Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Т
Ташизм (от франц. tache — пятно)
Европейская разновидность абстрактного экспрессионизма. Термин был введен в 1950 г. бельгийско-французским художественным критиком М.Сёфором (Seuphor) для обозначения живописной техники группы художников, среди которых главное место занимали немец Вольс (Wols — Вольфганг Шульце), француз Жорж Матьё (Mathieu), испанец Антонио Саура и некоторые др. Впервые работы ташистов были выставлены в Париже в 1947 г. Метод их работы сводился к импульсивному спонтанному нанесению красок на холст и приближался к тому, что в США в это же время называлось живописью действия (action painting). Изобретатель этого метода Вольс отрицал, однако, абсолютную случайность в своей работе. Он, как и его последователи, считал, что, отталкиваясь от неких визуально воспринимаемых «следов»-форм реальной действительности, интуиция художника ведет его к выражению каких-то глубинных процессов бытия. В результате из-под кисти (хотя не все из ташистов пользовались кистью в прямом смысле слова) ташистов выходили резкие, остро напряженные по цвету и по форме, часто бьющие по психике, драматические абстрактные полотна, выражающие в целом трагико-пессимистический взгляд на универсум и вершащиеся в нем процессы. В 50-е — нач. 60-х гг. Т. имел много приверженцев среди художественной интеллигенции Европы.
Лит.: Tapie M. Un art autre ou il s'agit de nouveaux devidages du reel. P., 1952; Mathieu G. Au-dela Tachisme. P., 1963.
Л.Б.
Текст (см.: Барт)
Телесность
«Понятие, возникшее в процессе поиска такого описания реальности, который был бы свободен от антропоморфирующих кодов. Обращение к проблематике Т. связано с введением в аппарат философствования феноменов, на протяжении столетий подвергавшихся систематическому вытеснению из сферы собственно философии (аффект, болезнь, смерть) и оставшихся уделом маргинальной мысли (С. Кьеркегор, Ф. Ницше, А. Арто, Ф. Кафка и др.). В проблематизации Т. имплицитно содержится отмежевание от основоположений классической философской традиции, концептуальный стержень которой образует понятие трансцендентального субъекта. Субъект мысли, взятый в качестве трансцендентального, представляет собой самопрозрачное «Я», лишенное пространственных и временных характеристик. Бесплотный и бессмертный субъект трансцендентальной философии является не просто гносеологической абстракцией, но понятием, полностью подменяющим собой действительного субъекта мысли. С помощью ряда процедур из сознания последовательно «вымываются» все элементы чувственности и тем самым — все моменты его связи с миром. Введение Т. в структуру мышления разрушает идеал самоопределенности субъекта, наделяя его «местом» и демонстрируя наличие в пространстве сознания образований, не поддающихся рефлексивному контролю. Выход за пределы трансцендентальной субъективности осуществляется, однако, не с целью перевода проблематики мышления в план биологии или физиологии, а с целью выяснения «биографических» и «топографических» параметров мысли. Т., в частности, характеризует такое состояние сознания, над которым субъект сознания не властен (страх, шок, эйфория и т. п.). Т. есть способ показа
433
неэлиминируемости чувственности из сознания, невозможность «чистого» акта мысли: нет мышления вообще — есть лишь определенные типы мышления, за которыми скрываются определенные типы чувственности. Этот слой проблематики Т. поднимается в исследованиях Фуко, показавшего взаимообусловленность социальных практик и соответствующих им телесных практик, а также механизмы формирования типов Т., адекватных тому или иному типу общественного устройства. Т. здесь — объект и продукт социальных воздействий, поверхность, на которой производится запись норм и законов. С исследованиями Фуко сопоставимы работы Юнгера, давшего описание фигур «Рабочего» и «Солдата» как телесных формообразований, не поддающихся экспликации в политико-экономических, социально-психологических или культурологических категориях. Т. становится объектом исследования в поздних работах Р. Барта, подчеркнувшего особую роль письма в процессе смыслопорождения и предложившего рассматривать текст как особого рода тело. Реализовавшийся в тексте тип Т. — это определенный тип организации и структурирования опыта (как индивидуального, так и коллективного), «механизм» работы сознания, «материя» мысли, первичная по отношению к самой мысли и задающая способ ее развертывания. Можно, в частности, говорить об «аскетической», «экстатической», «невротической» и др. типах Т. применительно как к отдельным мыслителям, так и к отдельным культурам. Т. — это «фигура» мысли, ее «ткань» или порождающая структура, предшествующая интенциональным актам сознания. Тематизация Т. в этом контексте осуществлена Мерло-Понти (концепция «феноменологического тела»), показавшего непродуктивность противопоставления «духовного» (как активного, живого, осмысленного) «телесному» (как пассивному, косному, бессмысленному). Т. здесь — факт непосредственного присутствия в мире, данный задолго до его разделения на «внутреннее» и «внешнее». Феномен Т. как неразличенности «внутреннего» и «внешнего» стал предметом многих мыслительных усилий в XX в. (П. Валери, С. Беккет, Делёз и др.), причем само понятие Т. может не употребляться, неявно присутствуя под другим именем («поверхность», «ландшафт» и др.)» ( Малахов В. С. Цит. по: Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 296 — 297).
