Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Миро (Miro) Хуан (1893-1983)
Испанский художник, один из крупнейших мастеров XX в., руководствовавшийся в своем творчестве принципами сюрреализма. Детство и юность провел в Барселоне, с 1919 г. жил попеременно то в Париже, то в Испании (Барселона, Пальма де Майорка). С 1907 г. профессионально обучался живописи в художественной академии. В 1916 г. знакомится с работами французских авангардистов на выставке в Барселоне, создает свои первые полотна под влиянием Ван Гога, фовистов (см.: Фовизм) и кубистов (см.: Кубизм). Однако уже в этих работах ощущается некая сила и глубинная экспрессивная мощь, которой были лишены его французские прообразы. Особенно в фигурных композициях с использованием кубистических приемов прорывается некая архетипическая энергия, характерная для романской стенописи Каталонии (XII в., сохранилась в ряде церквей Барселоны), выполненной в наивно-экспрессивном духе. В 1919 г. М. впервые посещает Париж, в 1920 г. знакомится с дадаистами, в 1923 г. входит в круг главных создателей сюрреализма (Бретон, Элюар, Арагон и др.). Дух дадаизма и сюрреализма оказывается наиболее созвучным его духовно-творческим интенциям, и в 1924-25 гг. М. обретает свой оригинальный стиль, который фактически и стал одним из главных компонентов сюрреалистического движения в целом.
В пространстве этого стиля с некоторым его внутренним движением (наиболее сильное формально-пластическое развитие его произошло в 60-е гг.) он работал на протяжении всей своей жизни, создав большое количество высокохудожественных живописных полотен, но также пробовал силы и в графике, театральном искусстве, скульптуре, а в поздний период даже в ассамбляже. А.Бретон в 1928 г. признался: «Миро поистине самый сюрреалистский из всех нас». И это не было преувеличением. Исключительно живописными средствами (на уровне только цвета, абстрактных форм и линии, освобожденных от какой-либо литературщины) сюрреалистический дух с наибольшей силой передал именно М. По своему внутреннему складу он был иррационалистом и изотериком. Из всех сюрреалистов и других авангардистов он дальше всех стоял от всяческих, характерных для авангарда, поверхностных эпатажных акций, архиреволюционных заявлений и манифестов. Глубоко прочувствовав, что сюрреалистский тип творчества, ориентированный на полное снятие контроля разума в процессе творчества, высвобождение иррациональных, бессознательных процессов и спонтанного глубинного видения мира, открывает принципиально новые возможности перед живописью, М. полностью ушел в творчество.
Картины М. — это окна в некие космические или духовные миры, наполненные уникальной духовно-органической жизнью, отличной от всего того, что известно нам на земле. Ощущается, что перед нами высокоху-
301
дожественное выражение некоего эзотерического знания, мистического опыта проникновения в иные реальности, которое не может быть реализовано в нашем мире никаким иным способом. Для большинства картин М. характерно создание художественного пространства путем живописной гармонизации нескольких одноцветных (но колористически тонко проработанных, насыщенных системой цвето-тоновых отношений) достаточно плотных туманностей, плавно перетекающих друг в друга. Обычно используются сине-голубые, зеленые, желто-коричнево-охристые гаммы для отдельных туманностей. На ранних этапах (в 20-е гг.) для создания ирреального пространства картины нередко использовались не туманности, а абстрактные локальные цветные плоскости (ярко желтого, красного, синего, зеленого, иногда черного цветов). Затем эти пространства населяются абстрактными и полуабстрактными причудливыми формами самых различных конфигураций (фантазия М. в этом плане безгранично изобретательна), большинство из которых под кистью мастера наполняются духом живых органических существ различной жизненно-энергетической сложности и духовной насыщенности. От примитивных амёбообразных существ, через некие зоо— и антропоморфные существа, как бы сошедшие с детских рисунков, до сложнейших иероглифических и абстрактных цвето-формных образований, излучающих мощную духовную энергию неизвестной природы, активно воздействующую на психику реципиента.
Живописные миры М. часто музыкальны, поэтичны, крайне насыщены и разнообразны. Они бывают наполнены десятками самых причудливых формо-существ, а могут быть и очень лаконичны, как триптих «Голубое» 1961 г., на крупноформатных голубых полотнах которого изображено только по несколько черных небольших пятен и по одному красному. На третьем полотне — всего одно черное пятно и одно красное с длинным хвостом — тонкой черной линией. Тем не менее триптих обладает духовно-медитативной силой, намного превышающей некоторые его «многонаселенные» картины. Холодный трансцендентализм, которым дышит этот триптих, чужд, однако, большинству работ М. Более характерным для его менталитета является проникновение (и презентация в своем творчестве) в миры, наполненные внеземным, но близким нам космическим эросом, тем эросом, который открывался, кажется, древним эзотерикам в их сакрально-экстатических мистериях и культовых оргиях. Некоторые работы М., особенно позднего периода, для которого характерны особая напряженность немногих крупных контрастных цветоформ, использование жирного черного контура, иероглифоподобных черных знаков, пронизаны каким-то пророческим, апокалиптическим духом. М., как и большинство крупных художников-пророков XX в., не имел ни учеников, ни последователей. Его искусство с предельной полнотой выражало дух своего времени — последнего этапа Культуры (см.: ПОСТ-) и оказало сильнейшее влияние на художественно-эстетическое сознание XX столетия.
