Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Ц
Центон (от лат. cento — одежда или одеяло из лоскутков)
Литературная или музыкальная композиция, целиком составленная из отрывков других произведений. Художественное назначение Ц. — в создании нового художественного качества целого при выявлении подобия или контраста нового контекста и воспоминаний о прежнем контексте каждого фрагмента. Стихотворные Ц. известны еще с античных времен (Ц. Авсония, Пробы по Вергилию, византийский «Христос страждущий» по Еврипиду). После эпохи барокко форма Ц. используется, в основном, как сатирический прием, стихотворная шутка (например, в эпиграммах).
Свою новую жизнь Ц. обретает во второй половине XX в. В форме Ц. пишутся романы и крупные музыкальные произведения. Роман Р. Федермена «На ваше усмотрение» составляют цитаты из Ж. Дерриды, X. Л. Борхеса, Р. Барта и своих собственных романов. «Жизнь в исторических цитатах» представляет собой роман Я. Ривэ «Барышня из А», составленный исключительно из 750 цитат, заимствованных у 408 авторов. В «Истории длинного текста» О.Санде цитаты из «Одиссеи» и «Улисса» сталкиваются на двух колонках страницы, высекая, по мысли автора, новый огонь смыслов. Изменяется отношение к Ц. Идеологи структурализма и постструктурализма Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Деррида считают Ц. основой любого текста: «Цитаты, из которых соткан текст, являются анонимными, неустановимыми, и тем не менее уже читанными, это цитаты без кавычек» (Р. Барт). Для них нет принципиальной разницы между строгим Ц. и любым другим художественным текстом, т. к. в тексте они видят «методологическое поле» (Р. Барт) для различного рода языковых комбинаций, где слово создает свое собственное пространство и реализует собственное представление о времени.
Лит.: Барт Р. От произведения к тексту // Вопросы литературы. №11, 1988; Деррида Ж. Позиции. Киев, 1996.
М. Огданец
488
Ш
Шагал (Chagal) Марк Захарович (1887-1985)
Русский, затем французский художник. Родился в многодетной семье еврейского чернорабочего в Витебске — одном из еврейских гетто царской России, одном из центров хасидизма. С детства проявил склонность к изобразительному искусству, учился некоторое время у местного художника, в 1907г. уезжает изучать живопись в Петербург, посещает школу Общества поощрения художеств, возглавляемую Н. Рерихом, затем класс Л. Бакста, но эти занятия, по признанию Ш., мало что дали ему. Уже тогда он работал исключительно по-своему, и никакие школы и учителя не могли существенно повлиять на него. 1910-1914 гг. он провел в Париже. Современная французская живопись произвела на него сильнейшее впечатление. Свое знакомство с ней он начал еще в Петербурге, где увидел выставку фовистов (см.: Фовизм ). Однако учился живописи Ш. в Париже больше не в живописных классах, как писал он в своей автобиографической книге «Моя жизнь», а в музеях и на улицах Парижа. Он жил среди молодой художественной богемы, познакомился и подружился с Модильяни, Леже, Сутиным, Делонэ, Архипенко, литераторами Аполлинером, Блэзом Сандраром, Максом Джекобом, Андрэ Сальмоном и др. С 1911 г. начинает выставляться на художественных выставках. Первая персональная выставка Ш. состоялась в галерее Г. Вальдена «Штурм» в 1914 г. В этом же году он отправляется с кратким визитом на родину и задерживается там из-за разразившейся войны и революции до 1922 г. Он, как и многие представители авангардного искусства, с воодушевлением встречает октябрьскую революцию и пытается найти свое место в новой советской действительности. В качестве комиссара изящных искусств в Витебске он организует художественную школу, куда приглашает преподавать Эль Лисицкого и К. Малевича, который через некоторое время в результате несовместимости художественно-теоретических платформ вытесняет его из школы. Ш. перебирается в Москву, где работает над оформлением и росписями нового Еврейского Камерного театра Грановского. Однако случайные заказы не удовлетворяют его. В целом же он остается чужим и для русских авангардистов, и для новой власти. «Ни царской, ни советской России я не нужен. Меня не понимают, я здесь чужой. Зато Рембрандт уж точно меня любит» («Моя жизнь»), и он с семьей в 1922 г. навсегда покидает Россию. С 1923 г. постоянно, за исключением периода Второй мировой войны, когда он вынужден был переехать в США (с 1941 по 1948 г.), он живет во Франции. С 1937 г. гражданин Франции. В 1973 и 1974 гг Ш. посещает Россию, где находит теплый прием в среде русской интеллигенции, но до настоящей любви к его творчеству в первом отечестве, о которой он мечтал с 20-х годов, тогда еще было далеко.
Ш — уникальное явление в искусстве XX в. Он не принадлежал ни к одному из шумных и знаменитых авангардных направлений, хотя и французские сюрреалисты (см.: Сюрреализм), и немецкие экспрессионисты (см.: Экспрессионизм) считали его одним из своих предтеч и готовы были зачислить его в свои ряды. Однако Ш. оставался самобытным художником-одиночкой. На раннем этапе творчества на него оказали определенное влияние постимпрессионисты, кубисты, фовисты, но, быстро преодолев его, Ш. пошел своим путем. Он неоднократно публично отмежевывался от импрессионистов и кубистов, у сюрреалистов его отталкивал их метод «автоматического письма», немецкие экспрессионисты были чужды ему своей резкостью, сухостью, бездуховностью и апоэтичностью. Его привлекали многие класси-
489
ки французского и мирового искусства, но кумиром и как бы неким магическим идеалом для него всегда был Рембрандт. Магия таинственного света, удивительная теплота в передаче интимных чувств и психологических переживаний человека в картинах великого голландца были близки и созвучны внутренним интенциям Ш.