Т. — одна из существенных категорий постмодернистской (см.: Постмодернизм) философии и эстетики; один из глобальных креативных принципов ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Категория Т. возникла на основе, прежде всего, фрейдизма (см.: Фрейд, Фрейдизм и искусство) и других, часто базирующихся на нем, философско-психо-физиологических учений материалистической ориентации в качестве своеобразной антитезы понятию духовности, которое в своем традиционном смысле фактически было исключено из неклассических философских направлений XX в. С помощью категории Т. осуществлялся выход философского мышления за пределы трансцендентальной субъективности в сторону своеобразной реабилитации чувственности, включения ее в поле современных мыслительных стратегий. Опираясь во многом на эстетику Киркегора и Ницше и художественно-эстетический опыт современного искусства (Кафки, Арто, Беккета, Ионеско и др. писателей и художников), крупнейшие мыслители XX в. Фуко, Барт, Мерло-Понти, Делёз, Ж.-Л. Нанси и др. ввели понятия Т., тела, телесных практик, телесной топографии, ландшафта и близких к ним в инструментальное поле современной философии, культурологии, эстетики. Описываемая категорией Т. «феноменология тела» (В.Подорога), вкючающая всю совокупность соматических аспектов человека в контакте с окружающим предметным и социокультурным мирами, прочитанных в чувственно-метафизическом ключе, полагается сегодня, сознательно или неосознанно, многими ПОСТ-артистами (см.: ПОСТ-) в основу их творческой деятельности. В свою очередь современные гуманитарные науки, исследующие искусство (эстетика, филология, литературоведение, искусствоведение, музыкознание) также, частно внесознательно, изучают современное искусство и пересматривают историю искусства в модусе категории Т. Соматические интенции и интуиции, преломленные в призмах фрейдизма и пост-
434
фрейдизма, юнгианства (см.: Юнг), экзистенциализма, постструктурализма, а иногда и теософии и антропософии, рассматриваются в качестве сущностных оснований творческой деятельности человека, в том числе и в искусстве.
Действительно, искусство XX в., особенно его второй половины и прежде всего артефакты и арт-практики ПОСТ- свидетельствуют о нарастании в них некоего всепоглощающего телесностного миро-ощущения (ср.: Супрематизм). Если для высокого искусства прошлого, для искусства Культуры в целом можно убедительно констатировать преобладание, даже господство в нем духовного начала, основанного на принципах созерцания и символического выражения, то ничего подобного уже нет в наиболее «продвинутых» арт-практиках второй пол. XX в. (хотя процесс этот начался значительно раньше — см.: ПОСТ-, НТПи искусство, Художественная культура XXвека). Мимесис и выражение последовательно вытесняются (или перекодируются) здесь конструированием объектов, пространств (энвайронментов), со-бытий (перформансов, акций, хэппенингов и др.); созерцание уступает место гаптическому, тактильному в широком смысле слова, отношению субъекта с арт-объектом. Касание и ощупывание на всех уровнях (от примитивно тактильного, через визуальное до ментального) господствуют теперь в сфере художественно-эстетического опыта.
