Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.

ОГЛАВЛЕНИЕ

П
Палимпсест (греч. — palipmpseston — вновь соскобленный)
В древности так обозначалась рукопись, написанная на пергаменте, уже бывшем в подобном употреблении. Из экономии материала старый текст соскабливали и писали на его месте новый. Процедура соскабливания далеко не всегда была идеальной, поэтому слабо выраженные (еле заметные) фрагменты или отдельные буквы старого текста (или изображения) в некоторых случаях просматриваются под новым. С помощью современных химико-радиационно-электронных средств иногда удается восстановить достаточно большие фрагменты стертого текста под новым. Нередко таких слоев в П. бывает несколько. В этом смысле понятие П. было распространено археологами и на наскальные росписи первобытного искусства, когда на стенах с полустершимися от времени росписями писали или прочерчивали новые изображения.
Можно сказать, что принцип П. использовали и средневековые мастера, когда по старым росписям в храмах или иконным изображениям писали новые. При этом старые изображения старались сбить, смыть или покрыть предварительно новым слоем грунта, по которому и писались новые изображения. В отличие от пергаментных рукописей и первобытных наскальных рисунков в средневековых П. старые изображения, как правило, не проступают сквозь новые. Сегодня их удается увидеть только с помощью соответствующих технических средств, а нередко и расслоить на разные изображения.
В современных арт-практиках принцип П. часто используется в качестве сознательного художественного приема. Его начали достаточно регулярно применять кубисты (в синтетический период, см.: Кубизм), дадаисты, сюрреалисты, наклеивая, в частности, на холст или другую основу вырезки из газет, афиш, другие тексты и изображения и нанося затем на них новый слой изображений таким образом, что фрагменты старого слоя просматриваются сквозь него, составляют органическую его часть.
Иной прием П. заключается в рисовании или писании своих произведений на репродукциях с работ других художников (скандально знаменитый пример объект М.Дюшана «L.H.O.O.Q.» — 1919 г., Филадельфийский музей изобр. искусства: репродукция «Джоконды» Леонардо с подрисованными карандашом усами и бородкой). На принципе П. строятся многие объекты и ассамбляжи в концептуализме и других современных продвинутых арт-практиках. Он позволяет создавать насыщенные и предельно обостренные системы эстетических оппозиций, контрасты внеэстетического плана, и разнообразные визуальные ряды, ориентированные на ассоциативное и интеллектуальное восприятие самого разного толка, — приемы характерные для постмодернизма и для ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) в целом.
Лит.: Genette G. Palimpsestes. La litterature au second degre. P., 1982.
Л.Б.
Парадигма (от древнегр. paradeigma — пример, образец)
«Термин американского философа и методолога науки Томаса Куна. Кун позаимствовал этот термин из грамматики, где П. называется совокупность грамматических элементов, образующих единое правило. <... > По Куну, П. называется совокупность методов и приемов, которыми пользуется то или иное научное или философское сообщество, объединенное общей научной или философ-
333
ской идеологией, в отличие от других сообществ, объединенных другой идеологией и, соответственно, имеющих свои П. Так, например, если сравнить П. структурной лингвистики и генеративной лингвистики, то главным отличием их П. будет то, что первая имеет тенденцию к описанию языка, а вторая к его моделированию. В то же время общим в их П. является то, что и первая и вторая приписывают языку свойство структурности. При этом достаточно существенно, что вторая вышла из первой — произошла смена П. в лингвистике. Такую смену П. Кун называет научной революцией. Действительно, генеративистика Н. Хомского по сравнению с классическим структурализмом воспринималась как революция, она даже носила название «хомскианской революции в лингвистике».
Другой пример соседних П. — это структурная поэтика (обладающая общим методом со структурной лингвистикой, но имеющая другой объект исследования — не язык, а литературу) и мотивный анализ. Основное различие их П. в том, что если первая представляет свой объект как жесткую иерархию уровней, кристаллическую решетку, то второй видит его как спутанный клубок ниток, систему мотивов, пронизывающих все уровни.
Когда научная П. устанавливается, начинается то, что Кун называет нормальной наукой, когда уходят в сторону методологические споры и начинается разработка деталей, накопление материалов, разгадка «головоломок» в рамках принятой П. После того как нормальная наука проходит свой жизненный цикл и начинает устаревать, совершается научная революция, устанавливающая новую парадигму.
XX в. потрясло несколько научных революций: психоанализ, который вскоре раскололся и из недр которого выросла аналитическая психология Юнга, а из нее — трансперсональная психология Грофа; теория относительности, а затем квантовая механика; открытие структуры ДНК в биологии; логический позитивизм и сменившая его аналитическая философия; структурализм и пришедший ему на смену генеративизм, с одной стороны, и постструктурализм — с другой.
В каком-то смысле можно говорить о культурно-философской П. постмодернизма, которую мы переживаем по сей день. Для постмодернизма как П. характерно парадоксальное отсутствие строгой П.: все методы хороши и одновременно ограничены: как верификационизм, так и фальсификационизм; правомерны и теоретико-истинностная семантика, и теоретико-модельная семантика.
Реальное и иллюзорное микшируется на экранах компьютеров и в электронных «проводах» Интернета. Техника становится все более изощренной, а реальность все больше превращается в виртуальную реальность. Еще один шаг — и мы окажемся в какой-то совершенно новой П., но мы пока не знаем, какими будут ее параметры.
Лит: Кун Т. Структура научных революций. М., 1977. Ревзин И.И. О субъективной позиции исследователя в семиотике // Учен, зап. Тартуского ун-та, 1971. — Вып. 284. Руднев В. Структурная поэтика и мотивный анализ//Даугава, 1990. — № 1.»
(Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 207-209)
Пастиш (от итал. pasticcio — паштет)
Художественный прием, ставший в постмодернизме одним из центральных. П. — смесь различных имитаций искусства прошлого. Таково изначальное значение этого термина, возникшего во Франции в конце XVII в. В XVIII в. П. приобрел смысловой оттенок плагиата и стал обозначать произведения, имитирующие чужой художественный стиль. В конце XIX в. термин приобрел ироническое звучание: П. — «передразнивание» литературного, музыкального, живописного образца; это «игровая критика» (М.Пруст) пародийного характера. В XX в. П. дистанцируется от понятий плагиата и подделки и обретает свое современное значение: сознательно деформированная копия, акцентирующая те или иные черты оригинала. Иронизм П. доступен лишь знатокам первоисточников. Объекты П. — сюжеты, авторский стиль, художественные течения и школы. П. может характеризовать как артефакт в целом, так и быть инкрустированным в произведение другого жанра.
Н.M.
334
Персонификация
восприятия виртуальной реальности связана с эффектом психологической достоверности аудиовизуального общения, непосредственного контакта пользователя с автором и другими пользователями в режиме реального времени. Способствуя превращению зрителя в активного участника художественного процесса, интерактивное телевидение (сетевой экран) рассчитано на новую эстетику телекоммуникационного действа, чьи арт-формы только начинают разрабатываться.