Он на всю жизнь полюбил странный, фантастический, иногда страшноватый и драматический мир своего детства, мир местечкового еврейства с его хасидским иудаизмом, густо замешанным на русско-славянской фольклорно-христианской обрядовости. Практически все его творчество — бесконечная поэма этому миру, написанная образами, символами, метафорами, притчами, пластическими элементами, самим духом и настроениями этого мира. На его художественный язык сильное влияние оказали народное (примитивное и полупримитивное) искусство, провинциальная русская иконопись. Отсюда идет его свободное обращение с формой, парадоксальное совмещение несовместимых пластических элементов, как бы наложение (своеобразный палимпсест) одних изобразительных элементов и целых сцен на другие, соединение в одном изображении фрагментов из самых разных моментов жизни еврейской провинции, свободные деформации фигур, отделение голов от туловищ, парение фигур в пространстве, их произвольные деформации и немыслимые перекручивания и т. п. приемы. Усмотрев их в народных и детских картинках, в иконах и религиозных гравюрах, в росписях народной утвари, Ш. абсолютизировал их и сконцентрировал в своих произведениях, возведя в самобытную целостную изобразительную систему. При этом он осмыслил ее как особый прием создания нового измерения в искусстве — четвертого, которое он обозначил как психическое.
Это измерение он считал главным и на него ориентировал специфику своего пластического языка. Он подчеркивал, что это не литературный психологизм, а чисто живописное выражение состояний души. И вся его «варварская экспрессия», нарочитый примитивизм, «сумасшедший цвет»(по его выражению), нагромождение несуразностей; все эти бесконечные пластические вариации даже ему самому непонятных (как писал он в 1946г. о своих работах: «Я не понимаю их вообще. Это не литература. Это лишь живописная аранжировка образов, которые меня преследуют») символов-инвариантов: петухов, летающих рыб, телячьих и человеческих голов, примитивных ангелочков, бесконечных евреев-скрипачей и раввинов со свитками Торы с зелеными и фиолетовыми лицами, иудейских звезд, летающих «вверх тормашками» домиков и человеческих фигурок, зеленых глаз, прорезывающихся из крыш деревенских избушек, распятий с Христом в контексте иудейского быта и т. д. и т. п. — все это было направлено у него, по словам самого Ш., на организацию «психического шока» у зрителя, погружение его в «четвертое, психическое измерение».
Творческий гений Ш. на протяжении всей жизни вращался в орбите нескольких глобальных пересекающихся миров: мира провинциального еврейского быта, мира Библии, мира цирка. Тонкая лирика и глубокий трагизм, мистика и простые человеческие радости, апокалиптика и романтическая любовь пронизывают все эти миры, сплетая их в некий единый космос сугубо шагаловского понимания и переживания жизни человеческой и бытия в целом. В центре этого космоса у Ш. всегда стоял простой земной человек с его бедами, радостями, рождением, смертью, трудами и страстями. Аполлинер классифицировал искусство Ш. как «сверх-естественное»(sur-naturel), Бретон констатировал, что с Ш. «метафора триумфально вошла в современную живопись».
Ш. написано огромное количество живописных полотен, составляющих сейчас гордость крупнейших музеев мира и известных собраний, созданы иллюстрации к Библии и многим произведениям классической литературы, декорации для театральных спектаклей и балетов, панно, росписи и витражи для крупнейших театров, общественных центров, синагог и церквей. Он no-праву вошел в немногочисленный ряд крупнейших художников XX в., заняв место классика среди классиков мирового искусства.
Соч.: Ангел над крышами: Стихи. Проза. Статьи. Выступления. Письма. М.. 1989; Моя жизнь. М., 1994; Ma vie. Paris, 1931.
Лит.: Тугенхольд Я. Эфрос А. Искусство
490
Марка Шагала. М., 1918; Шагал. Возвращение Мастера. М., 1988; Сарабьянов Д. Марк Шагал. М., 1992; Апчинская Н. Марк Шагал: Портрет художника. М., 1995; Meyer Fr. Маrc Chagall. Leben und Werk. Koln, 1961; Haftmann W. Chagall. N.Y., 1984; Cogniant R. Chagall. N.Y., 1985; Baal-Teshuva J. Marc Chagall. 1887-1985. Koln, 1998.
Л. Б., В. Б.
Шёнберг (Schonberg) Арнольд (1884- 1951)
Австрийский композитор и теоретик музыки, один из крупнейших представителей музыкального авангарда, глава «новой венской школы». Его учениками и коллегами были А. Берг, А. Веберн, Э. Веллес, Г. Эйслер и др. С 1934 г. жил и работал в США.