В произведениях ПОСТ-культуры, осознанно или внесознательно лишившихся совсем или по большей части духовности, какой-либо причастности (сакральной, символической, изобразительно-выразительной) к сфере Духа, возобладала, усилилась некая специфическая внедуховная энергетика, ничего не дающая созерцательному видению и ведению человека, его духовному узрению, но воспринимаемая практически всеми органами чувств человека, его психофизиологической сферой и нередко — его рассудком (см., в частности: Концептуализм). Условно она может быть обозначена как «соматическая» в широком смысле этого слова, и поэтому понятие Т. начинает играть в ПОСТ-эстетике видную роль. Главным способом восприятия арт-объектов ПОСТ- становится ощупывание. При этом ощупываются они в основном не тактильно, хотя и на этот вид восприятия ориентируются некоторые ПОСТ-артисты (однако он ведет к быстрому разрушению современных, как правило, не слишком прочных в физическом плане, арт-объектов и поэтому не очень популярен), но визуально, аудио и на их основе — интеллектуально-рассудочно. При контакте с современным артефактом, арт-проектом реципиент уже не созерцает его, но ощупывает глазом, слухом, активно размышляющим сознанием (иногда и тактильно). Именно на такое гаптическое восприятие рассчитано (чаще внесознательно, ибо таков «дух времени», атмосфера, в которой творит современный художник, энергетическая среда, питающая его креативность) большинство произведений современного искусства от арт-проектов боди-арта, в которых живое человеческое тело является эстетическим объектом, до современных энвайронментов и видеоинсталляций. Поэтому характерными чертами их являются повышенная рельефность, подчеркнуто материальная, аудио-визуальная или интеллектуальная (в вербальных искусствах) пространственность (см.: Пространство артефакта, Хронотоп), часто достаточно усложненная, абстрактность (см.: Абстракция) и отчужденность по отношению к так называемой реальной действительности — обыденной жизни человека, его утилитарной деятельности, обиходу и т. п., достаточно напряженная соматическая энергетика.
При этом артефакты и арт-проекты ПОСТ-часто создаются с активным использованием предметов и реалий повседневности, фрагментов обыденного психофизиологического функционирования человека (например, его сексуально-эротического опыта) или экстремально-экзистенциальных жизненных ситуаций (что позволяют современные средства документальной фиксации — фото, кино, видео, звукозапись). Однако в арт-проектах они полностью отчуждаются от породившей их ситуативной основы и при сохранении их соматической энергетики включаются в совершенно новые арт-контексты, которые должны исключить семантику и ассоциативность пер-
435
винного контекста и переориентировать их энергетику в новое русло. Энергетические рельефы современных ассамбляжей, аккумуляций, инсталляций, энвайронментов, пер-формансов в неутилитарной сфере; а также — предметов современного дизайнерски оформленного ширпотреба, архитектурно-дизайнерских сред обитания, разнообразных современных шоу и аттракционов масскультуры (см.: Массовая культура) требуют гаптически-ощупывающего аудио-визуального восприятия, чувственно-соматической коммуникации на многих уровнях. Отсюда повышенное культивирование Т., неустанная забота в социуме о ее постоянной физической и энергетической (особенно) подпитке. Очевидна и тенденция дальнейшего движения ориентированных на Т. арт-прак-тик. С грубого вещного (см.: Вещь) материального носителя в последние десятилетия они переключаются на более тонкий — электронный — компьютерно-сетевые виртуальные реальности. Здесь к аудио-визуальному и рассудочному ощупыванию подключается еще особая система электонно-тактильного контакта с посредником'виртуальной реальности (специальные шлемы, перчатки, наручники и т. п. гаптические инструменты с электро-сенсорными контактами — прямое электронное воздействие на рецепторы).
Лит.: Телесность человека. Междисциплинарное исследование. М., 1991; Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995; Нанси Ж.-Л. Corpus. M., 1999; Bersani L. The Freudian Body: Psychoanalysis and Art. N.Y., 1986; Rose J. Sexuality in the Field of Vision. L, 1986; Tenter B.S. The Body and Society. Oxford, 1986; Featherstone M. Hepworth M., Turner B. The Body: Social and Cultural Theory. L., 1991.
В.Б.
Термен Лев Сергеевич (1896-1993)
Выдающийся изобретатель, музыкант, пионер электронного искусства. В 1920 г. изобрел уникальный электромузыкальный инструмент «терменвокс», экспериментировал в области синтеза музыки и света (затем осязания, вкуса и даже гравитационного ощущения). В зги же годы разрабатывал системы «дальновидения», а также электронные устройства охранной сигнализации. После триумфальных концертов с «терменвоксом» в СССР и в Европе в 1928 г. был направлен в творческую командировку в США, где организовал серийный выпуск «терменвоксов», изобрел новый инструмент «терпситон» для преобразования танца в музыку, экспериментировал с передачей осязания на расстояние. После возвращения на родину в 1938 г. подвергся репрессиям, был вынужден работать в разного рода закрытых НИИ. С 1966 г. вернулся к нормальной деятельности, работал в Московской консерватории, затем — до конца жизни — в МГУ, продолжая заниматься исследованиями в области музыкальной акустики, изучал проблему долголетия и бессмертия, проводил концерты и лекции по истории электронной музыки. Судьба Т. подробно отражена в фильме американца С. Мартина «Электронная одиссея Льва Термена» (1993).
