Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Фрейд (Freud) Зигмунд (1856-1939)
Австрийский психиатр, невропатолог, психолог, создатель психоанализа; своей теорией оказал уникальное влияние на формирование многих направлений в искусстве и на развитие ряда гуманитарных наук XX в. В 1873-1881 гг. изучал медицину в Венском университете, затем работал как практикующий врач в области терапии неврозов и психозов. В 1895 г. совместно с Й.Брейером пришел к нетрадиционному методу лечения неврозов, названному ими «катарсическим», который и лег в основу их оригинальной психотерапевтической теории (и методики) — психоанализу. В дальнейшем Ф. расширил границы применения этого метода до решения проблем психологии нормальных людей, культуры, религии, искусства. В своих теоретических работах Ф. придерживался традиционных для науки того времени принципов естественнонаучного материализма и эволюционизма. В 1900 г. он опубликовал свою первую крупную психоаналитическую работу «Толкование сновидений», которая фактически оказалась провозвестником новой эры в гуманитарных науках и культуре XX в. Уже в первой трети столетия она (наряду с другими трудами Ф.) становится настольной книгой многих философов, литературоведов, искусствоведов; питает творческую фантазию художников многих направлений авангарда (см.: Фрейдизм и искусство). Ф. постоянно совершенствовал свою теорию (выделяют даже три периода ее эволюции), в которой в качестве главного двигателя жизни человека, общества, культуры рассматривается бессознательное, что стало настоящей революцией в век господства рационализма и «света разума».
Обобщенно суть этой теории сводится к следующему. В психике человека существует три сложно взаимодействующие между собой сферы: бессознательное, предсозна-тельное и сознательное (сознание). Позже с некоторыми модификациями он обозначил их более философично как Оно (id), Я (Ego) и Сверх-Я (Super-Ego). Бессознательное — это фундамент и генератор деятельности психики. Оно иррационально, в нем сосредоточены все биологические влечения и желания человека, главные среди них по-лярны: это жизнесозидающие влечения — сексуальные (позже обозначенные как Эрос) и жизнеразрушающие — влечение к смерти (Танатос), порождающее и склонность к агрессии. В реальной психике человека они перемешаны друг с другом в различных пропорциях. Энергию сексуальных влечений Ф. обозначал как либидо. В сфере бессознательного находятся как первичные природные инстинкты, так и вытесненные туда из сознательно-действенной сферы неприемлемые для общества данной ступени развития влечения. Главный стимул и цель деятельности бессознательного — удо-
466
вольствие (Ф. считал, что вся психическая деятельность человека направлена на две цели: сокращение неудовольствия и приобретение удовольствия — отсюда главная роль в ней бессознательного). Для его достижения бессознательное должно проявить себя (реализовать желания) в действительности, то есть попасть в сознание, которое управляет реализацией всех психических процессов. Предсознательное отделяет бессознательное от сознания и одновременно связывает их, является мостом между ними и цензором для бессознательного. Это разумное Я человека, руководствующееся в своей деятельности принципом реальности, который формируется как следствие осознанного социокультурного бытия человека. Предсознательное регулирует актуализацию бессознательных влечений (например, позволяет сексуальным влечениям реализоваться только в рамках брака и семьи; агрессивным влечениям — на войне, в гладиаторских боях или в некоторых спортивных состязаниях и т.п.) и вытесняет из сферы сознания те из них, которые не соответствуют данному уровню культуры (запрещенные формы сексуальности, стремление к насилию, жестокости, агрессии и т.п.). Отсюда нарастающий с развитием рационально-морализаторской культуры конфликт человека (его бессознательного) с культурой (достигший к началу XX в., как известно, критической величины). С другой стороны, вытесненные или запрещенные (табуированные) цензурой предсознания (Я) влечения ищут «обходные пути» для проникновения в сознание (сферу Сверх-Я) и реализацию в действительности. Эта реализация осуществляется различными способами: у части людей приводит к нарушениям психики — неврозам и психозам; у большинства проявляется в сновидениях, грезах («снах наяву»), фантазировании, в ошибочных действиях, описках, оговорках; сублимируется (см.: Сублимация) в творческой деятельности человека — в науке, религии, искусстве, то есть способствует развитию культуры. Смысл конфликта человека с культурой Ф. (особенно четко в работе 1930 г. «Неудовлетворенность в культуре») усматривал во всевозрастающем вытеснении культурой природных (сексуальных, агрессивных) влечений человека, что уменьшает его счастье (понимаемое Ф. как реализация чувственно-соматических удовольствий), развивает вроде бы немотивированные чувства страха, вины, социального дискомфорта; приводит к психическим расстройствам.