«Ш. начал творческий путь в традициях немецкой музыки кон. XIX в. В струнном секстете «Просветленная ночь» (1899), симфонической поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1902-03) — первом крупном соч. Ш., в грандиозной по масштабам и составу исполнителей кантате «Песни Гурре» (1900-11), 1-м струнном квартете (1905) ощущается стремление к соединению поствагнеровского и брамсовского направлений, что было характерно для Ш. на протяжении всей его жизни. В произведениях, созданных в конце 1-го десятилетия XX в., — Камерной симфонии (1906), 2-м струнном квартете (1907 — 08), 15 стихотворениях из «Книги висячих садов» С. Георге (1908 — 09) — выявилось тяготение композитора к экспрессионизму. Напряженный строй их музыки соответствует мироощущению поэтов и художников — экспрессионистов (в т. ч. О. Кокошки, который был другом Ш.). Повышенная экспрессивность, болезненность и деформированность образов требовали крайне обостренных средств выразительности. Нагнетание напряжения без его разрешения обозначилось в 3 фортепьянных пьесах, 5 пьесах для оркестра и особенно в монодраме «Ожидание» (все в 1909). Эти произведения ознаменовали начало атонального периода творчества Ш. В них ярко проявились характерные черты музыки Ш. — мрачность, нервозность, отсутствие связей с бытовыми жанрами. 5 пьес для оркестра — цикл миниатюр с программными подзаголовками, каждая из которых отличается краткостью при применении большого состава оркестра. В пьесе «Краски», используя одно и то же диссонирующее созвучие, Ш. создал первый образец т. н. «мелодии звуковых красок» (Klangfarbenmelodie). В монодраме «Ожидание» (для драматического сопрано и оркестра большого состава) сконцентрированы экспрессионистские устремления Ш. Монодрама — монолог женщины, пришедшей в лес на свидание с возлюбленным и нашедшей его мертвым. Для этого произведения характерна атмосфера эротики, неясных предчувствий. Сочинение производит впечатление грандиозной разработки, в которой первоначальный тематический материал едва поддается определению. Крайняя насыщенность музыкальной ткани диссонансами, речитативность вокальной партии, динамика ритмов, часто меняющиеся темпы создают впечатление непрерывно возрастающего напряжения. В другом сценическом произведении этого периода — опере «Счастливая рука» (1913) туманно выражен социальный мотив (образ рабочего). Музыка оперы атональна, в сочинении применен говор хора, которому отведена роль комментатора действия.
Проблема взаимоотношения слова и музыки интересовала композитора всю жизнь. Он создал цикл мелодекламаций «Лунный Пьеро» (...) для женского голоса и инструментального ансамбля (1912). Переход от оркестра большого состава к оркестру-ансамблю (что намечалось и до Ш. в симфонии «Песня о земле» Малера) означал для композитора отказ от симфонизма классического типа. Новой в цикле стала и трактовка голоса. В этом произведении Ш. впервые применил т. н. речевую мелодию, речевой голос, речевое пение (Sprechgesang) — нечто среднее между свободным интонированием речи и пением (в партитуре «Лунного Пьеро» вокальная партия названа речитацией). Звуковысотность в речитации приблизительна, хотя и обозначена в партитуре (этот прием был создан под впечатлением исполнения песен в кабаре, при котором употребляются и речь, и шепот). «Лунный Пьеро», в котором исполь-
491
зованы все ресурсы т. н. свободной атональности, — кульминация атонального периода творчества Ш. Композитор искал новые принципы музыкальной конструкции. Вначале это была техника ряда (Reihen-Thechnik), которая допускала применение в ряду менее чем 12 звуков и их повторение, а затем — додекафония. Первое сочинение, построенное целиком на основе додекафонии, — сюита для фортепьяно (1921 — 1923), в которой Ш. воссоздавал формы и жанры традиционной инструментальной сюиты XVII — XVIII вв. Сюита для 7 инструментов (1925) — единственное сочинение, в котором композитор процитировал народную песню («Дnchen von Tharau); ее мелодия была включена в серию. Ш. сделал ряд обработок немецких народных песен, однако он не верил в возможность и целесообразность использования образцов народного творчества в качестве материала для создания крупных произведений.
Одно из наиболее значительных сочинений композитора, выдержанных в принципах додекафонии, — вариации для оркестра (1926 — 28). Ш. считал, что умение трансформировать материал является основой композиторского мастерства. Выработка им додекафонных приемов письма во многом связана с его интересом к вариационности. Стремление Ш. соединить бетховенские принципы напряженности драматической трактовки сонатной формы с додекафонией проявилось в квинтете для духовых (1923 — 24), 3-м (1927) и 4-м (1936) струнных квартетах, в концертах с оркестром для скрипки (1934 — 36) и фортепьяно (1942). Однако додекафонная техника не давала возможности создать яркие музыкальные контрасты, не обеспечивала внутренней динамики развития. Как и всей музыке Ш., этим произведениям свойствен преимущественно мрачный колорит (особенно концерту для скрипки с оркестром), свидетельствовавший о том, что самому Ш. мир представлялся неуютным и враждебным человеку.
События Второй мировой войны 1939 — 45 — грандиозность борьбы народов против фашизма, страдания людей, попавших под иго гитлеризма, гибель невинных жертв в концентрационных лагерях — заставили композитора отрешиться от тем обобщенно-философского содержания, трактуемых в идеалистическом, а порой даже мистическом духе, и обратиться к реальности. «Ода Наполеону» (на стихи Дж. Байрона, для чтеца, струн, квартета и фортепьяно) обличает рабство и убийство невинных людей. В этом сочинении додекафонная техника смыкается с тональными моментами. Текст кантаты «Уцелевший из Варшавы» (для чтеца, хора и оркестра) воспроизводит рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию варшавского гетто. Все произведение строится на одной серии, от начального трубного восклицания, олицетворяющего зло, и до завершающей молитвы (на подлинный др.-евр. текст). Композитор сумел добиться огромной силы в отображении тревожной атмосферы, чувства опасности и неотвратимости гибели.