Осн. соч.: Физика и музыкальное искусство. М., 1966.
Лит.: Галеев Б. М. Советский Фауст (Лев Термен — пионер электронного искусства). Казань, 1995.
Б. Галеев
Теургия (греч. theoyrgia — художественное деяние; сакральный ритуал, мистерия)
Одна из значимых и самобытных категорий эстетики русского символизма. В древности Т. обозначалось сакрально-мистериальное общение с миром богов в процессе особых ритуальных действ. Вл. Соловьев осмыслил Т. как древнее «субстанциальное единство творчества, поглощенного мистикой», суть которого состояла в единении земного и небесного начал в сакральном творчестве. Особо он выделил современный этап Т., который обозначил как «свободная теургия» или «цельное творчество». Его сущность он усматривал в сознательном мистическом «общении с высшим миром путем внутренней творческой деятельности», которая основывалась на органическом единстве главных составляющих
436
творчества: мистики, «изящного искусства» и «технического художества». Это понимание теургии нашло активный отклик как в среде символистов, так и у большинства русских религиозных мыслителей начала XX в. (представителей неоправославия, прежде всего). Вяч. Иванов особо акцентировал внимание на мысли Вл. Соловьева о том, что искусство будущего должно вступить в новую свободную связь с религией. «Художники и поэты, — писал Соловьев, — опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями». Именно таких художников Иванов называет теургами, носителями божественного откровения. Они, утверждал он, — истинные мифотворцы, в высшем смысле символисты. Большое внимание Т. , как высшему этапу творчества — созидания самой жизни с помощью божественной энергии Софии и самого перво-Символа, уделял Андрей Белый.
Наиболее точное и ясное определение Т. дал в 1916 г. в своей книге «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» русский философ Николай Бердяев: «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия — сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую.» В Т. кончаются всякое традиционное искусство и литература, всякое разделение творчества; в ней завершается традиционная культура, как дело рук человеческих, и начинается «сверхкультура». Ибо «теургия есть действие человека совместно с Богом, — богодейство, богочеловеческое творчество». Многие русские символисты именно так и ощущали смысл символизма и его конечную цель — Т.
В. Б.
Технообраз (technimages— фр.)
Неологизм, введенный в научный оборот французской исследовательницей Анной Коклен. Она задается вопросом о том, как изменяется классический образ при вторжении в него новейших технологий, ведущих к возникновению «технологического искусства» (дигитального, синтезированного, виртуального). Сущностное отличие Т. от классического «текстообраза» Коклен видит в замене интерпретации «деланием», интерактивностью, требующими знания «способа применения» художественно-эстетического инструментария, «инструкции». Если образ сопряжен с интерпретацией, finito, линейным распространением, то Т. — с интерактивностью, виртуальным процессом, сетевым способом распространения.
Как все новое, Т. провоцирует реакцию отторжения как у некоторых теоретиков, так и у части публики: он, действительно, не вписывается в традиционные представления об искусстве. Это прежде всего связано с тем, что не оправдываются ожидания, сопряженные с кантовской идеей незаинтересованности: свободу интерпретации вытесняет необходимость интерактивного вмешательства аудитории. Ведь без знания ею инструкции, «способа применения» артефакта, то есть правил взаимодействия с инсталляцией, поведения при перформансе, хэппе-нинге, приемов виртуальных манипуляций и т.д., «события» искусства может и не произойти. Отказ от созерцательной позиции, необходимость в том числе и утрачивающего метафоричность физического «делания» вызывает эстетический шок. «Художественное раздражение» обостряется из-за отсутствия адекватного языка описания Т.; в свое время эта проблема была актуальной и для фотографии, кинематографа. Они также некоторое время оставались «голыми», лексически неупакованными.
