Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.

ОГЛАВЛЕНИЕ

У
Уорхол (Warhol) Энди (1930-1987)
Один из основателей и ярких представителей поп-арта, автор книги мемуаров «ПОПизм» по истории возникновения поп-арта. Родился в Питтсбурге в семье словацких эмигрантов, детство провел в промышленном районе в окружении грязи, нищеты, криминальных разборок и драм низшего слоя общества. Весь этот материал впоследствии в non-эстетизированном виде питал его творчество. Изучал дизайн, историю искусства, психологию и социологию в Технологическом институте Питтсбурга. В 1949 г. переехал в Нью-Йорк, где работал иллюстраторам в ряде журналов мод. С 1960 г. (формальный рубеж возникновения поп-арта) начинается деятельность У. в качестве одного из зачинателей поп-арта. На уровень произведений «высокого» искусства выводятся серии работ в стиле комиксов (большого формата), затем картины с изображением наиболее популярных предметов потребительского рынка: банок консервированного супа Кэмпбелл, бутылок кока— и пепси-кола, этикеток ходовых товаров массового потребления и тому подобных тривиальных, Популярных вещей, изображение которых только поп-арт фактически поднял до уровня искусства.
С 1962 г. У. начинает экспериментировать в новой технике — шелкографии, которая и стала его главной техникой, определила творческий почерк внутри поп-арта. Суть ее состояла в том, что увеличенные фотоснимки печатались особым способом на шелковой основе, художник расписывал их в определенной последовательности и затем с шелка они механическим способом печатались на холст (краски продавливались через сетку шелковой ткани). Возникали красочные серии изображений, часто одного и того же фотообраза, по-разному раскрашенного (например, серии портретов Мэрилин Монро, Элвиса Пресли, автопортреты, листы долларовых купюр, фото цветов и т.п.). Для производства этих серий У. была организована в Нью-Йорке целая «Фабрика У.», на которой всей механической работой занималось большое количество ассистентов и помощников художника. Механический способ производства (своего рода ре-продуцирования) искусства составлял один из принципов творчества У. Этим способом только в 1962-1964 гг. было создано около 2000 произведений. Главный девиз творчества У.: «Всё прекрасно!» Он, как и другие представители поп-арта, манифестировал своим творчеством, что грязь, отбросы, мусор, то есть содержимое свалок, имеет одинаковые эстетические качества с традиционными объектами, предметами, материалом искусства. Поэтому банка от консервов и пустая бутылка для него равны с точки зрения «красоты» (он часто употреблял этот термин) с лицом красавицы Мэрилин или с его собственным портретом. Надо только уметь эту красоту выявить в любом тривиальном предмете. Уже одно только масштабное увеличение (не говоря о раскраске) может сделать консервную банку не менее значимой, чем портрет президента США.
Особое и большое место в творчестве У. занимала тема катастроф, смертей, преступлений. На основе газетно-журнальной хроники он создал целый ряд серий: «Автокатастрофы», «Самоубийства», «Электрический стул», серии портретов преступников, разыскиваемых полицией, и т. п. Основные деньги он зарабатывал на производстве шелкографических портретов многих известных деятелей и предпринимателей. Это давало ему возможность ставить фильмы (им снято 16 черно-белых лент), создавать
443
телепрограммы, содержать «Фабрику», издавать журнал «Интервью».
Основа творческой позиции У. — создание некоего поп-(в духе вкусов масскульта)-эстетизированного (и отчасти иронического) дубликата общества массового потребления, в котором он жил и пытался художественно выразить его суть. Клише становится визуальным ключом к этому обществу, в котором все актуализуется как бы по трафарету, по некоторому набору стереотипов. Человек, вещь, отбросы (и предметные и социальные), смерть, убийство, катастрофа, цветы, президент, доллар, серая повседневность и выдающееся событие — все суть продукты (или жертвы) современной цивилизации, все равны между собой, все в одинаковой мере достойны эстетизации и увековечивания, как и иронического отношения. «Каждый на 15 минут может стать знаменитым» — известный афоризм У. Даже банка от супа или электрический стул. Но только на 15 минут, ибо все в этом мире банально и не привлекает внимание обывателя более, чем на несколько минут. Роберт Индиана писал: « «Автокатастрофы» У. заставляют нас констатировать: Умереть равносильно поесть». Все тривиально в современной американской цивилизации, все стандартизировано. Количество здесь определяет качество. Отсюда особое внимание У. к масштабу изображаемых предметов и к количеству копий одного и того же изображения на одном холсте с некоторыми цветовыми вариациями. Суть остается неизменной. Однако цветовые вариации одного и того же изображения (например, лица М. Монро или собственного портрета) помогают показать за одной иконографической маской (навязанной человеку обществом, цивилизацией, обстоятельствами) набор виртуальных состояний экзистенции человека (или предмета, ибо они у У. принципиально равнозначны) в художественном пространстве поп-культуры.