Культура XX в. (особенно массовая культура, ПОСТ-) во многом буквально и вполне сознательно приняла эту концепцию Ф. на вооружение, то есть начала активно фабриковать продукты, позволяющие ослабить конфликт человека с культурой. В своих бесчисленных произведениях и конкретных проявлениях (особенно в сфере искусства и литературы) она дает выход наружу главным табуированным или вытесненным влечениям — сексуальному во всех его проявлениях и агрессивному — «выпускает пар» из достигшего предела перенапряженности котла бессознательного с помощью сублимации и компенсации в феноменах культуры и искусства, максимально приближенных к реализации скрытых влечений человека.
Из особо значимых для эстетики и сферы искусства положений теории Ф. следует еще указать на проблему комплексов и механизм психоанализа. Под комплексом психоаналитики имеют в виду конкретную совокупность неосознаваемых представлений, переживаний, интенций, как правило, связанных с сексуальным влечением, вытесненных в сферу бессознательного и прорывающихся оттуда в самой разнообразной форме (сновидений, неврозов, галлюцинаций, произведений искусства), содержащей, однако, в зашифрованном (символическом) виде характерные черты исходного комплекса. С творческой сферой сам Ф. связывал в первую очередь эдипов комплекс, формирующийся у мальчиков в возрасте 3-5 лет и заключающийся в эротическом влечении к матери и неприязни к отцу-сопернику. Соответствующий комплекс у девочек (влечение к отцу и ревность к матери) Ф. назвал комплексом Электры. Эти комплексы с возрастом вытесняются в бессознательное, но активно дают о себе знать на протяжении всей жизни человека. С эдиповым комплексом тесно связан комплекс
467
кастрации (боязнь мальчика, что отец кастрирует его за влечение к матери). Существен в жизни человека комплекс неполноценности и некоторые другие.
Для терапии неврозов и отдельных форм психоза Ф. разработал методику психоанализа, которая основывается на выведении в сферу сознания пациента реальных причин (вытесненных влечений, комплексов, желаний; а также позабытых травм детской психики, связанных в основном с эротической сферой) его заболевания путем длительных доверительных бесед (психоаналитических сеансов). В их ходе анализируются события раннего детства пациента, его детские переживания, страхи, сновидения, грезы и галлюцинации; особенности сексуальной жизни, пристрастия, тайные влечения и т.п. психо-физиологические особенности, часто тщательно скрываемые человеком (иногда даже и от самого себя). В результате психотерапевт нащупывает истинную причину невроза и подводит к ее пониманию и самого больного. Осознав ее, пациент, как правило, избавляется от заболевания. Этот метод Ф. распространил на анализ психики некоторых выдающихся мастеров искусства прошлого (Леонардо да Винчи, Шекспира, Гёте, Достоевского), пытаясь вскрыть глубинные причины появления тех или иных мотивов в их творчестве, особенностей конкретных произведений (медлительность Гамлета в совершении отмщения за отца, некоторые особенности картин Леонардо, мотивы отцеубийства у Достоевского и т.п.). Этим самым он дал мощный толчок одному из наиболее сильных в XX в. направлений в литературно-художественной критике — психоаналитическому (см.: Фрейдизм и искусство),
Сам Ф. признавал себя мало компетентным в вопросах искусства и эстетики. Более того, он полагал, что перед сущностью красоты и искусством в целом психоанализ бессилен. К искусству он подходил исключительно со своей профессиональной позиции ученого-психоаналитика, то есть сугубо рационалистически; он подчеркивал, что не может наслаждаться произведением искусства (например, музыкой вообще), если не понимает, что доставляет это наслаждение. Сугубо рационалистический подход к искусству позволил Ф. (как это ни парадоксально) выявить именно иррациональную природу искусства, показать, что искусство является наиболее полной и адекватной формой сублимации вытесненных влечений художника. В искусстве осуществляется игра психических энергий, освобожденных от внешних ограничений. Художник в своих формах и образах «обходит» запреты цензора (Я) и выводит на поверхность запретные зовы и вожделения плоти, до того бушевавшие в бессознательном. Наслаждение искусством — это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных влечений, запретных желаний и подавленных сознанием комплексов. При этом он различает предварительное, заманивающее наслаждение произведением, которое происходит на основе мастерски организованной формы (Ф. называет это наслаждение эстетическим), и «подлинное наслаждение» художественным произведением, уводящее нас в самые глубины психики, — оно «возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда». Впоследствии Л.С.Выготский доосмыслит это «снятие напряжения» до сущностного механизма эстетического катарсиса, возникающего при столкновении в психике и сгорании противоположно направленных аффектов в процессе восприятия произведения искусства.