Проблема усугубляется тем, что в Т. объект растворен в процессе сетевой передачи информации, смешивающей роли творца и публики. Традиционное поле деятельности эстетика меняется. Если М. Дюшан мог пририсовать усы Джоконде, но сам объект от этого не изменялся, то интерактивность меняет произведение, объект исчезает в деятельности, растворяется в киберпространстве, становясь смутным, размытым. Бесконечная вариативность интерпретаций стабильного художественного
437
объекта сменяется принципиально неравными себе ядрами виртуальных вариаций. Место стабильного, определенного результата творческого процесса занимает подвижный, нестабильный Т., являющийся таковым не по воле автора, а по определению как объект виртуального становления. Все это нарушает классический эстетический порядок.
Если в теоретическом отношении классическая эстетика нередко была a priori по отношению к художественной практике, то в новой ситуации эстетика оказалась а posteriori и вынуждена постоянно гнаться за новыми объектами, не всегда «схватывая» их. Эстетика конца века устала от этой гонки, переживает болезнь порога, кризис своих границ, становящихся все более проницаемыми. Если в прежние эпохи эстетика была твердой упаковкой искусства, его теоретической защитой, то теперь эта упаковка стала «мягкой», пористой, размякла, деформировалась, порвалась, не выдержав напора всего того, что претендовало в XX в. на статус искусства. Философская эстетика как бы отслоилась от современного художественного процесса. Она сама нуждается в защите, прочной упаковке. Роль новой упаковки способна сыграть сегодня, по мнению А.Коклен, философия культуры, обволакивающая эстетику, защищающая ее своим каркасом.
Т. атакует классику в лоб, выявляя нечто более сущностное, чем теоретико-эстетическое недомогание: речь идет об изменении понятийного аппарата и принципов эстетического знания. Но эстетика сегодня не может не выходить за свои пределы — иначе она обескровится. Современное искусство рассчитано в первую очередь на интерактивистов, интерартистов, а не интерпретаторов. Цепочка художник — маршан — публика заменяется парой мультимедиа — интерактивность: мультимедиа и есть пресловутые «усы», разумеется, виртуальные.
Лит.: Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов // Сезоны (в печати); Cauquelin A. Court traite du fragment. P., 1986; Idem. Petit traite d'art contemporain. P., 1996.
H. M.
Тодоров (Todorov ) Цветан (p. 1939)
Известный французский структуралист. В центре его теории символов находятся проблемы эстетики и поэтики, специфики творческого процесса и восприятия искусства. Его перу принадлежат труды, посвященные Боккаччо, Руссо, Бахтину, поэтике прозы и литературным жанрам, интерпретации знаков и значений в искусстве. В книге «Символизм и интерпретация» (1978) Т. выдвигает гипотезу о том, что сосуществование различных теорий символов в истории культуры оказалось возможным благодаря принципу дополнительности, обеспечившему плюрализм интерпретаций художественного творчества. Он сопоставляет две стратегические линии интерпретации западной цивилизации — историческую, связанную с патриотическими традициями толкования Библии в классической филологии, и теоретическую, нацеленную на анализ лингвистических структур.
В структурной лингвистике различаются три уровня символизации: лексический, смысловой и контекстуальный. Т. исходит из того, что в литературе косвенный смысл высказывания, символика речи всегда важнее прямого смысла. Источники различий между прямым и косвенным смыслом текста, выраженным и подразумеваемым на лексическом уровне, многообразны. Они имеют временной аспект (выраженное предшествует подразумеваемому), лингвистическую основу (прямой смысл основан на словах, косвенный — на звуке, фразе или произведении в целом), способ восприятия (выраженное воспринимается благодаря правилам грамматики, подразумеваемое — исходя из общего контекста). Результатом этих различий является оппозиция между простым пониманием текста, связанным с прямым смыслом, и тем особым шармом, который рождается в результате символической интерпретации его косвенного смысла в метафорах, аллюзиях, аллегориях, эвфемизмах, гиперболах, иронии. Косвенный смысл может быть центростремительным (внутренне присущим произведению) и центробежным, возникающим в результате
438
включения произведения в более широкий контекст.
Т. считает сравнение знака и символа принципиально неправомерным: это феномены разнопланового порядка, как солнце и растения. В сопоставлении же нуждаются символы и ассоциации. Ассоциации возникают не между означаемым и означающим, а между словами и фразами в результате соотношения, подчинения, детерминизма, обобщения, заключения. Ассоциация дискурсивна, в речи присутствуют оба ее объекта. Символ же упоминает лишь один из объектов, в результате чего воспринимающий понимает речь, но интерпретирует символ. Производство и восприятие символов — две стороны одного процесса, их нужно изучать симультанно: текст или речь становятся символическими, когда путем интерпретации мы выявляем их косвенный смысл. Тип речи тесно связан со способами ее интерпретации: эпическим, лирическим, драматическим, эпистолярным, научным, дидактическим, историческим и т.д. Обобщение этих способов Т. считает задачей частной теории, тогда как общей теорией является лингвистический символизм.