На прием создания разноцветных серий оказала влияние работа У. над фильмами. Однако динамика образа осуществляется здесь в психике субъекта восприятия за счет перемещения взгляда с изображения на изображение. При этом сознательно акцентируется внимание на дискретности сериальных образов. Цвета всех изображений одного и того же образа (лица, чаще всего) организованы по резким контрастам — так что восприятие реципиента вынуждено совершать своеобразные психические скачки при переходе взгляда с одного отпечатка на другой. Фактически здесь У. констатирует принципиальную контрастную дискретность бытия человека в современном мире. Пройдите по Бродвею, говорил У., и вы увидите там все мое искусство. А Бродвей в этом плане с его массой самых различных реклам, витрин, развлекательных и любых других заведений и учреждений (особенно в районе Таймс-сквер) — концентрированное выражение современной цивилизации, особенно на уровне ее тривиальной массовой культуры.
Соч.: The Philosophy of Andy Warhol (From A to В and Back Again). N.Y., 1975; POPism: The Warhol 60s. N.Y., 1980.
Лит.: Crone R. Andy Warhol. N.Y., 1970; Ratcliff C. Andy Warhol. N.Y., 1983; McShine K., ed. Andy Warhol: A Retrospective. N.Y., 1989.
Л.Б., В.Б.
444
Ф
Фантазм (fantasme — фр.)
Иллюзорное, галлюцинаторное видение, носящее странный, фантастический характер. Фантазматическое как категория неклассической эстетики органически связано с фантасмагорией как фантазийной трансформацией реальности, придающей ей ирреальный, сновидческий ракурс. При этом возможно как смешение воображаемого и реального, так и осознанное манипулирование Ф. как средством эстетического остранения. Психоанализ трактует Ф. не просто как продукт творческого воображения, но как неосознаваемый результат психической деятельности, в художественной форме концентрирующий эффекты вытесненных влечений, комплексов, либидозных пульсаций, эдипова кольца и т. д.
Н.M.
Феноменологическая эстетика
Одно из ведущих направлений современной эстетики, сложившееся в начале 30-х гг. на основе феноменологии Эдмунда Гуссерля (1859-1938). Хотя у самого Гуссерля нет достаточно разработанного эстетического учения, в своих исследованиях он часто обращается к искусству для подкрепления своих теоретических положений и вся его концепция имеет эстетическую природу.
Первые попытки применения феноменологии к области эстетики были предприняты в работах В. Конрада, М. Гайгера, Р. Одербрехта и др. Главными фигурами феноменологической эстетики являются Роман Ингарден (1893-1970), Николай Гартман (1882-1950), Микель Дюфренн (1910-1995). В центре внимания Р. Ингардена находится многослойная структура произведения искусства, исследование которой составляет главное достижение всей феноменологической эстетики. В структуре литературного произведения Ингарден выделяет два измерения: горизонтальное и вертикальное. Первое соответствует «последовательности сменяющих друг друга фаз — частей произведения», образующих его «многофазовость», которая наиболее явно проявляется в романах и других больших по объему произведениях. Второе измерение включает в себя четыре слоя: 1) звучание слова, 2) его значение, 3) предмет и содержание, 4) «тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения».
Первые два слоя связаны с чисто языковыми (ритм, рифма, тон, мелодичность) и семантическими (легкость, ясность или, наоборот, тяжеловесность, запутанность мысли) аспектами произведения. Они не вызывают каких-либо затруднений. В третий слой — слой «представленных предметов» — входят изображенные предметы и лица, их различные состояния, возникающие между ними связи и отношения, всякие события и т. д. Четвертый слой — слой зримо представленных «видов» людей и вещей — является наиболее важным и трудным для понимания. Именно в нем заключается своеобразие феноменологического подхода к искусству. Возникновение «видов» отчасти опосредовано наличием других слоев, однако в наибольшей степени оно зависит от воображения воспринимающего субъекта, его чувств и психофизических особенностей. В отличие от остальных слоев «виды» не образуют в своей совокупности непрерывного целого. «Они возникают, — отмечает Ингарден, — скорее временами, как бы сверкают в течение одного мгновения и гаснут, когда читатель переходит к следующей фазе произведения. Они актуализируются читателем в процессе чтения. В самом же произведении они пребывают как бы «наготове», в некоем по-
445
тенциальном состоянии». Существенная черта «видов» состоит в их наглядности и зримости. В первую очередь в них Ингарден усматривает художественную ценность произведения.
