Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Камю (Camus) Альбер (1913-1960)
Французский писатель и мыслитель, близкий к экзистенциализму. Лауреат Нобелевской премии (1957). Хотя сам К. отказывался называть себя экзистенциалистом, он разделял основные идеи, свойственные этому философско-эстетическому течению в целом и одному из его лидеров— Ж.-П.Сартру. Специфику его варианта экзистенциализма составляет отход от экзистенциалистской точки зрения на природу как нечто изначально враждебное человеку. Эстетике К. присущи ностальгические поиски меры, гармонии, обнаруживающие значительное влияние на него платонизма, неоплатонизма, руссоизма. Тяга к глобальному рассмотрению универсальной человеческой природы усугубляет и заостряет свойственную для большинства экзистенциалистов этическую направленность творчества. У К. она приобретает морализаторски-проповеднический характер, определяет его тягу к мифологизму, мотивы стоицизма, что является еще одной специфической чертой его кредо, позволившей ему снискать славу «совести либерального Запада». Характерная для экзистенциализма тенденция к стиранию границ между философией и искусством также проявляется у К, в наибольшей степени. Продолжая традиции французской эссеистики, восходящие к Вольтеру, Дидро, Монтеню, Ларошфуко, К., однако, является прежде всего писателем, а затем уже теоретиком. Существенное влияние на него оказали Ф.М.Достоевский, Ф.Кафка. Наиболее талантливый и читаемый из экзистенциалистских авторов, К. выводит все нити своих рассуждений — философских, социально-политических, этических — в эстетическую область, что определяет особо важное место последней в его творчестве.
Представления К. о сущности и мотивах творчества, месте и роли искусства, его функциях претерпели значительную эволюцию. Внимание начинающего писателя сосредоточено на онтологических и гносеологических проблемах. Анализ категорий «бытия», «существования», «случайности», «свободы» приводит его к выводам о тотальной абсурдности существования, изначальном и непреодолимом конфликте между людьми, равенстве всех выборов, свободе как имманентно присущем человеку состоянии. В этическом плане эти положения выливаются в концепцию имморализма, нашедшую свое художественное выражение в пьесе «Калигула» (1938). В эстетике преобладает тенденция «отрешения» искусства от реальности, создания художественного «мира-заменителя». Искусство, по словам К., — это невозможное, отлитое в форму. Отчаявшемуся остается лишь творчество, в котором концентрируются и застывают несбывшиеся стремления: «абсурдный художник» создает образ собственной судьбы. Он должен лепить свою жизнь как произведение искусства: «Держать в руках свою жизнь, как теплый хлеб, который можно мять... Лизать свою жизнь, как сахарную голову. Формировать ее, заострять, любить, наконец». Для К., наследующего традициям романтической иронии, искусство тщетно пытается соединить мечту и реальность. Тоска, одиночество, чувство абсурда и неотвратимости смерти кристаллизуются в образ: «От таких мыслей умирают. Их не могут перенести и убивают себя, а те, кто молод, превращают их во фразы».
Рождаясь с ощущением великолепия природного «царства», человек обречен на изгнание из него из-за пробуждающегося вместе с разумом чувства абсурда, превращающего его в «человека-вещь», стремящегося к смерти как воссоединению с природой: истинная мера человека — молчание и мертвые камни; единственное, что роднит человека и мир — нечто вроде привкуса смерти.