Текстуальные признаки символа делятся на синтагматические (сравнение внутри современного контекста) и парадигматические (сравнение с коллективной памятью). Синтагматические признаки характеризуются нехватками (противоречиями) и излишествами (повторами, тавтологией). Парадигматические признаки ориентированы на «культурное правдоподобие» — сово-кулность норм и ценностей, уместных в данном обществе в определенный исторический момент его развития. Парадигматический и синтагматический контексты раскрывают природу косвенного смысла, способного накладываться на любой текст, как это происходит в религиозных и психоаналитических интерпретациях, при эзотерическом чтении в алхимии, астрологии.
Идеи синтеза структуралистского и историко-содержательного подходов к литературе Т. развивает в своей книге «Жанры речи» (1978). Он предлагает рассматривать литературу как структурную и функциональную целостность. Ее функциональная сторона является элементом более широкой системы, социокультурного контекста. С ней будут связаны исследования соотношения подражания и вымысла в истории литературы. Структуралистский анализ сосредоточится на системе и форме произведения искусства, проблемах языка и поэтики. Структуралистское определение литературы как самодовлеющей языковой системы дополнится концепцией литературы как открытой системы, включающей в себя такие жанры как публицистика, политическая и юридическая литература, пословицы, загадки, считалки и т.д. В отличие от структуралистских конструкций постмодернизм в литературе ведет читателя от неизвестному к непознаваемому. Конструирование оказывается невозможным, как при шизофрении, происходит деконструкция чтения.
Т. не ограничивается исследованием лингвистических и эстетических функций речи. Круг его интересов гораздо шире. Его волнуют проблемы исторической эволюции места и роли речевого акта в контексте культуры; этические, политические, социальные функции речи. В книге «Завоевание Америки. Проблема другого» (1982) Т. рассматривает историю открытия Америки X. Колумбом как модель человеческих отношений на стыке Средневековья и Нового времени, двух культур — европейской и индейской. Названия глав книги соответствуют этапам отношения к другому человеку, другой культуре: «открыть — завоевать — полюбить — узнать». Эту цепочку автор рассматривает как переплетение этических, эстетических, семиотических категорий, позволяющих адекватно интерпретировать знаки, раскрывать символический смысл коммуникации, изучать герменевтический и риторический аспекты речи.
Задаваясь вопросом о том, почему испанцам удалось победить индейцев, Т. выдвигает гипотезу, что это оказалось возможным благодаря коммуникативному превосходству европейцев и их системы знаков. Знаки у аборигенов как бы автоматически вытекают из мира, они не направлены на манипулирование другими людьми. Европейская же знаковая система нацелена на
439
диалог с человеком, а не с миром. Вследствие этого испанцы превзошли индейцев в межличностной коммуникации, оказались активнее, благодаря чему, по мнению Т., и стали победителями. Но победа эта проблематична: завоевав мир, европейцы утратили возможность интегрироваться в него. Мечта о добром дикаре была иллюзорной: мертвый и ассимилированный абориген свидетельствовал о том, что победы чреваты поражениями. Пафос эстетики Т. — в призыве к пониманию других культур, их познанию, любви к ним.
Место современной культуры — между логосом и мифом, наукой и искусством. Дополняя друг друга, они позволяют познать себя и других, сопротивляться тоталитарной власти, вытесняя ее с исторической сцены при помощи культуры. Полюбить, узнать и покорить других можно только путем диалога культур, признания их равенства на основе различия. Синтезу всего лучшего, что накоплено мировыми культурами Запада и Востока, Севера и Юга, способствует развитие искусством и эстетикой импровизационно-адаптационных возможностей человека.
Осн. соч.: Symbolisme et interpretation. P., 1973; Les genres du discours. P., 1978; La conquete de l'Amerique. La question de l'autre. P., 1982; Nous et les autres. La reflexion francaise sur la diversite humaine. P., 1989; Les morales de l'histoire. P., 1991.
H. M.
Трансавангард (trans-avant-garde — фр.)
