Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Ионеско (Ionesco) Эжен (1912-1994)
Французский драматург, эссеист, прозаик, один из создателей театра абсурда. Член Французской Академии (1970). Генетически связанный с философией и эстетикой экзистенциализма, абсурдизмом Ж.-П. Сартра и А.Камю, художественным исследованием экзистенциальных состояний страха, тоски, отчаяния, нечистой совести, выбора в пограничной ситуации и т. д., театр И. обладает собственной художественной спецификой, отличающей его от экзистенциалистской театральной эстетики. Утверждение об абсурдности мира, по мнению И., также нелепо: ведь мы ничуть не умнее божества; то есть абсурдно говорить, что мир абсурден. Если в интеллектуальном театре Сартра и Камю человек предстает мерой всех вещей, целостной личностью, акцент делается на человеческом достоинстве, логике мысли и действия, стоическом сопротивлении абсурду, то в большинстве пьес И. абсурду ничего не противостоит. Театр абсурда И. сосредоточен на кризисе самой экзистенции, «неумении быть», безличии личности, ее механицизме, рассеивании субъекта, отсутствии внутренней жизни.
Первая пьеса И. «Лысая певица» (1950)
207
манифестирует концепцию распада личности и ее связей с другими людьми и миром. Ее художественные следствия — языковые мутации, «трагедия языка», разрыв с классической театральной формой. Замысел «Лысой певицы» возник у И., когда он изучал самоучитель английского языка, написанный в форме диалога («театр — это диалог») между супругами Смитами (первоначальный вариант названия — «Английский без труда», или «Час английского»). «Среднестатистические» муж и жена обменивались бессодержательными языковыми клише, фразеологическими штампами, банальностями, поданными как «поразительные истины» о том, что в неделе семь дней, пол находится внизу, а потолок — наверху, и т. д. Смиты и Мартины — персонажи «Лысой певицы» — выражают автоматизм обессмысленного языка, «трагедию языка», утратившего информационные и коммуникативные функции. Театральные реплики приходят в беспорядок. В завязке пьесы часы бьют семнадцать раз; «Ну вот, девять часов», — констатирует в своей первой реплике госпожа Смит. Господин Смит сообщает, что неделя состоит из трех дней — вторника, четверга и вторника. Неумение говорить связано с неумением мыслить и чувствовать, тотальной амнезией. Простые истины, которыми обмениваются персонажи, оказываются безумными при их сопоставлении; язык становится нечленораздельным, слово, став абсурдным, освобождается от своего содержания и ведет к немотивированной ссоре, так как герои бросают друг другу в лицо даже не слова, но слоги, согласные или гласные звуки. Стандартизация психологии ведет к взаимозаменяемости персонажей и их реплик. Смиты и Мартины произносят одни и те же сентенции, совершают одинаковые поступки или то же самое «отсутствие поступков». Слова превращаются в звуковую оболочку, лишенную смысла, персонажи утрачивают психологические характеристики, мир — возможность истолкования: происходит крушение реальности, вызывающее у автора экзистенциальное чувство тошноты. Лысая певица, фигурирующая лишь в названии драмы, — символ механического, абсурдного соединения обессмысленных слов и мыслей.
Другой источник эстетики И. — интуитивизм А. Бергсона и Б.Кроче. И. делает акцент на интуитивном характере мышления, воплощенном в сновидениях как эстетическом мышлении в чистом виде, когда мысль сразу оформляется не в слова, а в образы.
Безличность индивида, пустота языковой оболочки, «лингвистическая патология», фатальная несовместимость слова и дела — темы иронических трагифарсов «Урок» (1950), «Жак, или покорность» (1950), «Будущее в яйцах» (1951), «Стулья» (1951), «Жертвы долга» (1953), «Амадей, или как от него избавиться» (1953), «Новый жилец» (1953). Нередко пародируются философские антиномии «простаков от диалектики»: «Короче, мы так и не знаем, есть ли кто-нибудь за дверью, когда звонят! — «Никогда никого нет». — «Всегда кто-нибудь есть».— «Я вас примирю. Вы оба правы. Когда звонят в дверь, иногда кто-нибудь есть, а иногда никого нет». — «Это, по-моему, логично». — «Я тоже так думаю» («Лысая певица»). Абсурдный диалог — это «абстрактный тезис против абстрактного тезиса — и без всякого синтеза: один из противников полностью уничтожил другого, одна из сил изгнала другую, или же они сосуществуют, не объединяясь» («Под-реальное как раз реалистично»). Алогизм суждений и действий, пространственно-временные сдвиги, пренебрежение каузальностью бросают вызов нормам обыденного сознания. Предлагая современное продолжение флоберовского иронического словаря прописных истин буржуа, И. доводит до абсурда принцип соединения поговорок и построенных по их образцу нонсенсов, обломков стереотипов мещанского «здравого смысла». Итог этому этапу своего творчества И. подводит в «Альмском экспромте» (1955) — манифесте театральной деидеологизации и асоциальности, противостоящем экзистенциалистской «ангажированности». Ангажированность, по мнению И., «ампутирует» человека, политика — фактор отчуждения, разрушающий нормальные отношения между людьми.
Эволюция творчества И. связана с обращением к социальным аспектам человеческой жизни, проблемам тоталитаризма. Нарицательным стало название его пьесы «Носороги» (1959), сигнализирующей об опасно-
208
сти «оносороживания» человека и общества. Впоследствии проблематика драматургии И. концентрируется вокруг метафизических проблем («Воздушный пешеход» — 1962, «Король умирает» — 1962, «Жажда и голод» — 1965).