Н. М.
Перформанс (англ. performance — исполнение)
Публичное создание артефакта по принципу синтеза искусства и не-искусства, не требующее специальных профессиональных навыков и не претендующее на долговечность. Его сердцевина — жест. Эпатаж, провокационность — органические свойства П. Его эстетической спецификой является акцент на первичности и самодостаточности творческого акта как такового (по аналогии с «искусством для искусства» за П. закрепилась характеристика «акт ради искусства»); художественной сверхзадачей — утверждение идентичности творца.
П. как один из ключевых феноменов искусства постмодернизма возник в 70-е гг. XX в. К его художественно-эстетическим предшественникам принадлежат русский и итальянский футуризм (особую роль сыграла выдвинутая Маринетти в манифесте «Мюзик-холл» 1913 г. концепция «театра неожиданности», профанирующего классическое искусство своей эфемерной мюзик-холльностью), дадаизм, хзппенинг, боди-арт, концептуальное искусство, фонетическая поэзия К.Швиттерса, театр жестокости А.Арто, а также Творческий опыт движения «Флюксус» и японской группы Гутай.
Если в США П. достаточно профессионализирован и близок к исполнительскому искусству (танец, музыка, пение и т.д.), то в Европе и Канаде он сохранил свой радикальный характер, рискованность, яркое личностное начало. Свидетельства тому — «концептуальное шаманство» Й.Бойса, «живая скульптура» Гилберта и Джорджа. П. — искусство мгновения, балансирующее на грани бытия и небытия. И если культура постмодернизма — своеобразный «театр памяти», то П. входит в ее состав как символ забвения.
Лит.: Inga-Pin L. Performances. Happening, Actions, Events, Activities, Installations. Padoue, 1978; Battcock G., Nickas R. The Art of Performance. A Critical Anthology. N.Y., 1984; Labelle-Rojoux A. L'Acte pour l'art. P., 1988; Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 ed. P., 1990.
H. M.
Пикассо (Picasso) Пабло (1881-1973)
Один из крупнейших художников XX в. Родился в Испании в семье художника и учителя рисования. Учился живописи у него, в художественной школе, затем в художественной академии в Барселоне; в 1900 г. впервые приехал в Париж, а с 1904 г. почти постоянно жил во Франции, хотя до прихода к власти в Испании франкистов часто ездил на свою родину. Ее дух постоянно питал творчество П. В течение своей долгой жизни гений П. перепробовал практически все основные способы и методы художественного творчества XX в., был родоначальником ряда из них, всегда оставаясь уникальным, неповторимым, ни на кого не похожим. Его мятущемуся духу было тесно в любом из художественных направлений, и он часто и свободно переходил от одного к другому: от реализма, натурализма и классицизма до сюрреализма и даже постмодернизма.
В ранние годы творчества П. просматривается несколько достаточно устойчивых стилистических периодов: 1901-1904 — голубой период, для которого характерны картины в сине-голубой тональности с почти реалистическим изображением сцен из жизни самых обездоленных слоев населения, фактически — самих феноменов отчужденности и нищеты в грустно-меланхолических или трагических тонах. 1905-1906 — розовый период, когда в картинах с изображением жизни бро-
335
дячих актеров, цирковых сцен, многочисленных Арлекинов и гимнастов розовые тона и некоторая деформация фигур только усиливали впечатление того же самого трагизма, драматизма, экзистенциального одиночества в жизни низового слоя людей искусства. С 1907 г. начинается многоуровневый период творчества П. Он открывает для себя Сезанна и африканское искусство, которое дает, с одной стороны, импульс для появления картин с монументально тяжеловесными фигурами (так называемый негритянский период), а с другой — приводит к более свободному обращению с пластической формой, использованию геометрически обобщенных, условных форм в изображении людей и предметов. Пишет широко известную теперь картину «Авиньонские Девицы», которая ознаменовала начало нового направления — кубизма (хотя впервые она была показана публике только в 1937 г.). Лаконичные сухие и жесткие охристые цвета, экспрессивная жестикуляция фигур, отказ от какой-либо деталировки, деформации некоторых лиц в стилистике африканских масок, отказ от традиционного художественного пространства, акцент на плоскостном развороте композиции, мощная энергетика пластического выражения — все это признаки нового типа художественного мышления, который будет характерен для П. и в посткубистские периоды творчества.
В 1911-1912 гг. кубизм П. переходит в аналитическую стадию, когда существенно усиливаются абстрактно-геометризаторские черты в предельно плоских композициях («Арлекин», 1915, МоМА, Нью Йорк и др.). Он начинает использовать в живописных картинах элементы коллажа, наклеек из различных материалов. Анализирующий рассудок часто преобладает в них над чувством. Одновременно П. начинает пробовать себя в скульптуре и других пространственных композициях. Он создает камерные абстрактные конструкции и ассамбляжи из подсобных материалов (жести, деревянных брусков, картона, бумаги, проволоки и т. п.), в которых решает чисто композиционные пластические задачи. В результате всех этих крайне важных для искусства XX в. экспериментов утверждается отказ от миметического (см.: Мимесис), символического (см.: Символизм), семиотического принципов искусства, восходящих еще к античности и Средним векам и питавших все традиционное искусство. Произведение искусства начинает осмысливаться как совершенно автономный самостоятельный объект, не относящий реципиента к чему-либо вне его находящемуся. Оно ничего не изображает и не обозначает, кроме себя самого. Оно самоценно, организовано по своим собственным законам и не подчиняется никаким правилам или нормам, имеющим бытие вне его. Это самодостаточный художественный организм, коммуницирующий только со зрителем, настроенным на эту коммуникацию.
С 1917 г. П. близко сходится с дягилевской труппой «Русские балеты» и выполняет целый ряд эскизов декораций для ее спектаклей. В 20-е гг. он проникается духом греко-римского искусства, которое своим содержанием, классической красотой и пластикой форм окажет существенное влияние на последующее творчество художника. В середине 20-х гг. Андре Бретон провозглашает П. провозвестником сюрреализма. Знакомство с сюрреалистами, их творчеством и манифестами также оставит заметный след в художественном мышлении П., хотя в целом сюрреализм явился лишь одной из многих вех на его долгом художественном пути. Все эти влияния и принципы пластического, художественного, эстетического подходов к искусству переплавились у П. в некое новое, только ему присущее поливалентное стилистическое качество и определили самобытное, многоликое творческое лицо художника, которое, тем не менее, всегда узнаваемо и в сущности своей неподражаемо.
