Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Шнитке Альфред Гариевич (1934-1998)
Русский композитор советского и постсоветского периодов. Родившись в г.Энгельсе АССР немцев Поволжья (ныне Саратовская обл.), большую часть жизни прожил в Москве, с 1989 — в Гамбурге (ФРГ). Один из наиболее крупных композиторов второй половины XX в. Автор многих десятков музыкальных произведений, прежде всего масштабных форм. Среди наиболее известных — кантата и опера «История доктора Иоганна Фауста» по И. Шпису, балет «Пер Гюнт» по Г. Ибсену, 1-я, 3-я, 5-я симфонии, 2-й, 3-й, 4-й скрипичные концерты, альтовый концерт, Concerto grosso №1, хоровой концерт на сл. Грегора Нарекаци, 2-я соната для скрипки и фортепьяно, фортепьянный квинтет, музыка к кинофильмам «Комиссар», «И все-таки я верю...», «Агония», «Прощание», «Восхождение», к телефильмам «Маленькие трагедии», «Мертвые души». Ш. — не только композитор, но и теоретик музыки XX в., он также философ-мыслитель, во многом продолжающий линию русской религиозный философии. Его идеи высказаны им в многочисленных интервью (книгах бесед с ним, публикациях в журналах и газетах), в разнообразных выступлениях и лекциях.
Среди его религиозно-философских размышлений — суждения о вере и безверии композиторов от эпохи барокко (Бах) до XX в. (Стравинский, Шостакович). В интервью «Дух дышит, где хочет...» (1990) Ш. говорит
499
о величии и незамутненности мажора у верующего Баха и все большем отступлении от «счастья» в музыке по мере перехода осознания Бога из внутренней веры во внешнее рациональное представление или к его исчезновению и отрицанию. «Какое-то удушающее счастье — в «Лоэнгрине» Вагнера... Экстатическое ощущение счастья было у Скрябина, но ощущение это — душное, чрезмерное, как бы... демонстрируемое путем сознательного отворачивания от несчастья. ...А у Шостаковича этого счастья не было вовсе. Я уже не говорю о тех, кто мужественно не давал развития трагическим эмоциям, как, например, Стравинский. Они не достигали света и не стремились его экстатически демонстрировать, оставались честными, чувствуя некоторый предел, поставленный для них временем... Дилемму ликующего и трагического решало время, а не люди, потому что всякое время оказывается в чем-то сильнее людей».
В эстетическом плане наиболее значительную новацию и в самом музыкальном творчестве, и в теоретических высказываниях Ш. составила концепция полистилистики, а также проводимая им в конце 60-х гг. идея «неограниченной выразительности» в музыке. Концепция полистилистики объективно стала проявлением извечного в музыке принципа канона, работы по модели, принявшего вид одного из новаторских открытий (эвристики) авангардного искусства второй паловины XX в. Ш. в создании полистилистических произведений был далеко не единственным и не первым — до него опыт такого рода был у немца Б. А. Циммермана, итальянца Л. Берио, эстонца А. Пярта, москвича Р. Щедрина. Но он был главным в теоретической разработке этой концепции, так что сам русский термин «полистилистика» принадлежит ему, и применил он полистилистический метод так многогранно и широко, как ни один из его современников. Унаследовав классическую для европейской музыки симфоническую драматургию с ее столкновением действия и контрдействия и итоговым выводом (традиция Бетховена, Чайковского, Малера, Шостаковича), Ш. насытил образность «чистой музыки», ее контрасты и противопоставления семантически углубленными, стилеассоциативными музыкальными средствами, обходящимися без помощи слова. Круг художественных идей, осуществленных Ш. на основе полистилистики, включает режущий контраст дегуманизма современности и гуманности искусства прошлого, которое дает человеку XX в. необходимую нравственную опору, накаленное размышление о ценности и судьбе искусства в современном мире, моральную оценку исторической эволюции музыкального искусства, фаустовскую сентенцию о существовании в человеческой натуре низменного, дьявольского и высокого, божественного.