Творчество дает возможность раздвинуть
221
рамки экзистенции. В «Мифе о Сизифе» (1942) К. рассматривает модели поведения абсурдных героев — Дон Жуана, актера, творца — как выразителей глобальной человеческой ситуации. Дон Жуан — неудовлетворенный трагический герой, для которого бурная жизнь — способ забыться (такова позиция Патриса Мерсо из первого романа К. «Счастливая смерть» (первая публикация — 1971 г.). В отличие от Дон Жуана — актера-любителя — профессиональный актер может сыграть множество разноплановых ролей, а значит и прожить большее количество жизней: «Творить — значит жить дважды». Таково было не только глубокое убеждение философа, но и кредо Камю-драматурга, оказавшее существенное влияние на известного актера и режиссера Жана-Луи Барро: театр для последнего — «подтверждение существования», «реакция против смерти». Высший тип актера — творец (писатель), создающий собственный мир: роман — это эстетический бунт против реального мира, единственный шанс поддержать свое сознание и зафиксировать его состояния. В творческом индивиде параметры человеческой личности предстают в Концентрированном, чистом виде. Искусство — автономный мир, улучшенная модель внутреннего мира своего творца; его функции — эстетическая и компенсаторная. Творчество — это аскеза; самой борьбы за вершины достаточно для того, чтобы заполнить сердце человека, и поэтому надо представить себе Сизифа счастливым.
Обращаясь к проблемам творческого процесса, К. настаивает на превалирующей роли интеллекта, труда и дисциплины; вдохновение необходимо лишь на начальном этапе творчества, при формировании замысла произведения. Что же касается творческого метода, то К. критически относится как к реализму, так и к формализму. Реализм, в большинстве случаев отождествляемый с натурализмом, характеризуется как тотальное воспроизведение действительности во всех ее мельчайших незначительных деталях, исключающее моменты отбора, обобщения. Формализм же, в частности теория и практика сюрреализма, критикуется за пренебрежение реальностью, создание «искусства для забавы». Адекватный творческий метод усматривается в золотой середине между этими полюсами.
К. призывает к стилевому единству, противопоставляя «порядок стиля» беспорядку мира. «Монотонность» и «ясность» его литературного стиля ассоциируется с «нулевым градусом письма» (термин Р.Барта). Вместе с тем вызывающе упрощенный, описательный, бедный метафорами стиль характеризует, в основном, произведения «круга абсурда», в частности повесть «Посторонний» (1942); стиль «круга бунта» (повесть «Чума» — 1947) напряжен и четок; обрывочный, лихорадочный стиль присущ последней повести К. — «Падение» (1956), написанной в кризисный для автора период творчества.
К. принадлежит ряд афоризмов: если бы мир был ясным, искусства не существовало бы; чтобы быть философом, нужно писать романы; роман — это философия, заключенная в образ. Философия и искусство в его представлении нерасторжимы как воплощение единства целей разума. Новеллы, повести, пьесы К. — произведения «с двойным дном», «с ключом», не в меньшей степени, чем эссеистика, свидетельствующие о философских установках автора.
В годы войны и первые послевоенные годы в центре эстетики К. оказывается проблематика бунта во всех его ипостасях. Этой теме посвящено его эссе «Бунтующий человек» (1951), чьим лейтмотивом является парафраз декартовского cogito ergo sum — я бунтую, следовательно, мы существуем. Бунт имеет две формы выражения — творчество и революционную деятельность. В социально-политической области К. противопоставляет бунт революции, отстаивая позицию «вольного стрелка». Однако предпочтение отдается второй ипостаси бунта — творчеству, искусству. К. противопоставляет политической революции революцию культурную, подчеркивая ее этический, гуманистический характер. Вслед за Ж.-П.Сартром он выдвигает новые для экзистенциалистской эстетики положения об ангажированности литературы, ее коммуникативной и социальной функциях. Тема человеческой солидарности, совместной борьбы против зла — магистральная для «Писем к немецкому другу» (1943-1944), повести «Чума» и пьесы «Осадное положение» (1948), «Речи в Швеции» при вручении Нобелевской премии. Однако установка на пози-
222
тивные ценности сочетается с пессимистической уверенностью в том, что зло непобедимо, его можно лишь отсрочить, бациллы чумы не умирают. В период выхода «Чумы» в свет она воспринималась современниками как призыв автора — участника движения Сопротивления — бороться против «коричневой чумы» фашизма. Однако в философском плане повесть имеет экзистенциалистское звучание. Чума — это абсурд, отчуждающий человека от других, от внешнего мира, разум от предмета познания; Чума — это экзистенция, обычное человеческое состояние; наконец, Чума — это непобедимая смерть.