Ф. выявил также компенсаторный механизм искусства, осознание которого увлекло в XX в. многих создателей искусства и его исследователей. Венский психоаналитик неоднократно подчеркивал, что искусство «дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древнейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культурные запреты, и тем самым, как ничто другое, примиряет с принесенными им жертвами». Произведения позволяют также компенсировать и комплекс Нарцисса, присущий подавляющему большинству людей.
Эти и некоторые другие идеи и методы подхода к явлениям культуры и искусства дали богатую пищу как для самой художе-
468
ственной культуры XX в., так и для ее психоаналитического анализа (см.: Фрейдизм и искусство).
Соч.: Gesammelte Werke. Bd 1-18. Stuttgart, 1966-69; Толкование сновидений. M., 1913; Введение в психоанализ. Лекции. М, 1989; «Я» и «Оно». Труды разных лет. Кн. 1 -2. Тбилиси, 1991; Художник и фантазирование. М., 1995.
Лит: Jones E. The Life and Work of S. Freud. Vol. 1-3. N.Y., 1957.
В.Б.
Фрейдизм и искусство
Фрейдизм (учение 3. Фрейда и его ближайших последователей) оказал сильнейшее влияние как на сферу художественного творчества XX в., так и на гуманитарные науки, связанные с изучением искусства (искусствознание, филологию, музыковедение, эстетику и др.).
Научно обоснованное открытие Фрейдом сферы бессознательного и механизмов ее взаимодействия с сознанием и деятельностью человека, в частности, акцентирование внимания на роли сексуально-эротической энергии (либидо) в психической деятельности человека, а через нее — в культуре, религии, искусстве; тщательная разработка концепции сновидения и указание на прямые параллели между механизмом формирования сновидений и художественным творчеством; выявление роли комплексов (в частности, эдипова) в жизни человека; психофизиологическое обоснование реальности механизма сублимации; усмотрение типологического сходства в деятельности ребенка, невротика и художника; гипотеза о компенсаторной функции искусства и некоторые другие положения фрейдизма дали мощный со-знательно-внесознательный толчок развитию многих направлений искусства и отдельных художников и писателей. Далеко не все из них были знакомы с учением самого Фрейда, но бурные дискуссии, протекавшие вокруг его учения на протяжении всей первой половины столетия в самых широких кругах евро-американской интеллигенции, создали особую «фрейдогенную» атмосферу, в которой жили и творили многие крупнейшие мастера искусства авангарда. Во второй половине века фрейдизм стал классикой, не отдать дань которой считалось уже просто неприличным.
Крупнейшие представители авангарда и ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) часто вполне сознательно обращались к сфере бессознательного, стремясь именно ее вожделения, интенции, образы довести тем или иным способом до прямого, обходящего контроль «цензуры» предсознания (Я), воплощения в своих произведениях. Дадаизм (см.: Дада), отчасти экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда, литература «потока сознания», динамический абстракционизм (см.: Абстрактное искусство), абстрактный экспрессионизм, поп-арт, живопись действия, многие феномены постмодернизма, почти все крупнейшие личности в изобразительном искусстве (Клее, Шагал, Пикассо, Дали, Миро и др.), писатели (Кафка, Джойс, Т.Манн, Гарсиа Маркес и др.) и кинорежиссеры (Бергман, Феллини, Антониони, Бер-толлучи, Гринуэй и др.) XX в. чаще сознательно (иногда бессознательно) творчески трансформировали идеи фрейдизма в своем искусстве и нередко делали на них достаточно сильные акценты. Далеко не всегда эта акцептация была корректной и органичной. Не без влияния фрейдизма беллетристика, кино, театр наполнились повышенным интересом к копанию в глубинных психических процессах героев (или самих авторов); во многих произведениях центральное место стали играть те или иные комплексы и закомплексованные персонажи. Сюрреалисты и некоторые их последователи возвели в закон художественного творчества метод «автоматического письма», «психического автоматизма», то есть спонтанный творческий акт, максимально освобожденный от какого-либо контроля или руководства со стороны сознания. Многие другие художники пользуются этим методом уже стихийно, не впадая в излишнее теоретизирование. В самых продвинутых современных арт-практиках любой жест художника воспринимается как художественно значимый, ибо у его носителя он является транслятором какой-либо бессознательной интенции.
