Например, тяга к организации (все-таки — организации!) сверхплотного энергетического хаосоморфного поля смыслов, как некоего аккумулятора будущих смыслообразований; синергетика называет это состояние «нелинейной средой». От полисемии к пансемии. Одной из несомненных заслуг постструктурализма (= деконструктивизма = постмодернизма — знак «равенства» только для данного случая) является установка (и доказательство!) на принципиальную невозможность однозначного прочтения любого текста. Отсюда легитимация полисемии любого феномена (= текста у постструктуралистов) культуры, и Культуры прежде всего. Отсюда практическое признание за любой гуманитарной наукой функций художественного феномена и возможности и необходимости бесконечного переписывания заново всех гуманитарных дисциплин (истории, философии, культурологии etc).
Подобный принцип подхода к истории культуры базируется отчасти и на узаконенной постструктуралистами триаде смысловых полей любого текста: поля авторских намерений, поля самого текста, определяющегося семантикой языка, и поля понимания реципиента. Эти смысловые поля находятся в сложных конвергенционных взаимодействиях, напряжениях, противодействиях, в результате которых, как правило, возникает некое интегральное семантическое поле — суперполе: эстетическое. В этом случае актуализация полей, завершающаяся в психике субъекта восприятия катарсисом, приводит все-таки в конечном счете к отверзанию духовного пути, к установлению духовного контакта с Объектом. Процесс с психологического уровня переходит на онто-гносеологический, и в таком случае возникают реальные основания говорить о неких специфических духовных аспектах, точнее — о потенциальных тенденциях и в ПОСТ-культуре. Наиболее эффективным средством выявления этих тенденций может оказаться эстетический анализ неклассического или даже постнеклассического типа[48].
Косвенные подтверждения сказанному мы обнаруживаем в радикальных суждениях американского дерридиста Джона Хиллиса Миллера, утверждающего, например, что собственно литературный текст вообще не обладает никаким смыслом. Его (каждый раз свой) вносит при чтении читатель. Ибо «само существование бесчисленных интерпретаций любого текста свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но вкладыванием смысла в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла»[49]. Фактически это — credo всей ПОСТ-культурной художественной критики, ПОСТ-философии искусства, ПОСТ-эстетики, превращающей критический текст в художественный. Для талантливого ПОСТ-критика не так важен исходный текст. Он — лишь повод (и первый импульс) для его собственного художественного (или арт-критического) творчества; наделения новыми смыслами некоего исходного материала (= анализируемого произведения искусства). Анализ превращается в полухудожественное творчества, результат которого сам чреват интенциями к новым герменевтическим процедурам. Символическая (в структуралистском понимании) интерпретация сама превращается в источник «живого творчества»[50]. Герменевтика ради герменевтики в ее творческом модусе. Бесконечная игра ново-возникающими смыслами. Фактически — художественно-эстетический путь в Касталию.
Таким образом несколько неожиданно оказывается, что главные творцы ПОСТ-культуры — неоэстеты в высшей степени и полной мере. Человек ПОСТ— homo ludens no своей сущности и экзистенции. Он играет всем и во всем; играет осознанно и неутили-
578
тарно. Это касается ведущих ПОСТ-артистов и крупнейших «продвинутых» гуманитариев, в первую очередь. Почетное звание «Magister Ludi» может быть с полным правом и без натяжек присвоено и Дерриде, и Барту, и Фуко, и Делёзу, и Бойсу, и Кунеллису, и Гринуэю, и Штокхаузену, и Кэйджу, и Ксенакису, и Берроузу, и Умберто Эко, и многим другим фигурам современного гуманитарно-художественного пространства. В ПОСТ- эстетика не умирает, но приобретает новое качество, перемещается на новый уровень или в иную плоскость, обретает новую силу. Получается, что ПОСТ — вроде бы вовсе и не анти-Культура, а новый, хотя и крайне радикальный, и предельно эпатажный, и сущностью иной виток все той же Культуры?..
Во всяком случае пока достаточно очевидно, что в ПОСТ- от Культуры сохраняется, пожалуй, один из главнейших элементов — Игра в ее сугубо эстетической, то есть художественно организованной форме. Более того, здесь она абсолютизируется и доводится до определенного логического завершения, то есть до абсурда. Поэтому абсурд становится двигателем ПОСТ-. Хотя и в Культуре он выполнял значительную функцию. Игра и абсурд — важнейшие составляющие ПОСТ-культуры; ее жизненное ядро, сердце, мозг и энергия; и именно они связывают ее с уходящей Культурой, с традиционными ценностями при вроде бы демонстративном отказе от них, принципиальном отрицании их.