В 1937 г. после варварской бомбардировки немцами испанского г. Герники он пишет почти в черно-белой тональности экспрессивное монументальное полотно-крик-кресчендо в память о погибших соотечественниках (Мадрид, Музей современного искусства Райна София). Еще до этого увлекавшие его трагические мотивы рыдающей женщины, умирающей лошади, ревущего быка, просто визуального аналога феномена крика воплотились здесь в огромное апокалиптическое полотно, выразившее, как мы видим сегодня, не только страх и ужас художника перед вой-
336
ной, но и, пожалуй, трагизм и апокалиптизм всего XX в. — века ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Эта проблематика будет волновать художника и позже в его работах на темы войны и даже в некоторых натюрмортах (см.: «Натюрморт с черепом быка», 1942, Дюссельдорф, Художественный музей) и других композициях.
Для позднего П. характерна некая предельно свободная синтетическая (в смысле использования всех существовавших к его времени приемов живописного выражения от пуантилизма, кубизма, экспрессионизма до сюрреализма) манера пластической организации форм, с помощью которой на реципиента выливается открытый мощный поток какой-то глубинной стихийной архетипической энергии. Построенная на антиномизме, парадоксах, абсурдности, экспрессия цвета и пластических элементов формы достигает в последнее десятилетие жизни П. сверхчеловеческой силы. Поражает творческая мощь уже преклонного возраста, по человеческим меркам, старца с душой и силой демиурга. Особое место в творчестве позднего П. занимают его циклы вариаций (или парафраз) на темы известных шедевров классиков мирового искусства Веласкеса, Делакруа, Курбе, Мане. Здесь мы встречаемся с неповторимым пикассовским вариантом постмодернизма, 44 вариации «Менин» Веласкеса — это стремление на аналитическом уровне выявить глубинные конструктивные и энергетические возможности выдающегося полотна испанского художника. Здесь смешиваются воедино и ностальгия по классике, и попытка проникнуть в ее таинственные глубины, и ирония по отношению к ней, и стремление к современному диалогу сквозь время — на содержательном, энергетическом, формальном уровнях; это симулякр, интерпретация, трансформация и ревизия Культуры с позиции наступающего ПОСТ-.
Своим творческим гением П. как бы освятил суть процессов, происходящих в искусстве XX в., наглядно (всем безбрежным полем своих многообразных творений) обосновав их закономерность и неизбежность.
Соч.: Worte und Gedanken von Pablo Picasso. Basel, 1967/1968; Worte des Malers Pablo Picasso. Berlin, 1970.
Лит: Jaffe H.L.C. Pablo Picasso. London, 1964; Penrose R. Picasso. Paris, 1982; Gallwitz K. Picasso. 1947-1973. Paris, 1985; Richardson J. Vie de Picasso. T.l. 1881-1906. Paris, 1991; Cabanne P. Le siecle de Picasso. Paris, 1992; Warnke C.P. Picasso. Munchen, 1992; Ferner J.-L. Picasso: Kreativitat durch Auflosung. Paris, 1993.
Л.Б., В.Б.
Письмо (франц. ecriture)
Одно из центральных понятий современной теории литературы и искусства, ставшее таковым благодаря исследованиям Р.Барта, где оно принимает три основных значения. Первоначально, в 50-е гг., Барт рассматривает П. как «формальную реальность», образующую измерение формы. Располагая его между языком и стилем, он выводит последние за пределы собственно литературы, называя язык «долитературным», а стиль — «сверхлитературным» явлением, считая, что именно П. делает литературу искусством, составляет ее «литературность». П. означает технику, манеру, тон, ритм и некий настрой, «социальную атмосферу» формы, ее моральное и ценностное измерение, в котором выражается субъективное отношение писателя к тому, о чем он пишет, «вынесение приговора» над предметом повествования. Оно выступает в качестве способа связи литературы с обществом и историей, соприкасаясь с ними «гораздо более ощутимо, нежели любой другой пласт литературы». Именно через него писатель «ангажируется», делает выбор и становится на чью-то сторону не только как гражданин, но и как художник. П. представляет собой литературный язык, включенный в конкретный социально-исторический контекст. Барт смотрит на него во многом через призму сартровского (см.: Сартр) марксизма.
В 60-е гг., после перехода Барта на структурно-семиотические позиции от прежнего понимания П. остается главным образом техника, П. превращается в «реле», которое уже не включает, а скорее отключает литературу от истории и общественной жизни, освобождая ее от идеологического, этического и аксиологического аспектов. Оно выступает в двух основных своих ипостасях: «мыслящее»
337
и «творящее». Барт максимально сближает их, считая, что обе они означают универсальную «структуралистскую деятельность», охватывающую не только все виды искусства, но и науку, поскольку повсюду речь идет о формально-технических операциях членения, создания структур, комбинирования, варьирования и т.д. Тем не менее некоторое различие между «мыслящим» и творящим» сохраняется: первое является структурным анализом и совпадает с литературоведением, а второе охватывает проблематику творческого процесса. В последнем случае П. играет ту роль, которую традиционно исполнял писатель как субъект творчества, автор своих произведений. Теперь он выступает в качестве анонимного и безличного «агента действия», тогда как настоящей движущей силой творческого процесса является «саморефлексирующее письмо». Оно становится техникой «выпаривания» смысла слов и создания новых «сверхзначений», или коннотаций, представляющих собой эндогенные образования, «которых нет ни в словаре, ни в грамматике языка, на котором написан текст». В отличие от «творящего» предметом «мыслящего П.» является не обычный, а литературный язык, однако задача П. остается примерно той же: результатом структурного анализа должен стать либо собственный язык критика, либо «универсальная модель» нескольких или даже всех литературных произведений.
В 70-е годы Барт приходит к новому пониманию П., которое теперь является не столько формальной реальностью, техникой или структурным анализом, сколько особой практической деятельностью, объединяющей в себе писательскую практику, нечто близкое к литературно-критическому анализу-эссе и процесс восприятия. Для его обозначения Барт употребляет термины «чтение-письмо», «письмо-текст» и «текстуальный анализ», поскольку результатом П. является «текст», принципиально отличающийся от традиционного произведения. «Чтение-письмо» объединяет в себе само чтение и фиксацию того, что нам приходит в голову, когда мы отрываемся от чтения и отдаемся потоку ассоциаций и размышлений, делая это почти бессознательно. Читаемое произведение в основном служит поводом для написания нового текста, поводом для П. Его чтение не предполагает некий содержательный или формальный анализ, раскрытие или объяснение его тайны, оценку, суждение или осуждение и т.д. Главным при этом является не какой-либо результат, но именно сам процесс, игровое отношение к читаемому и создаваемому тексту, «удовольствие и наслаждение от работы и письма.» Барт предостерегает такое «чтение-письмо» от погружения в смысл читаемого текста, ориентирует его на «забвение смысла», рекомендует не выходить за границы «галактики означающих». Это его понимание П. во многом находится в рамках постмодернизма.