Понятие многослойности Ингарден распространяет на все другие виды искусства. Живопись при этом — в зависимости от жанра и школы, — может иметь три (тематическая картина), два («чистая картина») или даже один слой (абстрактная живопись, арабески, витражи). Ингарден подчеркивает, что в живописи «виды» играют определяющую роль, что они выступают «самым важным конститутивным фактором», от которого зависят все остальные. Наличие других слоев не является необходимым.
Помимо многослойности и многофазовости структура литературного произведения включает в себя «фактор времени», «эстетически активные качества» и «идею». Первый из этих элементов выступает прежде всего как «время» изображенных в произведении событий, процессов и психологических состояний персонажей. «Эстетически активные качества» в той или иной степени присущи всем слоям и компонентам произведения. Они часто проявляются как «гармонические качества», возникающие как надстройка над другими совместно присутствующими свойствами. Эти качества образуют в произведении полифонический ансамбль специфических сторон составляющих его слоев и элементов. К ним относятся также «метафизические качества», под которыми Ингарден имеет в виду известные эстетические категории (возвышенное, трагическое, комическое), проявляющиеся в кульминационных моментах произведения и как бы набрасывающих на него «тень своего присутствия». К последним примыкает идея произведения, которая также накладывает на него свой отпечаток, хотя в целом ее роль является незначительной.
Наряду с затронутыми слоями и компонентами Ингарден придает особое значение еще двум характеристикам литературного произведения — «схематичности»и «конкретизации», составляющим своеобразие всей его эстетической концепции. «Схематичность» произведения связана с тем, что всем имеющимся в нем компонентам свойственна неполная определенность, незавершенность построения, в силу чего каждый изображенный в нем предмет имеет лишь ограниченное число запечатленных черт, хотя в действительности их у него бесчисленное множество. Но даже присутствующие в произведении черты предмета обозначены весьма приблизительно и схематично. Данное обстоятельство вызывается прежде всего ограниченными возможностями языковых средств изображения: язык не может передать все аспекты представленного предмета, ибо стремление к этому сделало бы процесс их перечисления бесконечным, а само произведение никогда бы не стало законченным. Неполная определенность обусловлена также требованиями эстетического восприятия: читателю предоставляется возможность самому достроить представленный предмет и выделить в нем эстетически существенные качества.
«Схематичность» произведения, или наличие в нем «мест неполной определенности», вызывает необходимость в его «конкретизации», которая во многом совпадает с процессом чтения или восприятия. Рассматривая отношения между самим произведением и его «конкретизацией», Ингарден отдает явный приоритет последней. В силу своей схематичности произведение, по Ингардену, представляет собой всего лишь некий набросок, лишенный души и тела скелет. Именно благодаря конкретизации произведение-схема облекается в плоть и тело, становится живым существом или организмом. Конкретизации произведение обязано и другими своими важными свойствами. В частности, Ингарден отмечает, что в процессе конкретизации создается эстетическая ценность, «которая в самом произведении лишь обозначена его компонентами». В общем, конкретизация выступает не только как восприятие, понимаемое как сотворчество, но и как само творение и создание.
Подход Ингардена целиком соответствует требованиям феноменологии, согласно которым художественное произведение, как и любой другой предмет, истолковывается как «чисто интенциональная конструкция»; оно не может существовать вне восприятия, его бытие обусловлено конституирующей дея-
446
тельностью сознания. По тем же мотивам Ингарден уделяет особое внимание интуиции, тому, что «действует иррационально, происходит, но не охватывается мыслью».
Многие идеи и положения Ингардена находят свое продолжение и развитие в исследованиях Н. Гартмана. В своих воззрениях он выходит за рамки феноменологии, испытывая влияние со стороны неокантианства, неотомизма и других течений. Однако в области эстетики Гартман выступает прежде всего как феноменолог. Основу его эстетической концепции составляет понятие многослойной структуры, которое он заимствует у Ингардена. Для его взглядов характерны сложность, двойственность, непоследовательность и неопределенность. В частности, он колеблется между реализмом и формализмом, хотя в целом его предпочтения остаются на стороне последнего. Гартман полагает, что искусство черпает свое духовное содержание не из богатства реальной человеческой жизни, но из ирреального мира эстетических идей и ценностей, понимаемых в духе Платона. Художественный образ предстает для него как «зримое воплощение того, чего никогда не было и что само по себе невыразимо». В искусстве почти все свое внимание он обращает на художественное произведение, отодвигая на задний план проблемы творчества, восприятия и оценки искусства.
