Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.

ОГЛАВЛЕНИЕ

C
Садизм и мазохизм
Психологические понятия, введенные по именам писателей маркиза де Сада (1740 — 1814) и Леопольда Захер-Мазоха (1836-1895), в художественной форме эффектно выразивших соответствующие феномены. Наиболее точно и лаконично они были описаны 3. Фрейдом:
«Склонность причинять боль сексуальному объекту и противоположная ей, — эти самые частые и значительные перверзии названы Крафт-Эбингом в обеих ее формах, активной и пассивной, садизмом и мазохизмом (пассивная форма). Другие авторы предпочитают более узкое обозначение алголагнии, подчеркивающее удовольствие от боли, жестокость, между тем как при избранном Крафт-Эбингом названии на первый план выдвигаются всякого рода унижение и покорность.
Корни активной алголагнии, садизма, в пределах нормального легко доказать. Сексуальность большинства мужчин содержит примесь агрессивности, склонности к насильственному преодолению, биологическое значение которого состоит, вероятно, в необходимости преодолеть сопротивление сексуального объекта еще и иначе, не только посредством актов ухаживания. Садизм в таком случае соответствовал бы ставшему самостоятельным, преувеличенному, выдвинутому благодаря смещению на главное место агрессивному компоненту сексуального влечения.
Понятие садизма, в обычном употреблении этого слова, колеблется между только активной и затем насильственной установкой по отношению к сексуальному объекту и исключительной неразрывностью удовлетворения с подчинением и терзанием его. Строго говоря, только последний крайний случай имеет право на название перверзии.
Равным образом термин «мазохизм» обнимает все пассивные установки к сексуальной жизни и сексуальному объекту, крайним выражением которых является неразрывность удовлетворения с испытанием физической и душевной боли со стороны сексуального объекта. Мазохизм как перверзия, по-видимому, дальше отошел от нормальной сексуальной цели, чем противоположный ему садизм; можно сомневаться в том, появляется ли он когда-нибудь первично или не развивается ли он всегда из садизма благодаря преобразованию. Часто можно видеть, что мазохизм представляет собой только продолжение садизма, обращенного на собственную личность, временно заменяющую при этом место сексуального объекта. Клинический анализ крайних случаев мазохистской перверзии приводит к совокупному влиянию большого числа факторов, преувеличивающих и фиксирующих первоначальную пассивную сексуальную установку (комплекс кастрации, сознание вины).
Преодолеваемая при этом боль уподобляется отвращению и стыду, оказывающим сопротивление либидо.
Садизм и мазохизм занимают особое место среди перверзии, так как лежащая в основе их противоположность активности и пассивности принадлежит к самым общим характерным чертам сексуальной жизни.
История человеческой культуры, вне всякого сомнения, доказывает, что жестокость и половое влечение связаны самым тесным образом, но для объяснения этой связи не пошли дальше подчеркивания агрессивного момента либидо. По мнению одних авторов, эта примешивающаяся к сексуальному влечению агрессивность является собственно остатком каннибалистских вожделений, т. е. в ней принимает участие аппарат овладения, служащий удовлетворению другой, онтогенетически более старой большой потребности. Высказывалось также мнение, что всякая боль сама по
390
себе содержит возможность ощущения наслаждения. Удовлетворимся впечатлением, что объяснение этой перверзии никоим образом не может считаться удовлетворительным и что возможно, что при этом несколько душевных стремлений соединяются для одного эффекта.
Самая разительная особенность этой перверзии заключается, однако, в том, что пассивная и активная формы ее всегда совместно встречаются у одного и того же лица. Кто получает удовольствие, причиняя другим боль в половом отношении, тот также способен испытывать наслаждение от боли, которая причиняется ему от половых отношений. Садист всегда одновременно и мазохист, хотя активная и пассивная сторона перверзии у него может быть сильнее выражена и представлять собой преобладающую сексуальную деятельность.
Мы видим, таким образом, что некоторые из перверзии всегда встречаются как противоположные пары, чему необходимо приписать большое теоретическое значение... Далее совершенно очевидно, что существование противоположной пары, садизм-мазохизм, нельзя объяснить непосредственно и только примесью агрессивности. Взамен того является желание привести в связь эти одновременно существующие противоположности с противоположностью мужского и женского, заключающейся в бисексуальности, значение которой в психоанализе сводится к противоположности между активным и пассивным». (Цит. по: Эрос. М., 1992. С. 297 - 299.)
В искусстве авангарда и модернизма, в продвинутых арт-практиках ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) С. и М. занимают видное, а часто и главное место в качестве объектов изображения или всевозможного арт-обыгрывания, интерпретации и т.п. Элементы садо-мазохизма часто включаются в современные кино— и теле-фильмы, театральные спектакли, различные перформансы, акции, хэппенинги. Секс с жестокостью самого разного толка господствует во многих произведениях современной массовой культуры.
Лит.: Маркиз де Сад. Философия в будуаре. М., 1992; Захер-Мазох Л. Венера в мехах. Демонические женщины. М., 1993.