Бартовская концепция П. находит дальнейшее свое продолжение и развитие в работах М. Фуко, Ж.Дерриды, Ж.-Ф.Лиотара и других представителей структурно-семиотического направления и постмодернизма. Вслед за Бартом Фуко рассматривает П., язык и литературу в их неразрывном единстве. Язык составляет «чистое начало» литературы и П., в то же время именно благодаря П. и литературе язык достигает своей подлинной суверенности, раскрывает все свои внутренние возможности, актуализирует себя в самодостаточном «одиноком бытии». Литература представляет собой «обнаженно данный язык», и к этому состоянию его приводит П., позволяя выявить чистые формы языка, предшествующие всякому смыслу и значению. Оно выступает как техника и прием, чистая игра и чистая риторика. Благодаря П. литература достигает состояния нарциссизма, когда она порывает связь с внешним миром и мышлением, «закрывается в своей глубинной самозамкнутости» и предстает как самоотражение, самоудвоение и саморефлексия.
Концепция П. Дерриды также во многом перекликается с бартовской, однако он выходит за рамки литературоведения и придает П. глобальное измерение, делает из него онтологическую основу бытия, подобно тому, как Хайдеггер объявлял язык «домом бытия». Вместе с тем письмо у Дерриды выступает и как одна из главных форм деконструкции, с помощью которой он переосмысливает западную философию, литературу и культуру в целом. П. при этом является некой подрывной си-
338
лой, способом разрушения устоявшихся норм и правил, традиций и представлений, видов, жанров и стилей, иерархий и субординации и т.д. Оно неотделимо от языка, речи и литературы, однако у Дерриды именно П. составляет абсолютное начало языка, его первичную форму. Благодаря П. литература становится «мимикой, которая ничего не имитирует», «различием без референции» или «референцией без референта», знаком самой себя или знаком без обозначаемого. П. представляет собой «спонтанное событие», его игра является средством избавления от смысла. Оно напоминает странный танец «означающих вокруг дыры означаемых». Деррида рассматривает его и как особый способ цитирования, опирающегося на «метонимическую цепь ассоциаций». Он также определяет П. как многоголосие переплетающихся дискурсов, а свои книги называет «партитурами разнородных писем». Вместе с Бартом и Фуко Деррида считает, что П. делает ненужными традиционные понятия субъекта творчества, автора, писателя и произведения. В этом плане П. представляет собой некую глобальную систему или «культурное поле», в котором прежний автор занимает весьма скромное место. То же самое можно сказать о произведении, уступающем свое место тексту. П. и текст взаимно переходят друг в друга, образуя интертекст, в основе которого лежит интертекстуалъность. Текст не существует как нечто выделенное, отдельное и единичное, имеющее вполне определенного автора: у последнего всегда есть соавторы, а все вместе они растворяются в интертекстуальном поле.
Лиотар до начала 70-х годов весьма скептически относился к экспансии концепции П. на все виды искусства, усматривая в этом еще одно свидетельство торжества западного ratio, который всегда подавлял чувственное, а вместе с ним и искусство. Применительно к живописи такой подход, по мнению Лиотара, означает отделение линии-рисунка от цвета и сведение живописи к геометрии и схеме. П. является линейным и направленным, тогда как живопись, каковой она предстает у Сезанна, является лишенной какого-либо направления протяженностью. Лиотар выступает против «терроризма письма», считая, что живописная картина предназначена не для чтения, а для созерцания, поскольку главным в ней является наглядность и зримость. Она должна быть праздником для глаза, доставлять чувственное удовольствие и наслаждение. Сведению живописи к П. и дискурсу Лиотар предпочитает живописание с помощью слов. Однако к середине 70-х гг. он меняет свое отношение к П. и его позиция становится близкой к концепциям Барта, Фуко и Дерриды.
В современной литературе понятие П. становится все более размытым и неопределенным. Оно гораздо меньше противопоставляется традиционным понятиям и подходам к искусству, чаще и больше рассматривается в духе постмодернизма.
Лит.: Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983; Фуко М. Слова и вещи. М., 1977; Силичев Д. Проблемы «письма» и литературы в концепции Р.Барта // Вопросы литературы. 1988, №11; Derrida J. L'ecriture et la difference. P., 1979.
Д. Силичев
Повседневность
Одна из категорий ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), которая достаточно часто связывается с современными арт-практиками. П. — характеристика обыденной рутинной части (большей по времени) жизни человека, которая в силу своей тривиальности, примитивной утилитарности, серой внесобытийности (см.: Событие), монотонности остается практически незамеченной самим человеком (и его окружением), протекает автоматически, как правило не фиксируется сознанием. В истории искусства только в Новое время художники стали уделять внимание изображению П. наряду с нетривиальными событиями и явлениями. В романтизме, натурализме, реализме XIX в. изображение П. достигает своего апогея. При этом она чаще всего предстает здесь объектом определенного отношения художника: идеализирующего, романтичеcкого, критического, гротескного, иронического, эстетизирующего и т. п., которое как бы выводит изображаемый фрагмент П. из рутинно-обыденного контекста, включает его в
339
художественно-эстетическое пространство, уравнивая тем самым с другими более высокими в ценностном отношении предметами изображения. Этому способствовал и сам технологически обусловленный процесс художественной изобразительно-выразительной трансформации изображаемого фрагмента П.
Авангард начала XX в. вроде бы опять отказался от работы с П. — в той мере, в какой он отказался от традиционных способов изображения. Отдельные фрагменты или элементы П., попадавшие в поле зрения художников-авангардистов, как правило, интересовали их не сами по себе (или в себе), но исключительно как побудители спонтанных творческих процессов, в результате которых возникали произведения, не имевшие никаких точек соприкосновения с побудившим их фрагментом П. Он полностью растворялся в акте творчества.
Однако с дадаизма и особенно с реди-мейд наметилось и принципиально иное отношение к П., которое затем было развито в поп-арте, фотореализме, концептуализме, постмодернизме, арт-практиках последних десятилетий XX в. П. стала рассматриваться как бесконечное поле возможностей для современных арт-практик, неограниченное пространство приложения творческой энергии художника. Любой, произвольно взятый фрагмент П. (конкретный эпизод из жизни обычного человека или самый незначительный предмет утилитарного назначения типа стула, унитаза, писсуара, автомобиля, обломка машины или прибора) изымается из потока П. и переносится практически в нетронутом виде в пространство, понимаемое как художественное (выставочного зала, музея, экспозиционной площадки и т.п.). Предметы обычно перемещаются непосредственно, а фрагменты того или иного эпизода П. чаще всего в виде документальных фотографий (см.: Фото), кино- или видеозаписей, изображений художников-фотореалистов. Смысл акта остается одним и тем же: наделить любой фрагмент П. иным, неповседневным, необыденным, неутилитарным значением (или выявить это значение), превратить его в событие художественно-эстетической культуры (в данной случае — ПОСТ-культуры).