469
Фрейд критиковал современную ему культуру (в основном классическую, ибо был ее приверженцем, а авангардные явления в искусстве начала XX в. считал просто проявлением болезненности их авторов) за чрезмерную ограниченность сексуальной сферы только узами гетерогамной семьи двух партнеров; за то, что «ей нежелательна сексуальность как самостоятельный источник наслаждения», то есть не связанная с размножением. XX век оказался чутким к критике авторитетного австрийца и немедленно «исправил» упущения классической культуры. Секс раскрепощен полностью и процветает во всех мыслимых и почти немыслимых формах и в действительности (имея здесь еще все-таки в ряде стран — особенно в США — существенные общественные ограничения), и в искусстве — практически во всех видах и жанрах — от «высокого» элитарного искусства и продвинутых арт-практик до самой низкопробной порно-продукции. Мощный импульс развитию массовой культуры дала идея Фрейда о компенсаторной функции искусства. Отсюда бесчисленные романы и повести, фильмы, телесериалы о супергероях типа Фантомаса или Джеймса Бонда, удачливых ребятах, лихих ковбоях в вестернах и современных полицейских в сериалах, владеющих всеми приемами всех восточных и западных систем единоборств, а также современнейшим вооружением и амуницией. Согласно фрейдизму, при восприятии подобных произведений средний обыватель, сопереживая герою, отождествляя себя с ним, изживает многие свои бессознательные влечения, комплексы, как бы реализует свои сокровенные мечты, то есть компенсирует то, что не удается осуществить в реальной жизни, и от этого получает удовольствие.
Не меньшее воздействие фрейдизм оказал и на сферу наук об искусстве. Здесь на вооружение был взят метод психоанализа (см.: Фрейд). Сам Фрейд дал начальные парадигмы его применения к сфере искусства и литературы. У него оказалось много талантливых учеников среди искусствоведов, филологов, философов. К концу столетия вся обозримая история культуры, литературы, искусства оказалась пересмотренной и переписанной под углом зрения психоанализа или опирающихся на него методов (см.: Постфрейдизм). В силу специфики фрейдизма авторы этих исследований наибольшее внимание уделяют особенностям биографий (начиная с самого раннего детства, если это удается) художников и писателей, их сексуальной жизни, психическим расстройствам, другим заболеваниям и эротической символике в их произведениях. В последнем случае они активно опираются на «Толкование сновидений» Фрейда, где были даны многие эротические, по мнению Фрейда, символы и способы их выявления и толкования. Семантика их достаточно примитивна: все продолговатые, вытянутые предметы символизируют мужские гениталии, округлые, дырконесущие, полые предметы и внутренние пространства — женские, те или иные формы и способы их взаимодействия между собой — половой акт или стремление к нему. Тем не менее эта соматическая символика послужила основой для более изощренных и рафинированных герменевтических ходов в той же сфере и легла в основу многих фундаментальных исследований в области истории и теории искусства и литературы.
В.Б.
Фуко (Foucault) Мишель Поль (1926-1984)
Французский философ, культуролог, эстетик. Начинал как структуралист (см.: Структурализм), затем с середины 60-х годов перешел на позиции постструктурализма и постмодернизма. В культурологических исследованиях опирается прежде всего на концепцию Ф. Ницше. В области эстетики испытывает большое влияние со стороны Р. Барта. Эстетические интересы Ф. ориентированы главным образом на авангард и модернизм в искусстве. Суть своего взгляда на искусство он выразил в ясной и лаконичной формуле: «Мы ищем чистые формы». Основное внимание в эстетических исследованиях Ф. уделяет проблемам литературы, на которую он смотрит через призму языка,
470
разрабатывая идею о ее лингвистической природе.
Вслед за Бартом Ф. рассматривает язык, письмо и литературу в их неразрывном единстве. Язык составляет «чистое начало» литературы и письма, в то же время благодаря письму и литературе язык достигает своей подлинной суверенности, осуществляет все свои внутренние возможности. В отличие от филологии, оставляющей от языка одну только грамматику, литература «приводит язык от грамматики к чистой речевой способности, где и сталкивается с диким и властным бытием слов». Она представляет собой «обнаженно данный язык», и к этому состоянию его приводит письмо, позволяя выявлять чистые формы языка, предшествующие всякому смыслу и значению. Проводя параллель с известным «парадоксом Лжеца», парадоксальность которого заключается в двойственности и неопределенности высказывания «я лгу», Ф. полагает, что суть литературы заключена в высказывании «я говорю». Здесь говорящий субъект является тем же самым, о ком говорится: «Я говорю, что я говорю». Это высказывание исчерпывается констатацией самого акта говорения, которому ничто не предшествует и после которого ничего не следует. Все исчезает, как только говорящий смолкает, уступая место безмолвной пустоте. Именно здесь, считает Ф., язык проявляет себя в изначальном, подлинном своем бытии. Подобного состояния он также достигает в литературе.