Соч.: Gesammelte Schriften. Hrsg. E.Schei-degger. Zurich, 1957; Selected Writings and Interviews. Ed. M.Rowell. Boston, 1986.
Лит.: Dupin J. Joan Miro. Leben und Werk. Koln, 1961; Erben W. Joan Miro. 1893-1983. Mensch und Werk. Koln, 1988.
В.Б.
Мис ван дер Роэ (Mice van der Rohe) Людвиг (1886-1969)
Немецкий архитектор, ведущий представитель «интернационального стиля», сложившегося в результате формообразовательных экспериментов авангарда 1920-х годов. Основным его вкладом в архитектурную поэтику явился выразительный образ стеклянных конструкций, зданий-кристаллов с высоким металлическим остовом или в виде горизонтально вытянутых ограждений, по типу отдельно стоящих башен и павильонов. В своих композиционных решениях сближался с направлением геометрической абстракции (См.: Супрематизм, Мондриан); стремился организовать пространство на основе свободного плана с помощью взаимопересекающихся плоскостей, «парящих» в прозрачной световой среде.
Работая в США, М. нашел необходимую техническую базу для осуществления своих инновационных проектов, что привело к ши-
302
рокому распространению созданной им типологии стеклянной архитектуры как в США, так и в других странах мира. Однако массовые подражания, продолжившиеся вплоть до 1970-х гг.и позднее, не только исказили и опошлили эту «высокую» в своей основе художественную концепцию, но и показали ее слабую целесообразность на практике (гигантские энергетические затраты на поддержание искусственного климата, психологические неудобства существования за стеклянными стенами и др. негативные факторы). Таким образом, творчество М., потеряв свою актуальность, тем не менее прочно вошло в мировой фонд архитектурной эстетики XX в.
«Поэт» архитектуры стекла и металла родился и получил воспитание в кайзеровской Германии, в среде продолжавших традиции средневекового ремесленничества мастеров-каменщиков католического Аахена. К своему собственному имени — Людвиг Мис — архитектор впоследствии добавил фамилию матери — ван дер РОЭ. С детства он помогал в работе отцу, наследственному каменщику и строителю. Все эти обстоятельства, вместе взятые, сформировали в общих чертах творческую легенду архитектора: у такого католического авторитета, как Фома Аквинский, он ищет и находит ответы на волнующие его вопросы формообразования, а средневековый идеал в различных проявлениях (ремесленничество, «дух готики» и т.д.) становится для него путеводным.
Надо хорошо понимать, что так называемая стеклянная эстетика вообще, берущая свое начало в романтизме и распространенная в художественной среде, окружавшей М. после Первой мировой войны в Берлине, связывалась прямо или опосредованно через различные аллюзии с искусством готики. Один из выразителей этой эстетической концепции поэт-экспрессионист П. Шеербарт писал: «Стеклянная архитектура не мыслима без готики». Подразумевался не только мистический световой эффект витражных окон в средневековых соборах, но и нечто большее — дематериализация камня, намеченная как принцип одухотворения архитектуры в таких соборах. Стекло же как светопроницаемая мембрана, как хрупкая рефлектирующая оболочка открывало заманчивые возможности для создания впечатления почти полной победы над строительным материалом. Именно это осознавалось сторонниками стеклянной эстетики принципом готического искусства, в противовес классическим принципам, в том числе и принципу светотеневой моделировки объема, подчеркивающей грубую телесность камня. Не случайно, что проектируя свои первые стеклянные небоскребы, М. особо подчеркивает в их облике «игру отражений» и противопоставляет эту игру «эффектам света и тени» обычных зданий.
Начав проектами высотных зданий на Фридрихштрассе в Берлине и в условном городском окружении (1919-1921), архитектор продолжает совершенствовать свою концепцию в проекте павильона Германии на международной выставке в Барселоне (1929 ) и в особняке Тугендхат в Брно (1930). После переезда в Соединенные Штаты в 1938 г. М. получает архитектурную кафедру в Иллинойском технологическом институте в Чикаго и ведет активную проектную деятельность. Его стеклянная эстетика не претерпевает серьезных изменений, но композиционные решения становятся более цельными и уравновешенными. Исходя из определения истины у Фомы Аквинского, он строит свою философию архитектурной формы, которая трактуется им как единство целого и мельчайших деталей. («Сооружение — это единое целое от вершины до подножия, а его ... детали выражают те же идеи»).