Теоретической основой полистилистического метода Ш. стала его работа «Полистилистические тенденции в современной музыке» (1990). Ш. констатирует плюрализм современного музыкального сознания, связанный с избытком Информации, о котором писал А. Моль, когда калейдоскоп множества самых разрозненных, хаотически напластовывающихся «музык» образует устойчивое состояние музыкальной культуры в XX в. Достоинства метода Ш. видит в следующем: «Расширение круга выразительных средств, интеграция «низкого» и «высокого» стиля, «банального» и «изысканного», то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля. Субъективная страстность авторского высказывания подкрепляется документальной объективностью музыкальной реальности, представленной не только индивидуально отраженно, но и цитатно. ...Возникают новые возможности для музыкально-драматического воплощения «вечных» проблем — «войны и мира», «жизни и смерти».
Для самого композиторского творчества Ш. отправной точкой послужило впечатление от мультфильма А. Хржановского «Стеклянная гармоника» с непрерывном «переливом» кадров произведений живописи разных эпох: Леонардо и Дали, Пентуриккио и Эрнст, Арчибольдо и Пророков и т. д. Программным полистилистическим опусом самого Ш. стала монументальная 40-минутная 1-я симфония в 4-х частях (1972). Привлеченный в ней музыкальный материал почти безграничен: напряженные звучности музы-
500
ки XX в. и академически приглаженная стилистика концертов Вивальди, остраненность авангарда и напевы «берущей за душу» гавайской гитары, возвышенно-отрешенные подлинные грегорианские песнопения и чувственно разнузданный джаз. Генеральную антитезу симфонии составляет спор с прошлым: вправе ли художник творить гармонию в искусстве, симфонию как со-звучие, когда в мире беснуется сатанинское зло? Одним из вариантов названия этого произведения было: Симфония — Антисимфония.
Во 2-ой сонате для скрипки и фортепиано (1968) стороны антитезы имеют противоположный смысл: старое как моральная опора в истерзанном противоречиями современном мире. В 3-ей симфонии (1981), посвященной истории немецкой музыки, цитатный и квазицитатный материал охватывает стили (и имена-символы) композиторов от Баха до М. Кагеля, включая сыновей Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брукнера, Брамса, Шумана, Вагнера, Мендельсона-Бартольди, И. Штрауса, Малера, Шенберга, Хиндемита, Берга, Веберна, Циммермана и др. Конечный эмоциональный вывод произведения — щемящая ностальгия по великой немецкой музыке, оставшейся в прошлом. Фаустовский сюжет, считающийся неотъемлемым от европейского сознания вообще, у Ш., как у многих художников XX в., дается со смещением акцента с фигуры Фауста на фигуру Мефистофеля — князя Тьмы. Острейший контраст, благодаря вхождению в полистилистику как в поликультуру (центральная ария Мефистофеля — эстрадное танго у певицы с микрофоном), позволил композитору найти средства невиданной яркости для обрисовки персонифицированного зла.
Идея «неограниченной выразительности» появилась у Ш. в конце 60-х гг. вместе с созданием первых его зрелых сочинений. Эпицентром стала 2-я соната для скрипки и фортепиано, с замыслом «антисонаты» и подзаголовком «Quasi una Sonata» (пародия на подзаголовок бетховенской «Лунной сонаты» — «Quasi una Fantasia»). «Антисоната» Ш. — последовательное разрушение формы, драматургии и традиционного музыкального языка классической сонаты посредством безбрежной музыкальной экспрессии: если берется аккорд — он оглушителен, как выстрел, если сопоставляются скрипка и фортепиано — это не дуэт, а дуэль, если скрипач играет свое соло — это непредсказуемое брожение в мире тотальных возможностей этого инструмента, если пианист играет «гневные аккорды» — он играет их сотни подряд и ярости его нет границ. Для музыкантов, исполняющих произведение именно с такой установкой, — это психодрама эмоциональных напряжений, предельных для всей истории музыки.