Сартр (Sartre) Жан-Поль (1905-1980)
Французский философ, эстетик, писатель, заложивший основы французского атеистического экзистенциализма и способствовавший его сближению с феноменологией. Его основная философско-эстетическая проблематика — суверенность и свобода сознания как «абсолютный источник» экзистенции; воображение как школа свободы сознания, позволяющей отринуть реальность и утвердить ирреальное; сознательный характер творчества, авторство и ответственность индивида; случайность бытия; ситуация событийности мира и истории. С. исходит из рационализма Декарта, разделяет ряд идей С.Киркегора, М.Хайдеггера, З.Фрейда. Он предлагает метод экзистенциального психоанализа художественного творчества, полемизируя при этом с рядом положений теории бессознательного у Фрейда и ее интерпретацией в сюрреализме («диктовка бессознательного», «автоматическое письмо»). Существенное влияние оказала на него концепция интенциональности сознания Э.Гуссерля. В своем основном философском труде «Бытие и ничто» (1943) С. предлагает интенциональный анализ бытия-в-себе, бытия-для-себя и бытия-для-другого как трех форм проявления бытия в человеческой реальности. Самосознание — бытие-для-себя — может существовать, лишь отрицая инертное, пассивное, массовидное бытие-в-себе. «Ничто», как червь в яблоке, разъедает бытие-для-себя изнутри, обусловливая фундаментальный человеческий выбор, подобный античному року: человек «осужден на свободу», обречен ускользать от себя самого, что рождает чувство тоски, отчаяния, озабоченность, нечистую совесть — основные темы как философского, так и художественно-эстетического мира С.
Идея интенциональности сознания стала фундаментом сартровской теории воображения. В работах «Воображение» (1936) и «Воображаемое» (1940) С., прибегая к методу феноменологической редукции, характеризует объект воображающего сознания как отсутствующий, а воспринимающего (перцептивного) сознания — как присутствующий, реальный. Этому соответствуют два поля со-
391
знания — достоверное (феномен редукции) и вероятное (феномен психологической индукции). Художественный образ — результат интенциональности сознания, не зависящий от восприятия: невозможно одновременно воспринимать и воображать. Воображение — это свобода, освобождение от реального. Активное, имманентно спонтанное воображение творит свой объект, а не получает его извне, подобно восприятию. Произведение искусства — не объект мира, но ирреальный абсолют: «произведение искусства — это ирреальное», существующее в воображении, результат встречи сознания с объектом-аналогом (картиной, статуей и т.д). Так, картина — реальный объект, превращающийся в воображении в ирреальный, или собственно художественный; симфония — не некоторое «здесь и сейчас»; она — «нигде», но воспринимается в мире; это выход из непреодолимых противоречий мира, найденный художником. Воображение — позитивная активная форма безумия: художник ирреализует мир и ирреализуется сам, что прослежено С. на примере творчества Ш. Бодлера, Г. Флобера, С. Малларме, Ж. Жене, Ф. Мориака, У. Фолкнера, Э. Хемингуэя.
В художественном плане эта тема получила развитие в романе «Тошнота» (1938). Его герой Рокантен связывает тошноту (одно из основных экзистенциалистских философско-эстетических понятий) с чувством абсурдности существования, своего одиночества, ощущением тотальной чуждости мира, отчуждения от него и от себя самого. Предлагаемый С. выход из этой ситуации — художественно-эстетический, в духе прустовского «Обретенного времени»: Рокантен слушает пластинку, сохранившую голос и музыку уже ушедших из жизни певицы и композитора и мечтает написать книгу, чтобы обрести «ясность» — создать ирреальный мир искусства и в этой фикции оправдать свое существование. Различие эстетической и этической позиций заключается в том, что первая дистанцируется от реального, вторая же воплощает в себе конкретное действие, направленное на изменение действительности. В военные и послевоенные годы, обретя опыт участника движения Сопротивления, редактора «Тан Модерн» («война разбила устаревшие рамки нашей жизни»), С. обращается к теме социальной роли художника, вылившейся в его концепцию ангажированности искусства. В таких работах как «Экзистенциализм— это гуманизм» (1945), «Что такое литература» (1947) С. рассматривает литературу как средство реализации свободных по своему типу отношений между людьми, когда писатель как личность стоит на стороне свободы. Связанное с сознанием и практикой писательское слово создает возможность ангажированности литературы, возникновения доверия между читателем и автором, направленного на эстетическую модификацию проекта человеческой жизни — солидарность с другими людьми в борьбе за свободу. Подобной миссией наделен лишь писатель, так как вещность того материала, с которым работают художник, скульптор, поэт, подавляет идею свободы, хотя они и могут быть лично преданы ей.
Героями художественных произведений С. становятся в эти годы активные люди, неподвластные року. Борется со злом Орест («Мухи», 1943), освобождающий жителей Аргоса и от жестокого правителя, и от гнева богов; превозмогают пытки плененные партизаны, не выдающие своих товарищей («Мертвые без погребения», 1946). Как в драматургии, так и в прозе (незавершенная тетралогия «Дороги свободы», 1945-1949) получает художественное развитие идея свободы выбора. В духе экзистенциального гуманизма свобода личности связывается со свободой других Людей. Вместе с тем продолжает звучать и магистральная для творчества С. в целом идея: «Ад — это другие». Подобная противоречивость связана со спецификой бытия-для-другого, обусловливающего непреодолимую конфликтность межличностных отношений. Его основанная на гегелевском анализе господского и рабского сознания концепция взгляда исходит из того, что «Я» для сознания другой личности — лишь оп-редмеченный взглядом инструмент. Это предопределяет борьбу за признание свободы «Я» в глазах другого, «тщетное стремление» стать богом либо сверхчеловеком. Отвергая как «дурную веру», так и ницшеанство (см.: Ницше), С. настаивает на неотчуждаемости и неистребимости человеческой свободы.