Гартман помещает искусство в сферу духовного бытия, включающую в себя субъективный дух, объективный дух (под которым имеется в виду общественное сознание) и объективированный дух, часть которого составляют произведения искусства. Наиболее «чистыми» видами объективированного духа он считает пластические искусства (в особенности живопись) и литературу (особенно поэзию), за которыми следует архитектура.
Свою концепцию многослойной структуры художественного произведения Гартман разрабатывает, опираясь главным образом на живопись. В каждом произведении он выделяет два плана: реальный, или материальный, и ирреальный, или духовный, идеальный. Между ними располагаются промежуточные слои, число которых зависит от вида или жанра искусства. Так, в живописном портрете Гартман выделяет шесть слоев. По его мнению, только первый из них (слой красок на холсте) является реальным, тогла как все остальные — ирреальными, составляющими задний план произведения. Их своеобразие состоит в том, что они лишены вещественной чувственности, наличной данности. Они лишь проявляются (как бы просвечивают) благодаря воспринимающему сознанию, образуя духовное содержание и оставаясь «сверхчувственными», ирреальными: «...духовное содержание остается ирреальным... не превращается в реальное живым духом, оно выступает для него, скорее, лишь как явление». Во втором и третьем слоях возникает форма и мимика лица, а вместе с ними — живая жизнь; в четвертом проявляется внутренний мир и характер человека; в пятом происходит «прозрение и выявление идеальности... »; в шестом «существует еще нечто, сопровождающее проявление идеи и такое же заднеплановое, неуловимое и все-таки прочно коренящееся во внутреннем существе человека: нечто общечеловеческое, которое каждый наблюдатель воспринимает как свое собственное».
В рамках исследования строения эстетического предмета Гартман анализирует проблемы художественной формы и содержания, высказывая критические замечания в адрес формализма. Эта часть его эстетической концепции представляется самой сложной и противоречивой. Гартман пытается наделить каждый слой произведения особой формой, установить некую иерархию между ними, определить отношения между этими формами и общей формой произведения как целостности, а также между внутренней и внешней формой и т. д. При этом общее его понимание формы остается расплывчатым, хотя ее определяющая роль в искусстве, несмотря на критику формализма, не подвергается сомнению. Гартман отмечает, что «сама художественная форма, даже если взять только отдельный слой, остается недоступной анализу», что «она есть и остается тайной искусства», которую можно постигнуть только с помощью интуиции. Последняя доминирует и в размышлениях Гартмана об эстетическом восприятии, в основу которого он кладет гуссерлевское нерефлек-
447
сивное усмотрение сущностей с помощью интуиции, определяя ее как «высшего рода созерцание». Хотя он не отрицает функцию обычного чувственного восприятия и некоторую роль рефлексии и разума, однако наиболее существенное в восприятии видит все же в «сверхчувственном созерцании».
М. Дюфренн обобщает и развивает сделанное до него другими феноменологами и его концепция дает достаточно полное представление о современном состоянии феноменологической эстетики. В центре его исследований находится эстетический опыт, выступающий в двух основных формах: творческий процесс художника и эстетическое восприятие зрителя. Дюфренн ставит искусство и вызываемый им эстетический опыт выше всех известных видов человеческой деятельности, рассматривая его в качестве первичного. «Эстетический опыт, — отмечает Дюфренн, — может быть определен как начало всех дорог, которое проходит человечество». Главное назначение искусства Дюфренн видит в том, что оно выражает и передает «голос Природы», обращенный к человеку.
В ходе анализа специфических черт и особенностей эстетического объекта, каковым для Дюфренна выступает художественное произведение, он делает вывод о том, что главным элементом объекта является экспрессия. Она совпадает со смыслом эстетического объекта и должна схватываться интуитивно, прямо и непосредственно. Дюфренн проводит мысль о самодостаточности мира эстетического объекта, о том, что он ничем не обязан реальной действительности. Процесс художественного творчества Дюфренн рассматривает через призму экзистенциального аффективного априори, выступающего для него и как природный дар, и как некий изначальный замысел, который он бесконечно пытается реализовать в своих произведениях.