Иногда для усиления новых (или глубоко сокрытых) значений того или иного фрагмента П. современные ПОСТ-артисты проводят с ним те или иные манипуляции: тиражируют его в n-ом количестве (сериографии Э.Уорхола), варьируя, например, цвет фотографий или их размеры и т.п.; включают разные элементы и фрагменты П. (изъятые из различных потоков и контекстов П.) в некие композиции или процессы, акции, концептуальные проекты и т.д. Вариативность подобных манипуляций бесконечна, и в конце XX в. подобные арт-практики в визуальных искусствах фактически вышли на первое место. Подавляющая часть экспозиционных пространств международных бьеннале последних лет XX в. бывает занята арт-проектами, так или иначе манипулирующими фрагментами, элементами, документами П.
Лит.: ХЖ. 17 (Повседневность). М, 1997.
В.Б.
Полиэкран
Один из технических способов организации простанственно-временного континуума (см.: Пространство артефакта) в современных технических и электронных видах искусства: в кино, видео, компьютерном искусстве, продвинутых арт-практиках. Суть его состоит в симультанном проецировании на один экран нескольких изображений. Этот принцип восходит к житийным иконам (когда в ряде прямоугольных клейм на одной доске изображались последовательности определенных исторических событий), к комиксам, но в наибольшей мере к коллажам авангардистов (см.: Авангард) и к шелкографическим картинам художников поп-арта Р.Раушенберга и Э.Уорхола. Именно они впервые начали сочетать в своих картинах на одной плоскости самые различные фотоизображения, соответствующим образом обработанные и, как правило, не имевшие в реальной действительности никакой связи между собой, но обретшие ее в структуре целостного художественного пространства изображения.
Собственно П. как симультанная проекция на один экран нескольких слайдов начал наиболее активно применяться при организации
340
экспозиций в нехудожественных музеях. Полиэкранные слайдо-стенды и особенно слайдо-фильмы давали возможность как бы спрессовать время восприятия визуальной информации в процессе экскурсионной работы. Затем П. перебрался в телевидение, кино, шоу-программы, компьютерное искусство, электронные инсталляции. Путем разнообразного сочетания на одном экране нескольких самостоятельных (или в какой-то мере коррелированных) потоков визуальной информации П. позволяет достичь организации сложных полифонических лростанственно-временных структур, воздействующих не только на сознание (ибо возможности сознательного восприятия столь мощных потоков информации ограничены), но в большей мере на внесознательные стороны психики реципиента. П., как и ряд других современных технических и электронных средств масс-медиа, позволяет достаточно эффективно манипулировать сознанием реципиентов.
Л.Б.
Поп-арт (англ. pop art — от popular art - популярное искусство)
Одно из наиболее распространенных направлений в англо-американском искусстве середины XX в., оказавшее влияние и на искусство других стран; одно из первых широкомасштабных проявлений ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), на основе которого, так или иначе модифицируя его основные элементы и приемы, формировались многие художественные практики второй пол. XX в. Один из наиболее ярких феноменов модернизма. Возник в начале 50-х гг. практически одновременно в Великобритании и США как реакция на элитарность наиболее продвинутых к тому времени авангардных (см.: Авангард) направлений изобразительного искусства (в частности, на абстрактное искусство, абстрактный экспрессионизм). Своего апогея достиг в 60-е гг. П. является типичным продуктом технологического индустриального общества массового потребления. В нем нашла своеобразное художественное выражение принципиальная антиномия того времени, одна из главных антиномий возникающей ПОСТ-культуры, которая проявилась еще в авангарде начала столетия, а в дальнейшем на иных уровнях ставилась и решалась уже в более изощренных формах постмодернизмом: романтизация индустриального общества массового потребления (его идеалов, кумиров, имиджей, стереотипов, технологии и его продукции), как единственной и общезначимой реальности современной жизни, и ироническое дистанцирование от этого общества, иногда даже неприятие и резкий протест против него. Первый член этой оппозиции, как правило, все-таки преобладал в П.
Начальные теоретические разработки П. появились в Англии в период 1952-55 гг., когда в Институте современного искусства в Лондоне образовалась «Независимая группа» архитекторов, художников, критиков (среди них Р.Хэмилтон, Э.Паолоцци, Л.Эллуэй, Р.Бэнхем и др.). Позже к ним присоединились такие ставшие известными в П. фигуры, как П.Блейк, Р.Б.Китай, Д.Хокни, А.Джонс, П.Филлипс. Словечко «Поп» было введено критиком Эллуэем для обозначения фактически нового эстетического сознания, новой эстетической позиции, которая утверждала художественную значимость предметов, событий, фрагментов повседневности массового человека индустриального общества, до этого считавшихся в художественно-эстетической элите нехудожественными, антихудожественными, кичем, дурным вкусом и т.п. П. предпринял масштабную и результативную попытку уравнять их в правах с феноменами «высокой культуры», слить элитарную культуру с потребительской популярной (поп!) субкультурой (см.: Массовая культура). Своими предтечами поп-артисты справедливо считали М.Дюшана с его реди-мэйд, дадаиста (см.: Дада) К.Швиттерса, отчасти Ф.Леже с его романтизацией машинного, миро-человека. Художники П. открыли своеобразную поэтику массовой продукции городской культуры, находя ее в банальных и тривиальных вещах, событиях, жестах, в окружающей их потребительской среде и коммерциализованной реальности: в голливудских боевиках и популярных «звездах», в газетных и журнальных фото, в американском жизненном стандарте, основанном на техническом прогрессе, в рекламе,
341
афишах, плакатах, газетах, в предметах домашнего обихода, комиксах, научной фантастике, бульварной литературе и т. п. — во всем, что составляло повседневную среду обитания и псевдодуховную пишу евро-американского обывателя середины XX в. Изымая элементы и имиджи массовой культуры из повседневной среды и помещая их в контекст из них же создаваемого художественного пространства, поп-артисты строили свои произведения на основе игры смыслами массовых стреотипов (новые контекстуальные связи, иной масштаб, цвет, иногда деформации и т.п.) в новой семиотической среде.
Ранние произведения П. выполнялись в техниках коллажа или традиционной живописи с элементами коллажа. Среди первых программных для П. работ, получивших хрестоматийную известность, были коллажи Э.Паолоцци «Я была игрушкой богатого мужчины» (1947, Лондон, Тэйт-галлери) и Р.Хэмилтона «Что собственно делает сегодня наш домашний очаг иным и столь привлекательным?» (1956, Тюбинген, Кунстхалле). На первом изображена в жеманной позе красотка легкого поведения со стандартной манекенной улыбкой в окружении этикеток и надписей субкультуры; на втором представлен интерьер обывательского дома с обнаженной стандартной красоткой на стандартном диване и обнаженным же культуристом с теннисной ракеткой в руках в окружении предметов обихода: телевизора, магнитофона, мягкой мебели, увеличенной обложки для комиксов, служанки с пылесосом и его рекламы, эмблемы Форда, а за окном хорошо виден кинотеатр с изображением Эла Джолсона в «Певце из джаза». Элементы изображения — вырезки из рекламных проспектов и популярных журналов. В обеих работах присутствует девиз нового направления — словечко "POP".