392
Конец послевоенной «весны освобождения» во Франции породил разочарование С. в надеждах на превращение литературы в средство общественных преобразований: «Я долго принимал перо за шпагу, теперь я убедился в нашем бессилии» (Сартр Ж.-П. «Слова»). Свойственные Сартру анархистские идеи, эстетическое левачество, оказавшиеся созвучными контркультурным настроениям «бунтующей молодежи», приобрели определенность после майско-июньских событий 1968 г., выразившись в нигилистическом отношении к культуре прошлого, классическому искусству.
Осн. соч.: L'imagination. P., 1936; Esquisse d'une theorie des emotions. P., 1939; La Nausee. P., 1938; L'imaginaire. P., 1940; L'Etre et le Neant. P., 1943; Qu'est-ce que la litterature? P., 1947; Beaudelaire. P., 1947; Jean Genet, comedien et martyr. P., 1952; L'Idiot de la famille. T.I-IV. P., 1971-1972.
Лит.: Jean-Paul Sartre. P., 1996.
H.M.
Светомузыка (цветомузыка)
Термин, обозначающий эксперименты, связанные с синтезом музыки и абстрактных световых образов, объединенных общим художественным замыслом. С. является одним из современных воплощений идей «Искусства будущего» (гезамткунстверк) Р. Вагнера.
Идея «видения музыки» была выдвинута задолго до реальных свето-музыкальных экспериментов — еще в XVIII в. Она была чисто умозрительной и собственно к искусству никакого отношения не имела. В ее основе лежала механистическая аналогия «цвет — звук» («спектр — октава», «звукоряд — цветоряд»), открытая Ньютоном. Впоследствии он понял ее ошибочность. Но вера в возможность существования такой аналогии сохранилась у его современников. Ее отстаивал ученый монах Л. Б. Кастель, выдвинувший натурфилософскую концепцию «музыки цвета», основанную на однозначном переводе определенных нот в определенные цвета. Ее поддерживали композиторы Рамо, Телеман, критиковали — Руссо, Дидро, Даламбер, Вольтер, а затем Лессинг, Гердер, Гёте, Гельмгольц. В 1742 г. обсуждению «музыки цвета» Кастеля было посвящено специальное заседание Российской академии наук. Независимо от европейских критиков российские академики пришли к четким доказательным выводам: идеи цветозвукового перевода Ньютона — Кастеля являются всего-навсего «очаровательным вздором».
Свой посильный вклад внесла Россия и в реальную практику С., которая началась на рубеже XIX — XX вв. Самые первые из известных экспериментов в этой области были связаны с именами Римского-Корсакова, Скрябина, Кандинского. Идеи светомузыкального синтеза органично вписывались в позиции русского символизма, проповедовавшего «соборное искусство», идеи «всеискусства» и «искусства для всех». Пафос этих тенденций декларировал А. Блок: «Россия — молодая страна, и культура ее — синтетическая». Много было сделано в области С. в то время и на Западе, но в определенной степени популярная и там идея синтеза была подорвана господствовавшими тогда в Европе рационалистическими, позитивистскими настроениями (сошлемся хотя бы на знаменитое эссе «Degeneration» Макса Нордау, который сводил все идеи типа «гезамткунстверк» Р. Вагнера, включая и С., к вырождению и психопаталогии).
Светомузыкальные эксперименты проводились и в послереволюционной России. Но судьба пионеров и пропагандистов нового искусства была трагической: часть из них (В. Кандинский, Л. Сабанеев, В. Баранов-Россине) была вынуждена эмигрировать, часть подверглась репрессиям (Л. Термен, Г. Гидони, П. Кондрацкий). Схожая судьба была и у немецких светомузыкантов — тех, кто был связан с художественной школой «Баухауз» и с гамбургской исследовательской группой «Farbe — Ton — Forschungen». Они были вынуждены прекратить свои эксперименты в начале 30-х гг. Проблему светомузыкального синтеза продолжали решать в это время в других странах — Кароль-Берар во Франции, Ф. Бентам — в Англии, Т. Вилфред — в США, Н. Мак-Ларен — в Канаде, Л. Лай — в Новой Зеландии и т. д.
С. основана на равноправном синтезе му-
393
зыки и красочного светоживописного материала. Новым для освоения здесь является именно светоживописный материал. На Западе это освоение осуществлялось беспрепятственно в рамках кинетического искусства, люминодинамики, оп-арта, абстрактного кино. В Советской России эти художественные направления долгое время были под запретом как проявления абстрактного искусства. Поэтому эксперименты шли, в основном, «от музыки», а визуальный ряд сводился к чистому, бесформенному цвету. Музыка считалась главным компонентом, а цвет — «добавкой» к ней. Предполагался выбор цвета на основе «научных», «объективных» закономерностей — без участия человека, с помощью электроники. По сути дела декларировалась С. «из машины». Однако такой путь был кибернетизированным рецидивом идей Кастеля и к искусству отношения не имел.