Интерес Ш. к философскому осмыслению действительности, данный сквозь призму библейского сюжета, воплотился наиболее ярко в незавершенной опере «Моисей и Аарон», начатой в нач. 30-х гг. В опере с наибольшей силой сказались идеализм и непоследовательность мировоззрения Ш. Композитор не видел выхода из противоречий реального мира, народ предстает в опере как масса, поддающаяся соблазнам благополучия, позволяющая легко увлечь себя на путь преступления и подчинения темным силам. Неверие в силы народа, изображение его как пассивной массы — следствие индивидуализма Ш. Вся музыка оперы строится на одной серии. Роль Моисея исполняет чтец в манере Sprechgesang, партия Аарона поручена певцу (тенору). В этом не только противопоставление персонажей, но и символическое олицетворение мысли и искусства. Большая роль отведена хору. Его трактовка охватывает все возможные способы вокального исполнения. Музыкальная фактура оперы отличается густотой сплетений полифонических линий. Большая роль в создания напряженнейшей драматургии оперы принадлежит оркестру (его тройной состав дополнен ансамблем на сцене). Опера явилась одним из самых значительных творческих достижений Ш., ярким выражением его духовного облика.
Ш. был одним из тех художников, в произведениях которого с большой остротой отразились противоречия эпохи, преломленные сквозь призму субъективного мироощущения. Ш. выразил в музыке многое из
492
того, что волновало людей его времени. Он пытался противостоять злу и насилию, сохранить этические и эстетические ценности, которые казались ему вечными». (Ю.Г.Кон. Цит. по: Музыкальная энциклопедия. Т. 6. М., 1982. Кол. 323 - 325.)
Авангардные находки и достижения Ш., как и других представителей «новой венской школы», оказали сильнейшее воздействие на развитие музыкального мышления в XX в., дали мощный толчок модернистским и постмодернистским тенденциям в музыке.
Соч.: Harmonielehre. Wien, 1911; Letters. Ed. by Erwin Stein. L., 1964; Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. Ed. by Leonard Stein. L., 1975.
Лит.: Stuckenschmidt H.H. Arnold Schoenberg: His Life, World and Work. N.Y., 1977; Arnold Schoenberg / Wassily Kandinsky: Letters, Pictures and Documents. Ed. Je. Hahl-Koch. L., Boston, 1984; Dahlhaus C. Schoenberg and the New Music. Cambridge, N. Y., 1987; Ringer A. Arnold Schoenberg: The Composer as Jew. Oxford, 1990; Rosen Ch. Arnold Schoenbetg. Chicago, 1996.
Шизоанализ (schizanalyse — фр.)
Ш. — неклассический метод культурологических исследований, предлагаемый Ж. Делёзом и Ф.Гваттари в качестве альтернативы психоанализу. Принципиальное отличие Ш. заключается в том, что он раскрывает нефигуративное и несимволическое бессознательное, чисто абстрактный образ в том смысле, в каком говорят об абстрактной живописи. Ш. мыслится как теоретический итог майско-июньских событий 1968 г., нанесших удар не только по капитализму, но и по его духовному плоду — психоанализу. Побудительным стимулом создания нового метода послужило стремление сломать устоявшийся стереотип западного интеллигента — пассивного пациента психоаналитика, «невротика на кушетке», и утвердить нетрадиционную модель активной личности — «прогуливающегося шизофреника». «Шизофрения» здесь — не психиатрическое, а социально-политическое понятие; «шизо» — не реально или потенциально психически больной человек (хотя исследуется и этот случай), но контестант, тотально отвергающий социум и живущий по законам «желающего производства». Его прототипы — персонажи С. Беккета, А. Арто, Ф. Кафки, воплощающие в чистом виде модель человека — «желающей машины», «позвоночно-машинного животного». Цель Ш. — выявление бесознательного либидо социально-исторического процесса, не зависящего от его рационального содержания. Наиболее кратким путем достижения этой цели является искусство.
Искусство играет двоякую роль. Во-первых, оно создает групповые фантазмы, объединяя с их помощью общественное производство и производство желаний. Так, «критическая паранойя» С. Дали взрывает желающую машину, заключенную внутри общественного производства. С таким пиротехническим эффектом художественной культуры связана ее вторая важнейшая функция. Ж. Делёз усматривает апофеоз творчества в сжигании либидозной энергии. Такое аутодафе — высшая форма искусства для искусства, а наилучший горючий материал — искусство постмодернизма, заранее подсушенное абсурдом, разъятое алогизмом. Искусство — это желающая художественная машина, производящая фантазмы. Ее конфигурация и особенности работы меняются применительно к тому или иному виду искусства — литературе, живописи, музыке, театру, кинематографу.
«Литературные машины» — это звенья единой машины желания, огни, готовящие общий взрыв шизофрении. Сам процесс чтения — шизоидное действо, монтаж литературных желающих машин, высвобождающий революционную силу текста. Так, книги М. Пруста — это литературные машины, производящие знаки. «В поисках утраченного времени» — шизоидное произведение, состоящее из асимметричных частей с рваными краями, бессвязных кусков, несообщающихся сосудов, частей головоломки и даже разных головоломок. Сверхидеей книги Делёз считает не тему эдиповской вины, а тему невинности безумия, находящего выход в сексуальном бреде. Воплощением шизолитературы выступает творчество А. Арто,
493
реализующего идеальную модель писателя-шизофреника, «Арто-Шизо». В живописи ту же модель представляет В. Ван-Гог.