Исследуя эстетическое восприятие, Дюфренн выделяет в нем три уровня: непосредственный контакт с объектом; репрезентация, или представление; рефлексия. На третьем уровне в обычном восприятии устанавливается значение, а в эстетическом — выраженный смысл, совпадающий в экспрессией произведения. Эстетическое восприятие завершается чувством, которое либо присоединяется к рефлексии, либо вытесняет ее. Основные характеристики первого уровня восприятия Дюфренн связывает с особыми свойствами человеческого тела, которое благодаря некоему «телесному разуму» «переживает» смысл объекта непосредственно, без помощи интеллекта. Эстетическое Наслаждение, считает он, возникает именно на этом уровне: оно испытывается телом и представляет собой чувство особого «удобства» и легкости в контакте с объектом. На втором уровне подключается воображение, устанавливающее связь между телом и духом и функционирующее в двух формах: трансцендентальной и эмпирической. Первая обеспечивает возможность разрыва имеющейся на первом уровне слитности объекта и субъекта, в силу чего воспринятое становится зримым, превращенным в «спектакль». Второе дополняет восприятие ранее накопленными знаниями. Рефлексия, возникающая на третьем уровне восприятия, также принимает две формы: рефлексия о структуре и о смысле. Первая соответствует объяснению и характерна для обычного восприятия, вторая — пониманию и присуща эстетическому восприятию. Вторую рефлексию Дюфренн называет «симпатической», она не объясняет экспрессию, а просто называет ее. Такая рефлексия близка к чувству, которым завершается эстетическое восприятие.
Лит.: Гартман Н. Эстетика. М., 1958; Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1961; Богоришвили А. Т. Феноменологическая эстетика. Тбилиси, 1966; Силичев Д. А. Проблемы восприятия в эстетике Дюфренна // Вопросы философии, 1974, № 12; Его же. Проблема художника и художественного творчества в эстетике М. Дюфренна // Проблемы художественного творчества. М., 1975; Ханш Д. М. Эстетическая концепция Романа Ингардена и ее анализ в современной эстетике // Вопросы философии. 1984, №7; Jones R. E. Panorama de la nouvelle critique en France de Gaston Bachelard a Jean-Paul Weber. P., 1968; Les chemins actuels de la critique. P., 1968.
Д. Силичев
448
Фехнер (Fechiier) Густав Теодор (1801-1887)
Немецкий физик, физиолог, психолог, философ, писатель-сатирик (выступал под именем доктора Мизеса), основатель нового направления в психологии — психофизики и один из основателей экспериментальной эстетики, — психологического направления возникшего в рамках психофизики. В 1876 г. появляется его основной его труд по эстетике «Vorschule der Aesthetik» («Преддверие эстетики»). Ф. начал изложение своих воззрений с рассмотрения эстетических фактов и эмпирических законов, ибо только на опыт, по его мнению, могут опираться эстетические понятия, законы и принципы. Экспериментальным путем на опыте измерения большого количества простых предметов он подтвердил в целом восходящее еще к Леонардо да Винчи утверждение об эстетической значимости «золотого сечения», или «золотой пропорции» (а:b как b:с, если а — целое, разделенное на две неравные части b и с). Итоги этих изысканий и стали фактологической базой его «Преддверия эстетики», где он назвал свой метод «эстетикой снизу» в отличие от философской «эстетики сверху», в основе которой должна лежать экспериментальная эстетика.
Наиболее важным следствием из разнообразных выводов, полученных Ф. экспериментальным путем, стал ряд эстетических законов, или принципов, эстетического удовольствия (всего шесть). Последние разделяются им на законы качественны« и количественные, формальные и содержательные, первичные и вторичные. Первый из количественных законов он именует «принципом эстетического порога», из которого следует, что необходимым условием того, чтобы вещь нам нравилась, является сила воспроизводимого ею впечатления. В противном случае действие объекта на эстетическое чувство может быть настолько слабым, что не переходит порога сознания, не осознается. Впечатления, по Ф., получаемые субъектом извне, должны действовать на него достаточно сильно. Слишком тихие звуки, слишком бледные краски не воздействуют на эстетическое чувство.
Второй более важный количественный принцип — «закон эстетической помощи или усиления», ибо для эстетического чувства необходимо совместное действие отдельных эстетических впечатлений. Скажем, комбинация звуков и ритма в мелодии предоставляет несравненно большее эстетическое удовольствие, нежели то, что возникло бы от простого сложения впечатления от восприятия звука и ритма в отдельности. Третьим, уже качественным, принципом Ф. провозглашает традиционный эстетический принцип «единства в соединении многообразного» в своеобразной психологической интерпретации. Эстетическое чувство, утверждает Ф., нуждается в известной смене впечатлений, равно как и в том, чтобы эти впечатления не сменялись в пестром беспорядке, но были связаны общими принципами. Так, если мы видим, например, в архитектурном произведении постоянную смену форм, то она нам не нравится. Аналогичная же смена форм, их разнообразие при последовательном проведении определенного стиля, оказывается для субъекта предпочтительной и предстает как единство в многообразии. С этим принципом тесно связан и следующий, также качественный «принцип отсутствия противоречий, или принцип истины, правдоподобия». Из него следует, что, когда мы воспринимаем одну и ту же вещь в двух или более признаках, вызывающих, соответственно, различные круги представлений, то чувство эстетического удовольствия возникает лишь при сознании отсутствия противоречий в последних. Например, если изобразить ангелов с крыльями, не приспособленными к полету, этого вызывает чувство неудовольствия у воспринимающего.