Течение постмодернистской живописи (см.: Постмодернизм), чье эстетическое кредо заключается в противопоставлении неоавангарду, в частности концептуализму, новой живописности, фигуративности, экспрессивности, ярко выраженного личностного начала; установке на эстетическое наслаждение, свободное сочетание художественных стилей прошлого. Другой отразившийся в названии течения мотив — противостояние кризису «переходного общества» (societe de transition) посредством выработки транзитной кочевой художественной ментальности, носящей интернациональный характер.
Термин «Т.» введен в 1979 г. итальянским художественным критиком А. Бонито Олива в статье, посвященной творчеству пяти итальянских художников — С. Чиа, Ф. Клементе, У. Куччи, Н. де Мариа, М. Паладино. В 1982 г. в работе «Интернациональный трансавангард», написанной в соавторстве с ведущими европейскими и американскими художественными критиками, Бонито Олива объединяет под этим названием немецкий неоэкспрессионизм, аргентинскую новую образность, французскую свободную фигуративность. В том же году в Берлине проходит выставка, представляющая в качестве трансавангардистов ряд художников, объединенных стремлением к «реактивации» художественных стилей прошлого и, в частности, региональных, национальных художественных традиций, включая первобытные.
В центре внимания Т. — проблемы телесности (Ф. Клементе), народных верований (М. Паладино), современной интерпретации эстетического наследия кубизма, футуризма^. Чиа), сюрреализма (У. Кучча), «неформальной» традиции в живописи 50-60-х гг. (Н. Де Мариа).
Лит.: Bonita Oliva A. Trans-avant-garde international. Milan, 1982; Zeitgeist. Berlin, 1982 (cat. d'expo.); Mimmo Paladino. Lyon, 1984 (cat. d'expo.); Sandra Chia. Peintures 1976-1983 P., 1984; (cat. d'expo.); Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 ed. P., 1990.
H. M.
Тцара (Tzara) Тристан (1896-1963; наст, имя и фамилия Сами Розенсток. Родился в Румынии, скончался в Париже)
Поэт, полемист, эссеист, издатель журналов, организатор выставок и дадаистских театральных выступлений, в которых сам принимал активное участие. Один из основателей дадаизма (см.: Дада) и автор наиболее эстетически радикальных дадаистских манифестов. Соратник Т. по дадаизму Рихард Хульзенбек описал Т. следующим образом: «Тцара был «дадаистом по натуре», как бы самосозданным варваром, который
440
стремился предать огню и мечу все, что было предназначено нами для бесповоротного уничтожения, то есть все те художественные и культурные ценности, которые потеряли свою сущность и значение».
После раннего увлечения символизмом в Бухаресте Т. в 1916 г. отправился учиться в Цюрих, где вошел в круг поэтов и художников, скрывавшихся от ужасов Первой мировой войны. Эта группа, состоявшая в начале из художников Ганса Арпа, Софи Таубер и поэта Рихарда Хульзенбека, собравшихся вокруг актера и политического активиста Хуго Балла, составила костяк участников «Кабаре Вольтер», в котором собственно и родился дадаизм. Т. был принят в группу в день открытия кабаре 5 февраля 1916 г. и, поразив всех своей неистощимой энергией и остроумием, вскоре занял ведущую роль в группе, уступая только самому организатору Баллу.
Одним из первых изобретений Т. было введение в программу кабаре «симультанных поэм», в которых несколько разных стихотворений читались участниками одновременно, причем на разных языках под аккомпанемент барабана, свистка и трещотки. Нарочито какофонический эффект являлся прямым выпадом против как общепризнанной сущности поэзии и музыки, так и коммуникации в целом. По замечаниям современников, все языки, звучащие одновременно, но говорящие о разном, подразумевали пародию на конфликт националистических пропаганд, доминировавших во время войны. Необходимо также отметить зак-линательный аспект этих выступлений, имевших параллели с глоссолалией.