При сопоставлении музыки «неограниченной выразительности» Ш., проявлявшейся и в позднейших произведениях композитора, с эмоциональным напряжением музыкального экспрессионизма первой половины XX в. можно отметить, что эмоциональный уровень экспрессионизма стал уже нормой для всего XX в. (помимо Ш. у Д. Шостаковича, В. Тищенко, К. Пендерецкого, Я. Ксенакиса и многих других). На примере творчества Ш. виден один из парадоксов внутреннего развития искусства XX в.: допущение классических моделей в качестве канона привело к полистилистике как эвристическому явлению, а закрепление эвристики стало каноническим для эпохи.
Соч.: Изображение и музыка — возможности диалога (Е. Петрушанская) // Искусство кино. №1, 1987; Дух дышит, где хочет... (В. Холопова) // Наше наследие.№ 3, 1990; Из Четвертого круга. Альфред Шнитке говорит... (В. Яковлев). // Волга. №3, 1990. Полистилистические тенденции в современной музыке // В. Холопова, Е. Читарева. Альфред Шнитке. М. 1990. Приложение. Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Д. Шульгин), М. 1993; Беседы с Альфредом Шнитке (А. Ивашкин). М. 1994; Alfred Schnittke im Gesprach uber sein Klavierquintett und andere Kompositionen (J. Hansberger) // Pommersfeldener Beitrage. Bd 3. Frankfurt am Main. 1982.
Лит.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. M. 1990; Gerlach H. Die Spannung liegt zwieschen den Noten. // Sonntag. № 45,1976
В. Холопова
501
Шок эстетический
Обостренная до предела эстетическая оппозиция, вызывающая у реципиента чрезвычайно острую, а порой и болезненную эмоциональную реакцию, вплоть до отторжения. В нонклассике шоковая эстетика связана с нарушением общепринятых эстетических норм, традиционных вкусов. Ее диапазон простирается от новаций авангарда, экспериментов сюрреализма и абсурдизма (см.: Абсурд) до порноэстетики, эстетизации насилия и жестокости в кинематографе, психосоматических эффектов страха, ужаса в виртуальной реальности. Ш. — основа художественной провокации, а также саспенса. Он может быть вызван такими разнородными художественно-эстетическими явлениями, как контрасты, диссонансы, асимметрия; гротескное, безобразное, ужасное, монструозное. Его может также спровоцировать кия. К Ш. нередко прибегают реклама и мода.
Н.М.
Штокхаузен (Stockhausen) Карлхайнц (род. 1928)
Современный немецкий композитор, исполнитель-дирижёр и звукорежиссёр, а также теоретик музыки, который своей творческой деятельностью — прямо либо косвенно — оказал (и продолжает оказывать) значительное влияние на развитие музыкального (прежде всего, западноевропейского) искусства (и шире — музыкальной культуры) послевоенного времени. Благодаря уникальности и новизне творчества известен прежде всего как лидер, изобретатель, открыватель, а также исполнитель — реализатор «Новой музыки XX века».
Ш. учился в Кёльнской Высшей Музыкальной Школе (с 1947 г.) и одновременно в Кёльнском университете на факультетах филологии, философии и музыковедения. В это же время начал сочинять музыку и с 1950 г. исполнять её. В нач. 50-х гг. организует совместно с П. Булезом и Л. Ноно так называемую «Дармштадтскую сериальную школу». Музыкальное образование завершил в 1952 г. в Париже у О. Мессиана, у которого проходил специальные «Курсы ритмики и эстетики», и у Д. Мийо. Одновременно экспериментирует в группе «Musiqie concrete» Французского Радио. С 1953 г. Ш. — постоянный сотрудник «Студии Электронной Музыки» Западно-Немецкого Радио (WDR) в Кёльне, а с 1963 по 1977 г. — ее художественный руководитель. С 1953 по 1974 гг. — доцент ежегодных Международных Летних Курсов Новой Музыки в Дармштадте. С 1954 по 1956 г. изучает в Боннском университете в классе проф. Майер-Эпплера фонетику и теорию информации.