В годы, непосредственно предшествовавшие трагической гибели К. в автомобильной катастрофе, его пессимизм сгущается. На примере Кламанса, героя повести «Падение», в котором автор как бы призывает читателя узнать самого себя, К. показывает, что человек порочен по своей природе и неисправим, поэтому для него нет ни выхода, ни надежды. Даже природа стала отвратительной, заразившись от человека. Устами Кламанса автор высказывает и сомнение в культе стиля; если функция стиля — прикрыть неприглядное, то стоит ли так трудиться над ним: «Я прекрасно сознаю, что любовь к тонкому белью не обязательно доказывает, что у вас грязные ноги. Тем не менее стиль, как поплин, слишком часто скрывает экзему. Я только утешаюсь тем, что бессвязно бормочущие в конечном счете не чище».
В последние годы жизни К. не создавал оригинальных художественных произведений. Помимо статей он трудился над инсценировками «Реквиема по монахине» У.Фолкнера (1957) и «Бесов» Достоевского (1959), планировал создать собственный театр и заняться режиссурой. Замыслы крупных вещей (пьеса о Дон Жуане, эссе о любви) так и остались нереализованными либо незавершенными (роман «Первый человек»).
Эстетические взгляды Камю оказали существенное влияние на «новый роман», «театр абсурда» и абсурдистские трактовки театральной классики, молодежную контркультуру.
Осн. соч.: Избранное. М, 1969; Избранное. М., 1988; Миф о Сизифе // Сумерки богов. М., 1989; Бунтующий человек. М., 1990; Theatre, recits, nouvelles. P., 1962; Essais. P., 1963.
Лит.: Великовский С.И. Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эс-сеистика, эстетика А.Камю. М., 1973; Фокин С. Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. СПб., 1999; Grenier G. Albert Camus. P, 1968; Crochet M. Les mythes dans l'oeuvre de Camus. P., 1973; Lottmann H. Albert Camus. P., 1978.
H. M.
Кандинский, Василий Васильевич (1866-1944)
Русский художник, с 1921г. постоянно живший за рубежом, один из основоположников и главный теоретик абстрактного искусства (см.: Авангард). Художественно-эстетическая теория Кандинского сформировалась в атмосфере взлета духовных, в частности теософских, антропософских и символистских исканий, которая возникла в кругах европейской интеллигенции под влиянием социально-политических кризисов и конфликтов начала XX в. и новейших естественнонаучных открытий (в частности, атомно-энергетической теории строения материи). Основные идеи его эстетики были изложены в книгах «О духовном в искусстве» (1911), «Ступени» (в первом немецком издании под названием «Ruckblicke», 1913), «Точка и линия на плоскости» (1926) и в многочисленных статьях.
Художник, по К., — пророк и деятель, тянущий вперед и вверх «застрявшую повозку человечества». Его цель — выразить в художественной форме объективно существующее Духовное. В художнике живет непреодолимое «желание самовыражения объективного», которое К. называет «внутренней необходимостью». Она основывается на внесознательном стремлении художника выразить то, что свойственно: 1. личности самого художника, 2. его эпохе, 3. искусству вообще — «элемент чисто и вечно художественного». Только этот «элемент» не утрачивает своего значения в процессе исторического бытия произведения искусства, его значимость постоянно возрастает. Он и составляет главное содержание искусства.