Летом 1916 г. Т. пишет первый манифест дадаизма, вскоре после чего становится лидером Цюрихского Дада в связи с некоторым отдалением Хуго Балла от движения. Полемический талант Т. ярко проявился в его манифестах, в которых ему удалось сочетать теорию и резкие эпатажные выпады с вкрадчивой апологией. Для его стилистики характерны фигуры типа: «ДАДА остается в рамках европейских слабостей; это тоже говно, но отныне мы желаем срать разноцветно, чтобы украсить зоопарк искусства флагами всех консульств». Под руководством Т. Дада превратилось в авангардное движение (см.: Авангард), с собственным журналом, но без определенной программы. В основе эстетики (или , скорее, антиэстетики) Т. лежало острое ощущение бессмысленности и абсурдности современной действительности, сочетаемое с горячей любовью к жизни во всех ее проявлениях, а также неусыпная подозрительность и презрение ко всякого рода официальной авторитетности. Его неистощимое остроумие и склонность к театральности придавали его манифестам остроту, столь важную для авангарда. Всего Т. написано семь дадаистских манифестов, из которых наиболее известными являются следующие: первый манифест под названием «Манифест господина Антипирина» (1916) , «Дада Манифест 1918» (1918), «Манифест господина АА Анти-философа» (1920). Самым обширным по объему и наиболее теоретичным является второй, в котором Т. экспонирует свою антитеорию антиискусства. Здесь он наиболее полно выражает дадаистскую модель отрицания всех ценностей наравне с самоотрицанием. Характерны такие заявления Т.: « Я пишу манифест и я ничего не желаю, но однако я что-то говорю, а в принципе я вообще против манифестов, так же, как и против принципов... Я против деятельности; а что касается постоянного отрицания и утверждения, то я ни за, ни против них, и я не собираюсь объясняться, потому что я ненавижу рассудок. <...> ДАДА НИЧЕГО НЕ ЗНАЧИТ.» В Цюрихе Т. принимал активное участие в издании четырех номеров журнала «Дада» в период с 1916 по 1918 гг., который, являясь рупором дадаизма, представлял собой форум для обсуждения и других течений в искусстве, причем сам Т. выступал в поддержку абстрактного искусства, считая его, вслед за Кандинским, выражением внутренней необходимости, не зависимой от внешнего мира и материальных устоев.
К концу Первой мировой войны дадаизм становится международным феноменом, и Т., отделившись от своих немецких друзей, которые в Германии придали Дада более политическую окраску, в 1920 г. переносит центр своей деятельности в Париж. Здесь он начинает активно сотрудничать с художни-
441
ком Фрэнсисом Пикабиа и поэтом Андре Бретоном. Парижский период Т. отмечен бурной дадаистской деятельностью, состоявшей из шокирующих выступлений, лекций и диспутов. Т. продолжает писать манифесты и поэзию, в которую вводит так называемое «автоматическое письмо», которое впоследствии станет одним из основных методов сюрреализма. Поскольку в основе творчества Т. лежала радикальная антисистемность, к 1924 г., после бурной полемики, он расходится с Бретоном и собравшимися вокруг него будущими сюрреалистами, которые пытались превратить дадаизм в систему. К концу 20-х гг. Т. опять сближается с сюрреалистами (см.: Сюрреализм), хотя продолжает активно работать и в своем ключе. В 1931 г. он пишет наиболее значительное свое стихотворное произведение — поэму «Приблизительный человек» («L'Homme approximatif»), и ряд других произведений, свидетельствующих о родстве с сюрреализмом. В литературной критике указывается на создание Т. уникального дадаистски-сюрреалистского стиля.
Т. никогда не отрекался от дадаистского радикализма, однако его творчество с годами приобрело более интроспективный характер, о чем свидетельствуют даже названия его произведений: «Говоря в одиночестве» (1950), «Внутренний лик»(1953). В 1936 г. Т. вступил в Коммунистическую партию Франции и впоследствии принимал активное участие во французском Сопротивлении во время Второй мировой войны.
Последние годы жизни Т. посвятил литературоведению, создав два крупных исследования, посвященных поэтике Франсуа Вийона и творчеству Франсуа Рабле. По словам Е. Петерсона, «Жизненным усилием Т. явилось стремление постичь и интерпретировать эволюцию искусства в его связи с обществом». В целом поэтическое и полемическое творчество Т. является одним из наиболее радикальных явлений авангардного искусства. Эстетически наиболее близким Т. является его российский предшественник Алексей Крученых (см.: Заумь, Футуризм), развивавший идеи бессмысленности и антисистемности искусства за несколько лет до возникновения дадаизма.
Соч.: Seven Dada Manifestos and Lampi-steries. N.Y., 1981; Approximate Man and Other Writings. Detroit, 1973.
Лит. : Gale M. Dada and Surrealism. L., 1997; Huelsenbeck R. Memoirs of a Dada Drummer. N. Y., 1974; Richter ff. Dada Art and Anti-Art. L., 1978; Peterson E. Tristan Tzara: Dada and Surrational Theorist. Rutgers University Press, 1971.
H. Фиртич
442