С именем Ш. связано открытие принципов сериальной музыки и алеаторики, а также возникновение и дальнейшее развитие электронной музыки, статистической музыки, пространственной музыки, разработка и реализация художественной концепции космической музыки, специальных принципов композиции групп, пуантилистской, вариабельной и многозначной композиции, момент-композиции, полифонической процесс-композиции, интуитивной музыки, сценической музыки, всемирной и универсальной музыки, художественного обертонового пения, области «спектральных гармоник» в целом и в связи с этим соответствующих композиционных методов и особой техники как вокального, так и инструментального исполнения, и далее вплоть до открытия мета-принципа формульной композиции, создания и реализации концепции мультиформульной музыки и её последующего воплощения на принципиально новом уровне в суперформульной композиции и т. д.
Среди самых первых произведений Ш. необходимо назвать композиции сериальной пуантилистской музыки (Kreuzspiel/ Перекрестная игра, Formel/ Формула и др. — 1951); композицию конкретной музыки ETUDE (1952); электронную музыку Gesang der Junglinge/Пение Отроков (1953/1955-56) для пятиканального воспроизведения с помощью специальной аппаратуры, что означало рождение алеаторной, а также пространственной музыки; а из последующих — не имеющие аналогов текстовые композиции Aus den sieben Tagen/ Из семи дней (1968), феномен интуитивной музыки; Mantra/
502
Мантра (1970), в котором реализована новая концепция формульной композиции, означающая возникновение собственно «космической музыки»; Sternklang/ Звучание звёзд (197I) положившее начало так называемой парковой космической музыки.
В 1977 г. Ш. приступает к реализации беспрецедентного в истории музыкального искусства сочинения, музыкально-драматического цикла из семи опер (так называемой «гепталогии») под общим названием LICHT. Die Sieben Tage der Woche / СВЕТ. Семь дней недели (для солирующих голосов, инструментов и танцоров, хоров, оркестров, балета и мимов, электронной и конкретной музыки) общей продолжительностью звучания более суток (ок. 25-27 часов!), который называют «сочинением века» или даже «тысячелетия» и окончание которого, по замыслу автора, приходится уже на начало Третьего тысячелетия. В композиционном плане это означает также рождение метапринципа суперформульной композиции, позволяющего выстраивать из единого микроформульного ядра (суперформулы как трансцендентного принципа всего сочинения), взятого как в целом, так и в своих частях, специально изобретённым методом проекции многообразные горизонтальные (линейные) либо вертикальные (синхронные) и полифонические (многослойные) сочетания музыкальных формул и формульных комплексов на уровне макроформы.
Одним из следствий этого оказывается сочинение в качестве самостоятельно исполняемых не только той или иной оперы в целом, но также её отдельных составных частей. С этого времени и далее Ш. практически полностью сконцентрирован на сочинении и исполнении оперного цикла LICHT/ СВЕТ, в котором интегрируются многие важнейшие художественные результаты, достигнутые ранее, и вместе с тем реализация данного творческого проекта сопровождается также привнесением в современное музыкальное искусство ряда новых открытий, изобретений и революций.
В творчестве Ш. осуществлён принципиально новый синтез музыки и речи, музыки и графики (что связано в том числе с изобретением новых методов речевого музыкального языка, а также специальных способов нотации), музыки и ритуала, музыки и театра, тех или иных аспектов музыки и сценического действия. В так называемой «универсальной музыке» Ш. достигнута интеграция, то есть, органичное объединение между собой «сочиненных», а также «найденных звуковых объектов», а именно, государственных гимнов, фольклора едва ли не всех стран мира, коротковолновых звуковых событий, специально сочиненных «звуковых сцен», записей природных и механических шумов и звуков иного происхождения. В его сочинении Telemusik (электронная музыка, 1966 г.) реализована идея синтетического единства традиций европейской, азиатской, латиноамериканской и африканской музыки.