В дальнейшем используемые материалы и техника создания поп-произведений существенно расширяются и усложняются. В традиционную живопись активно внедряются инородные элементы — обломки гипсовых изображений, предметы повседневной действительности, фотографии, детали машин и т.п. Появляются поп-скульптуры, объекты, ассамбляжи, инсталляции, в которых используются самые различные материалы, в том числе и в большом количестве вещи, бывшие в употреблении, то есть содержимое мусорных ящиков, помоек и свалок. Часто создаются композиции из упаковочного картона, тары потребительских товаров и т.п. материалов. Художники П. не ограничиваются только статическими произведениями — они создают поп-артистские действа — хэппенинги, энвайронменты и т.п. акции. Последние особенно характерны для представителей американского П.
Зачинателями П. в Америке считаются Роберт Раушенберг и Джеспер Джонс. В дальнейшим когорту американских поп-артистов пополнили такие фигуры, как Э.Уорхол, P Лихтенштейн, К.Ольденбург, ДДайн, Т.Вессельман, Дж.Розенквист, Ж.Сигал, Э.Кинхольц и др. Из европейских мастеров П. (имевшего во Франции название «Нового реализма») наибольшую известность приобрели Арман (Арманд Фернандес), Ники де Сен-Фаль (Saint-Phalle), Христо, О. Фальстрём. По своему духу и внутренней ориентации П. вошел в историю культуры все-таки как продукт американской индустриально-потребительской цивилизации. Именно в США он достиг необычайного размаха и очень быстро был признан в художественных кругах в качестве влиятельнейшего движения в искусстве второй пол. XX в. По содержанию, материалу, манере исполнения и типам артефактов художники П. сильно отличаются друг от друга и этим еще раз косвенно демонстрируют свою глубинную принадлежность к пестрой, хотя и стандартизированной повседневности массового общества. Для наглядности несколько примеров.
Д.Джонс чаще всего пользуется средствами живописи, близкими к абстрактному экспрессионизму. Однако известность ему приносят почти иллюзионистские, натуралистические изображения американского флага в различных вариантах и масштабах и мишенеобразных форм. Для Т.Вессельмана характерна поэтизация идеализированно-рекламной эротичности женского тела. Его композиции состоят обычно из плоскостного упрощенно-силуэтного изображения обнаженных женских фигур часто в откровенно сексогенных позах на постели или в ванной, выполненного яркими масляными или акриловыми красками (иногда с элементами коллажа), в сочетании с некоторыми конкретно-предметными фраг-
342
ментами интерьера. Например, «Большой американский акт № 54» (1964) представляет собой живописно-коллажное изображение в спальне обнаженной женской фигуры в позе готовности к сексуальному акту, органично объединенное с композицией из реальных элементов интерьера смежной со спальней комнаты: реальной батареи водяного отопления, телефона на стене, стола и стула у реального окна с реальными гардинами. В таком же духе выполнены многие другие его работы.
Р.Лихтенштейн делал полумеханическим способом картины на холсте в духе журнальных комиксов — увеличивая их в масштабе. К.Ольденберг создавал объекты и инсталляции из самых различных материалов. Здесь и сочетания реальных предметов с раскрашенными гипсовыми муляжами (как правило, скоропортящихся продуктов питания — кусков мяса, овощей, хлеба); и антропоморфные композиции из фигур, вырезанных из упаковочного картона; и инсталляции из самых разнообразных предметов, частично расписанных маслом; это и серия мягких надувных предметов обихода: унитаз, пишущая машинка, телефон-автомат, пылесос и т.п.; это, наконец, целые интерьеры комнат, воспроизведенные в натуральную величину из реальных вещей в пространстве музея (например, «Спальня» в Музее современного искусства во Франкфурте и подобные интерьеры в других музеях мира). Э.Уорхол создавал шелкографические серии на основе фотографий Мерилин Монро, отдельных фрагментов ее лица (губ, глаз), долларовых купюр, бутылок колы и т.п. Р.Раушенберг сочетал живописную технику с созданием объектов и инсталляций из самых различных материалов (как правило, недолговечных, обиходных ) — так называемую «комбинированную живопись».
Д.Дайн развешивает по верхнему краю пустого холста слегка подкрашенные столярно-слесарные инструменты. Дж. Розенквист пишет яркими, часто ядовито режущими глаз синтетическими красками огромные многометровые композиции, набранные из иллюзорно выписанных элементов, фрагментов, символов научно-технического прогресса XX в. Ж.Сигал создавал, как правило, пространственные группы из белых гипсовых фигур-муляжей людей в натуральную величину. Некоторые работы Сигала и особенно композиции, ассамбляжи, инсталляции Э.Кинхольца с антропоморфными фигурами, собранными из обломков и деталей технических приборов и машин, имеют жутковатый абсурдно-сюрреалистический (см.: Сюрреализм) характер. В них с особой силой выявляется абсурдность и бессмысленность той «идеальной» повседневности современного массового общества, которую идеализирует американская государственная машина и романтизировали некоторые ранние поп-артисты; с экспрессивной пронзительностью выражена в некоторых из них внутренняя экзистенциальная опустошенность человека этого общества.
В целом П. фактически подвел черту под традиционными видами изобразительного искусства, доведя их до логического завершения, и открыл путь принципиально новым типам художественных практик, осваивающих самые различные пространства с помощью всего множества визуально воспринимаемых форм, предметов и способов неутилитарной деятельности современного художника. В частности, П. подготовил почву для концептуализма и постмодернизма.
Лит.: Hermand J. Pop International. Eine kritische Analyse. Frankfurt/M., 1971; Jakob J. Die Entwiklung der Pop Art in England ... von ihren Anfangen bis 1957. Frankfurt/M., Bern, N.Y., 1986; Pop Art U.S. A. — U.K. America and British Artists of the '60s in the '80s. Ed. L.Alloway, M.Livingstone. Tokyo, 1987; Livingstone M. Pop Art: A Continuing History. London, N.Y., 1990; Osterwold T. Pop Art. Koln, 1992.
Л.Б., В.Б.
Поп-музыка
(англ. pop music — сокращение от popular music — популярная, общедоступная музыка, музыка массовых жанров; в современном слэнге российских масс-медиа распространено производное от поп-музыки уничижительное «попса»)
Понятие, охватывающее различные стили и жанры преимущественно развлекательного эстрадного музицирования, способного иметь коммерческий успех (см. также Шля-
343
гер). П.-м. принято отличать от популярной музыки в широком смысле слова, т. е. совокупности наиболее известных, часто исполняемых произведений концертного репертуара. Впрочем, в музыкально-критическом словоупотреблении последнего времени это различение стирается, и репертуар, а также концертная практика наиболее известных оперных «звезд» нередко оценивается как разновидность П.-м. (чему имеются основания в сугубо коммерческой продюсерской стратегии, например Лучано Паваротти). Термин П.-м. выдвинут в 1950-е гг. применительно к рок-музыке. Однако в конце 60-х и в 70-е годы рок-движение противопоставило себя поп-эстраде; критериями противопоставления был жесткий культурный «революционаризм» и художественные притязания рок-музыки, отсутствующие в сугубо прикладном развлекательном искусстве.