Предпринимались попытки исследовать генезис С. Исходя из выводов Б. Асафьева об интонационных истоках музыки (инструментальная музыка связана с интонациями речи и других природных звучаний), С. связывали с интонациями человеческого жеста и других проявлений визуальной пластики в природе. Если музыку в связи с этим можно условно назвать «инструментальным пением», то С. — своего рода «инструментальный танец» (световая инструментальная хореография). Выяснением генезиса С. узаконивается, утверждается ее право считаться полноценным и содержательным искусством, способным существовать наравне с традиционными искусствами.
Из многих западных энциклопедических справочников последних лет исчезли термины «Color musik», «Farblichtmusik», «Visual musik». Реальная практика нового искусства представлена под различными псевдонимами: «кинетического», «лазерного», «светового», «компьютерного» искусства. Запад акцентирует внимание на технологических признаках новых художественных явлений. В этих частностях теряются порою признаки общего, что мешает понять эстетическую (психологическую, гносеологическую, социальную) природу С. как нового и целостного художественного явления, могущего быть реализованным различными техническими аудиовизуальными средствами, составляющими разнородный «оркестр» нового искусства. А. Моль полагал, что в художественной культуре наступила новая эра и каждый художник теперь путем комбинирования различных аудиовизуальных средств может создавать с помощью компьютера свое новое искусство, и их число, таким образом, бесконечно (сколько художников, столько и искусств). С точки зрения ряда отечественных теоретиков, и сегодня количество искусств конечно, и все они, старые и новые, образуют целостную систему. Определенное место в ней занимает и С.
На Западе введены новые термины для обозначения С. — синестетическое (см.: Синестезия) искусство, синестетический фильм. Весьма интересен опыт абстрактного кино (О. Фишингер), нефигуративной компьютерной анимации (Д. Уитней и др.). Но возможности светомузыкального синтеза не ограничены приемом слухозрительного унисона. Еще Скрябин настаивал на необходимости обращаться и к приемам слухозрительного контрапункта, слухозрительной полифонии, когда художник сознательно отказывается от «подсказок» синестезии. Слухозрительная полифония позволяет воспринимать светомузыкальное произведение как единый художественный организм, органическое целое, целостную систему, что позволяет С. избавиться от функций «дублера» музыки.
Б. Галеев
Свободная фигуративность (figuration libre — фр.)
Художественное течение, развивающее идеи креативности — спонтанности художественного творчества, не требующего специальной подготовки; феномен массовой культуры, синтезирующий тенденции рок — и панк-культуры, приемы создания комиксов, рекламы, моды. Отрицая не только преемственность в развитии искусства, но и историю искусства как таковую, адепты С.ф, считают себя наивными художниками, а свое творчество — языческим искусством инициации; инициация в их интерпретации — личност-
394
ный опыт художественного освоения современной городской культуры.
С. ф. возникла во Франции в начале 80-х гг. (термин принадлежит художнику Бену), заявив о себе как о нео-дадаистском течении в живописи (см.: Дада). При помощи технических средств масс-медиа живопись театрализуется; источником вдохновения служат стреотипы детской и подростковой культуры с ее яркими красками, четкими контурами, логотипами, графитти. Карикатуры-бурлески Р.Комба, кичевый нео-сюрреализм X. ди Роза, нео-экспрессионистский (см.: экспрессионизм) бестиарий Р. Бланшара образуют фантазийное культурное пространство, ядром которого является новый примитивизм.
Лит.: Perdriolle H. Figuration libre. Une initiation a la culture mass media. P., 1985; Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 ed. P., 1990.
H. M.
Сезанн (Cezanne) Поль (1839-1906)
Французский живописец, представитель постимпрессионизма, один из наиболее значительных художников последней трети XIX — нач. XX в. С его именем связывают кардинальные перемены в искусстве XX в. Детство и юность будущего художника прошли в Эксе-ан-Прованс, тихом провинциальном городке, окруженном романтической природой. С. еще учеником колледжа, где он учился вместе с будущим известным писателем Э. Золя, посещал школу рисования при музее Экса. Время, проведенное в Эксе, не прошло для него даром — он получил солидный запас знаний, устойчивую религиозную веру, любовь к природе, сформировал свое миропонимание, приобрел некоторые живописные навыки. В Париже, куда его переманил Золя, он посещал Академию Сюиса (1861-65), изучал творчество старых мастеров в Лувре (его восхищали венецианцы XVI в.), из французских предшественников его особенно привлекали работы Делакруа и Курбе, сблизился с импрессионистами (см.: Импрессионизм). Однако путь в искусстве давался ему с большим трудом. Постоянная неудовлетворенность своими работами, непризнание их критикой и коллегами по кисти, замкнутость и одиночество сопровождали его творчество почти на протяжении всей жизни. Это не мешало ему, тем не менее, упорно, почти фанатично искать свой путь в искусстве, на который он и вышел в конце концов, открыв перед живописью XX в. новые перспективы и горизонты.
Утверждение творческой индивидуальности, поиски предельной выразительности и убедительности в каждой картине становятся программой С. Его упорный бунтующий темперамент проявляется в самом наложении красок на поверхность холста, чем он как бы протестует против приглаженной, прилизанной поверхности картин официальных художников Салона. С. смело накладывает краску толстым слоем и энергичными мазками лепит форму. Мотивы, общие с Эдуардом Мане и будущими импрессионистами, к середине 60-х гг. все чаще встречаются у него наряду с романтическими композициями. Под влиянием импрессионистов С. обращается к работе на пленэре, его палитра существенно просветляется. Вместе с тем его образы отличаются большей экспрессией, большей осязательностью и даже грубостью. Его привлекает плотность, телесность видимого мира. Даже небо и море имеют на его картинах ту же весомость и живописную плотность, что и деревья, скалы, дома.