Говоря так, Ф. имеет в виду в основном экспериментальную и авангардистскую литературу. В качестве конкретных примеров он указывает на творчество писателя и поэта Р. Русселя, называемого иногда французским Хлебниковым и ставшего одним из предшественников сюрреализма и «нового романа». Исследуя творчество Русселя, Ф. приходит к выводу, что своеобразие его поэтики заключается в «тропологическом пространстве слов», создаваемом с помощью удвоения и повторения слов и фраз, использования неожиданных сравнений, аналогий и метафор, игры рифм и фонических комбинаций и т. д. Благодаря таким приемам Руссель открыл для литературного языка особое пространство, которое Ф. называет лингвистическим. Оно не соприкасается с действительным миром, в нем действует один лишь язык, сведенный к «словам-маскам», «полым словам» и «игре знаков», принимающий облик странных и фантастических людей, существ, событий и вещей. Нечто подобное Ф. обнаруживает также в произведениях таких писателей, как Бланшо, Роб-Грийе, Малларме, Арто, Батай и др.
Через призму языка Ф. рассматривает также традиционные понятия стиля, жанра, манеры, которые обычно используются для определения своеобразия творчества того или иного писателя. Он считает, что источник существующих в литературе сходств и различий следует искать не в особенностях «видения мира» творцами, не в идеологических, психологических или иных субъективных установках, но в самом языке. Ф. полагает, что в языке имеются некие «внутренние складки», через которые неизбежно проходят все произнесенные и написанные фразы, испытывая с их стороны соответствующее воздействие, даже если они в свою очередь добавляют к ним новые «морщины». То, что эмпирически воспринимается обычно как влияние или заимствование, на более глубоком уровне оказывается следствием внутренней организации языка, некой его «сетки», общей для литературных произведений. В этой «сетке», по мнению Ф., заключается фундаментальный закон существования литературы, по которому сегодня она уже не обусловлена стилем, жанром, риторикой и т.п. и «конституируется как сетка, где больше не могут играть роль ни правда речи, ни последовательность истории, где единственным априори является язык».
Лингвистический подход Ф. распространяется и на проблематику писателя, отказываясь рассматривать его в качестве традиционного автора и собственника своих творений. Вопрос об «авторе» снимается самопорождающимся письмом, игра знаков которого состоит в «открытии пространства, в котором пишущий субъект беспрерывно исчезает». И если раньше произведение как бы возлагало на себя долг принести бессмертие своему создателю, «теперь оно получило право убивать, быть убийцей своего автора». Самое большее, что остается писа-
471
телю, — «играть роль смерти в игре письма», а вся его творческая индивидуальность и неповторимость исчерпывается «оригинальностью своего отсутствия». Судьбу «автора» разделяют «произведение» и «книга», необходимость которых является столь же проблематичной, что и индивидуальность автора. Их нельзя рассматривать в качестве проекции авторской субъективности, поскольку они составляют лишь «узел сетки» языка или момент всеобщей «дискурсивной практики».
Ф. выступает против традиционного понимания искусства, которое покоится на таких «высоких» словах, как творчество, вдохновение, талант, гений, священный порыв, мировидение и т. д. Вместе с другими участниками структурно-семиотического движения он больше полагается на продуктивную «онтологическую способность» языка.
Осн.соч.: Слова и вещи. М., 1977; Distance, aspect, origine // Theorie d'ensemble. P., 1968. L'ordre du discours. P., 1971. Qu'est-ce qu'un auteur? // Bulletin de la societe francaise de Philosophie. P., 1969, № 3; Resume des cours. P., 1986.
Лит.: Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1977; Сахарова Т. А. От философии существования к структурализму. М., 1974; Вихзгин В. П. Мишель Фуко — теоретик знания // Вопросы философии. 1995, № 4; Roussel R. Foucault M.— P.,1963; Guedez A. Foucault. P., 1972; Baudrillard J. Oublier Foucault. P., 1977; Blanchot M. Michel Foucault tel que je l'imagine. P., 1986; Deleuze G. Foucault. P., 1986.