К середине 80-х это противопоставление стерлось (в связи с чем нередко говорят о «смерти рок-музыки»), и музыканты, принадлежавшие рок-движению, вернулись к коммерческим стратегиям и эстетическим принципам П.-м. Типологическая определенность П.-м. создается четырьмя факторами: развлекательной функцией, особой ролью художественного стандарта, аналогичной канону в фольклорном и традиционном профессиональном искусстве, тесной связью с масс-медиа и техническими средствами тиражирования и распространения художественной продукции, коммерческой стратегией промоушн — продвижения к популярности исполнителей и произведений.
Описываемая система складывалась с середины XIX в., законченный облик получила вместе с расцветом фонографической индустрии. Рост технических возможностей распространения и тиражирования, усложнение системы электронных масс-медиа разделили историю П.-м. на два этапа. В 1910-50-е гг. главными средствами тиражирования П.-м. была пластинка; с 1950-х по наши дни друг на друга замкнуты фонограмма (пластинка, магнитофонная кассета, компакт-диск) и телевидеоклип. На первом этапе в функции рекламной компании, обеспечивающей продажу пластинок, выступали главным образом живые концерты (но также радиотрансляции и прокручивания записей в ресторанах и местах отдыха); на втором этапе к этим средствам обеспечения успешной продажи фонограмм добавляется телевидеоклип, постепенно переродившийся в новый самостоятельный вид поп-продукции. На обоих этапах главной фигурой творческого процесса являлся продюсер. Его главная задача — продвинуть к популярности эстрадных исполнителей — в первой половине века решалось не только задействованием описанной системы распространения записей, но и особой работой над репертуаром.
В 1910-20-х гг. продюсеры (в их роли нередко выступали художественные директора и редакторы фонографических фирм) создавали бригады из мелодиста, аранжировщика, текстовика (тексты создавались, как правило, на имеющуюся музыкальную «рыбу»), которые нередко работали вне контакта друг с другом. Результаты их работы сводились воедино в расчете на определенного исполнителя, который (как и коллектив аккомпаниаторов) был на договоре у фонографической фирмы. Позднее, под влиянием популярности джазовых исполнителей, являвшихся также авторами собственных композиций, продюсерская стратегия перерождается в чисто рекламную. Параллельно освоению телевидения как средства рекламы поп-записей роль продюсера вновь расширяется. Однако к этому времени уже достаточно прочно утверждается принцип ответственности исполнителей за репертуар (исполнитель либо сам является автором, либо входит в горизонт внимания продюсера со сложившейся творческой командой), и потому творческие задачи продюсера транспонируются в область работы над имиджем «звезды». Продюсер привлекает звукорежиссеров, работающих над «soundom» (слэнговое понятие, означающее характерный стиль технической передачи голоса и инструментального звучания), режиссеров, балетмейстеров, стилистов костюма, прически и макияжа, под его руководством создающих не сводимый к репертуару (но коррелирующий с ним) выразительный образ-символ, благодаря которому исполнитель сам делается успешно продаваемым поп-продуктом.
При всех трансформациях продюсерской практики за продюсером остается функция
344
экономического контролера творчества. Этот контроль отслеживает диалектику стандарта и моды. Чтобы быть успешно продаваемой, П.-м. должна соответствовать ожиданиям аудитории, прежде всего развлекательным. Поэтому она не может не быть танцевальной, ее тексты не могут выходить за пределы соответствующего тематического круга (в котором центр образует тема любви с набором из возможных диспозиций четырех концептов: «Он», «Она», «Стремление», «Достижение»), ее концертная презентация не может не быть красочно-пестрым шоу и т. д. С другой стороны, чтобы выиграть в коммерческой конкуренции, поп-звезда должна быть «свежей». Поэтому в П.-м. циклически сменяются модные течения (их маркировка — прежде всего характер танцевального ритма и соответствующий стиль танца, а также — стиль вокала — «жесткий» или «мягкий», «брутальный» или «ангельский», «подростковый» или «мужественный» и т. п., приемы аранжировки, и, не в последнюю очередь — костюмерия и макияж).
Модные приметы П.-м. образуют поверхность вторичных и третичных факторов композиции, под которой неизменным на протяжении десятилетий остается жесткий стандарт. П.-м. внесла немало нового в современную культуру. Ее язык стал «эсперанто» массовых видов художественного творчества (в частности, на нем преимущественно основана киномузыка). Ее продюсерские стратегии породили новые эстетические явления (например, видеоклип), оказав влияние также на парахудожественные движения в области современной рекламы.
Лит.: Ewen D. History of popular music. N.-Y., 1961.
Т. Чередниченко
ПОСТ- (Oт ПОСТ-культуры) (сущ. ср. рода — оно, нечто, не имеющее определенного рода)
Рабочее понятие, используемое В.Бычковым для обозначения современной (условно — с сер.ХХ в., с поп-арта в искусстве, хотя истоки его коренятся в начале нашего столетия) ситуации в сфере культуры, и прежде всего, в художественной культуре. П. рассматривается как некий переходный период (переходная среда) от Культуры (с большой буквы — см: Художественная культура XX века) к чему-то принципиально ИНОМУ. Если под Культурой в ее средиземноморско-европейском варианте, по крайней мере, иметь в виду одухотворенное сущностное ядро цивилизации, всеобъемлющую материализованную носительницу Духа, то П. — это: или 1. идущая ей на смену в XX в. супертехнизированная, компьютеризированная потребительская цивилизация, изгнавшая Дух и оставленная Духом; или 2. некий уникальный переходный период в культурно-цивилизационном процессе, соответствующий астральному переходу из эры Рыб в эру Водолея; глобальному переходу человечества в новый эон бытия, предпосылки которого закладываются НТП (см.: НТП и искусство) XX в., но были в какой-то мере предопределены всем ходом исторического бытия человечества; переход от Культуры к чему-то принципиально иному; соответственно — к иным формам и способам материализации, актуализации, выражения Духа и духовного, слабо доступным восприятию человека традиционной Культуры.
XX век — особый, уникальный век в человеческой истории; последний век традиционной Культуры (Культуры Книги, Культуры творческой Личности, в частности) и одухотворенного Искусства и первый век какой-то грядущей глобальной ИНАКОВОСТИ, которая пока на уровне искусства знаменуется, прежде всего, хаосогенной (почти энтропийной) вакханалией артефактов — плодов атомно-компьютерной цивилизации, обоготворившей материю и материальность, вещь и вещность, тело и телесность и отринувшей Дух и духовное, нравственное, эстетическое, да и собственно человеческое в его традиционном гуманистическом смысле. Антропный принцип и гуманистические ценности, как сущностные основания Культуры, уходят в историю, уводя с собой и Культуру. Им на смену приходит нечто (П.), слабо поддающееся пониманию и описанию в рамках традиционных мыслительных практик.