Художественные приемы И. нашли широкое применение в театральном мире, оказали существенное влияние на литературу, в частности «новый роман». В теоретическом отношении наиболее востребованными в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) оказались его принципы лабораторного театра, пародийного антитеатра (нигилистического театра насмешки, комедии комедии), а также концепция авангарда как «нового классицизма»: последний нередко отождествляется с эстетикой постмодернизма в целом. Авангард для И. — революционное провозглашение чего-то иного и одновременно возвращение к истокам. Это видимость перемен, позволяющая произвести переоценку постоянных сущностей, архетипических художественных моделей. Художественная революция наступает, когда определенные выразительные системы оказываются исчерпанными, утомленными, когда они сами себя подрывают, слишком отклоняются от забытого образца. Так, в сфере живописи современные художники обнаруживают у примитивистов чистые, постоянные формы, фундаментальные живописные схемы. Такое новое открытие происходит благодаря художественному языку, черпающему свои формы во внеисторической реальности. Ценность произведения зиждется на сопряжении исторического и неисторического, актуального и неактуального (постоянного). Дерзко противопоставляя себя своему времени, авангард одновременно проявляется как неактуальный, соединяясь тем самым с универсальной, классической основой искусства. Универсальность же противостоит академизму. Нужно ходить в театр, как ходят на футбольный матч, на бокс или на теннис, иронически замечает И. Матч с его противоречиями, динамичными противостояниями, беспричинными столкновениями противоположных воль дает наиболее точное представление о том, что такое театр а чистом виде.
Осн. соч.: Лысая певица. М., 1990; Противоядия. М., 1992; Театр. М., 1994. Entre la vie et le reve. Entretiens avec Claude Bonnefoy. P., 1996.
Лит.: Theatre francais d'aujourd'hui. 1, 2. M., 1969; Bigot M., Saveau M.-F. La cantatrice chauve et la lecon d'Eugene Ionesco. P., 1991; Coupry F. Eugene Ionesco. P., 1994; Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992; Французская литература 1945-1990. М., 1995.
U.M.
Искусство (греч. — techne, лат. — ars, англ. и франц. — art, итал. — arte, нем. — Kunst)
Один из универсальных способов конкретно-чувственного выражения невербализуемого духовного опыта, прежде всего эстетического (см.: Эстетика, Эстетическое, Эстетическое сознание); один из главных, сущностных наряду с религией компонентов Культуры (см.: ПОСТ-); одна из основных категорий эстетики как науки.
Современная наука относит происхождение И., как специфической человеческой деятельности, ко временам формирования человека как homo sapiens, а некоторые ученые связывают даже и само появление и развитие этого вида человека именно с И. Значительно позже, в древнем мире (древних Китае, Индии, Египте, Греции, Риме) предпринимаются попытки и теоретического осмысления этого феномена, его значения в жизни людей. Здесь мы ограничиваемся только европейским ареалом, хотя много типологических параллелей можно усмотреть и в древневосточных концепциях искусств, их классификации, понимании их функций и т. п. В античном мире термином «И.» обозначали всю широкую сферу искусной практической и теоретической деятельности людей, которая требовала определенных практических навыков, обучения, умения и т. п. Поэтому в разряд И. попадали и чисто практические ремесла (плотницкое дело, гончарное производство, кораблестроение, ткачество и т. п.), и многие науки (арифметика, астрология, диалектика) и собственно то,
209
что новоевропейская эстетика отнесла к И., то есть «изящные искусства» (поэзия, драматургия, исполняемая музыка, живопись, архитектура), И. как концентрированное выражение эстетического опыта.
Античность была более-менее едина в суждениях о происхождении И., именно — энтузиастическом, божественном. Уже греческий поэт Эпихарм (550-460 до н. э.) писал, что все искусства происходят от богов, а не от человека. Ему вторили и многие другие писатели и мыслители, усматривавшие источник И. на Олимпе. Достаточно распространенной была легенда, развитая Эсхилом, о том, что секрет искусств принес людям Прометей, выкравший его у богов. Среди людей наиболее последовательными и вдохновенными создателями искусств античность издавна почитала поэтов, музыкантов, танцоров, принимавших активное участие в организации религиозных культов. Считалось, что они получают свои знания непосредственно в энтузиастическом (энтузиазм у греков — божественное воодушевление, ниспосланное свыше) экстазе от дочерей Зевса муз (отсюда — муси-ческие искусства), Аполлона или других богов. Этой линии придерживалась в дальнейшем платоновско-неоплатоническая эстетика. Аристотель в большей мере связывал И. (равно — творчество — poiesis) с человеческим разумом, складом души, «истинным суждением», направленными на созидание того, чего еще нет и что не может возникнуть само естественным путем: «это некий причастный истинному суждению склад души, предполагающий творчество». И. дополняет природу там, где природа оставила лакуны, и его продукты равноценны с природными. Сенека (I в.) в «Нравственных письмах к Луцилию», обсуждая «причины» И. путем интерпретации известных четырех «причин» Аристотеля (материальной, действующей, формальной и конечной) наряду с пятой «причиной» — концепцией Платона об «идеях», как образце любой реальной и сотворенной вещи, приходит к выводу о существовании одной главной «причины» И.: «Что это за причина? Конечно, деятельный разум, то есть бог; а перечисленные вами — это не отдельные причины, они все зависят от одной, той, которая и действует».