Вообще можно себе представить, что ПОСТ— это своего рода интеллектуально-пластический переход (т.е. принципиально — процесс) Культуры через ноль. В некое иное измерение, где все иное. Иные критерии (не «+» на «-» или обратно, но в каком-то иррационально-метафизическом плане), иные принципы, иные ценностные ориентиры, иные механизмы восприятия себя и мира, иные законы бытия в мире etc. Некое сюрреалистское перетекание в постзазеркальные измерения. Там и Дух, и духовное, вероятно, должны восприниматься, ощущаться, переживаться принципиально по-иному; может быть, в модусе, недоступном человеку традиционной культуры, классической ментальности...

В частности, в сфере художественной культуры XX век предстает как глобальная система «деконструкции» и перестройки всей системы художественно-эстетического сознания и креативной практики. В авангарде, модернизме, ПОСТ-культуре прослеживается последовательная тенденция к отказу от традиционного пласта сознания с его ценностями, в том числе с его лЬгикой, разумом, рассудком, Логосом. Нарастают интенции к абсолютизации абсурда, парадокса, алогизма, антиномизма — потока иррационального. Однако фактически именно с подобного процесса почти 2000 лет тому началось христианство. Сущностные парадоксы в Новом Завете, принципиальный антиномизм догматики и церковной гимнографии — не трамплин ли к прыжку на иные уровни сознания?[51] Однако почти за 2000 лет кардинальных изменений в коллективном сознании христианизированного человечества практически не произошло. В XIX в. разум и формальная логика (прагматизм и утилитаризм) господствовали так же, как и в античной философии и в обыденном мышлении древних греков классической поры.
Только со втор. пол XIX в. НТП дал повторный толчок фактически аналогичному процессу — новому всплеску алогизма, абсурда, парадоксии, иррационализма, только уже не в религиозной сфере, но в художественно-эстетической (а отчасти, и в «продвинутой» философии-филологии последних десятилетий — парадоксальная игра смыслами, поиски «новой рациональности» etc). Что сие? Очередной толчок к коренному преобразованию («преображению»?) сознания, менталитета, духовных механизмов? Что не удалось христианству, теперь вершит НТП в содружестве с дзэн-буддизмом и другими восточными и иными культово-магическими практиками на основе неклассического художественно-эстетического сознания? Вопрос, на который только время даст вразумительный ответ...
Вполне закономерно и иное предположение. К примеру, знаменитая трилогия Уильяма Берроуза «Мягкая машина»[52] является типичным образцом ПОСТ-. Здесь иррациональное, хтоническое, дионисийское, хаосогенное начала предстают скорее в их разру-
579
шительной, чем креативной модальности. Вербально-текстовая машина, сориентированная на нарко-генитально-анальное сознание, энергично работает на последовательное разрушение словесных искусств в их традиционной логосо-центричности и на распад традиционного сознания вообще. Господство хтонически-демонического над человеческим (не говоря уже о божественном), чувственно-физиологического над духовным, остраненного автоматизма письма, подчиняющегося механическому методу «нарезки», над каким-либо выражением являют нам принципиально иную «ипостась» ПОСТ-культуры, далекую от чего-либо традиционного в принципе. И опять напрашиваются вопросы, вопросы, вопросы...
ПОСТ-... А не «вино» ли это «ярости Божией», приготовленное, как сказано, «в чаше гнева Его», которое мы вынуждены пить теперь по грехам нашим? И «художественный Апокалипсис Культуры» по сути — не прелюдия ли (могучая какофоническая) к грядущим, поистине «апокалиптическим» космо-антропным процессам? «Откровение» св. Иоанна дано в ярких обостренно пластических визуальных образах-символах предельно парадоксального, абсурдного, сюрреалистического типа, которые не поддаются нередко даже внутренней визуализации; а-визуалъные визуальные образы, вербально зафиксированные...
Не нечто ли подобное являет нам сегодня художественная культура 20 в. от авангарда до ПОСТ-, возвещая нечто, не менее зловеще-возвышенное?