К наиболее известным сооружениям американского периода творчества архитектора относятся Краун-холл в Иллинойском технологическом институте в Чикаго (1955) — черный кристалл с почти классическим ритмом металлических тяг на фасаде, и Сигрем-билдинг в Нью-Йорке (1956-58), высотный стеклянный параллелепипед которого артистически сочетается с мощными струями бьющего вверх фонтана.
Лит.: Мачульский Г.К. Мис ван дер Роэ. М., 1969; Людвиг Мис ван дер Роэ // Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972. С. 365-383; Glaeser L. Ludwig Mies van der Rohe: Drawing in the Collection of the Museum of Modern Art. N. Y., 1969; Hilferseimer L. Mies van der Rohe. Chicago, 1985.
А. Шукурова
303
Модерн (фр. modeme — современный)
Стилевая эпоха в евро-американском искусстве рубежа XIX-XX вв. Термин М. наиболее активно употреблялся в России; во Франции это явление обозначалось как «ар нуво» (Art nouveau), в Австрии — «сецессион» (Secession), в Германии — «югендштиль» (Jugendstil), в Италии — «либерти» (Liberty). M. явился своеобразной художественно-эстетической реакцией культуры на засилие в ней в XIX в. позитивистско-материалистических тенденций, а в искусстве — натурализма, реализма, академизма. Внутренней движущей силой М. явился эстетизм, активно разрабатывавшийся У.Моррисом, Дж.Рёскиным, А. Ван де Вельде. Основу его составляло стремление теоретиков и практиков искусства «поворота столетий» выработать принципиально новый «большой стиль» в культуре, который органично опирался бы на художественные достижения прошлых эпох, охватывал всю среду обитания человека, включая все виды и жанры искусства, и в основе которого лежали бы чисто эстетические (в понимании теоретиков М., прежде всего, связанные с красотой) принципы. Синтетизм всех видов искусства, органичность их сочетания друг с другом на основе усмотренных в природе принципов органического строения форм в растительном (отсюда подчеркнутая флореальность М.) и животном (биогенность М.) мирах, подчеркнутая декоративность, повышенный пластицизм — характерные установки М.
Зачинателями М. были живописцы и графики, но наиболее полно он проявился в архитектуре (как синтезирующем факторе всех искусств) и декоративно-прикладном искусстве. Архитектурные сооружения М. создавались по принципу «органической архитектуры», отказывающейся от классического ордера, прямых линий и плоских поверхностей. Пространство здесь развивается изнутри (от интерьеров) наружу по своеобразным законам пластической логики. Асимметрия, текучесть форм и локальность линий, фантастические формы, искривленные пространства и объемы характерны для этой архитектуры и связанных с ней видов искусства (см., например, архитектуру А.Гауди в Барселоне). Формально-пластическим символом М. является изысканно (эстетски) извивающаяся линия, прозванная в начале XX в. «ударом бича». В архитектуре крупнейшими представителями М. были испанец А.Гауди, в Бельгии В.Орта, в России Ф.Шехтель и др. В живописи и графике — Г.Климт, А.Ван де Вельде, «набиды», ранний Э.Мунк, Ф.Ходлер, М.Врубель, отчасти В.Васнецов и участники группы «Мир искусства» (А.Бенуа, К.Сомов, Л.Бакст, А. Головин, М.Добужинский) и др. Большинство из них работали также и в декоративно-прикладном искусстве и дизайне.
Сегодня мы видим, что период «перелома столетий» стал завершением классической культуры (и искусства) и предвестием и началом грандиозного переходного периода (см.: ПОСТ-). Он уже не мог породить «большой стиль» в традиционном понимании, но как бы ностальгически подводил итоги угасающей классической культуре (отсюда черты подчеркнутого декаданса, манерности, изощренного эстетства, надломленности, фантастического буйства органических форм и линий, но и какой-то бесконечной грусти в плавно текущих линиях и формах, художественный мистицизм и символизм), перебирая и многообразно сочетая художественные формы, элементы, приемы, находки искусств Востока (особенно японские мотивы) и Запада, античности и Средневековья, Ренессанса и маньеризма, классицизма и романтизма. Христианские мотивы здесь переплетаются с национальным фольклором, сказочностью; фривольный эротизм с мистическим символизмом; утонченный вкус с вульгарными, грубыми, кричащими элементами (предчувствие кэмпа и кича), рафинированный символизм с натурализмом, «органицизм» флореальности с рациональным геометризмом и т. д. Важнейшим стилевым принципом М. стала стилизация, понимаемая как подчинение всей художественной системы произведения или архитектурной среды единому формообразующему принципу, основывающемуся на эстетической переработке многих (часто разнородных) принципов стилеобразования.