Уже Гераклит достаточно четко сформулировал основной принцип И. (для живописи, музыки и словесных искусств) — подражание (см.: Мимесис). Его разработке на примере словесных искусств посвятил специальный трактат «Об искусстве поэзии» Аристотель. Он же упоминает здесь и о катарсисе как результате действия трагедии на человека, хотя о катартическом эффекте И. (особенно музыки) знали и писали еще пифагорейцы и другие античные мыслители. Фактически эстетическому аспекту словесных искусств посвящены и многочисленные античные руководства по красноречию — «Риторики» (в частности, Аристотеля, Дионисия Галикарнасского, несколько трактатов об ораторском искусстве Цицерона и др.). После пифагорейцев большое внимание уделялось математическим основам И. — числу, ритму, пропорции, с помощью которых некоторые искусства (музыка, поэзия) «подражали» гармоническому порядку универсума.
Ощущая принципиальное различие между отдельными родами искусств, античные мыслители предпринимали многочисленные попытки их классификации, которые фактически продолжаются в эстетике до настоящего времени. Эстетик XX в. В. Татаркевич насчитал по меньшей мере 6 типов античных классификаций И. Софисты делили искусства на две группы: служащие для пользы или для удовольствия. Этого разделения придерживался при оценке социальной значимости И. и Платон, а вслед за ним и стоики (по версии Цицерона). Они высоко ценили утилитарные искусства (то есть науки и ремесла в современном понимании), приносящие пользу человеку, служащие добродетели и с пренебрежением или осторожностью относились к неутилитарным (собственно искусствам в новоевропейском смысле), полагая, что от них может быть даже вред человеку, ибо они, как и поэты в понимании Платона, отвлекают людей от полезной деятельности на благо государства. Черту под этими рассуждениями об искусствах подводит Сенека, исследовав «свободные искусства» (о них ниже) с нравственной точки зрения: «Впрочем, есть только одно подлинное свободное искусство — то, что дает свободу: мудрость, самое высокое, муже-
210
ственное и благородное из них, а все прочие — пустяки, годные для детей».
Аристотель различал искусства по миметическому признаку: созидающие некие новые вещи в дополнение к природным или подражающие уже существующим в природе вещам. В разряд последних попала большая часть того, что новоевропейская эстетика отнесла к «изящным искусствам». Римский ритор Квинтиллиан (I в.) различал искусства теоретические, не требующие никаких действий и связанные в основном с познанием (типа астрономии); практические, реализующиеся в некотором действии и не оставляющие затем никакого результата (например, танец) и «поэтические», создающие некие произведения (в частности, живопись).
Однако наиболее популярным и для античности, и для западного Средневековья стало возникшее еще в классической Греции деление искусств на свободные и служебные, вошедшее в европейскую культуру в латинской терминологии: artes liberales и artes vulgares. К первой группе относили искусства, которыми прилично было заниматься только свободным гражданам полиса (или республики), т. е. умственные искусства и науки; ко второй — в основном ремесла, требующие приложения физических (часто рабских) усилий. Первые считались высокими, вторые низкими. К ним, в частности, относили нередко и живопись, скульптуру, архитектуру. Известна одна из поздних редакций этой классификации, сохранившаяся в сочинениях врача и философа Галена (II в.). Высокими искусствами он считал риторику, диалектику, геометрию, арифметику, астрономию, грамматику и музыку, как теоретическую дисциплину математического цикла. Относительно живописи, скульптуры и архитектуры он полагал, что их можно было бы отнести и к свободным искусствам. Вообще по поводу классификации этих трех искусств в античности не было единого мнения. Служебные искусства понимались как чисто утилитарные, а свободные часто попадали в разряд доставляющих удовольствие.
В энциклопедическом трактате Марциана Капеллы (перв. пол. V в.) «О браке Филологии и Меркурия» приводится система семи свободных искусств, которая, будучи усовершенствованной Боэцием (кон. V — нач. VI вв.) и Кассиодором (кон. V— VI вв.), стала традиционной для западного Средневековья. Свободные искусства подразделялись на «тривий» (грамматика, риторика, диалектика) и «квадривий» (музыка, арифметика, геометрия и астрономия). К служебным, или «механическим» (mechanicae), искусствам относили музыку, как исполнительское искусство, живопись, скульптуру, архитектуру, различные ремесла. Таким образом, античная философия И. не применила в своих многочисленных классификациях и выявлениях «причин» эстетического принципа, хотя многим из собственно «изящных искусств» были посвящены специальные трактаты (поэзии, красноречию, музыке, архитектуре, живописи), однако в них основное внимание уделялось системам правил, которыми необходимо овладеть, чтобы освоить эти искусства. Определяющим в античности было понимание И. как искусной деятельности, основывающейся на соответствующей системе правил и навыков (см. также: Канон).