Прекрасным в искусстве К. считал все то, что «вызвано внутренней необходимостью», что «совершенствует и обогащает душу», воз-
223
буждает ее «вибрации». Художник свободен в выборе форм и средств выражения. Единственный его руководитель и судья — «принцип внутренней необходимости», или художественное чувство. Современное искусство, полагал К., предоставляет художнику неограниченные возможности выражения — от «чистого реализма» до «чистой абстракции». Сам он, обладая обостренным художественным чувством цвета и формы, был увлечен открывшимися перед ним перспективами гармонизации цветов, создания цвето-ритмических колористических симфоний, выражавших движение космических сил. Опираясь на «Учение о цвете» Гёте, его идею «генерал-баса» в живописи, а также на опыты с цветомузыкой Скрябина, К. разрабатывает свою, во многом субъективную, теорию эстетической значимости цвета, формы, линии в живописи; особое внимание уделяет синестезическому (см.: Синестезия) и символическому значению цвета; выдвигает идею о принципиальной возможности создания «живописного контрапункта», который пока реализуется в живописи бессознательно с помощью «принципа внутренней необходимости». Не отрицая предметной живописи (он высоко ценил Россетти, Бёклина, Сегантини, Сезанна, Матисса, Пикассо), К. полагал, что изображение форм реальных предметов, сильно воздействуя на психику зрителя самим подобием видимым формам, заглушает собственно эстетическое звучание цвета и формы. Освобождение живописи от природных и предметных форм очищает ее от всего постороннего, «внеживописного».
Начиная с 1910г. К. создавал в основном чисто абстрактные полотна, называя их «Импровизациями», если они возникали на эмоционально-бессознательной основе, и «Композициями», когда s их создании участвовал разум. В своем творчестве К. прошел несколько этапов от напряженных динамически-драматических цветовых симфоний (1910-1920) через точно выверенные геометризованные абстракции к фантастическим мирам своеобразных как бы органических форм, подобных биоформам микромира.
Осн. соч.: О духовном в искусстве. N.Y., 1967; Uber das Geistige in der Kunst. Munchen, 1912; Bern, 1952; Ruckblicke. Berlin, 1913; Punkt und Linie zu Flache. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Munchen, 1926; Bern, 1973; Essays uber Kirnst und Kunstler, Bern, 1955; Die Gesammelten Schriften. Bd 1. Bern, 1980.
Лит.: Василий Васильевич Кандинский. 1866-1944. Каталог выставки. Живопись. Графика. Прикладное искусство. Л., 1989; Бычков В.В. Духовное как эстетическое credo Василия Кандинского // Литературное обозрение. №3/ 4. М., 1992. С.79-87; Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. М., 1994; Многогранный мир Кандинского. М., 1998; Grohman W. Wassily Kandinsky. Leben und Werk. Koln. 1958; Washington Long R.C. Kandinsky. Oxford, 1980; Becks-Malorny U. Wassily Kandinsky. 1866-1944. Aufbruch zur Abstraktion. Koln, 1993.
В.Б.
Канон (греч. kanon — норма, правило)
В эстетике категория, означающая систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в какой-либо исторический период или в каком-то художественном направлении и закрепляющих основные структурные закономерности конкретных видов искусства. Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусству. В пластике с Древнего Египта утвердился К. пропорций человеческого тела, который был переосмыслен древнегреческой классикой и теоретически закреплен скульптором Поликлетом (V в. до н. э.) в трактате «Канон» и практически воплощен в статуе «Дорифор», также получившей название «Канон». Разработанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и с некоторыми изменениями для художников Ренессанса и классицизма. Витрувий применял термин К. к совокупности правил архитектурного творчества. Цицерон использовал греческое слово К. для обозначения меры стиля ораторской речи. В патристике К. называлась совокупность текстов Св. Писания, легитимированная церковными соборами.
В изобразительном искусстве восточного и европейского Средневековья, особенно в
224
культовом, утвердился иконографический К. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с IX в. утвердились в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточнохристианского ареала до XVII в. Своим К. подчинялось и песенно-поэтическое творчество Византии. В частности, одна из наиболее сложных форм византийской гимнографии (VIII в.) называлась «каноном». Он состоял из девяти песен, каждая из которых имела определенную структуру. Первый стих каждой песни (ирмос) почти всегда составлялся на основе тем и образов, взятых из Ветхого Завета, в остальных стихах поэтически и музыкально развивались темы ирмосов. В западноевропейской музыке с XII—XIII вв. под названием «канон» получает развитие особая форма многоголосия. Элементы ее сохранились в музыке до XX в. (у П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича и др.). Хорошо известна каноническая нормативизация искусства в эстетике классицизма, часто перераставшая в формализаторский академизм.