В России М. проявился наиболее полно в группе художников, сотрудничавших с журналами «Мир искусства»(1898— 1904) и «Золотое руно»(1906-1909), а также в так называемом
304
«неорусском стиле». Последний связывают, прежде всего, с деятельностью художников «Мамонтовского кружка» (в усадьбе С.И.Мамонтова в Абрамцеве под Москвой) — В.Васнецова, М.Врубеля, В.и Е. Поленовых, А.Головина и др. Абрамцевский кружок организовал мастерские, в которых по проектам и эскизам этих художников, активно использовавших стилизации под русское народное искусство, создавалась майоликовая посуда, домашняя утварь, мебель и т. п. ; художники делали эскизы костюмов и декораций к частной опере Мамонтова на мотивы русских сказок и былин, занимались книжной иллюстрацией. В «неорусском стиле» работали и участники другой художественной «колонии» — в имении княгини М.К.Тенишевой в Талашкине под Смоленском — Н.Рерих, М.Врубель, С-Малютин; а также художники, групировавшиеся вокруг имения В.Д.Поленова под Тарусой. На мировую художественную арену «неорусский стиль» активно проник со знаменитыми «Русскими балетными сезонами» С.Дягилева (с 1909 г.). В книжной графике наиболее ярким и тонким выразителем этого стиля, как и русского М. в целом, был И.Билибин, создавший самобытный орнаментально-иллюстративный стиль на основе стилизации элементов древнерусской миниатюры, икон, лубка, вышивки. Билибинский стилизованный мир русского фольклора (сказок, былин, преданий) до сих пор сохраняет свое невыразимое очарование.
М. стал первым крупным тревожным (на сугубо интуитивном уровне художественного бессознательного) сигналом Культуры и ее протестом (а также попыткой противостояния) против начавшегося победоносного и лавинообразного нашествия научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство) и материалистического мировоззрения, которые в конце первого десятилетия XX в. уже захватили и сам М., когда внутри него декоративно-орнаментальная стихия начала уступать место конструктивистским, техницистским, «пуристским» принципам формообразования. Многие из черт М. на новом витке цивилизационного процесса проявятся уже в иных формах в постмодернизме (postmoderne!) второй пол. XX в.
Лит.: Яремич С. Врубель. Жизнь и творчество. СПб, 1911; Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989; Символизм в России. СПб, [1994] ; Натапп R., HermandJ. Stilkunst um 1900. Berlin, 1967.
Л.Б., В.Б.
Модернизм (фр. — modernisme, от moderne — современный, англ. — modernism)
Неоднозначное понятие, использующееся в науке в нескольких смыслах. В наиболее широком из них оно употребляется в западной эстетике и искусствознании XX в. для обозначения большого круга явлений культуры и искусства авангардно-модернизаторского характера, возникших под влиянием НТО в техногенной цивилизации втор. пол. XIX — перв. пол. XX в. (или даже несколько шире), начиная с символизма и импрессионизма и кончая всеми новейшими направлениями в искусстве, культуре и гуманитарной мысли XX в., включая все авангардные движения (см.: Авангард), вплоть до его антипода — постмодернизма. Среди главных теоретических предтеч М. часто называют Лессинга, Канта, романтиков; к непосредственным теоретическим лидерам относят Ницше, Фрейда, Бергсона и многих неклассических философов и мыслителей XX в., в частности, экзистенциалистов и структуралистов. В качестве главных особенностей М. указывают на эстетическую стратегию автономии искусства, принципиальной независимости от каких-либо внехудожественных контекстов (социального, политического, религиозного и т.п.); на предельное затушевывание или полный отказ от миметического принципа (см.: Мимесис) в искусстве; акцент на художественной форме (тенденция достигшая логического предела в формализме любого толка — и художественного, и исследовательского), понимаемой в качестве сущностной основы произведения искусства и тождественной его содержанию; и в результате всего этого — на абсолютизацию визуальной (или аудио) репрезентации произведения в качестве принципиально нового кванта бытия, самобытного и самодостаточного.
В российско-советской эстетике и искусствознании понятие М. чаще всего применяли для обозначения всего комплекса авангар-
305
дно-модернистских явлений (см.: Авангард) с позиции предвзято негативной оценки. В основном — это позиция консервативной линии (см.: Консерватизм) в традиционной культуре по отношению ко всему новаторскому; в советской науке она, в первую очередь, определялась партийно-классовыми идеологическими установками. М. являлся объектом не столько научного анализа, сколько всеобъемлющей, часто огульной критики. Критиковали М. за отход от традиционной (в рамках традиции XIX в., прежде всего) культуры — за антиреализм, эстетство, отход от социально-политической ангажированности, за смыкание с мистикой, за абсолютизацию художественно-выразительных средств, за апелляцию к иррациональной сфере, алогизм, абсурдность и парадоксальность, за пессимизм и апокалиптику, за формализм, за стирание грани между искусством и жизнью и т.п.