Работа в тесном контакте с импрессионистами и под их некоторым влиянием приводит, тем не менее, С. в сер. 70-х гг. к принципиальному расхождению с ними. Его интересуют не динамика среды и изменчивость цветов в свето-воздушной атмосфере, а устойчивые закономерности цветовых сочетаний и форм, материальная предметность, устойчивая вещность природы. С. в своих картинах стремится зафиксировать нечто сущностное, постоянное, неизменное в видимом и постоянно меняющемся мире, он делает живописные акценты на выявлении материальности, пластичности предметов. В его пейзажах отсутствует все, что может показаться случайным. Уже в 70-е гг. в многофигурных композициях намечается тенденция к четкому построению картины, а в портретах видно стремление к чисто живописной выразитель-
395
ности. Интересом к пластическому осмыслению формы объясняется его тяготение к жанру натюрморта, которым практически не занимались импрессионисты. В своих натюрмортах С., пожалуй, ближе всего приблизился к решению поставленной им самим задачи отыскания живописно-пластических основ вещи, выявления ее конструктивного начала. Вместе с тем под влиянием импрессионистов многие из его натюрмортов приобретают некоторую декоративность. Связи С. с импрессионистами были в 70-е гг. достаточно регулярными, поэтому понятно его участие в их первой выставке и в ряде последующих. Однако его эстетические установки диаметрально противоположны импрессионистским, и это приводит его к отдалению от них.
Не мимолетное впечатление от видимой действительности, но стремление добраться до визуальной первоосновы предмета, обрести «полное знание о нем» (la pleine connaissance de l`object) путем внутренней переплавки всех эмпирических данных с помощью чисто живописных средств — основа его художественного credo. С. заново собирает и плотно строит предмет, растворившийся у импрессионистов в цвето-световой среде. При этом он пользуется не традиционной свето-теневой моделировкой, но наложением плотных контрастных цветов друг на друга. Пространство он строит не с помощью перспективы (геометрической или воздушной), но путем размещения параллельно живописной поверхности перпендикулярных к ней плоскостей или путем комбинации горизонтальных и вертикальных точек зрения (прием, подхваченный впоследствии и доведенный до логического завершения кубизмом).
В середине 80-х гг. усиливается стремление художника к еще большей конструктивности произведения, строгой композиционности. Эта тенденция ярко проявилась в пейзажах того времени. С. стремится к большей обобщенности и упрощению форм, к выявлению пластики каждого элемента композиции и к ее четкой построенности исключительно с помощью цвета. Внимательно анализируя формы видимой действительности, С. приходит к убеждению, что конструктивной основой всего многообразия форм являются три элементарные формы: цилиндр, шар и конус, а в основе цветовой палитры лежат три главных цвета — зеленый, голубой и желтый. Однако он не доходит в своих работах ни до чистого геометризма, ни до живописной абстракции, хотя и теоретически, и практически подошел вплотную к этим художественным рубежам. Их освоением занялись его многочисленные последователи самых разных ориентации художественного авангарда XX в.
Поиск монументальности был в духе времени, и С. для решения этой, всегда интересовавшей его проблемы обращается к многофигурным композициям. В них фигуры становятся все более пластичными, а фон — более нейтральным, без какой-либо глубины. В своих многочисленных «Купальщицах» и «Купальщиках» он не интересуется красотой обнаженной натуры (как, скажем, Ренуар), но ищет новые Пластические формы и живописные ритмы. Обобщенность и монументальность ощутимы и в его портретах. Преодолевая влияние импрессионизма, он все дальше уходит от непосредственного восприятия природы к рационально осмысленным конструктивным и чисто живописным построениям.
Главными особенностями поздних произведений С. становятся повышенная экспрессивность и своеобразная «барочность». Какое-то беспокойство художника и внутренняя почти мистическая напряженность формы ощущаются даже в натюрмортах. Еще одна особенность последнего периода — специфическая «нагроможденность» форм и предметов; натюрморт строится как рельеф, наслаивающийся от фона к зрителю. Изменения происходят и в трактовке пейзажа; для него характерна теперь меньшая предметность, большая пространственность.
Признание к уже больному, но постоянно работающему художнику начинает .приходить только в последнее десятилетие его жизни. Его начинают более-менее регулярно выставлять, покупать, появляется позитивная критика. Однако настоящая слава пришла к С. уже после смерти, особенно после выставки 1907 г., на которой были экспонированы 57 лучших его работ всех периодов творчества.
С. оказал огромное влияние практически на все основные направления авангардного
396
искусства начала XX в. Элементы фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства всех ориентации можно обнаружить в его искусстве. И художники этих направлений хорошо осознавали это, почитая С. своим предтечей. Появилось и много более или менее глубоких его прямых последователей и подражателей — «сезаннистов», усвоивших его художественный язык или только манеру. В частности, в России к ним можно отнести представителей «Бубнового валета» и некоторых других художников. Выставка 1907г. произвела сильное впечатление на жившего в то время в Париже крупнейшего поэта первой четверти века австрийца Р.-М. Рильке, который посвятил ей целую серию писем к разным лицам, названную им позже как «Письма о Сезанне».