Проблема К- была поставлена на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в XX в.; наиболее продуктивно в работах П.Флоренского, С.Булгакова, АЛосева, ЮЛотмана и др. российских ученых. Флоренский и Булгаков рассматривали проблему К. применительно к иконописи и показали, что в иконографическом К. закреплялся многовековой духовно-визуальный опыт человечества (соборный опыт христиан) по проникновению в божественный мир, который максимально высвобождал «творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам» (о.Павел Флоренский). Булгаков видел в К. одну из существенных форм «церковного Предания». Лосев определял К. как «количественно-структурную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений» (1973). Лотмана интересовал информационно-семиотический аспект К. Он считал, что канонизированный текст организован не по образцу естественного языка, а «по принципу музыкальной структуры», и поэтому выступает не столько источником информации, сколько ее возбудителем. Канонический текст по-новому переорганизовывает имеющуюся у субъекта информацию, «перекодирует его личность» (1973).
Роль К. в процессе исторического бытия искусства двойственна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, К. выражал эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т. п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох меняется эстетический идеал и вся система художественного мышления, К. ушедшей эпохи становится тормозом в развитии искусства, мешает ему адекватно выражать духовно-практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно-исторического развития этот К. преодолевается новым творческим опытом. В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в «канонических» искусствах — благодаря ей) в каждом акте художественного творчества или эстетического восприятия.
Художественно-эстетическая значимость К. заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника (и реципиентов данной культуры), являясь конструктивной основой художественного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодоление ее внутри нее самой системой мало заметных, но художественно значимых отклонений от нее в нюансах всех элементов изобразительно-выразительного языка. В психике реципиента каноническая схема возбуждала устойчивый комплекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но в чем-то новый образ, к стремлению проникнуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных его духовных глубин.
225
Искусство Нового времени, начиная с Возрождения активно отходит от канонического мышления к личностно-индивидуальному типу творчества. На смену «соборному» опыту приходит индивидуальный опыт художника, его самобытное личностное видение мира и умение выразить его в художественных формах. И только в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-), начиная с поп-арта, концептуализма, постструктурализма и постмодернизма, в системе художественно-гуманитарного мышления утверждаются принципы, близкие к каноническим, некие симулякры К. — на уровне конвенциональных принципов творчества, когда в сферах арт-производства и его вербального описания (новейшей арт-герменевтики) складываются своеобразные канонические примы и типы создания арт-продуктов и их вербальной поддержки. Сегодня можно было бы говорить о К. поп-арта, концептуализма, «новой музыки», «продвинутой» арт-критики, философско-эстетического дискурса и т.п., смысл которых доступен только «посвященным» в «правила игры» (см.: Игра) внутри этих канонически-конвенциональных пространств и закрыт ото всех остальных членов сообщества, на каком бы уровне духовно-интелектуального или эстетического развития они ни находились.
Лит.: Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. Вып. 6. М., 1964. С. 351-399; Бычков В.В. Эстетические аспекты иконографического канона в восточнохристианском искусстве // Вопросы теории и истории эстетики. Вып. 7. М., 1972. С. 148-168; Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 6 — 15; Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Там же. С. 16— 22; Померанцева H.A. Эстетические основы древнеегипетского канона // Померанцева H.A. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М., 1985; Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994; Булгаков С. Икона и иконопочитание. М. 1996; Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. M., 1999. T. 1. С. 483-507; T. 2. С. 91-98.
В. Б.
Катарсис (греч. кatharsis — очищение)
Категория эстетики, раскрывающая один из сущностных моментов эстетического, именно — высший духовно-эмоциональный результат эстетического отношения, эстетического восприятия в целом, эстетического воздействия искусства на человека. Возникла еще в античной культуре. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения, страха, ревности и т. п.) путем воздействия на нее специально подобранной музыкой (так называемая «этическая» функция музыки — воздействие на «этос» — характер, эмоциональный настрой, образ поведения и т.п. — человека). Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Авторы античных «Риторик» полагали, что катартическим воздействием обладает и искусство слова. Платон не связывал К. с искусствами, понимая его как очищение души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. Платоновское понимание К. получило дальнейшее развитие у Плотина, а затем в патристике и в средневековой мистике и эстетике, особенно в интериорной эстетике аскетизма византийских монахов.