Более строгим представляется суженное значение термина «М.» как одного из трех главных этапов развития искусства в XX в.: авангарда, М. и постмодернизма (см. также: Художественная культура XX века). Типологически и феноменологически М., наряду с главными особенностями, перечисленными в первом (широком) семантическом модусе, наследует многие достижения и находки собственно авангарда, но отказывается от его бунтарского, эпатажного, скандалезного манифестаторства. М. — это как бы академизировавшийся авангард; он утверждает многие из авангардных новаторских художественно-эстетических находок уже в качестве как бы само собой разумеющейся классики. Для М. кубизм, абстракционизм, экспрессионизм, сюрреализм, конструктивизм, додекафония, литература Джойса — это классика, органично продолжившая многовековую историю мирового искусства. Хронологически апогей М. приходится где-то на поздние 40 — 70-е гг., то есть частично захватывает и поздний авангард, и ранний постмодернизм, являя собой как бы некое посредствующее звено между ними.
Если авангард во многом довел до логического предела (часто до абсурда) автономизацию средств и способов художественного выражения традиционных искусств, как правило, еще в их рамках (живописи, музыки, скульптуры, литературы) и только наметил некие принципиально новые поисковые ходы арт-презентации (реди-мейд Дюшана, пространственные коллажи, фотомонтажи и т.п.), то М. в основном разрабатывал именно эти нетрадиционные для классического искусства страте-гии) арт-продуцирования. Начиная с поп-арта, кинетизма, минимализма, всевозможных акций, инсталляций, концептуального искусства (см.: Концептуализм), энвайронментов художники М. выводят арт-объекты за рамки собственно искусства в традиционном понимании, разрушают границы между искусством и окружающей действительностью, часто активно вовлекают реципиента в процесс творчества-созерцания-участия в арт-проектах (см.: Хэппенинг). Создатели модернистских объектов и концептуальных пространств или акций, как Правило, отказываются от традиционной для искусства эстетической (= художественной) значимости и констатируют только их самобытное и уникальное бытие в момент презентации-рецепции.
Парадоксы, абсурдные ходы, алогичные сочетания вроде бы несочетаемых элементов и т.п. приемы, выполненные методом сборки на основе коллажа-монтажа часто из далеких от традиционных для искусства материалов (обычно бывших в употреблении вещей обихода и их фрагментов, отслуживших машин, механизмов, приборов индустриальной цивилизации, реже — заново созданных неких технологических неутилитарных симулякров, не имеющих реальных прообразов и какого-либо функционального назначения), призваны активизировать восприятие реципиента и рассчитаны на очень широкую и субъективную смысловую полисемию. С М. в сфере художественной культуры начинает формироваться энвайронментальная эстетика, и в нем заключены основные истоки ПОСТ-культуры (см: ПОСТ-); в ряде своих арт-направлений М. с 60—70-х гг. перетекает в постмодернизм.
Лит.: Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1980; The Gender of Modernism. An Anthology. Ed. B.K.Scott. Bloomington, 1990; Eysteinsson A. The Concept of Modernism. Ithaca, 1990; Stevenson R. Modernist Fiction. An Introduction. N.Y., London, 1992; Drucker J. Theorizing Modernism. Visual Art and the Critical Tradition. N.Y., 1994; Nicholls P. Modernism. A Literary Guide.
306
London, 1995; From Modernism to Postmodernism. An Antology. Ed. L.E.Cahoone. Cambridge/Mas., Oxford, 1996.
В.Б.
Модильяни (Modigliani) Амедео (1884-1920)
Итальянский художник, с 1906 г. живший в Париже. Работал как живописец, скульптор, график. На его творчество определенное влияние оказали искусство итальянского Ренессанса, которое он энергично штудировал до приезда в Париж в Италии, и в парижский период работы Тулуз-Лотрека, Сезанна, Пикассо; ощущается и влияние африканской скульптуры (особенно в его пластике), которая в тот период была в моде у обитателей Монмартра. В искусстве авангарда он был своеобразным лирическим маньеристом. В противовес большинству своих коллег и друзей по парижскому цеху живописцев он проповедовал своей кистью утонченную красоту, лиризм, линейно-живописную поэзию, данные в чистом, рафинированном виде. Среди живописцев своего времени он был, пожалуй, единственным аристократом кисти, у которого органично синтезировались многие достижения живописи прошлого (особенно итальянского Ренессанса: Джорджоне, Боттичелли, Тициана) и некоторые находки авангарда. В основном он писал портреты и ню. В них при преобладании удивительно напевной изысканной линии существенную роль играла живописная проработка фактуры, усвоенная им от Сезанна. Его без преувеличения можно назвать последним в живописи вдохновенным певцом женского тела, женской красоты в целом. В своих ню он добивается удивительной одухотворенности женского тела, фактически лишая его какого-либо намека на чувственность, что удавалось только некоторым ренессансным мастерам. Для его портретов характерна изысканная удлиненность форм (особенно шеи), плоскостная обобщенность, подчеркнутая графичность; настроение некой меланхолической погруженности в себя, выражению чего способствуют соответствующий колорит, характерные наклоны голов, закрытые, полузакрытые, а иногда и вообще не прописанные глаза (голубой, или иной фон вместо глазных яблок).