Существенно расширил античные представления об И. и фактически выявил его эстетический смысл только основатель неоплатонизма Плотин (III в.), но в поздней античности он фактически не имел последователей. В отличие от большинства античных мыслителей, писавших об И., он утверждал, что искусства не просто подражают предметам природы, но «проникают в принципы», которые лежат в основе самой природы. Кроме того, искусства многое созидают и сами: «если где-нибудь имеется недостаток, то они его восполняют, ибо сами содержат в себе прекрасное». Плотин, пожалуй, впервые в античности (до него об этом вскользь говорил в «Ораторе» только Цицерон) сознательно акцентировал внимание на том, что главной задачей таких искусств как музыка (ее он ценил выше всего), поэзия, живопись, скульптура, архитектура является созидание прекрасного; точнее — стремление к выражению идеального визуального (или звукового — гармоничного, ритмичного) эйдоса вещи, который всегда прекрасен (см.: Прекрасное). Красота И., согласно Плотину, один из путей возвращения человека из нашего несовершен-
211
ного мира в мир абсолютный, эйдетический. Для реализации этой задачи в живописи Плотин наметил даже целую систему правил, в соответствии с которой предметы следует изображать такими, какими они выглядят вблизи, при ярком освещении, используя локальные цвета, во всех подробностях и без каких-либо перспективных искажений (прямую перспективу античная живопись знала еще с V в до н. э., активно используя ее в организации театральных декораций — в «скенографии», а позже и в настенной живописи), избегая теней и изображения глубины. По мнению Плотина только таким способом может быть выявлена «внутренняя форма» вещи. Через несколько столетий эта программа была реализована византийским И., особенно в феномене иконы, а ее идеи во многом легли в основу эстетики и богословия иконы (см.: Византийская эстетика как парадигма, Икона и авангард).
С появлением христианства и началом формирования христианской культуры в позднеантичную эстетику активно влились ближневосточные и собственно христианские мотивы, разработкой которых занимались ранние отцы Церкви. В сфере теории И. во многом господствовали античные представления. Однако библейские идеи творения универсума из ничего, а человека еще и собственными «руками» по своему образу и подобию, участие в сотворении мира божественной посредницы Софии — Премудрости Божией, то есть осознание мира и человека в качестве произведений И., а Бога высшим Художником, существенно повысили авторитет и человеческого художественного творчества. Значительным подспорьем в этом плане для христианских мыслителей стал платоновский «Тимей», в котором высшее божественное начало выведено в качестве благого художника-демиурга, творящего мир по образцу прекрасного прототипа. Вплоть до позднего Средневековья на Западе текст «Тимея» интерпретировался в парадигме «Шестоднева», а Бог аллегорически изображался в качестве художника-геометра с циркулем и другими атрибутами мастера. Креативной интерпретации И. способствовало и внимание христианских мыслителей (особенно восточных) к философии Плотина.
Осознание патристикой трансцендентности Бога, его принципиальной вербальной неописуемости (антиномизм главных догматов христианства ставил предел формальнологическому познанию Бога) ориентировал христианское сознание на сферу образно-символического мышления. И искусства, так или иначе включенные в богослужебное действо, особенно словесные, изобразительные, архитектура, музыка, декоративные, уже в ранний византийский период были осмыслены в символическом ключе как сакрально-образные проводники на духовные уровни бытия. Теоретический фундамент такого понимания был заложен христианским неоплатоником Псевдо-Дионисием Ареопагитом (V или нач. VI вв.) в трактатах «Символическое богословие», «О божественных именах», «О церковной иерархии», где были разработаны общая теория христианского символизма, своеобразное понимание образа («сходного» и «несходного»), на многие века повлиявшие на христианскую философию И.
Существенный вклад в развитие новой теории И. внес крупнейший отец западной Церкви Аврелий Августин (354-430). Его эстетика, опиравшаяся на ранних отцов и неоплатонизм, исходила из таких сущностных положений христианского учения, как блаженство (состояние неописуемой радости, духовного наслаждения) в качестве конечной цели человеческой жизни и гармоническая упорядоченность (ordo) всех явлений (позитивных и негативных) в мире. При этом к структурным закономерностям универсума он относил в основном собственно эстетические принципы: целостность, единство, ритм (или число), равенство, подобие, соответствие, соразмерность, симметрию, гармонию. На этой же основе, полагал Августин, строятся и все искусства, главное содержание которых он вслед за Плотиной усматривал в красоте. Чем выше иерархическая ступень красоты, выражаемой в произведении искусства, и чем адекватнее характер ее выражения, тем ценнее произведение. Музыка и искусства слова занимают в эстетике Августина высшие ступени. Он особо выделял две функции И. — прямое эмоцио-
212
нально-эстетическое воздействие (например, музыки — особенно ее «чистой» формы в юбиляции) и знаково-символическую функцию, детально разработав теорию знака и значения; много внимания уделял вопросу восприятия красоты и искусства, завершающегося суждением на основе чувства удовольствия (предвосхитив этим на много столетий основной тезис эстетики Канта — см.: Эстетика).
В собственно средневековый период теория И. в христианском мире развивалась по двум направлениям — византийскому и западноевропейскому. Наиболее существенным вкладом византийской эстетики стала глубокая разработка теории сакрального изобразительного образа — иконы, активно продолжавшаяся на протяжении VIII-IX столетий (подробнее см.: Византийская эстетика как парадигма). Западная средневековая эстетика (см.) в своем понимании И. во многом опиралась на теории античных авторов, неоплатоников, Августина, пытаясь привести их к единому знаменателю и систематизировать в структуре схоластического знания. В частности, Бонавентура уделяет особое внимание традиционным понятиям образа и подобия, рассматривая Христа в качестве Первого образа и произведения «божественного И.» в «цепи» «подобий» тварного мира, включающей и человека, и произведения его творческой деятельности (как образы и подобия неких оригиналов).