И, наконец, наиболее оригинальный и важный принцип — «эстетических ассоциаций». Причем, одновременно с введением этого принципа Ф. вносит и одно важное различение. При восприятии вещи, которая возбуждает эстетическое удовольствие, одновременно действуют два различных фактора: внешний и внутренний. К внешнему он относит те свойства вещи, которые составляют ее объективный фактор эстетического впечатления — форму, линии, цвет и т.
449
п. К внутреннему — все, накопленное нами из личного опыта, что мы присоединяем к восприятию этого объекта. Последнее сливается, ассимилируется непосредственно с данными извне впечатлениями в некое единое целое. Именно эти представления и образуют ассоциативный фактор эстетического удовольствия.
Ко всем без исключения эстетическим объектам, по мысли Ф., мы привносим множество сливающихся с объектом «воспроизведенных представлений», в значительной степени определяющих эстетическое впечатление. Например, апельсин нравится нам благодаря не только своей форме и золотистому цвету (прямой фактор), но и соответствующим воспоминаниям (ассоциациям) об освежающем вкусе и сочности плода, зеленой листве и т. д. Ассоциативный фактор, писал Ф., «вливает силу, волнение, страсть в восприятие предмета, вызывающего у нас эстетическое чувство и эстетическую оценку». Ф. указывал, что первичные впечатления выступают своеобразными носителями эстетического значения и, лишь благодаря сопутствующим ассоциациям создается и тот субъективный смысл и та специфическая экспрессия, которые получают воплощение в образе восприятия. Следовательно, писал он, ассоциативный фактор, относясь к внутреннему содержанию эстетического восприятия, выполняет своеобразную интегрирующую функцию, соединяя в себе значение и экспрессию, объединяет различные уровни психики.
При этом воспоминание в эстетическом опыте, по Ф., выражает не только «рациональные» знания об эстетическом объекте, но и способно к воспроизведению соответствующих переживаний, дающих возможность субъекту предчувствовать, предвосхищать в объекте восприятия определенное эстетическое содержание. Таким образом, принцип ассоциаций, обусловливая и эмоциональную окраску вещи, и ее эстетическое значение, определяет и содержание эстетического удовольствия. Ф. неоднократно подчеркивает важность этого принципа, утверждая, что на нем «зиждется половина его эстетики».
Значение Ф. для обоснования экспериментальной психологической эстетики не сводится только к выполнению им соответствующих экспериментов, статистических подсчетов, исследованию только простых пропорций и соотношений. В его книгу вошли также рассуждения о содержании и форме в искусстве, принципе «эстетического контраста», искусстве и природе и др. При трактовке анатомического строения ангелов (а этой теме Ф. посвятил целое эстетическое эссе) он сумел установить ту эстетическую закономерность, которая впоследствии в гештальтпсихологии получила наименование закона прегнантности, — тенденции воспринимаемого образа принимать наиболее простую, законченную или так называемую «хорошую» форму.
Ф. считал, что эстетическое впечатление зависит от степени наслаждения, которое вызывает конкретный эстетический объект. Эстетическое же воздействие объекта обусловлено, по его мнению, сложными формальными соотношениями между элементами стимульной конфигурации, и эту закономерность он описывает как гармонию, считая ее одним из ключевых понятий «Преддверия эстетики», и рассматривает ее как процесс, выражающий закон стремления системы к достижению стабильного состояния, равновесия.
Ф. дал толчок эстетическим исследованиям во многих направлениях. Начиная с Ф. эстетика широко развернула экспериментальное изучение эстетических отношений, порой чрезмерно кропотливое, зачастую Мелочного характера, но нередко выявляющего исключительно интересные результаты. Как следствие этого экспериментальные методики психолога обрели популярность на многие годы. Круг элементов, способных выступить первичными атомами эстетической формы, все расширялся, изучались уже не только сочетания этих элементов, но и комбинации геометрических фигур, цветов, звуков. В России это эстетико-позитивистское направление связано с именами И.Догеля, В.Вельямовича, Л.Оболенского, В.Савича и др.