Развивая идеи о творчестве как безумии, Делёз стремится внести новые элементы, выявляя шизопотенциал различных видов искусства. Весьма перспективным с этой точки зрения он считает театральное искусство. Человек театра — не драматург, не актер и не режиссер. Это хирург, оператор, который делает операции, ампутации, «вычитая» из классических пьес главное действующее лицо (например, Гамлета) и давая развиться второстепенным персонажам (например, Меркуцио за счет Ромео). Именно хирургическая точность такого рода экспериментов свидетельствует об эффективности театральной желающей машины, квалификации ее оператора, воздействующего на зрителя помимо текста и традиционного действия в нетрадиционном «театре без спектакля». Театр не-представления, не-изображеиия отделен от зрителя эмоциональным, звуковым, семантическим барьером. Его прообразом является театр А. Арто, Б. Вилсона, Е. Гротовского, «Ливинг-театр»; современным воплощением — творчество итальянского драматурга, режиссера и актера Кармело Бене.
Плодотворным с точки зрения Ш. видом искусства Делёз считает кинематограф. Обнимая все поле жизни, кино наиболее восприимчиво к безумию и его проявлению — черному юмору. Любая авторская позиция свидетельствует о склонности кинематографиста к черному юмору: ведь он похож на паука, дергающего за ниточки сюжета, меняющего планы и т.д. Именно этим и провоцируется ответная реакция зрителей — шизофренический смех, который вызывают, например, фильмы Ч. Чаплина.
Кино, по мнению Делёза — «новая образная и знаковая практика, которая при помощи философии должна превратиться в теорию, концептуальную практику». Предмет кинотеории — не кино как таковое, но создающиеся самими кинематографистами концепты кино; последние — результат философских размышлений, а не прикладных (психоанализ, лингвистика) подходов. В этой связи кино рассматривается не только в контексте других искусств — живописи, архитектуры, музыки, но в первую очередь — философского мышления XX в. Делёз задается целью создания не истории, но таксономии кино — классификации кинематографических образов и знаков. По сути, область его интересов — специфика художественного мышления. Однако эта классическая тема интерпретируется в нетрадиционном ключе.
В двухтомнике «Кино» Делёз предлагает логически выстроенную концепцию кинематографа как «образа-движения» (т.1) и «образа-времени» (т.2). Опираясь в своем исследовании на основные положения интуитивизма А. Бергсона, он мыслит кинематографический образ как единство двух реальностей — физической (образ-движение) и психической (образ-время). Такое единство достижимо благодаря бергсоновской длительности — впечатлению непрерывности движения в любой момент времени, как это происходит в анимации.
Исходя из анализа специфики кинематографического кадра, плана, монтажа, монтажного листа у таких мастеров как Д. Гриффит, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко, Д.. Вертов, Ф. Мурнау, Ф. Ланг, Делёз рассматривает три вида образа-движения — образ-восприятие, образ-эмоцию и образ-действие — в классическом (довоенном) и современном (послевоенном) кино. Магистральной тенденцией развития образа-восприятия он считает переход от твердого к жидкому, а затем — газообразному восприятию. Под жидкостью, текучестью имеется в виду повышенная мобильность, гибкость, пластичность восприятия движения более тонким и объемным киноглазом. В этой связи анализируется ритмическая, оптическая и звуковая роль воды в довоенном французском кинематографе (Ж. Виго); темы границы между водой и сушей, волнореза, маяка рассматриваются в ракурсе экзистенциальной проблемы выбора. Еще более высокая степень перцептивной свободы связываетася с газообразным восприятием движения каждой кинематографической молекулы. У его истоков стоял Д.Вертов, а современный этап связывается с американским экспериментальным кино.
494
Наиболее чистой формой газообразного восприятия является психоделический кинематограф, создающий самоценные оптическо-звуковые образы, визуализирующий испещряющие мир дыры, пронизывающие его линии скоростей. Культовым в этом плане является фильм представителя американского андеграунда Д. Ландау «Bardo Follies», в финале которого пузырьки воздуха в воде лопаются, превращаясь в белый экран.
Делёзовская концепция образа-эмоции строится на анализе лица и крупного плана в кинематографе. Выявляются два лицевых полюса — интенсивный, выражающий силу (подвижность, желание), и рефлексивный, отражающий чистое качество (неподвижность, чувство). Рассматривается их специфика в творчестве Гриффита и Эйзенштейна, немецком экспрессионизме, лирической киноабстракции (свет, белизна, отражение). Вводится понятие иконы как единства выраженного и выражения (по аналогии с означаемым и означающим). Крупный план связывается с утратой трех классических функций лица — индивидуации, социализации, коммуникации, его расчеловечиванием. Крупный план обнаженного, фантомного, вампирического лица вызывает страх, провоцирует главную тему кинематографического творчества И. Бергмана — «лицо и ничто».
Образ-пульсация знаменует собой переход от эмоции к действию. В этом ракурсе Делёз рассматривает натурализм и сюрреализм как возвращающие вещей в их изначальное состояние. Голод, секс, каннибализм, садо-мазохизм, некрофилия, биопсихологические извращения образуют кинематографическое царство Каина с его идолами, фетишами, сырыми кусками мира (Л. Бунюэль, М. Феррери, К. Видор, Н. Рэй).