Вследствие глубоко органичного сочетания интуитивного начала, понимаемого в качестве реального источника музыкального творчества, с интеллектуальной требовательностью в ходе реализации той или иной художественной идеи, а также установления между интеллектуальным и интуитивным планами музыкального сознания изначально правильных пропорций в музыке Ш. уже с самых первых его сочинений особое значение приобретает её трансцендентирующее, духовное, сакральное измерение или, как обозначил его в одном из своих недавних выступлений сам композитор, «интеллектуально-духовный импульс». С течением времени он становится всё более ясно и отчётливо выраженным и обнаруживается не только в произведениях с собственно духовными текстами, таких, как, например, Gesang der Junglinge / Пение отроков или Atmen gibt das Leben / Дыхание даёт жизнь (Хоровая Опера с оркестром, 1974-77), но также и в других, прежде всего в сочинениях «интуитивной музыки», «матричной музыки» и вплоть до «космической музыки» в композициях Aus den sieben Tagen / Из семи дней, Sternklang / Звучание звёзд, Inori, Sirius / Сириус, достигая вершины указанной тенденции в оперном цикле LICHT/ СВЕТ.
До настоящего времени Ш. сочинил уже более 300 самостоятельно исполняемых музыкальных произведений, среди которых свыше 30 сочинений для оркестра, более 10
503
для хора и оркестра, около 150 сочинений электронной и электроакустической музыки, многочисленные композиции соло, камерная музыка самых различных составов и т. д.
Существенную роль в формировании новаторского музыкального мышления Ш. играет его духовно-мировоззренческая позиция, в основе которой лежит изначальная, примордиально-традиционная, по существу, гиперборейская и строго метафизическая, надвременная и трансиндивидуальная, инициатическая (посвятительная) доктрина «Абсолютной Музыки», конкретные проявления которой обнаруживаются во множестве как древнейших, так и более близких к нам по времени сакральных учениях человечества в форме гностических, эзотерических либо собственно религиозных, философских и научных специальных доктрин и, кроме того, в мифах, сказаниях, легендах и прочих литературных и иных памятниках многоразличных культурно-исторических традиций, прежде всего, манифестационистской ориентации (в частности, адвайто-ведантистской, даосской, пифагорейской, христианства, неоплатонизма, суфизма и некоторых других), а также с учётом интеграции в своём музыкальном творчестве тех или иных результатов новейших научных исследований в самых различных областях (от математики и физики до археологии, лингвистики, астрономии, биологии, психологии, теории информации, философии, логики и т.д.).
Вербальное творчество Ш. к настоящему времени насчитывает большое количество литературных сочинений, значительная часть которых собрана в специальной серии его «Текстов о музыке», составляющей 10 томов объемом более 5500 страниц. Главная мысль «Новой Космологии» Ш.: Вселенная (вследствие своего божественного происхождения) от макрокосмических тел до человека и любой мельчайшей частицы пронизана светом и музыкой — особыми вибрациями. Сакральный смысл музыкальной деятельности заключается в воспроизведении этих вибраций и, по возможности, включении их в общую ткань жизнеустройства человечества с целью его преображения, обо-жения, достижения статуса «сверх-человеческого» («супра-гуманизации»). Современное западноевропейское музыкальное искусстве, музыкальная деятельность в целом ввиду предельного отчуждения от своего примордиального статуса, сакральных принципов музыки представляются в данном отношении совершенно неудовлетворительными. Отсюда острая необходимость радикальной и всеобъемлющей, революционной перестройки всей системы музыкального языка и музыкального выражения.