Непосредственно к искусству концепцию К. применил Аристотель. В «Политике» он писал, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием...». В «Поэтике» он показал катарсическое действие трагедии, определяя ее как особого рода «подражание... посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Неясность смысла этой формулировки вызвала многочисленные комментарии в литературе XVI— XX вв. Одни толкователи понимали К. как очищение страстей (от крайностей и чрезмерностей), другие — как очищение от страстей, т. е. полное устранение их.
В эстетике Возрождения имело место как
226
«этическое» понимание К., так и гедонистическое. У теоретиков классицизма преобладал рационалистический подход. П.Корнель считал, что трагедия, показывая, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум человека стремиться к сдерживанию их. По Лессингу, напротив, К. связан с возбуждением страстей, которые ведут к повышению социальной активности человека, к «превращению страстей в добродетельные наклонности». Гёте понимал К. как процесс восстановления с помощью искусства разрушенной гармонии духовного мира человека. У Фрейда термин «К.» означал один из методов психотерапии, связанный с высвобождением энергии вытесненных инстинктов и влечений в том числе и с помощью искусства. Б.Брехт понимал аристотелевский К. как некое «омовение», совершаемое «непосредственно ради удовольствия». Сам он разработал в теории драмы иное понимание К. — как возникшего на путях художественного «отчуждения» и потрясения некоего направляемого разумом действия, нацеленного на позитивное преобразование человека и в конечном счете способствующее социальному прогрессу.
В отечественной эстетике понимание К. как завершающей стадии психического процесса, лежащего в основе эстетического восприятия искусства, обосновал Л.С.Выготский в книге «Психология искусства». Воздействуя на психику человека, произведение искусства, по его мнению, возбуждает «противоположно направленные аффекты», которые приводят «к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции».
Особое внимание К. как «всеобщей эстетической категории», вскрывающей сущность эстетического, уделил Д. Лукач («Своеобразие эстетического», гл. 10). В контексте своей эстетики, базирующейся на теории отражения, он выдвигает на первый план социально-нравственное значение К. Эстетическое, которое для Лукача неразрывно связано с социальным и этическим, значение трагедии он видит «в той правде жизни, которую, очищая и возвышая ее, отражает искусство»; «кризис, вызываемый катарсисом у воспринимающего искусство, отражает самые существенные черты подобных же ситуаций в жизни». При этом в жизни речь всегда идет об этических проблемах, поэтому они составляют, по Лукачу, «ядро эстетического переживания», а эстетический К. играет важнейшую роль «в нравственном урегулировании человеческой жизни».
Внутреннее потрясение, просветление и неописуемое духовное наслаждение, которые характеризуют состояние К. и во многом близки к состояниям мистического К. и экстаза, как этапов на путях мистического опыта, свидетельствуют о более глубоком духовном опыте, чем психофизиологические процессы в человеке, высокие эмоциональные состояния или интенции к социально-нравственному совершенствованию. Наряду со всеми этими сопутствующими моментами в К. выражается самая суть эстетического опыта, как одного из путей приобщения человека к Духовному универсуму. К. — реальное свидетельство осуществления в процессе эстетического восприятия контакта между человеком и плеромой духовного бытия, сущностной основой космоса.
Принципиальный отказ ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) от эстетического, от художественно-эстетического измерения в искусстве (в современных арт-практиках) закрывает для ее субъектов и катартический путь в сферы Духа, прорыв материальной оболочки бывания, на что собственно ПОСТ— и не претендует, ограничив свое онтологическое пространство телом и телесностью, вещью и вещностью.
Лит.: Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т.2. М., 1986, Гл. 10; Zumkley H. Aggression und Katharsis. Gottingen, 1978; Thiele M. Die Negation der Katharsis. Zur Theorie des aristotelischen Begriffs als asthetisches Phanomen. Dusseldorf, 1982.