Д. Силичев
Футуризм (futurisme, от латинск. futurum — будущее)
Одно из главных направлений в искусстве авангарда нач. XX в. Наиболее полно был реализован в визуальных и словесных искусствах Италии и России. Начался с опубликования в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 г. «Манифеста футуризма» итальянским поэтом Ф.Т.Маринетти. Манифест был прежде всего ориентирован на молодых художников («Самые старые среди нас — тридцатилетние», за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора) и, особенно, на итальянцев. Маринетти хотел пробудить дух национальной гордости у своих соотечественников и ввести их на Олимп тогдашней европейской культуры из провинциальной Италии. Национализм и шовинизм, бунтарско-анархический характер, экзальтированно-эпатажный тон манифеста в сочетании с апологией часто поверхносто понятых новейших научно-технических достижений и полным отрицанием всех духовно-культурных ценностей прошлого оказали свое действие. Группа молодых талантливых художников из Милана, а затем и из других городов Италии немедленно откликнулась на призыв Маринетти и своим творчеством, и своей манифестарной эстетикой.
11 февраля 1910 г. появляется «Манифест художников-футуристов», а 11 апреля того же года — «Технический манифест футуристической живописи», подписанные У.Боччони, Дж.Балла, К.Карра, Л.Руссоло, Дж. Северини — главными представителями Ф. в живописи. Сам Маринетти до 1943г. опубликовал не менее 85 манифестов футуристической ориентации, касающихся самых разных видов искусства и сторон человеческой жизни вообще, выводя тем самым Ф. за пределы собственно художественной практики в сферу самой жизни. Именно с Ф. в европейском искусстве начинается тенденция последовательного выхода художника за пределы искусства. Футуристы находились в кипящем котле духовных, художественных, политических исканий начала века, который просто бурлил и готов был взорваться в любую минуту и выплеснуть в мир все что угодно. Особое воздействие на умы футуристов оказали некоторые идеи Ницше, интуитивизм Бергсона, бунтарские лозунги анархистов. Упоенные новейшими достижениями техники, они стремились вырезать «раковую опухоль» традиционной культуры ножом техницизма, урбанизма и новой науки.
Гоночный автомобиль, «несущийся как шрапнель», представлялся им прекраснее
472
Ники Самофракийской. Автомобилю, поезду, электричеству, вокзалу футуристы посвящают свои поэмы и картины. В социально-политическом плане очищение мира от старой рухляди они видели в войнах и революциях — «война — единственная гигиена мира»! Они с восторгом встретили Первую мировую войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли. Собственно и сам Ф. как некое целостное художественно-эстетическое движение завершился с началом этой войны. Уцелевшие после войны футуристы двигались в искусстве каждый в своем направлении, некоторые из них примкнули к фашистской партии Муссолини, увлеченные его идеями насильственного переустройства мира.
Маринетти еще у истоков последнего этапа научно-технической революции, пожалуй, впервые почувствовал и осознал, что новая техника меняет и человеческую психику, в частности — психофизиологию восприятия, а это требует и принципиального изменения всего изобразительно-выразительного строя искусства. Сенсорика современного человека, писал Северини, ориентирована на работу новейших «машин», поэтому мы концентрируем наше внимание на движении. В современном им мире футуристов особенно зачаровывали скорость и мобильность новых средств передвижения и связи; динамика, энергетика всевозможных машин и механизмов; взрывоопасный характер социальных конфликтов; бунтарское чувство масс, их стихийная необузданная сила; и все это они стремились выразить средствами своего искусства: поэты — экспериментируя с языком, художники — с красками.
В изобразительном искусстве Ф. отталкивается от фовизма, у которого он заимствует цветовые находки, и от кубизма, у которого перенимает многие элементы формы и приемы организации художественного пространства. Статические формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения и энергией психических и электрических силовых полей. Некоторое знакомство с теориями зрения, концепцией фиксации изображения на сетчатке глаза и т.п. вызывает у отдельных футуристов желание запечатлеть эти процессы на полотне. Они стремятся активизировать зрителя, как бы поместить его в центр своих работ и их динамизм перенести в психику зрителя. Знакомство с популярными изложениями достижений физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, но образующие их энергетические, магнитные, психические поля и «силовые линии», развивая здесь на визуальном уровне живописные находки Ван Гога. Зритель, помещенный в центр такой картины, по мнению футуристов, именно ее силовыми линиями вовлекается в активное участие в изображенном событии.