Осознание такой необходимости произошло в XX в. где-то на рубеже первой и второй его половин. Точнее, в качестве нулевой точки отсчёта Ш. указывает на 1950 г., обозначаемый им как «Час нуля». Изменения, последовавшие в европейской профессиональной музыке за «часом нуля» вместе с появлением первых самостоятельных сочинений Ш. затрагивают её наиболее глубокие аспекты и по своей радикальности (а также внутреннему смыслу) не имеют аналогов. Так, уже в самом начале 50-х гг., встав на путь тотального преодоления прежних методов сочинения музыки и радикального обновления музыкального языка, Ш. принципиально отказывается от тех или иных способов повторности мотивно-тематических элементов, их экспонирования, вычленения, дробления, воссоединения, проведения в ритмическом увеличении или уменьшении, а также от разработки, модуляции, транспозиции, в прежнем смысле развития, контраста, от ракохода, инверсии и прочих методов формообразования, которые в своей совокупности составляют сущность «искусства композиции», собственно языковый фундамент европейской музыкальной мысли, заложенный ещё около 2500 лет назад в эпоху античности, и исключительная действенность которых продолжает сохраняться в той или иной степени вплоть до середины XX столетия. «От всего этого я отказался, — прямо заявляет Ш. в заметке «Относительно моей музыки» (1953), — начав работать с " пуантилизмом " ».
Обнаружение по-своему понятого сакрально-метафизического измерения в музыкальном искусстве, открывающего небывалые перспективы собственно многомерной музыкальной мысли, привело Ш. к осозна-
504
нию наступления принципиально новой эпохи в развитии музыки, которую он обозначил как «Новая мировая эпоха» (или «Новая эра музыки»). «В настоящее время, — утверждает Ш. в одном из своих интервью в 1972 г., — мы проходим через неописуемые инновации, которые в полной мере будут осознаны лишь по прошествии значительного периода. Новая мировая эпоха началась около 1950 г. Каждый из нас чувствует это во всех сферах жизни».
Появление уже первых самостоятельных сочинений Ш. свидетельствовало о том, что антропологическое (точнее — антропоцентристское) и индивидуалистское понимание музыкального искусства, окончательно утвердившееся в Новое Время, — в эпоху рационализма, радикально преодолевается изначальным пониманием музыки как искусства сакрального, сверхиндивидуального, метафизического и космологического, согласно которому сочинение музыки рассматривается аналогично творению космоса в том или ином его масштабе. Поэтому «Новая эра в музыке» может быть обозначена и как эра «Космической Музыки». Именно в таком смысле Ш. понимает и термин «Новая музыка» («Новая музыка XX века»). «В 1951 году я почувствовал, — говорил Ш. в 1997 г., — что вся прежняя музыка принадлежит другой эре. И та эра полностью закончилась. После моего первого произведения, Kreuzspiel, я почувствовал, что началась новая эра с совершенно иными методами композиции <...> Я сочинял так, как если бы я был астрономом из другого мира, реорганизующим планеты и звуки, а также циклы и временные пропорции. Я отождествлялся не столько со звуками, сколько с созданием новых звуковых миров. И с той поры я знаю, что новая музыка началась около 1951 г.».
Проекцией метафизической троичности (запредельный, сверх-космический Принцип-Исток, Его космическое Воплощение, а также имманентное Присутствие) и n-мерной, триадной музыкальной логики (Субъект — Объект— и, как особая интегрирующая инстанция, трансцендентное Иное) на конкретно-композиционном уровне оказывается у Ш. внутризвуковая многомерная дифференциация музыкальной ткани (проникновение в глубь звуковой материи, поливекторное расслоение звука на его составляющие — «параметры») и возникновение на внутри- и межзвуковом уровнях музыкальных отношений абсолютно иного качества. В музыке Ш. (собственно, в Новой музыке XX в.) место тех или иных мотиво-тематических (в том числе, нео-модальных и додекафонно-серийных) методов композиции (исключительно действенных на протяжении предшествующих по меньшей мере около 2500 лет) занимает сочинение самих звуков (специальных форм звуковых вибраций), как в их единичности, так и множества, а именно многомерных (многопараметровых) звуковых формаций, которые обозначаются как то или иное «музыкальное событие»: «пункт», «группа», «масса», либо «момент», «процесс», «микро- (или макро-) звуковая форма», «звуковая сцена» и т. д., в непосредственном сопряжении с которыми (с учётом конкретных особенностей каждого из них) формируются соответствующие принципы абсолютно нового музыкального языка. При этом специально сочиняется весь комплекс высотных отношений, а также музыкальных отношений в сфере ритма, динамики, тембра, пространственной топологии, способа звуковой артикуляции, регистра, темпа, типа фактуры, звуковой плотности и прочих, всё более специальных сторон музыкального языка, для реализации чего между крайними позициями в сфере каждой из сторон выстраиваются специальные пропорциональные ряды со своей внутренней градацией и шкалой элементов, например, в терминах оппозиций: звук с периодическими (регулярными) или непериодическими (нерегулярными, алеаторическими) формами колебаний, т. е. с определённой или без определённой высоты (оппозиция: тон — шум), высотным положением на тоне До или Фа-диез, а также, (звук) краткий или долгий, высокий — низкий, громкий — тихий, взятый в пространстве справа или слева, с фронта или с тыла и т. д. с заполнением также необходимых промежуточных ступеней между теми или иными крайностями. Тем самым, космологическая дуальность достигает в этом своего нижнего онтологического (имманентистского) предела. Данный метод (как спе-
505
циальный способ музыкального мышления) Ш. обозначает термином «медиация» (Mediation — «посредствование», пребывание между теми или иными крайними позициями— экстремумами).