В.Б.
Кафка (Kafka) Франц (1883- 1924)
Австрийский писатель, с небывалой силой описавший потерянность человека в самом себе и в непонятном для него мире, метафи-
227
зическое чувство вины и тоски по недостижимой божественной благодати. При жизни почти никому не известный, завещавший сжечь, не читая, все свои рукописи. После Второй мировой войны К. становится одним из самых известных и влиятельных писателей. По сей день его творчество является одной из «горячих точек» мировой литературы. Сначала пытались связывать его творчество с экспрессионизмом (деформация реальности, крик боли вместо гармонии), затем, в 40-е годы, с сюрреализмом (фантастика, алогизм и абсурдизм), еще позже и уже окончательно его принял в свое лоно экзистенциализм (затерянность человека в непонятном для него мире, страх, вина и тоска как первичные переживания).
Внешние биографические обстоятельства, казалось бы, не способствовали рождению такого причудливого и уникального художника. К. родился в состоятельной еврейской семье, его отец был владельцем крупного галантерейного магазина, и будущий писатель никогда не знал нужды. На отца, который всего добился сам, маленький Франц смотрел со страхом и в то же время с благоговением. Знаменитое «Письмо к отцу» (вполне реальное, не художественное произведение), хотя и объемом в небольшую книжку, написано в 1919 г., когда отец и сын жили вместе, и начинается словами: «Дорогой отец! На днях ты спросил меня, почему я так тебя боюсь...» Незадолго перед этим Франц поднес ему два своих только что вышедших сборника — «В штрафной колонии» и «Сельский враг», которые отец не удосужился даже перелистать, настолько он был убежден в никчемности всех литературных опытов своего сына.
К. получил юридическое образование в Пражском немецком университете (снова влияние отца, хотевшего солидной профессии для сына), хотя втайне мечтал изучать немецкую филологию в Мюнхене. В некрологе 1924 г., составленном близкими, говорится о нем только как о докторе правоведения и ни слова о его литературных занятиях. После университета целых пятнадцать лет (1908-1922) К. проработал в «Обществе страхования производственных травм» и только за два года до смерти, в связи с обострением туберкулеза, досрочно ушел на пенсию. Он умер холостяком, хотя в течение жизни был помолвлен сначала с Фелицией Бауэр, затем с Юлией Ворыжек (причем с каждой по два раза и каждый раз расторгал помолвку). Первый серьезный приступ туберкулеза (кровь хлынула горлом) произошел в сентябре 1917 г., а в декабре К., ссылаясь на болезнь, второй раз расторг помолвку с Фелицией Бауэр). Очевидно, туберкулез К. носил психосоматический характер, как и астма М.Пруста. К. был убежден, что размеренная семейная жизнь не позволит ему отдаваться литературной работе с такой полнотой, как раньше (работа в страховом обществе заканчивалась в два часа дня, оставляя всю вторую половину дня свободной).
Следует назвать еще двух женщин, сыгравших большую роль в жизни писателя: эта молодая (и замужняя) переводчица его книг с немецкого на чешский Милена Есенская, которая, может быть, как никто понимала душу Кафки (к ней обращен целый том его писем) и 20-летнюю Дору Димант, с которой К. провел последний и, может быть, самый счастливый год своей жизни.