Образ-действие существует в двух формах — большой и малой. Ссылаясь на понятия большого и малого у Платона, Делёз рассматривает крупную форму как путь от ситуации к действию, изменяющему ситуацию (СДС), а малую — как движение от действия к ситуациии и новому действию (ДСД). В СДС аффекты и влечения воплощаются в в эмоции и страсти — то есть поведение в определенной среде. Это и есть основа кинематографического реализма. «Реализм состоит именно в следующем: среде и поведении, актуализирующей среде и воплощающем поведении. Образ-действие — это все варианты их соотношения». Бихевиористские тенденции в американском кино наиболее рельефно свидетельствуют о специфике понятой подобным образом реалистической киноэстетики.
Малая форма отличается локальностью, эллиптичностью, событийностью, воплощаясь в комедии нравов (Ч. Чаплин) и бурлеске (Б. Китон).
Процессы трансформации большой и малой форм Делёз называет кинематографическими фигурами (по аналогии с фигурами риторики). Наиболее выразительным воплощением фигур как знака преобразований является эйзенштейновский монтаж аттракционов. Здесь они являются пластическими, скульптурными, но могут быть и иными — театральными, буквальными, мыслительными. Пример последних — кинематографические видения и идеи В. Герцога. Области эволюции фигур — физико-биологическая (среда), математическая (глобальное и локальное пространство), эстетическая (пейзаж). Эстетические фигуры с особой тонкостью передают мировые линии и дуновения, свидетельство чему — творчество А. Куросавы, японского и китайского кино в целом.
Эволюция современного кинематографа свидетельствует о кризисе образа-действия. На смену ему приходит непосредственно связанный с мышлением ментальный образ, чей объект — отношения, символические акты, интеллектуальные чувства. Он характеризуется отрывом восприятия от действительности, ситуации, чувства. Ментальный образ ввел в кинематограф А. Хичкок. Его «Птицы» не метафоричны. Первая птица в фильме — своего рода ярлык, фиксирующий естественные связи внутри ряда; все птицы в стае — символические узлы абстрактных связей системы. Эллиптичность, неорганизованность, нулевая степень киноязыка — отличительные особенность итальянского неореализма, французской «новой волны» как следующих ступней развития
495
ментального образа, свидетельствующих о кризисе традиционного кинообраза.
Ментальный образ готовит появление несущей опоры послевоенного кинематографа — образа-времени. Его развитие связано с преобладанием чисто оптических и звуковых ситуаций над сенсорно-моторными. Не отменяя образа-движения, образ-время переворачивает соотношение движения и времени в кино: время перестает быть измерением движения, его косвенным изображением; движение становится следствием непосредственного представления о времени. Результатом этого являются ложные движения, нелинейное кинематографическое время; иррациональный монтаж приходит на смену классическому рациональному. Именно такой новый образ выявляет, согласно Делёзу, подлинную сущность кино, чья специфика и состоит в самодвижении образа. Кино — «это способ применения образов, дающий силу тому, что было лишь возможным»; «сущность кино — в мышлении». Новое кино отличается разрывом связи человека с миром; открытый мир классического кинематографа сменяется внешним, экстериорным по отношению к человеку миром.
Образ-время эмансипируется, постепенно освобождаясь от реальности. Метафора, метонимия, внутренний монолог оказываются невостребованными. Происходит постепенный дрейф от воспоминаний к снам, фальсификациям, симуляции, лже-персо-нажам (неореализм Р. Росселини и В. де Сика, «новая волна» — Ж.-Л. Годар и Ж. Ри-ветт, творчество М. Антониони). Фильмы вырастают из кристаллов времени (Ж. Ренуар, Ф. Феллини, Л. Висконти), острие настоящего вонзается в ткань прошлого (О. Уэлс).
Специальный интерес представляет соотношение мышления и кино. Если для классики характерно движение от образа к мышлению, для современности — от мышления к образу, то их результирующей является равенство образа и мышления. Кризисные же явления в кино связаны с бессилием мышления (А. Арто), что обусловливает апелляцию к вере вместо разума. Происходит как бы переход от кинематографической теоремы к задаче (П. Пазолини) и обратно (Ж.-Л. Годар).
В этом контексте закономерна ориентация современного кино на телесность, жестуальность (см.: Жест). Способное многое сказать о времени тело — необходимая составлющая образа-времени. Доказательства этому — усталое, некоммуникабельное тело (М. Антониони), гротескное тело (К. Бене), повседневное и церемониальное тело (Ж.-Л. Годар, Ж. Риветт, Ш. Акерман, Ж. Эсташ). Контрапункт телесности— церебральное кино С. Кубрика.
Ж. Делёз приходит к выводу о том, что кино — не язык, не речь, но материал, предпосылка речи; это движение и процесс мышления (долингвистические образы), их видение в психомеханике духовного автомата. Переходы между двумя основными типами образов рождают миксты, в результате чего современный образ-время предстает не как эмпирический либо метафизический, но как трансцендентальный: время выходит из берегов, раскрывается в чистом виде. Иррациональная связь образов образует ноознаки, обозначающие невыразимое, нерешаемое, несоразмерное, несоединимое, невозможное — все то, к чему тяготеет искусство конца века.