В период итальянского Возрождения продолжается более активный синтез неоплатонических и собственно христианских представлений об И., протекавший в атмосфере начавшейся секуляризации культуры, идеализации возникающей науки и бурного расцвета отделяющихся от Церкви искусств. В теории начинается активный процесс выделения в некий специальный класс искусств, главной целью которых является изображение или создание красоты, прекрасного, возбуждение эмоционального впечатления, наслаждения, то есть выражение невербализуемого эстетического опыта. На этой основе усматривается общность таких искусств как поэзия, литература (выделяется в специальный вид И.), живопись, музыка, архитектура, скульптура. И. начинают отличать от науки и от ремесла и усматривают в качестве его сущности эстетическую специфику. К сер. XVIII в. это понимание И. закрепляется специальным термином «изящные искусства» (les beaux arts), окончательно легитимированным Ш. Бате (1713-80) в специальном исследовании «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746) и последующих трудах. Бате разделил все многообразие искусств на три класса по принципу цели: 1. сугубо утилитарные (служащие для пользы человека) — это технические искусства (то есть ремесла); 2. искусства, имеющие «объектом удовольствия. Они могли родиться только на лоне радости, изобилия и спокойствия, их называют изящными искусствами в подлинном смысле этого слова — это музыка, поэзия, живопись, скульптура, искусство движения или танца»; 3. приносящие как пользу, так и удовольствие. Сюда Батё относит ораторское искусство и архитектуру. С этого времени в европейской культуре термином «И.» начинают устойчиво обозначать именно «изящные искусства», имеющие главной своей целью выражение эстетического (то есть акцент делается на неутилитарности, ориентации на прекрасное и возвышенное и эстетическом наслаждении). Кант определяет общий класс изящных искусств как «игру, т. е. как занятие, которое приятно само по себе» без какой-либо цели (ср.: Игра, Эстетика). Единственную цель этого класса И. он видит в «чувстве удовольствия» и называет его «эстетическим искусством», подразделяя на искусство «приятное» и собственно изящное. «В первом случае цель искусства в том, чтобы удовольствие сопутствовало представлениям только как ощущениям, во втором — чтобы оно сопутствовало им как видам познания». Речь идет о специфическом «познании», суть которого Кант усматривает в «чувстве свободы в игре наших познавательных способностей» и во «всеобщей сообщаемости удовольствия», именно «удовольствия рефлексии». При этом «познавательную» функцию И. у Канта скорее следует понимать как «прозревательную» — И. как «откровение». Сфера, открываемая И. — это сфера трансцендентных идей, ко-
213
торые не познаются концептуально, а являются сознанию напрямую, вне формализованного дискурса. Этот момент будет впоследствии развит Хайдеггером (в частности, в «Истоке художественного творения», 1936) и другими мыслителями XX в. Посредником, осуществляющим такого рода откровение с помощью изящных искусств, может быть только творческая активность гения.
Гёте считал И. произведением человеческого духа, подражающего в своей деятельности природе, и в этом смысле также — и произведением природы. Однако благодаря тому, что рассеянные в природе предметы гармонизированы в И. духом художника так, что «даже низменнейшие из них приобретают высшее значение и достоинство», то художественное произведение несомненно «выше природы». Поэтому художник одновременно и раб природы, ибо вынужден действовать земными средствами, чтобы быть понятым, и ее господин, поскольку он заставляет эти земные средства «служить своим высшим намерениям». Так же высоко ценил И. и Шиллер, который напрямую связывал его с красотой (см.: Прекрасное) и игрой, считал его сущностным компонентом «эстетического государства», основной закон которого «свободою давать свободу». Фихте был убежден, что И. в отличие от науки, которая формирует ум человека, и нравственности, формирующей «сердце», «формирует целостного человека, оно обращено не к уму и не к сердцу, но ко всей душе в единстве ее способностей», «вводит человека внутрь себя самого и располагает его там как дома»; точнее: «оно делает трансцендентальную точку зрения обычной». Ф. Шеллинг, известный теоретик романтизма, завершая свою философскую систему философией И. (его «Философия искусства» издана только в 1859 г., но лекции на эту тему читались им в самом конце XVIII — нач. XIX вв. и их конспекты были широко известны в Европе, в том числе и в России), по-новому переосмысливает теорию неоплатоников. Главным предметом устремлений философии и И. является Абсолютное, или Бог. Поэтому философия и И. — это «два различных способа созерцания единого Абсолюта», или бесконечного; только для философии Он является первообразом истины, а для И. — первообразом красоты. И. — это «Абсолютное, данное в отображении», и оно отображает не видимые формы предметов, но восходит к их первообразам, метафизическому миру идей. На уровне художественного творчества И. «покоится на тождестве сознательной и бессознательной деятельности» художника, которое только и позволяет выразить то, что не поддается никакому иному способу выражения. Эти идеи, наряду с идеями А. Шлегеля (полагавшего, в частности, что, имея прекрасное своим главным предметом, И. дает «символическое изображение Бесконечного») и Ф. Шлегеля (утверждавшего, например, что поэзия основным своим законом признает художественный произвол поэта), легли в основу эстетики романтизма. Согласно ее теоретикам и практикам Бесконечное является не только целью И., но и пунктом встречи и объединения всех искусств — поэзии, живописи, музыки, архитектуры, пластики; «художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы» (Новалис), а «наслаждение благороднейшими произведениями искусства» сравнимо только с молитвой (Ваккенродер) и т. п.