Художественно-вне-художественная культура-анти-кулътура XX столетия — это причудливая смесь, мозаика из все еще ярких ку-
345
биков смальты Культуры и бесчисленных поделок и отбросов новейшей цивилизации; поделок, однако, не лишенных значения и своеобразных смыслов, во многом, правда, непонятных носителям Культуры, тем, кто еще — в Культуре.
П. — это принципиально иное, вынесенное за («по ту сторону», как говаривал Ницше) рамки традиционных континуальных, каузальных, аксиологических отношений. Это — вне(сверх)смысловое завершение, алогичный конец логического развития; плод, впитавший в себя все, но являющий собою нечто, отрицающее все, его питавшее; это — отрицание и утверждение одновременно. Отрицание Духа и Культуры; утверждение на их основе чего-то принципиально иного, неведомого, почти недоступного пониманию представителей традиционной Культуры. То ли знамение конца человеческой истории и человечества, как тупиковой ветви жизни вообще; то ли начало триумфа глобальной бездуховности, свидетельствующего о нарождении нового типа человека-робота; то ли пред-чувствие каких-то совершенно иных форм космической духовности, выводящей человечество на новый уровень космического бытия, где место человеческой личности займет некий единый планетарный космо-антропо-организм с новым уровнем сознания, состоящий из множества клеток-людей, функционирующих в единой системе; то ли предвестие чего-то совсем непредставимого пока человеческому сознанию. Во всяком случае П., как феномен художественно-эстетичского сознания, всегда наиболее чутко и рано реагирующего на все космо-социоантропные изменения, знаменует собой некий глобальный переход подобного уровня.
Художественно-вне-художественная культура-анти-культура нашего столетия — это «строматы» из множества авангардных ликов Культуры — арте-феноменов, завершающих развитие многовековой истории европейско-средиземноморской Культуры, начала которой теряются в исторических глубинах Шумера, Вавилона, Древнего Египта, античной Греции, и из бесчисленных уже, хотя и часто эфемерных, неустойчивых мгновенно возникающих и исчезающих артефактов — своеобразных иероглифов П.
Арте-феномены нашего века, особенно такие столпы авангардного искусства, как Пикассо, Матисс, Кандинский, Шагал, Малевич, Клее, Миро, Дали, Мур, — последние носители Духа и, отчасти, предтечи (в этом один из закономерных парадоксов XX в.) новой эпохи бездуховного или мио-духовного П., пророки Апокалипсиса Культуры. Артефакты — отринувшие Дух и все духовное (в их традиционном бытии) произведения и поделки П.
ИНАКовость артефактов П. хорошо ощущается (во всяком случае начиная с поп-арта), но смысл и сам факт их бытия пока плохо поддается, если поддается вообще, традиционной искусствоведческо-эстетической дескрипции. Ибо ИНАКовость не столько в форме, которая тоже — иная, но достаточно понятна на уровне эстетического опыта и, как и любая форма, поддается определенному дискурсу; сколько — в принципиально ином духе, смысле, содержании (если все эти термины классической эстетики уместны и применительно к явлениям какого-то иного уровня) этой арт-не-арт-культуры-не-культуры, или арт-реальности, а точнее всего — арт-ИНАКовости. Иной объект требует и иной дескрипции. В.Бычковым разработан и применяется на практике специальный метод вербализации эстетического опыта проникновения в арте-феномены и артефакты XX в. — ПОСТ-адеквации.
Можно выделить 3 более-менее отчетливых этапа и состояния П.: 1. Предметный — начинается с рэди-мэйд Дюшана и характеризуется возведением в ранг произведения искусства любого утилитарного, часто самого незначительного предмета цивилизации, изъятого из его утилитарно-функционального контекста и помещенного в среду и пространство художественного музея или художественной выставки, галереи в качестве полноправного произведения искусства. 2. Предметно-композиционный, когда из утилитарных предметов цивилизации и их частей (деталей, обломков etc) художником создаются специальные инсталляции, ассамбляжи, на их основе и с их использованием организуются особые пространства — энвайронменты и пространственно-временные действа: перформансы, акции, хэппенинги. Он начался с того же Дюшана, поп-арта и достиг своего апогея в последней трети XX в.
346
в творчестве Й.Бойса, Я.Кунеллиса, Р.Хорн и др. Здесь важнейшую роль приобретают семантика и специфическая поэтика случайных (как правило, алогичных, часто абсурдных — см.: Абсурд) сочетаний несочетаемых в утилитарной практике вещей и предметов и их частей; внутренняя неявная энергетика визуальных, тактильных, пластических, динамических и т. п. связей, реализованных только в данной конкретной композиции и в данном пространстве; возникновение некой новой пространственно-временной среды, в которую реально погружается реципиент. 3. Электронный — здесь в качестве главных элементов для создания Art-объектов используются уже не сами реальные предметы цивилизации, но их аудиовизуальные симулякры — кино-, видео-, компьютерные образы в бесчисленных комбинациях с принципиально новыми электронными видеоаудио-образованиями. На первый план выходят видео-инсталляции и компьютерные объекты, хотя в сочетании с ними еще часто используются и реальные предметы и их элементы. Все большую роль начинают приобретать виртуальные объекты и активные кибер-пространсгва, создаваемые в сети Internet (см.: Нет-арт); активно осваиваются приемы моделирования многообразных, многоуровневых виртуальных реальностей, в которых реципиент выступает в качестве активного действующего персонажа. На втором и третьем этапах П. большую роль играет фотография в ее документальной функции. Фото выступает здесь полноправным активным, поддающимся морфингу и другим электронным манипуляциям заместителем предмета вне зависимости от того, существует ли еще сам оригинал.
В последние два-три десятилетия заметное место в П. занял постмодернизм. Однако П. не сводится к постмодернизму. Это более глобальное явление, включающее постмодернизм в качестве одной из многих составных частей.
П. — это качественный скачок в сознании и материи; стремительный процесс снятия одного и становления иного: нового общечеловеческого унифицированного менталитета, новой мыслительной пластики, иного бытия в социуме, иного арт-мышления, иной структурности, иных форм выражения; иной пространственности и иной образующей ее теле-
сности и т. д. и т. п. П. сменяет Культуру и несет с собой и в себе все ПОСТ-.
Лит.: КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М.,1998; КорневиЩе ОА. Книга неклассической эстетики. М., 1999; Бычков В.В. К историософии современного искусства (Дескриптивно-лексикографический срез) // Пространства жизни. К 85-летию академика Б.В.Раушенбаха. М., 1999. С. 353 - 383; КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000; Коrnе-wiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow, 1998.
В.Б.