Лит.: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972; Venturi L. Cezanne. Geneve, 1978.
Л. Б.
Семиотическая эстетика
Одно из направлений эстетики втор. пол. XX в. Истоки современной семиотики находятся в трудах американского философа Ч.Пирса (1839-1914) и швейцарского лингвиста Ф. де Соссюра (1857-1913). У первого семиотика имеет философско-логический характер. Второй разрабатывал семиотику в рамках структурной лингвистики, рассматривая ее в качестве общей науки о знаках, часть которой составляет лингвистика. В развитие семиотики значительный вклад внесли Р. Якобсон, Л. Ельмслев, Э. Бенвенист, Р. Барт, А. Греймас, Н. Хомский, У. Эко, Ю. Лотман и др. Примерно до середины 60-х гг. семиотика находилась в тесной связи со структурализмом, поскольку многие ее представители вышли из него. Затем она становится самостоятельной наукой и дисциплиной, а в 70-е и особенно в 80-е гг переживает бурный подъем и широкое распространение, охватывая не только все области социального и гуманитарного знания, но и активно проникая в естественные науки. Однако преобладающая часть семиотических исследований посвящена искусству и эстетике.
В довоенное время семиотика развивалась в русле структурной лингвистики и основной сферой ее применения выступала литература. Наиболее значительные ее достижения были связаны с исследованиями Р. Якобсона и других представителей «русской формальной школы» (см.: Формальный метод) (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум и др.) Классической работой данного периода, созданной в рамках лингвосемиотического подхода, стала книга советского фольклориста В. Проппа «Морфология сказки».
В послевоенные годы семиотика распространяется на все виды искусства, хотя ведущее положение по-прежнему занимает литературная семиотика, в которой можно выделить две тенденции. Первая из них связана с Р. Якобсоном. Осуществленный им совместно с К. Леви-Стросом анализ сонета Ш. Бодлера «Кошки» стал образцом лингвистической интерпретации поэтического произведения. В своем анализе авторы делают акцент на грамматическом аспекте поэтической структуры. Сам Якобсон признает, что его больше интересуют «грамматические фигуры», чем образность и поэзия слов. Линия Якобсона получает развитие у А. Греймаса, который дистанцирует семиотику от лингвистики, выходит за рамки грамматики фразы, делая предметом изучения дискурс, т.е. сложное высказывание, и текст. Он расширяет пространство семиотики, вводя в нее понятие семиотики естественного мира и делая ее двухмерной: теперь она включает в себя не только семиотику, но и семантику. Греймас также разрабатывает понятие полусимволического семиозиса, согласно которому знаки в искусстве не являются полностью произвольными, они всегда остаются отчасти мотивированными. К данной тенденции относится также К. Зильбербер, который обобщает сделанное до него, рассматривает отношения между поэзией и семиотикой и дает анализы конкретных произведений.
Вторая тенденция идет от Р. Барта, который, в противоположность Соссюру, считал, что не лингвистика, а семиотика является частью лингвистики, поскольку язык выступает универсальным явлением и все предметы человек осваивает через язык. Ядро концепции Барта составляет понятие «письма», про-
397
блематика которого находит дальнейшую разработку в исследованиях М. Фуко, Ж. Дерриды, Ж.-Ф. Лиотара и др. В 70-е годы данная тенденция отходит от своих научных амбиций и трансформируется в постструктурализм и постмодернизм. Соверменным ее примером являются работы Ж.-П. Жюсто, исследующего творчество Ж. Лафорга, С.-Ж. Перса, Л.-Ф. Селина.
Первые попытки применения семиотики к живописи предприняли В.Кандинский и П.Клее. Первый выдвинул концепцию, согласно которой все многообразие живописного мира можно свести к трем первичным элементам: точке, линии и плану. Он также создал систему отношений между графическим и хроматическим кодом, опираясь на предложенную им символику цвета. П. Клее, испытав сильное впечатление от китайской поэзии, разрабатывал оригинальный живописный алфавит, рисуя в небольших раскрашенных квадратах нечто вроде букв и группируя их в некие строчки письма.
В послевоенное время интерес к семиотике изобразительных искусств значительно усиливается. Одними из первых к ней обратились Р. Барт и К. Леви-Строс, однако их работы, особенно последнего, слишком жестко были привязаны к лингвистике. Другие исследователи (Л. Прието, У. Эко и др.) стремятся к выходу за рамки лингвистики. Обобщив накопленный опыт, Эко приходит к выводу о том, что «нелингвистический код коммуникации не должен с необходимостью строиться по модели языка».
Именно такой подход, соответствующий больше духу, чем букве лингвистики, становится преобладающим. Методологические вопросы разрабатывают Б. Кокюла и К. Пейруте, которые выделяют в живописи четыре уровня обозначения, два из которых составляют то, что можно назвать «визуальной фонологией». Они также рассматривают графические, хроматические и морфологические коды, исследуют проблемы пластического синтаксиса и семантики.