Система воззрений Ф. на природу возникновения эстетического впечатления
450
также получила в дальнейшем детальную интерпретацию, она была развита К.Валентайном, Г.Гельмгольцем. После Ф. предпринимались и соответствующие попытки выявить то, что может быть названо логикой эстетической формы, свести общие, наиболее характерные особенности эстетической формы к простейшим принципам (Д.В.Паркер и др.) Неоднократно предпринимались также и попытки психологического анализа эстетического наслаждения. К числу наиболее значительных из них принадлежит теория вчувствования Т.Липпса и И. Фолькельта.
Соч.: Vorschule der Asthetik. Hildesheim, 1978.
Лит.: Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994; Kuntze J. G. Th. Fechner. Leipzig, 1892; Alesch C.G. G. Th. Fechner als Wegbereiter der psychologische Asthetik // G. Th. Fechner und die Psychologie. Passau, 1988.
А.Липов
Филонов Павел Николаевич (1883-1941)
Один из крупнейших представителей русского авангарда в изобразительном искусстве. Родился в Москве в семье извозчика и прачки, с 1897г. жил в Петербурге; учился в малярно-живописной мастерской, в частной мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского, два года был вольнослушателем в Академии художеств; много работал самостоятельно. В период 1905-1912 гг. совершил поездки по Волге, Кавказу, посетил Стамбул и Иерусалим, путешествовал по Италии и Франции, зарабатывая на жизнь поденной работой. С 1910 г. начинает выставляться. Пишет ряд теоретико-манифестарных работ, в которых излагает концепцию своего аналитического метода: 1912 — «Канон и закон»; 1914 — «Сделанные картины»; 1923— «Декларация «Мирового Расцвета»». Перед войной на некоторое время сближается с кругом русских футуристов (см.: Футуризм); особенно близким ему по духу и творческим принципам был Хлебников. 1916-1918 — служба в действующей армии на Румынском фронте; там избирается в революционные солдатские органы. Безоговорочно принял революцию 1917 г. как позитивное явление, с которым он связывал свои утопические надежды на социальный и художественный прогресс. По возвращении в Петроград стремится поставить свое искусство на службу пролетариату и советскому государству, не поступаясь, однако, своими художественными принципами.
Активно работает над проектами реорганизации художественного образования в России (и Академии художеств, в частности), возглавляет коллектив «Мастеров аналитического искусства», состоявший из его учеников и последователей его творческого метода, участвует в нескольких коллективных выставках. В залах Русского музея в 1929-1930 гг. была развернута большая персональная выставка Ф., которая в связи с меняющейся художественно-идеологической ситуацией так и не была открыта. Вокруг Ф. создается атмосфера отчуждения, травли и почти полной изоляции. Будучи человеком фанатически преданным своему искусству, предельно гордым и независимым, он не принимал никаких подачек в виде стандартных пенсий и пайков, вел аскетический образ жизни, постоянно недоедая и обходясь минимумом материальных средств. Несмотря на острую нужду, он не продавал своих работ и бережно хранил их, будучи уверенным, что создает уникальные художественные шедевры, значительно превосходящие западное искусство, которые должны принадлежать только и исключительно Советскому государству. Он надеялся на создание специального музея Аналитического искусства. Только благодаря подвижничеству Ф. и вере его и его сестры Е. Глебовой в будущее признание его творчества соотечественниками практически все творческое наследие Ф. осталось в России. Первая персональная выставка Ф. состоялась в 1967 г. в Новосибирске, большая ретроспективная выставка была открыта только в 1988 г. в Государственном Русском музее.
Ф., как и В. Маяковский, не считал искусство священнодействием, но — ремеслом, которому можно научить практически любого человека. Необходимо только его огром-
451
ное желание и почти подвижническое трудолюбие. Не творческое вдохновение, но сделанность (ср.: Формальный метод) — для него главная категория искусства. Он не употреблял слово «художник», но, по аналогии со средневековым обычаем, — мастер и ученик (как «изучающий мастер»). Сделанность, в его понимании, — это предельно возможное владение техникой живописи (основу которой он видел в рисунке), позволяющее свободно создавать практически фотографическое изображение. Подобное владение техникой (мастерство) должно сочетаться с большими интеллектуальными знаниями и владением «внутренним законом творчества». Ф. был убежден, что аналитический мастер — это исследователь и изобретатель; он должен владеть всем современным объемом научных знаний (физики, в том числе и микромира, астрономии, физиологии, психологии, химии и т.п.). Используя эти знания, он должен при создании картины опираться не только на видящий глаз, но и на «знающий глаз», который «видит» все внутренние закономерности строения и функционирования изображаемого предмета (для человека, например, всю его психофизиологию — работу кровеносной системы, нервные ткани, железы внутренней секреции, структуру и работу мозга и т. п. вплоть до строения клеток организма, молекул, атомов; для дерева — его внутреннее строение, принципы развития и роста и т. п.).