Лит.: Виленкин В.Б. Модильяни. М., 1970; Modigliani J. Modigliani: Man and Myth. N.Y., 1958; Werner A. Amedeo Modigliani. N.Y., 1967; Krystof D. Amedeo Modigliani. 1884-1920. Die Poesie des Augenbliks. Koln, 1996.
Л.Б.
Мондриан (Mondrian) Пит (1872- 1944)
Один из крупных художников авангарда. Творчество М., подобно искусству его великих соотечественников, Рембрандта и Ван Го га, выходит далеко за рамки национальной голландской живописи. Выдающемуся художнику и мыслителю суждено было стать лидером и властителем умов, сначала европейского, а затем мирового художественного авангарда. Воздействие его творческого наследия ощутимо и на исходе XX столетия. Став известным пейзажистом, М, почувствовал, что живопись не просто интересует его сама по себе. Она лишь средство самопознания или Богопознания. Живопись (в толковании М. тех лет — «светопись») способна фиксировать истинное, не видимое обыденным глазом свечение вокруг материальных природных объектов — отражение Божественного света. Богоискательство привело М. к теософии, как это произошло с его великим русским современником В.Кандинским. Возникнув в России на рубеже столетий в трудах Е.Блаватской теософское учение, объединяющее все мировые религии и уделяющее особое внимание истории культуры и искусства, стремительно распространилось в странах Европы, особенно в протестантских Скандинавии, Германии и Голландии. В мае 1909 г. М. вступил в голландское отделение Теософского общества. Программным произведением М.-теософа стал монументальный триптих «Эволюция» (завершен в 1911 г.), само название которого выражает основное понятие учения Блаватской. Композиционной основой триптиха является священная в теософии геометрическая фигура — треугольник. К треугольникам сводятся лепестки стилизованных багряных цветов вокруг головы левой женской фигуры,
307
олицетворяющей пробуждающуюся к жизни материю. Правая фигура олицетворяет anima mundi («душу мира»), проявляющую себя в свечении, цветной ауре вокруг материальных объектов; суть anima mundi воплощена M. в изображении вокруг головы теософских гектограмм — перекрещенных золотистых треугольников, концы которых обращены вниз и вверх, к Божественному свету. Центральная фигура триптиха воплощает божество, вершину треугольника мироздания, источник света; по сторонам ее головы также изображены треугольники внутри сфер.
Такой буквальной иллюстрации к теософскому учению мы больше не встретим в творчестве М.: однако в разработках мотивов с одиноким цветком или деревом («Хризантема» маслом, акварелью, гуашью 1909 г., «Красное дерево») чувствуется его близость к антропософу Рудольфу Штайнеру с его развитием на мистической основе натурфилософии Гёте. Подобно Гёте и Штайнеру, М. пристально всматривался в жизнь растения, открывая в каждой ее фазе аналогию с жизнью души и духовным озарением.
В состоянии творческого подъема, ставя перед живописью сверхзадачи по осмыслению и воплощению anima mundi, M. осенью 1911 г. на выставке в Амстердаме впервые встретился с кубизмом Пикассо и Брака. Конструктивные формосозидательные и коммуникативные проблемы синтетического кубизма нашли немедленный отклик в творчестве философствующего с карандашом и кистью в руках голландца. Весной 1912 r. M. уехал в Париж и начал работать в манере «высокого кубизма». В отличие от своих парижских предтеч, М. не ставил перед кубизмом задач изображения предмета или природного мотива со всех возможных точек обзора, пользуясь приемами ротационного зрения. Его «высокий кубизм» конструктивен и аскетичен. Из композиций устраняются не только цвет, сведенный к скупой черно-серо-голубой гамме, но и массы, предметность которых обозначена лишь выразительными геометрическими линиями, выявляющими внутренний костяк, основу жизни архитектурных и природных мотивов. Интересно, что сами эти натурные мотивы оставались для М. объектом того же пристального внимания, что и в докубистический, ранний период творчества. Обобщенные линейные полуабстрактные «Композиции» на тему деревьев чередовались с тщательными натурными меловыми рисунками в традиционной манере. Пользуясь разными стилистическими приемами, М. ставил перед собой одну и ту же задачу: проникнуть в тайны структуры мироздания с помощью геометрических знаков и «светописи».