В результате такого расслоения самого звука (как исходной единицы музыкальной ткани) на его составляющие и их последующего совместного действия возникают отношения совершенно особого рода, которые можно обозначить как «внутризвуковой контрапункт» (а также, «внутризвуковая полифония»). Каждая из сторон музыкального языка в отдельности (со своим специальным комплексом отношений между дифференцированными элементами) рассматривается в качестве особого измерения и именно в этом строгом смысле — «параметра», понимаемого как отдельная «мера» в том или ином многомерном «музыкальном событии». В сфере внутри- и меж- звуковых отношений они интегрированы на трансцендентном (запредельном) уровне единым рядом пропорций, проистекающим по ту сторону того или иного параметра, не имеющим ни с одним из них никакой общей меры и тем не менее выступающим в значении Единого Принципа-Истока (ориентированного, в свою очередь, сверх-метафизически, указывающего на абсолютно Иное). При этом, исходный пропорциональный ряд (как Единый Принцип-Исток) пронизывает, т. е. имманентно проникает в качестве внутреннего светового измерения музыкальные отношения в рамках каждого из параметров в отдельности, а также в аспекте их межпараметрового взаимодействия. Этим обеспечивается приведение музыкальных отношений (в разных аспектах) к их архетипическому единству, а также трансцендентная ориентация от мельчайшего микро- до наивысшего макроуровня композиции. «В новой музыке, — подчеркивает Ш., — в музыке с 1951г., в «нефигуративной композиции» должны быть не одни и те же (мотивно-тематические. — М. П.) модели (фигуры) в различном освещении (их развитии, варьировании и т. д.), а всегда разные модели (музыкальные события. — М.П.) в едином свете (многомерном ряде пропорций или «генетическом принципе». — М.П.)».
В указанных музыкально-композиционных преобразованиях Ш. состоит наиболее существенная сторона его «Тотальной Консервативной Музыкальной Революции», в которой возвращение к изначальным, сакральным истокам музыкального искусства, восстановление (реставрация) в нём трансцендентного (метафизического) измерения и космологической картины мира (Новой Космологии) парадоксальным образом сопряжено с интеграцией результатов новейших открытий в тех или иных многоразличных сферах имманентной реальности, открывающей перспективу реально многомерной музыкальной мысли.
Осн. лит. соч.: Texte. Bd l — 10. Koln, Kurten, 1963 — 98; Stockhausen on music. Lectures and Interviews compiled by Robin Maconie. L., N.Y., 1989; Towards a cosmic music. Longmead, Shaftesbury, Dorset, 1989.
Лит: Пресняков М. «Космическая музыка» К.Штокхаузена. // Корневище 2000. Книга неклассической эстетики. — М., 2000; Warner K.H. Stockhausen: Life and Work. London, 1973; Kurtz M. Stockhausen: A Biography. L., 1992; Blumroder Ch. von. Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens. Stuttgart, 1993.
M. Просняков
506