Главные принципы их художественного кредо — движение, энергия, сила, скорость, симультанность, континуитет всех фактов и событий, проникновение всего во все и сквозь все — энергетическая прозрачность бытия. Реализовать их они пытались достаточно простыми (если не сказать примитивными) приемами. Движение часто передается путем наложения последовательных фаз на одно изображение, как бы наложением ряда последовательных кадров кинопленки на один. В результате возникают «смазанные» кадры с изображением лошади или собаки с двадцатью ногами, автомобиля или велосипеда с множеством колес и т.п.
Энергетические поля или состояния души передаются с помощью абстрактных лучащихся динамически закручивающихся в пространстве цветоформ (или пластических объемов в скульптуре — например у Боччони). Бунтующие массы агрессивными киноварными углами и клиньями прорываются сквозь сине-фиолетовую мглу пространства (Л.Руссоло. Бунт, 1911) и т.п. Время манифестируется футуристами как необходимое четвертое измерение художественного пространства и реализуется с помощью симультанности изображения разновременных событий. При этом симультанность относится у них не только к совмещениям внешних форм и явлений, но и к стремлению объединить в некое художественное целое различные моменты внутренней жизни человека — воспоминания, переживания, пластические ассоциации и т.п.
В результате футуристам удалось достичь создания предельно напряженного динами-
473
ческого художественного пространства чисто живописными средствами, чего не удавалось никому ни до них, ни после них, за исключением, пожалуй, только В.Кандинского в его «драматический» период. В лучших работах футуристов (особенно Северини, Боччони, Балла) эти попытки привели к созданию высокохудожественных оригинальных произведений, вошедших в сокровищницу мирового искусства. Наряду с ними возникло и много средних и слабых чисто экспериментальных работ, которые сыграли свою важную роль в истории искусства именно в качестве обнаженного художественного эксперимента, подготовительного этапа для других направлений в художественной культуре.
Еще одной важной особенностью эстетики Ф. стало стремление ввести в изобразительное искусство звук чисто визуальными средствами. Шумы, ворвавшиеся в мир вместе с новой техникой, очаровали футуристов, и они стремятся передать (во всяком случае постоянно декларируют это) их в своих работах. «Мы хотим петь и кричать в наших картинах», звучать победными фанфарами, реветь паровозными гудками и клаксонами автомобилей, шуметь фабричными станками; мы видим звук и хотим передать это видение зрителям. Отсюда введение звука в название картин типа «Скорость автомобиля + свет + шум», «Форма кричит: Вива Италия!» (Балла) и т.п.
В опубликованном в 1913г. манифесте «Искусство шумов» Л.Руссоло, на много лет предваряя конкретную музыку, Штокхаузена, Кейджа, выдвигает идею музыки, состоящей исключительно из одних натуральных шумов. К. Кара в своем манифесте «Живопись звуков, шумов, запахов» (1912), доводя до логического предела принцип синестезии, утверждал, что ощущения всех этих невизуальных феноменов можно добиться с помощью абстрактных ансамблей красок и форм. «Наши холсты, — писал он, — будут выражать пластические эквиваленты звуков, шумов и запахов в театре, в музыке, в зале кино, в публичном доме, на железнодорожном вокзале, в порту, гараже, в клинике, мастерской и т.п. Для этого художник должен быть вихрем сенсаций, живописной силой и энергией, а не холодным логическим интеллектом». Стремясь в своих футуристических скульптурах-конструкциях к объединению пластической формы, цвета, движения и звука, Балла стал предтечей и кинетизма, и позднейших синтетических видов искусства. Боччони, пришедший к убеждению, что в одной скульптуре необходимо использовать как можно больше материалов для усиления пластических эмоций (стекла, дерева, картона, железа, кожи, конского волоса, одежды, зеркал, электрических лампочек и т.п.), стал предвестником поп-арта, и таких типов современных артефактов, как ассамбаяж, инсталляция, абстрактная скульптура.
Необходимо, наконец, указать и на ярко выраженный космогонический характер целого ряда футуристических композиций, где завихряющиеся энергетические потоки сталкиваются с прямолинейными лучами других свето-энергийных полей, вызывая ассоциации с космическими, магнитными и т.п. бурями и плазматическими катаклизмами, что в это же время и несколько позже, но в иной стилистической манере составляло предмет пристального интереса В. Кандинского.