Интересную концепцию предлагает Ф. Тюрлеманн, понимающий семиотику как науку не столько о знаках, сколько о значениях, считающий, что главное пластических элементов живописи заключается не в степени их сходства со знаками языка, а в способе их организации и значения. Свою концепцию Тюрлеманн применяет к анализу творчества П. Клее. В наиболее полном и разработанном виде семиотика изобразительных искусств предстает в работах Ж.-М. Флоша, исследующего не только живопись, но и фотографию, комикс, жилой дом, рекламу и т. д. Он рассматривает семиотику как «общую теорию значения и языков», отдавая приоритет значению и понимая язык не столько как систему знаков, сколько как систему отношений, порождающую смысл и значение. Флош полагает, что в живописи первостепенную роль играют зримые качества — оппозиции цвета, насыщенность, структурное построение, пространственное положение элементов картины и т. п. Здесь смысл возникает прежде всего из игры форм, цвета и положений. Поэтому в центре внимания семиотики находится не фигуративный аспект произведения, но чувственные качества зримых означающих. Она рассматривает изображение не как иконический знак или образ, но как своеобразный «текст», имеющий специфические принципы построения, требующий особого «чтения», а не вербального пересказа, подменяющего «видимое» «вербальным». В практическом плане Флош дает анализ «Композиции № 4» Кандинского.
Родоначальником семиотики кино является С. М. Эйзенштейн, теоретически и практически работавший в 20-е годы над созданием киноязыка, основанного на таких знаках, которые, оставаясь знаками-изображениями, имели бы, как и в вербальном языке, постоянные значения.
В послевоенное время семиотика кино получает широкое распространение, особенно во Франции (К. Метц, М. Колен, М. Мари, Ф. Жост и др. ) и в Италии (У. Эко, П. Пазолини, Э. Гаррони и др. ). В ней имеются две тенденции, одна из которых не видит существенных различий между фильмом и языком, максимально сближая их. Такого взгляда придерживается известный режиссер и теоретик кино П. Пазолини. Сторонники второй тенденции признают не только сходства, но и важные различия между кино и языком. К ней принадлежит К. Метц, основатель и главная фигура современной семиотики ки-
398
но. Свою точку зрения он сводит к дилемме: кино есть язык; кино бесконечно отличается от языка. Несовпадение с языком и вместе с тем причастность к нему указывают на то, что кино есть скорее «речь без языка». Метц считает, что фильм использует не слова и даже не фразы, а больше высказывания, содержащие несколько фраз. В этом смысле кино ближе к литературе, чем к языку, в его основе лежит повествование. Чтобы что-то сказать, режиссер должен пользоваться языком, однако у него его нет в готовом виде. Поэтому «говорить на языке — это просто использовать его, а говорить на «кинематографическом языке» — это в значительной мере заново изобретать его».
В отличие от Метца М. Колен в своей концепции более четко проводит мысль, что кино является речью, а не языком. По его мнению, термин «язык» может применяться к кино лишь условно, обозначая «совокупность приемов, используемых в фильме для построения кинематографической речи».
Музыкальная семиотика появилась позже других. Одну из первых попыток применения лингвосемиотических методов к музыке осуществил композитор, дирижер и теоретик П. Булез, посвятивший специальную работу изучению ритма «Весны священной» И. Стравинского. Известными представителями музыкальной семиотики являются К. Леви-Строс, Н. Рюве, Ж.-Ж. Наттьез и др. Леви-Строс находит между музыкой и языком глубокую близость, полагая, что «музыка — это язык минус смысл». Свою концепцию он применяет к анализу «Болеро» М. Равеля. Н. Рюве более осторожно смотрит на лингвосемиотический подход, считая, что далеко не все категории и понятия лингвистики применимы к музыке. Ядро его концепции составляет парадигматический принцип повторения, который, по его мнению, лежит в основе структуры и синтаксиса всей музыки.
Главной фигурой современной музыкальной семиотики является Ж-Ж Наттьез. Он разрабатывает трехмерную концепцию, охватывающую все основные составляющие музыки: создание произведения, его исполнение и восприятие, включающее и наслаждение, и научный анализ. В отличие от прежних подходов, которые ограничивались внутренним анализом произведения, Наттьез вводит в поле исследования всех участников музыкального процесса : композитора, исполнителя, слушателя и музыковеда.
Лит.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970; Его же. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973; Семиотика. М., 1983; Силичев Д.А. Семиотика и искусство. Анализ западных концепций. М., 1991; Его же. Семиотические концепции искусства // Эстетические исследования: методы и критерии. М., 1996; Cocula В., Peyroutet С. Semantique de l'image. P., 1986; Floch J.-M. Petites mythologies de l'oeil et de l'esprit. Pour une semiotique plastique. P., 1985. Metz C. Essais sur la signification au cinema. P., 1975. Nattiez J.-J. Musicologie generale et semiologie. P., 1987. Zilberberg G. Raison et poetique du sens. P., 1988.