В 1914 г. М. вернулся в Голландию, где оказался отрезанным от остальной Европы после начала Первой мировой войны. Здесь он вскоре сблизился с теософом, философом и математиком д-ром Шенмейкерсом, автором трудов «Принципы формотворческой математики» и «Новый образ мироздания». Под влиянием «Христософской» геометрии и теории чисел Шенмейкерса, претендовавшего на истинность знакового постижения Божественного космоса, М. открывал возможности геометрической абстракции в живописи. В больших овальных композициях тушью и углем он уподоблял фасады церквей и морские виды геометрическим структурам из вертикальных линий. Наиболее выразительные листы покрывались сетью геометрических знаков, получивших впоследствии у художников название «плюс-минус». Не случаен и избранный овальный формат композиций: теософия заимствовала у индуизма знак яйца — символ бывших и грядущих перерождений. Здесь М. подошел к полному отказу от фигуративности, чего избегали Пикассо и Брак.
В конце 1915 г. беспредметные опыты М. нашли отклик у молодого художника Тео ван Дуйсбурга (1883-1931), пытавшегося найти синтез живописи с современной архитектурой. В 1916 г. художники создали группу «Де Стейл», а в 1917 начали издавать художественный журнал с тем же названием «De Stijl». На страницах «De Stijl» M. публиковал теоретические выкладки о законах формообразования, приведшие к рождению нового направления — неопластицизма («Nieuwe Beelding in de Schilderkunst»). M., полностью отказавшись от фигуративности, теоретически и практически исследовал природу абстрактного искусства, обосновывая ведущую роль в композиции вертикальных и горизонтальных линий, демонстрирующих равновесие противоположностей: отказ от перспективных построений, так как «новый тип со-
308
зерцания не исходит из какой-нибудь точки и видит везде»; и «абстрагированный от естественного цвета первоначальный цвет».
В основе его живописной теории лежали теософские представления о природе творчества. «Настоящий современный художник... осознает, что чувство прекрасного — космического, универсального происхождения. Такое признание неизбежно приводит его к абстрактному пластицизму, ибо человек остается верен только всеобщим принципам». И далее следует доказательство преимущества абстрактной формы перед натуралистической: «Новая пластическая идея не может использовать форму натуралистического или конкретного изображения, хотя последнее, в какой-то мере, обозначает универсум или, было бы правильнее сказать, скрывает его внутри себя. Но новая пластическая идея проигнорирует частности кажущегося мира, то есть натуралистические форму и цвет. Напротив, она найдет свое воплощение в абстрагировании от формы и цвета, в прямой линии и в ясном определенном первичном цвете».
М. подчеркивал, что неопластицизм является чистой живописью, а не чем-либо иным, отличным от нее. В этом заявлении он выступил как классический мастер Первого авангарда, оставляющий за живописью право на исчерпывающую полноту художественного выражения. В дальнейшем, после Второй мировой войны, точка зрения на уникальные права живописи кардинально изменилась. Но для художника-теософа М., работавшего в первой четверти XX в., роль чистой живописи непреложна. Он пояснил свою позицию по отношению к живописи будущего: «Средства выражения остаются прежними — форма и цвет, однако существенно углубленные с точки зрения внутреннего смысла; прямая линия и закрашенная поверхность отныне становятся чисто живописными средствами выражения». Сбалансированное взаимоотношение форм, равновесие противоположностей внутри живописной композиции, по мнению М., способствует изображению универсума в наиболее чистом виде, воплощению гармонии и единства, являющихся врожденными свойствами разума.
В своих теоретических опусах М. постоянно возвращался к доказательству преимуществ неопластицизма перед традиционной живописью, обосновывая принципы абстракции. Сегодня следовало бы сказать: принципы «геометрической абстракции», ибо представители этого направления второй половины XX в. в процессе творчества продолжают неуклонно следовать этим, мондриановским принципам начала века. Конкретная реальность не дает представления о целостности мироздания; ее репрезентация не является изображением универсума.
М. ввел в искусствоведческий лексикон понятие «космического сознания», обусловливающего развитие искусства. Представление о «космизме» живописи XX столетия и терминологически и по сути восходит к М., о чем часто забывают. Космическое сознание требует своего «технического» воплощения в искусстве; то есть, писал М. в 1919 г., произведение искусства должно быть вначале «сконструировано». Изображая взаимодействие форм, художник руководствуется законами мироздания и потому выражает внеличностное, универсальное начало, пользуясь двумя позициями, образующими между собой прямой угол. Тем не менее, с помощью ритмических отношений цвета и материальности пластической формы художник выражает личную субъективность. Поэтому, по мнению М., новый пластицизм дуалистичен по своей природе.