Первая значительная выставка итальянских футуристов прошла в Париже в 1912г. и затем проехала по всем художественным центрам Европы (Лондон, Берлин, Брюссель, Гамбург, Амстердам, Гаага, Франкфурт, Дрезден, Цюрих, Мюнхен, Вена). Везде она имела скандальный успех, но практически нигде футуристы не нашли серьезных последователей, кроме России, до которой выставка не доехала. Русские художники сами в тот период часто бывали в Европе, и идеи и манифесты футуристов оказались во многом созвучны их собственным исканиям. Первый футуристический манифест Маринетти уже через несколько дней после его появления в «Фигаро» был переведен на русский и опубликован в петербургской газете «Вечер» 8 марта 1909г. Он сразу же привлек к себе внимание художников и литераторов. В России возникло футуристическое движение кубофутуризма, да и лучизм Гончаровой и Ларионова основывался На развитии футуристической доктрины об энергетических полях и «силовых линиях».
474
В литературной России существовало несколько футуристических группировок, наиболее плодотворной из них и близкой к собственно Ф. была «Гилея», в которую входили А. Крученых, В.Маяковский, В.Хлебников, братья Бурлюки, В.Каменский и др. Особенно активно она действовала с 1910 по 1915 г. (сборники: «Садок судей», «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая Луна», «Взял» и др.; манифесты и многочисленные, часто скандальные общественные выступления). Футуристов предреволюционной России отличало обостренное ощущение грядущего «мирового переворота», неизбежности «крушения старья» и возникновения «нового человечества». В период революционных переворотов они ощущали себя соучастниками этих событий и считали свое искусство «революцией мобилизованным и призванным». Они искренне приветствовали новую власть и пытались поставить свое искусство ей на службу, но к К.20-Х годов пришлись не ко двору пролетарским комиссарам и подверглись гонениям и преследованиям, а группировки были распущены.
Футуристы стремились на всех уровнях изменить традиционную систему литературного текста, начиная от смешения всех и всяческих жанров (вплоть до синтезирования многих искусств — футуристическая опера «Победа над солнцем», 1913г., музыка М.Матюшина, текет Крученых, декорации Малевича), введения новых принципов стихосложения, основанных на композиционных «сдвигах» и смысловых парадоксах, разработки тонического стиха, визуальной (графической) поэзии, использования архаической, фольклорной и бытовой лексики и кончая беспредельным «словотворчеством и словоновшеством» — изобретением зауми. Суть за-умной лексики, активно создаваемой Хлебниковым, Крученых, Каменским, состояла в попытке выявления изначального архетипического смысла звука, фонемы, который, по их убеждению, ближе к сущности, чем фиксируемый разумом, и построения на этой основе нового языка, очищенного от бытовых значений. Отсюда особое внимание Хлебникова к «первоначалам», когда язык был «частью природы» и, одновременно, — новый эстетический принцип: выведение творчества из сферы чистого искусства в жизнь; участие искусства в создании нового мира, предельно технизированного, революционизированного на всех уровнях.
Русский Ф. не был единым художественно-эстетическим направлением или движением. Футуристами называли себя многие левые группировки в искусстве и литературе того времени (петербургский «Союз молодежи», московский «Ослиный хвост» и др.), отличавшиеся друг от друга стилистическими и эстетическими принципами. Здесь были и постсезаннисты, и постэкспрессионисты, и примитивисты, и русские фовисты и др. В России на Ф. ориентировались не только художники и литераторы, но и литературоведы, в частности представители ОПОЯЗа и «Формальной школы». Ф. оказал определенное воздействие на многие виды искусства XX в., в частности на театр и кино. Разработанные футуристами новые приемы работы с художественно-выразительными средствами были восприняты многими представителями авангарда, модернизма, постмодернизма.
Соч.: Манифесты итальянского футуризма. М., 1914; Манифесты и программы русских футуристов. Изд. В.Марков. Мюнхен. 1967; Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999; Поэзия русского футуризма. (Новая библиотека поэта). СПб, 1999; Futurismo. Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del Futurismo 1909-1944. T. 1-4. Florenz, 1980; Der Futurismus Manifeste und Dokumente einer kunstlerischer Revolution 1909-1918. Koln, 1972.
Лит.: Baumgarth C. Die Geschichte des Futurismus. Bd 1-2. Hamburg, 1966; Martin M.W. Futurist Art and Theory. 1909-1916. Oxford, 1966 Taylor C. Futurism, Politics, Paintings and Perfomance. Michigan, 1979; Calvesi M. Der Futurismus. Kunst und Leben. Koln, 1987; Markov V. Russian Futurism: a history. L., 1969.
Л. Б.
475