Яркий психологический портрет К. — человека оставила Милена Есенская в письме к М. Броду: «Для него жизнь — нечто совсем иное, чем для всех других людей, и прежде всего такие вещи, как деньги, биржа, пишущая машинка — для него это совершенно мистические вещи (они в сущности такими и являются, только не для нас, других). Для него же все это причудливые загадки... Для него любая контора, включая ту, где он работает, — нечто настолько загадочное, достойное удивления, как для маленького мальчика — движущийся паровоз... Весь этот мир для него остается загадочным. Мистической тайной. Чем-то таким, что еще не по силам и чем можно только восхищаться, потому что оно функционирует». Тут даны истоки и «магического реализма» К., но совсем не замечена его глубокая религиозная серьезность. Может быть, эпиграфом к творчеству К. можно поставить слова из его дневника: «Иногда мне кажется, что я понимаю грехопадение человека лучше, чем кто-либо на земле». Каждый человек виновен уже тем, что он рожден и пришел в этот мир. К. это чувствовал с тысячекратной силой — может быть, из-за чувства вины перед отцом или потому, что говорил на немецком языке,
228
живя в славянском городе, или потому, что не мог даже формально исполнять все предписания иудаизма, как исполнял его отец. В дневнике читаем: «Что у меня общего с евреями? У меня мало общего даже с самим собой». В то же время в быту это был легкий и веселый человек, которого любили сослуживцы и ценило начальство. Один из друзей пишет: «С ним никогда нельзя было поздороваться первым, он всегда опережал вас хоть на секунду».
При жизни К. успел выпустить всего шесть небольших брошюр. В первой из них — сборнике миниатюр «Созерцание» (1913) он еще ищет свой путь и стиль. Но уже в написанном за одну ночь рассказе «Приговор» мы видим зрелого К. Далеко не каждому читателю понятно, почему кончает с собой, слепо повинуясь приказу отца, главный герой рассказа. Здесь решающим является стократно обостренное чувство вины перед родителем, которое трудно понять современному читателю. Знаменитый рассказ «Превращение» всего лишь реализация самооценки: герой К. недостоин человеческого облика, для него соразмернее облик отвратительного насекомого. Наконец, озадачивающий своей жестокостью рассказ «В исправительной колонии», в котором либеральная и марксистская критика сразу же усмотрела предвидение фашизма, на самом деле лишь сопоставление Ветхого и Нового заветов и попытка увидеть своеобразную правоту Ветхого завета (не случайно старый комендант бесстрашно бросается в смертоносную машину). Вообще К. следовало бы сопоставлять не с пражской группой немецких экспрессионистов (Г.Мейринк, М.Брод и др.), а с такими мыслителями, как Паскаль и Киркегор. Особенно важна была для К. мысль Киркегора о несоизмеримости человеческих и божественных представлений о справедливости, грехе и воздаянии.
Характерно, что все три романа К. остались незаконченными, и он просил их уничтожить. Значит, для него это была какая-то сложная форма психотерапии, которую он считал необходимой для себя и бесполезной для других. В романе «Процесс» (создавался в 1914-1915 гг., опубликован в 1925) сновидческая атмосфера не может помешать догадке читателя, что речь идет о процессе против самого себя (заседания суда на чердаках, то есть в верхних этажах сознания, сам герой романа регулярно приходит на них, хотя его никто не приглашает. Когда героя везут на казнь, он встречает полицейского, но вместо того, чтобы обратиться за помощью, тянет своих спутников подальше от стража порядка).
В последнем и самом зрелом романе «Замок» (создавался в 1922 г., опубликован в 1926) мы встречаем уже прямо-таки киркегоровскую притчу о недостижимости и непостижимости творца и его благодати. Герой романа только перед самой смертью должен получить разрешение поселиться — и то не в Замке, а всего лишь в прилегающей к нему деревне. Но ведь сотни жителей деревни без всякого труда получили это право. Кто ищет, тот не найдет, а кто не ищет, тот будет найден — хочет сказать К. Читателя потрясает контраст между кристально ясным, простым языком романа и фантастичностью изображенных в нем событий.
Соч.: Gesammelte Werke. Bd 1-8. Munchen, 1951-1958; с 1982 года выходит полное критическое издание, где каждому роману посвящено два тома — со всеми вариантами (изд. продолжается); Соч. в 3-х т., М.-Харьков, 1994.
Лит.: Затонский Д. Франц Кафка и проблемы модернизма, М., 1972; Emrich W. Franz Kafka. Bonn, 1958; Brod M. Franz Kafka. Eine Biographie. Frankfurt/Main, 1963; Binder H. Kafka: Hamdbuch. Bd 1-2. Stuttgart, 1979-80.
С. Джимбинов