Концепция искусства, предложенная М. и нашедшая горячий отклик у его соратников — голландских художников Тео ван Дуйсбурга, Барт ван дер Лека и архитектора Уда, а также русского конструктивиста Эля Лисицкого (1890-1947) — представляла собой модель совершенной гармонии, доступной как для индивидуума, так и для общества в целом, и содержала в себе изрядную долю утопизма, рожденного в недрах протестантской культуры. Недаром Уд называл эстетику неопластицизма, воплощенную в живописи, сведенной к линии, пространству и цвету «протестантским иконоборчеством». Т. ван Дуйсбург провозглашал, что «Четырехугольник есть знак нового человеческого сообщества. Квадрат значит для нас то же, что крест обозначал для первых христиан». Нетрудно заметить в этом высказывании и обоснование роли «Черного квадрата» Малевича. Супрематические композиции велико-
309
го русского новатора вопроизводились в начале 20-х гг. на страницах журнала «Де Стейл».
В период Второй мировой войны в 1940 г. М. эмигрировал в США. В Нью-Йорке в творчестве и мировосприятии уже старого художника свершились существенные перемены. Его «космическая» эстетика как бы заземлилась, вобрав в себя новые ритмы городской жизни, так не похожие на размеренный уклад старой Европы. Нью-Йоркские устремленные ввысь небоскребы и джаз нашли свой отклик в прямоугольных конструкциях неопластицизма. Строгие монохромные линии и плоскости цвета уступили место разноцветным полосам в композициях «Буги-вуги». М. в 1943 г. оценивал свои открытия следующим образом: «... деструктивная мелодия является эквивалентом деструкции видимого образа, подобия; конструкция рождается в процессе оппозиции чистых элементов — возникает динамический ритм».
В отличие от большинства своих современников и последователей, извлекших из открытий неопластицизма практический конструктивистский результат, М. был равнодушен к одной лишь предметно-средовой стороне вопроса. Главный смысл из его абстрактных полотен извлекает сам творец, ищущий единственно верную знаковую закономерность построения композиции. Переживания М. во время нанесения на холст или лист бумаги геометрических знаков сопоставимы с состоянием монаха в процессе работы над иконой. Работа над абстрактной композицией для М. есть акт медитации, а следовательно, путь к самосовершенствованию и Богопознанию, единственно достойный для христианина. Все это связывает М. с тысячелетней традицией мировой культуры. Однако сведение живописной изобразительности к единому символическому пластическому модулю и полный последовательный отказ от каких-либо форм мимесиса, лежащие в основе теоретических постулатов М., закладывают фундамент новой эстетики, получившей развитие у его европейских и американских наследников.
Соч.: Plastic Art and Pure Plastic Art and Other Essays. N.Y., 1947.
Лит.: Seuphor M. Piet Mondrian. Life and Work. N.Y., 1957.
М. Бессонова
Морфинг (morphing — англ.)
Электронный спецэффект, компьютерный способ превращения одного кинематографического объекта в другой путем его постепенной непрерывной деформации. В результате плавных трансформаций форма утрачивает классическую определенность, становится текучей, оплазмированной. Ее неструктурированность воплощает в себе постмодернистское снятие оппозиции прекрасное— безобразное. Возникающие в результате М. трансформеры свидетельствуют об антииерархической неопределенности компьютерных эстетических объектов. Этот спецэффект ведет к возникновению киноэстетики амбивалентной мультиреальности, населенной виртуальными персонажами — киборгами, биороботами, зомби, воплощающими недифференцированность живого и неживого, человеческого и звериного («Волчица») и т.д. Они лишены характеров, личностного начала, что создает выразительные контрасты в случаях сочетания компьютерной анимации и игрового кино («Кто подставил Кролика Роджерса?»). В компьютерной виртуальной реальности ориентация на оптико-кинетические иллюзии «невозможных» артефактов становится эстетической нормой.
Н. М.
Музыкальная графика
Термин, обозначающий эксперименты с визуальным отображением средствами графики и живописи воздействия музыки на слушателя. Этот жанр возник в результате всеобщих тенденций к взаимодействию и синтезу искусств, но собственно оригинальных результатов достигнуто здесь не было ввиду отсутствия возможности однозначного «портретирования» музыкальных произведений (X. Майер-Тур, Д. Бельмонт и др.). Используется, в основном, в целях художественного воспитания и педагогики, в эстетотерапии и для психологических исследований закономерностей синестезии (цветного слуха). Наиболее активные эксперименты в области музыкальной графики проводились в 1920 — 1980-е гг. в Вене, где был создан Институт музыкальной графики, а в нашей стране — в 1970 — 1990-е гг. в Казани (ТО «Прометей»).
И.Ванечкина
310