Размышления о литературе, театре, кинематографе, живописи, музыке приводят Делёза и Гваттари к обобщениям, касающимся искусства в целом. Искусство предстает как единый континуум, который может принимать различные формы — театральные, фильмические, музыкальные и т.д. Однако формы эти объединены единым принципом: они подчиняются скорости бесознательного шизопотока, являются ее вариациями. Так, в театре скорость — это интенсивность аффектов, подчиняющих себе сюжет. В кино скорость иная, это "визуальная музыка", позволяющая воспринимать действие непосредственно, минуя слова.
Лит.: Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб, 1999; Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrenie. T.I. L'Anti-Oeudipe. P., 1972; Deleuze G. Superpositions. P., 1979; Deleuze G. Cinema I. L'image-mouvement. P., 1983; Cinema 2. Limage-temps. P., 1985.
H.M.
496
Шкловский Виктор Борисович (1893-1984)
Один из главных представителей формального метода в литературоведении, создатель ОПОЯЗа. Его теория остранения, переносящая внимание с художественного образа на технику его создания, меняющая тем самым взгляд на понятие произведения искусства, была манифестирована им как основной принцип художественности. Показать обычное как необычное — сущность остранения и искусства. Искусство в остранении — не тезис, абсолютная данность, считал Ш., искажение действительности — ее преображение, выпуклость обыкновенного.
Как ведущий теоретик формального метода Ш. закрепил в рамках его теоретического арсенала такие понятия, как «ощутимость» — чувство деформации привычного понятия, стандартного контекста слов, предшествующее остранению; «искажение» — способ затруднения восприятия, благодаря которому можно глубже вглядеться в мир; «выражаемость» — одна из функций речевой деятельности. На этих понятиях основывалась идея о разграничении художественного языка от остальных языковых явлений. В поэтическом языке слово рассматривалось как вещь, и все понятия теории Ш. были служебным материалом для толкования этого аспекта исследований: слово — вещь, образ — конструкция. Образ — образование системы вещей. Произведение искусства, по Ш., есть «чистая форма», содержание искусства — «один из аспектов формы». Понятие содержания имело значение приема, который представлял главную эстетическую ценность произведения, т. е., перестав игнорировать содержание, Ш. апеллировал к чисто формальному понятию приема для объяснения значения содержания. Сама же форма была дополнена им еще одним понятием — «материал». Слово понималось в качестве материала художественного произведения; его бытие формализовано в поэтическую, художественную речь. Слово — материал и предмет научного изучения и — средство коммуникации, материальная единица художественного текста.
В кругу формалистов появляется и новое определение художественной литературы как «системы знаков», или функционального поля словесного материала, определенным образом выстроенных словесных структур, конструкций. Так формалисты создали прецедент для возникновения структуралистского направления (см.: Структурализм) в русском литературоведении (М. Бахтин, Ю. Лотман).
Ш. ввел в научный лексикон зрелого формализма и понятие литературного приема, который трактовался так же неоднозначно, как и понятие материала. Отчасти «прием» применялся при объяснении содержательных моментов текста, например, как поверхностный слой остранения — впечатление, т. к. на эстетическом уровне это аспект содержания, на уровне внеэстетическом, базовом, остранение как прием есть способность формы создавать впечатление, т. е. опять-таки делать вещь. Впечатление, созерцание вещи — суть для формалистов едина. Это находка Ш. и новый предмет исследований формалистического направления.
Прием, по Ш., — критерий создания формы, демонстрация подачи языкового материала. Техника приложения приема к материалу позволяет производить оригинальную форму. Степень оригинальности — в умении художника скомпоновать различные приемы в единую форму. И тонко подобрать материал, иначе никакой прием не в состоянии организовать стихию языкового хаоса.
С самим понятием «материал» у Ш. не было определенности. С одной стороны, это уже упоминаемое языковое поле для структурирования стихии языка в остраняющие формы, с другой — готовая конструкция содержания. Последнее рассматривалось как формальная структура условных компонентов содержания произведения. Так Ш. поднял вопрос об условности искусства.
Длительное время Ш. не касался истории литературы, проблем сюжетосложения, техники композиции, логики типажа, характера. Тем не менее он считал, что жизнь созданной художником вещи не заканчивается после ее создания: наступает процесс созерцания вещи. Это еще один этап ее бытия.
497
Созерцание сотворенного мира — еще один этап научного творчества Ш. и ряда ученых формалистического направления. На этом этапе Ш. были подняты вопросы типологических мотивировок, ряда независимых стилистических особенностей речевых характеристик персонажей и т. д. Введенные Ш. и русскими формалистами термины: остранение, прием, мотивировка, условность и некоторые другие вошли в арсенал ряда исследовательских направлений в гуманитарных науках XX в.: структурализма, семиотики, постструктурализма в частности.
Соч.: Ход коня. М., Берлин, 1923; О теории прозы. М.-Л., 1925; Гамбургский счет. 1926; Третья фабрика. Л., 1926; Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». М., 1928; О Маяковском. Воспоминания. 1940; Собр. соч. в трех томах. 1973 — 74; Texte der russischen Formalisten. Ed. Ju. Striedter. Bd 1-2. Munchen, 1969-72.
Лит.: Pomorska K. Russian Formalist Theory and Its Poetic Ambiance. The Hague, 1968; Erlich V. Russian Formalism: History, Doctrine. The Hague, 1980; Steiner P. Russian Formalism: A Metapoetics. Itaca, N.Y., 1984.