Д. Силичев
Cepp (Serres) Мишель (p. 1930)
Французский философ, эстетик, историк науки и религии. Оригинальность концепции С. состоит в том, что ему удалось наметить новые подходы к традиционным проблемам эстетики и философии науки, а также найти точки пересечения постмодернистской эстетики и постнеклассического знания. С. настаивает на введении и укреплении субъективности в новейших направлениях современной науки при помощи философско-эстетических методов. Акцент делается на общих проблемах постмодернистской науки и эстетики. Основная мысль С. заключается в том, что существует переход между точными науками и науками о человеке. Он подобен узкому ледяному лабиринту, соединяющему Атлантику и Тихий океан — северо-западному проходу. Преодолеть его может лишь тот, кто способствует коммуникации между двумя ветвями современной культуры. Для осуществления такой коммуникации С. предлагает метод «беспорядочного энциклопедизма». Он исходит из неразделимости искусства, науки, мифологии, единства пространства-времени культуры, где Лукреций, Золя, Мишле, Тернер — наши современники. Хаос, изобретения и случайно-
399
сти поэтического мира Лукреция — прообраз множественности, сложности, поливалентности постнеклассического знания, проза Золя — предвосхищение физических открытий, пьесы Мольера — социологического изучения общества. С. считает эстетическое знание более комплексным, полным и гибким по сравнению с естественнонаучным. Философия, литература, миф, сказка способны увидеть те горизонты, которые сегодня еще недоступны физике и математике, и тем самым стимулируют научный прогресс. При этом эстетика не стремится занять все пространство культуры, но дает ее стереоскопическое видение.
Научное творчество С. концентрируется вокруг трех определенных им в качестве основных способов познания — философского, научного и художественно-мифологического. В его двухтомнике «Система Лейбница и математические модели» (1968) исследуется классическая парадигма знания — ясное, упорядоченное видение мира, когда основой метафизики является математика. Лейбницевский идеал порядка и закона как гаранта стабильности интерпретируется в духе концепции «знания-власти», видящей в классической рациональности предтечу тоталитарной власти над природой и обществом, сближающей ее с военным искусством. Определяя систему Лейбница как закрытую, С. считает ее символом эпистемологической смерти.
Критике эпистемологического догматизма, обоснованию роли эстетики и искусства как одного из источников научных знаний посвящена книга «Юность: о Жюле Верне» (1974). Исследуя связи между природой и наукой, путешествиями и знаниями, С. приходит к выводу, что искусство и наука — формы эпистемологических путешествий, создающих новые связи между человеком и миром.
Синтезом литературы, науки, мифологии С. считает творчество Э. Золя. В книге «Огни и сигналы в тумане. Золя» (1975) создатель эстетики натурализма предстает как мыслитель, увидевший сквозь ветви генеалогического древа будущее рождение генетики.
Одной из ключевых фигур в истории культуры, чье творчество содержало ростки будущего постмодернистского ее этапа, С. считает Лукреция. В книге «Рождение физики в тексте Лукреция. Потоки и водовороты» (1977) античный стоик предстает творцом консенсуса между человеком и природой. Отказ от идеи господства человека над природой основан на концепции целостности мира и открытости, множественности, текучести знания, эпистемологической жизни.
Темой, объединяющей иследования С., является проблема коммуникации. Теорию информации он считает тем перекрестком, на котором встречаются гуманитарная и научная культура. Наука в целом — это послание, выраженное в кодах — языковом, генетическом, математическом, физическом, химическом и т.д. При этом и современная наука, и искусство содержат все аспекты коммуникации — информацию, шум, избыточность. Исследуя в книге «Паразит» (1980) элементы системы коммуникации разных исторических эпох, С. выявляет ее коды — универсальный (Бог у Лейбница), двухуровневый (тепло и холод у Карно), дуалистически-ценностный (добро и зло, истина и заблуждение у Фалеса).
Попыткой приведения своих теоретических взглядов в систему стала программа С. «Начала», сопоставимая по структуре с психоанализом четырех стихий в «Поэтике пространства» Г. Башляра, Каждому из мировых начал здесь соответствуют условия развития, исследующая их наука, а также посвященные им труды самого автора. Свое дальнейшее развитие концепция «Начал» нашла в пятитомнике «Гермес» (1968-1980). В центре этого труда — проблемы рождения, передачи, трансформации, умножения, распространения коммуникации в философии, эстетике, науке и технике. В нем прослежены переходы от античного синкретизма к классической рациональности, а также специфика постнеклассической науки и постмодернистской эстетики. Если в теореме Фалеса и солнце, и тень в равной мере являются носителями информации, то в науке и искусстве Нового времени солнце теории теснит тень практики, самое вещь: так, реализм ясен, прозрачен, лишен тени-тайны. Культура конца XX в. возвращается к непрозрачности, хаосу, шуму, густым теням в математике и эстетике, и поэтому философско-мифологический подход Фалеса снова актуален.
400
Трактовка С. философии и искусства как термодинамических систем, машин, живых организмов, стремящихся к хаосу, распадающихся на отдельные знаки, стала одной из аксиом эстетики постмодернизма. Ее открытость, описательность, безоценочность связаны с видением искусства как живой муль-титемпоральной машины, перерабатывающей шум и информацию в художественный язык. Вместе с тем искусство, как и наука — своего рода дамбы знания на пути энтропийного потока бытия, способные остановить саморазрушительный дрейф современной культуры.
Осн.соч.: Le Systeme de Leibniz et ses modeles mathematiques. P., 1968; Jouvence. Sur Jules Verne. P., 1974; Feux et signaux de brume. Zola. P., 1975; La naisance de la physique dane le texte de Lucrece. Fleuves et turbulences. P., 1977; Le Parasite. P., 1980; Hermes. Vol. I. La Communication. P., 1968; Vol. II. L'Interference. P., 1972; Vol. III. La Traduction, P., 1974; Vol. IV. La Distribution. P., 1977; Vol. V. Le Passage de Nord-Ouest. P., 1980; Le Contrat naturel. P., 1990.
H. M.