Это научно-«внутреннее» видение предмета и явления художник «претворяет» в графическо-живописные конструкции, нередко совмещая их и с видимыми формами предметов. «Так как я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманации, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь бесчисленные предикаты, — то я отрицаю вероучение современного реализма «двух предикатов» и все его право-левые секты, как ненаучные и мертвые, — начисто». Именно в этом Ф. видел новаторство аналитического искусства и его превосходство над всеми предшествовавшими ему видами творчества, в том числе и над кубизмом Пикассо, или футуризмом, от которых он и сам много заимствовал, но считал их поверхностными явлениями в искусстве, как и традиционный академизм, интересующийся только внешним видом предмета.
Художник-аналитик должен выявить «закон органического развития формы», который он противопоставляет «канону», как субъективному представлению о конструкции формы, и который он заимствует у природы (подражать не ее видимым формам, но методам ее органического роста). Совершенное же владение живописной техникой (сделанность) позволяет художнику создать некую автономную картину, «сделанную» настолько органично, что она обладает потенциалом саморазвития как бы без участия в этом процессе художника (растет и развивается, как все живое в природе). Собственно в этом и заключается «аналитический метод» делания картин или любых других вещей Ф. Он верил, что созданное по этому методу искусство — это новое, эволюционно-революционное пролетарское искусство, искусство будущего, которое приведет к «Мировому Расцвету» — высшей стадии социализма. «Аналитическое искусство», построенное, как полагал Ф., на чисто научных принципах, обращено, прежде всего, к интеллекту зрителя и призвано развивать его, «быть фактором эволюции интеллекта».
Собственно художественное творчество Ф. (его картины и графические работы, прежде всего) представляет собой на первый взгляд странный сплав (и мозаику одновременно) множества художественных и естественнонаучных явлений и теоретических принципов. Здесь и Врубель, и кубисты и футуристы, и немецкие экспрессионисты, и примитивисты, и академические натуралисты, но также — и более древнее наследство — от русской иконы, народной игрушки и лубка до Босха, Брейгеля, Дюрера и других художников «северного Возрождения». В дореволюционных работах («Запад и Восток», «Композиция со всадником», «Пир королей», «Коровницы», «Крестьянская семья (Святое семейство)») у Ф. на первый план мощно выступают какие-то могучие древние архетипы пластического мышления, глубинная, порой хтоническая,
452
иногда сакрально-мистериальная (языческая) пульсация древнего примитивного сознания, стремящегося изречь какие-то уже неведомые нам истины бытия мощным экспрессивным языком цвета и формы. Здесь и апокалиптические звери и всадники, и какие-то архаические антропоморфные истуканы со звероподобными лицами и звери с человеческими глазами, наполненными бесконечной тоской. В этот период резко выразились и антиурбанистические представления Ф. Отупляющая безысходность человеческой экзистенции (см.: Экзистенциализм) в задавившем его индустриальном городе безмолвно мычит со многих его картин («Ломовые», «Рабочие» и др.).
Наиболее полно принципы «аналитического искусства» и пафос оптимистического восприятия революции выражены в работах 20-х гг., особенно в картинах, названных самим Ф. «формулами» («Формула космоса», «Формула революции», «Формула Вселенной», «Формула весны» и др.). Эти картины более мажорны и пестры по цветовой гамме и представляют собой как бы некие лоскутные ковры, составленные из сотен и тысяч, как правило, абстрактных цвето-формных элементов, объемного (как у футуристов) или плоскостного типа. В других картинах этого периода нередко сквозь космос динамических или статических абстрактных форм проступают вдруг или вписываются в них некие конкретные частично экспрессивно деформированные, иногда же чисто натуралистические предметы — чаще всего головы и фигуры людей или животных. Все элементы, начиная с мельчайшего живописного «атома» (как писал сам Ф.) тщательнейшим образом прописаны и отработаны («сделаны») тончайшей кистью. В результате этой скрупулезной отработки деталей, наложения различных проекций и срезов одной фигуры друг на друга, «сдвигов» их относительно друг друга, как бы «раздвоения» форм, контрапунктического повторения одних и тех же мотивов и элементов в различных вариациях, мощной экспрессии отдельных фигуративных элементов и т. п. приемам возникают самобытные холодновато-суховатые пластические кроссворды уникальных миров филоновской живописи и графики — художественные криптограммы эсхатологически-апокалиптических пророчеств о судьбах культуры и человечества.
Лит.: Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1988; Мислер Н. Боулт Д. Э. Филонов. Аналитическое искусство.[М., 1990] (с подробной библиографией и публикацией текстов Филонова).
В. Б.