Гегель считал эстетику философией И. и фактически посвятил свои «Лекции по эстетике» всестороннему изучению этого феномена. Для него «царство художественного творчества есть царство абсолютного духа», и соответственно И. понималось им как одна из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности. Главную цель И. он видел в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же осмысливалось как «чувственное явление, чувственная видимость идеи».
Критикуя упрощенное понимание миметического (см.: Мимесис) принципа И., как подражания видимым формам реальной действительности, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета И. не мимесис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в И. При этом Гегель подчеркивал диалектический характер природы идеала: соразмерность формы выражения выражаемой идее, обнаружение ее все-
214
общности при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредственности. Конкретно в произведении И. идеал выявляется в «подчиненности всех элементов произведения единой цели». Эстетическое наслаждение субъект восприятия испытывает от естественной «сделанности» произведения И., которое создает впечатление органического продукта природы, являясь произведением чистого духа. Многие десятилетия спустя гегелевский принцип «сделанности» будет по-новому интерпретирован теоретиками футуризма, русской формальной школы в литературоведении (см.: Формальный метод), П.Филоновым; даст плодотворные импульсы для развития структуралистской (см.: Структурализм) и семиотической эстетик.
Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития И.: символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (И. Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (И. греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания — религию и философию (европейское И. со Средних веков и далее). На этом уровне начинается закат И., как исчерпавшего свои возможности.
Фактически Гегель своей фундаментальной «Эстетикой» завершил метафизическую философию И. Своеобразными всплесками ее можно считать, пожалуй, только эстетику символизма втор. пол. XIX — нач. XX вв., а в XX в. — герменевтическое переосмысление основ классической эстетики (понятий мимесиса, числа, символа, игры) Гадамером, попытки выхода на метафизический уровень в эстетике Адорно (см. также: Эстетика), философские экскурсы в эстетику Хайдеггера. Творчество последнего свидетельствует о том, что, несмотря на определенную маргинальность, традиция истолкования И., идущая от немецкой классической эстетики, — во многом от Канта, — и в XX в. сохраняет свои позиции. Так, Хайдеггер, как и Кант, понимает И. в качестве некой «прозревательной» деятельности. Помещение обыденных объектов в зону повышенного внимания в результате творческого акта помогает «высветить» недискурсивным способом некую глубинную сущность вещей, в то же время сохраняя их сущностную «сокрытость» и непостигаемость. Эти идеи оказали сильное влияние на понимание И. в современной богословской эстетике, например, у Г.У. фон Бальтазара. Для него чувство восхищения «естественным» мастерством произведения И., открывающее «трансцендентные горизонты», сродни чувству немого восхищения божественным, которое только и может приблизить нас к неконцептуальному постижению Бога и сохранить веру в «циничном» постницшеанском мире.
С развитием научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство) и позитивистски-материалистических тенденций в культуре XIX-XX вв., а также реалистического и натуралистического И., намечается и существенное смещение акцентов в понимании И.. Теперь миметический принцип осмысливается или как подражание формам видимого мира и явлениям социальной действительности (реалистические и «натуралистические» тенденции — «Философия искусства» И. Тэна, взгляды на И. Бальзака, Золя и др.), или как художественное осмысление, объяснение, оценка явлений и событий реальной жизни людей («Эстетические отношения искусства к действительности» Н.Г.Чернышевского, 1855). В XX в. эту линию доведет до логического конца марксистско-ленинская эстетика, утверждавшая социально-трудовую природу И. и сконструировавшая утопическую теорию «И. социалистического реализма». Его суть заключалась в предписании художнику исторически конкретно и правдиво изображать («отражать») жизнь в ее революционном развитии, что реально выливалось в идеологическое требование художественными средствами поддерживать и идеализировать тоталитарный коммунистический режим, внедряя в души людей утопические иллюзии и фантастические образы, далекие от какой-либо действительности.
С бурным развитием в XIX в. естественных и точных наук, а позже и гуманитарных (на новой научной основе) предпринима-
215
ются активные попытки подхода к И. с позиций этих наук. Внутри и вне их начинают складываться практически отдельные дисциплины, посвященные И. В этом плане можно указать на психологию И. (выросшую внутри психологии и экспериментальной эстетики — см.: Фехнер, Липпс, Фолькельт), социологию И., семиотику И. (см.: Семиотическая эстетика), информационную эстетику, морфологию И., герменевтику И. (см.: Гадамер), феноменологию И. (см.: Феноменологическая эстетика) и некоторые др. Каждая из этих дисциплин занималась каким-то одним аспектом И. или группой его функций, часто забывая или сознательно исключая из рассмотрения сущностные вопросы И. — его эстетическое ядро, что наряду с другими факторами привело во втор. пол. XX в. к полному размыванию границ И. как художественно-эстетического феномена. Этому отчасти способствовало и появление в XX в. ряда новых видов И., основанных на достижениях новейшей техники: фотографии, кино, дизайна, телевидения, видеоклипа, оснащенных Супертехническими достижениями шоу, компьютерных и сетевых арт-проектов, «сетевого искусства» (см.: Компьютерная графика, Нет-арт). Начав с выработки своей поэтики, основывающейся на традиционной эстетике, многие из них очень скоро существенно расширили само понимание эстетического или вообще отказались от него, активно пополнив поле ПОСТ-культуры.