О. Палехова
Шлягер (нем. Schlager— популярная песенка)
Понятие массовой культуры, означающее любую танцевальную песню на лирический развлекательный текст, способную иметь широкую популярность и соответствующий коммерческий успех (см. Поп-музыка); песню, которая находится в зените моды; любой продукт массовой культуры (не только музыкальной), находящийся в зените популярности (данное значение вошло в употребление недавно и с оттенком переносности). Слово «Ш.» происходит из жаргона австрийских торговцев середины XIX в., обозначавших так особо конкурентоспособные товары (этикетка со словом «Ш.» даже наклеивалась на соответствующие упаковки). Оно было подхвачено растущей индустрией музыкальных развлечений, поначалу в деятельности нотоиздателей, распространявших тетради с мелодиями и текстами бытовых песенок и популярных опереточных арий. Впоследствии производителями Ш. стали фонографические фирмы. Понятие «Ш.» (во втором значении) тесно связано с понятием «звезды» — исполнителя, который наделен особо конкурентоспособным имиджем и в репертуаре которого каждый этап (отмеченный выходом новой пластинки) маркирован одним или несколькими Ш.
Генезис Ш. (в первом значении) как особого типа развлекательной песни связан с объединением и стандартизацией многих жанров и традиций вокальной музыки — городской песни начала и середины XIX в., опереточных арий, водевильных куплетов, а также романтической вокальной миниатюры. С начала XX в. на облик Ш. наложил отпечаток джаз, а с 1950-х гг. — рок-музыка. Первоначальный поэтический словарь Ш. формировался под влиянием романтической поэзии, огрубляемой в соответствии с ресторанной ситуацией, в которой выступали первые исполнители предшлягерного репертуара. Впоследствии поэтика Ш. ассимилировала импульсы блюзовых текстов (с их чувственной откровенностью и обыгрыванием «раскованной» поведенческой этики маргинальных персонажей) и рок-текстов (с их эпатирующими «уходами» в протест, мистику и эротику). На всех этапах своего развития Ш. был амальгамой тенденций и стилей, в том числе и разноэтнических по происхождению. Под напластованиями разнородных начал, однако, неизменным сохранялся найденный еще в конце XIX в. стандарт: танце-вальность + лирика, строящаяся на перекрестных диспозициях «Любящий (-ая)» — «Любимый (-ая)» — «Тоска» — «Счастье». Показательна структура шлягерного словаря (объемом не превышающего 200 наиболее употребительных слов), где на первых местах — местоимения «Я», «Ты», (также «Мы» — в смысле «мы двое») и глаголы-операторы их отношений (типа «любить», «ждать», «приходить»; глагол «петь» служит конвенциональным синонимом перечисленных глаголов). Контекст отношений местоимений и глаголов носит двоякий характер: «природный» (наиболее часто встречаются слова типа «солнце», «день», «ночь»,
498
«море», «звезда», «роза», означающие в совокупности некий «вечный» мир любви) и в меньшей степени «городской» (наиболее часто встречаются слова типа «магистраль», «дорога», «улица», «автомобиль», т. е. концепты скорости-эфемерности).
Конвенциональными синонимами «вечно-природных» и «эфемерно-городских» мест действия, а также их эмоциональной атмосферы служат слова «музыка», «песня», наиболее часто употребляемые в шлягерных текстах. Последнее обстоятельство указывает на коммерческую природу Ш. — он постоянно рекламирует сам себя, подставляя себя на место лирических героев, их чувств и отношений и контекста их жизни. Стихия танцевальности, без которой Ш. немыслим, обусловливает специфический тип диссоциированного (с ослабленным логическим вниманием и не нацеленного на текст целиком) восприятия мелодии и слов. С ориентацией на этот тип восприятия сочиняются музыка и текст Ш. Они могут быть на 90 процентов близнецами существующих образцов, не выходя за рамки «среднеарифметической» схемы, но в ударных местах формы (начальная фраза куплета и особенно припев) обязаны содержать нечто «цепляющее» внимание. Припев сочиняется так, чтобы музыкальная форма содержала в себе импульс к повторению, и слова припева поэтому запоминаются прежде всего.
История Ш. — это также история вокальных голосов и эстрадных имиджей. В середине XX в. здесь (под влиянием рок-культуры) произошел перелом в сторону провокационное™. После мягких и «сладких» голосов и обликов звезд первой половины века, имиджи которых следовали традиционным маскам опереточных героев, наступила эпоха в различной степени смягченных перверсий. Нынешняя «звезда» шлягерной сцены, как правило, поет «неустановленным» в половозрастном отношении голосом (специфически подростковый мягкий фальцет у мужчин и нимфеточное либо перезрело-брутальное звучание у женщин) и одевается с учетом символики социальной и половой амбивалентности (смесь мундиров с эполетами и эротических неглиже, традиционных этнографических нарядов и костюмерии, идущей от кабаре, и т. п.). Человеческий идеал, передаваемый имиджами нынешнего Ш., нацелен на протеистичность как наиболее привлекательное качество.
Лит.: Kayser D. Schlager. Das Lied als Ware. Untersuchungen zu einer Kategorie der Illusionsindustrie. 2. Aufl. Stuttgart, 1976; Чередниченко Т. B. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии., 2 изд. М., 1988; Ее же. Между «Брежневым» и «Пугачевой». Типология советской массовой культуры. М., 1994.
Т. Чередниченко