Помимо философской эстетики теоретическими вопросами И., начиная с периода итальянского Возрождения, занимались и сами мастера И. — писатели, поэты, художники, музыканты и активизировавшиеся в Новое время теоретики И. и отдельных искусств. Свои представления об И. сложились в руслах основных исторических и стилевых направлений в истории И. — итальянского Возрождения, маньеризма, барокко, классицизма , романтизма, реализма, символизма (см. подробнее: Эстетика). В результате к первой трети XX в. в Культуре сформировалось полисемантичное многоуровневое смысловое поле философии И., имевшее и некий общий для европейско-средиземноморской культуры комплекс сущностных характеристик И., и множество частных пониманий, нередко диаметрально противоположных по своему смыслу, но в целом вписывающихся в общее поле классической европейской философии И.
Главенствующим в нем был миметический принцип. И. вторично в Универсуме. Оно — не продукт непосредственного божественного творчества и не создание природы, но произведение рук человеческих, сотворенное по принципу «подражания» (во многих историко-эстетических смыслах этого термина: выражение, отображение, отражение, изображение, копирование) объективно существующей реальности (божественной, метафизической, духовной, природной, материальной, рукотворной, социальной, психической и т. п.) в художественных образах (тоже очень широко и по-разному понимаемых в истории эстетики и теории И. — от зеркальных копий до символов и почти условных знаков). Большое внимание постоянно уделялось пониманию творца И. художника, целям и назначению И., его месту и функциям в жизни людей, способам и методам создания произведения И. И все эти вопросы освещались в достаточно широких смысловых спектрах. Художник понимался и как простой ремесленник, обладающий суммой навыков для создания неких предметов по определенным правилам; и как специфическое орудие божественного творчества, искусный посредник, с помощью которого высшие силы созидают нечто, необходимое людям на определенных этапах их исторического бытия; и как гениальный творец (демиург), проникающий духом в высшие сферы бытия и воплощающий в своем творчестве полученные там «знания» путем творческой трансформации их в своем уникальном и неповторимом внутреннем мире; и как гений, одаренный богатым художественным воображением, созидающий свои собственные неповторимые художественные миры, в которые открыт доступ только посвященным; и как мудрое одухотворенное существо, особым (художественным) образом осознающее и осмысливающее социальную действительность и изображающее ее в своих произведениях, ориентированных на конкретное (нравственное, рели-
216
гиозное, политическое и т. п.) совершенствование человека и общества в целом. В последнем случае он часто выступал (вольно или невольно) как выразитель некой системы взглядов, идеологии и т. п. конкретных социальных институтов, партий, направлений (религиозных, политических, философских, общественных и др.). Художник часто понимался и как выразитель своих личных чувств, переживаний, эмоциональных настроений, которые так или иначе воздействовали на эмоциональную сферу реципиентов И.
Главным содержанием И. при всей многообразной палитре его функций чаще всего выступал эстетический опыт, отождествлявшийся на протяжении почти всей истории эстетики с красотой, прекрасным, идеями прекрасного или возвышенного (отсюда и главный смысловой термин для И. в новоевропейской эстетике: «изящные искусства» = «прекрасные искусства» = «эстетические искусства»). При этом само прекрасное в И. понималось по-разному: от выражения («подражания») мира вечных идей или создания образов Бога, духовных сил, святых (икон), которые, естественно, прекрасны по определению; через выражение, «познание», постижение Истины и «истин», не постигаемых другими способами; через идеализированное (по неким эмпирически выведенным «законам красоты», «канонам красоты» — античная классика, Возрождение, классицизм) изображение объектов (и прежде всего человеческого тела) и явлений видимой действительности; через создание символических образов, возводящих дух человека на некие иные более высокие уровни бытия и сознания (что тоже прекрасно) до продуцирования реалистических образов социальной действительности (как правило критической направленности), которые прекрасны уже самим принципом реалистического отражения ( = образного удвоения под определенным углом зрения) человеческой экзистенции.
В зависимости от того, какая реальность выступала предметом мимесиса И. и как понимались в данной эстетической системе функции художника и суть прекрасного, И. вырабатывало определенные методы и способы выражения. В основе большинства из них (осознанно, но чаще внесознательно) лежал игровой принцип (см.: Игра), и диапазон их был также очень широк — от иллюзорного копирования визуально воспринимаемых предметов действительности или их буквального вербального описания, через выработку жестких систем норм и канонов создания идеальных, «прекрасных», очищенных от преходящей шелухи бывания высоких образов (апогея эта идеализаторская эстетика достигла в классицизме — см.: Эстетика), через попытки образно-реалистического изображения неких характерных или типических явлений социальной действительности до полного творческого произвола художника, свободного от каких-либо внешних объективных правил и законов и подчиняющегося только своему художественно-эстетическому чутью. Последнее, однако, как показал в своей книге «О духовном в искусстве» В. Кандинский, при глубинном рассмотрении тоже оказывается объективным — «чувством внутренней необходимости», жестко детерминированным Духовным, как сущностным принципом универсального бытия.
В европейской культуре в процессе ее исторического существования наряду с множеством теорий И. сформировались некие глубинные интуитивные, невербализуемые художественно-эстетические критерии оценки И., которые на каких-то внешних уровнях менялись под воздействием изменения художественных вкусов, но в сущности своей оставались, по крайней мере на протяжении двух с половиной тысячелетий, более-менее стабильными. Смысл их сводился к тому, чтобы при достаточно ясном осознании многочисленных, как правило, внехудожественных или не только художественных функций И. (социальных, религиозных, идеологических, репрезентативных, психологических, семиотических, познавательных и т. п.) его произведения были созданы по художественно-эстетическим, не формализуемым, но хорошо ощущаемым одаренными эстетическим чувством реципиентами данной культуры законам, т. е. выражали нечто чисто художественными средствами (например, цветовых отношений, ли-
217
ний, композиции — для живописи) в поле эстетического опыта европейской, в данном случае, культуры. Своего логического завершения и предельного выражения этот подход к И. достиг в эстетизме XIX в., теориях и практике «искусства для искусства», «чистого искусства», стихийно протестовавших против наметившейся тенденции катастрофического кризиса Культуры, конца И. как эстетического феномена.
В XX в. в ходе глобального перехода от Культуры к ПОСТ-культуре существенно изменилась и ситуация с пониманием И. Начавшаяся «переоценка всех ценностей», к которой еще в 70-е гг. XIX в. призвал Ницше (см. также: Ницше и ПОСТ-культура), привела и к переоценке классических эстетических представлений об И. Причем процесс этот одновременно и достаточно активно протекал как в теоретической плоскости, так и внутри самого И. (уже с авангарда нач. XX в.), самой художественной практики и получил (в основном во второй пол. XX в.) свое теоретическое осмысление и обоснование. Начался он в диаметрально противоположных движениях последнего этапа Культуры, но привел к одному результату. Еще в кон. XIX в. Вл. Соловьев выдвинул идею теургии — вынесения И. за пределы собственно И. в жизнь и осознанного созидания жизни на богочеловеческой основе по законам И. (Вспомним утопию Шиллера об «эстетическом государстве».) Ее активно поддержали и разрабатывали Андрей Белый, П. Флоренский, С.Булгаков. На противоположном конце культурного поля в техницистски ориентированной среде конструктивисты (см.: Конструктивизм) в начале XX в. пришли к идеям смерти «изящных искусств», выведения художника в жизнь для организации ее по художественным законам, опирающимся на достижения современной техники и науки, т. е. фактически стояли у истоков дизайна, художественного проектирования, организации среды обитания человека. Наконец, на самой «продвинутой» волне авангарда М.Дюшан создал в начале XX в. реди-мейд — выставил в виде своих произведений И. готовые утилитарные вещи, даже не им изготовленные, — чем открыл путь к полной аннигиляции классического понимания И. как эстетического феномена. Значимым стало не само произведение И., как в классической эстетике, но контекст, в котором пребывает арт-объект, помещенный в него художником и легитимированный арт-критикой (см.: Арт-номенклатура). И. вышло в жизнь и растворилось в ней практически без остатка. В качестве одной из существенных причин изменений в отношении к И., в понимании его и его статуса в современном цивилизационном процессе необходимо указать и на принципиальные и существенные изменения, происходившие в психике и менталитете человека XX в. под влиянием НТП. И процесс этот набирает ускорение в эру компьютерной революции.
Все это в совокупности дало возможность эстетикам различной ориентации заговорить всерьез в кон. 60-х — нач. 70-х гг. о конце и даже смерти И. в его традиционном понимании. Главная секция на Международном конгрессе по эстетике 1972 г. (Бухарест) была посвящена дискуссиям по поводу «смерти И.». Одним из разработчиков этой концепции был американский эстетик А.Данто, которого навела на мысли о «смерти И.» практика поп-арта, и в частности, работы Э.Уорхола. И., согласно его пониманию, исчерпало свою главную функцию — миметическую и скончалось. Однако уже в 1969 г. как бы в пику этой теории, но и в развитие ее, одновременно, один из основателей концептуализма Дж. Кошут пишет манифестарную статью «Искусство после философии», в которой утверждает бытие нового И. — концептуального, заменяющего собой не только традиционное И., но и философию.
В теоретическом плане размыванию границ И. активно способствовали структурализм, постструктурализм, постмодернизм, которые осознав весь универсум, и особенно универсум культуры, в качестве глобального текста и письма, уравняли произведения И. — артефакты (см.), в которых эстетический смысл, как неактуальный, был снят или уравнен со всеми иными смыслами, — с остальными вещами цивилизации. В пришедших на смену И. арт-практиках и арт-проектах ПОСТ-культуры эстетический
218
критерий, как собственно и какие-либо иные критерии, был нивелирован и заменен узко цеховой конвенциональностью, формируемой арт-номенклатурой и арт-рынком. Художник утратил свою автономию в качестве уникального личностного творца своего произведения. Понятие гения перестало существовать. В ПОСТ-культуре художник стал послушным инструментом в руках кураторов, организующих экспозиционные пространства (энвайронменты) и осознающих себя в большей мере артистами, чем собственно художники, чьими объектами они манипулируют. Художника теперь (хотя этот процесс имеет долгую историю) подмяли под себя многочисленные дельцы из арт-номенклатуры — галеристы, арт-дилеры, менеджеры, спонсоры и т. п. Арт-критика сегодня занимается не выявлением какой-то метафизической, художественной или хотя бы социальной сущности или ценности арт-продукции, но фактически маркетингом, или «раскруткой» арт-товара, специфического рыночного продукта — подготовкой общественного сознания (манипулированием им) к потреблению «раскручиваемой» продукции, созданием некоего вербального арт-контекста, ориентированного на компенсацию отсутствующей художественно-эстетической сущности этого «продукта» техногенной цивилизации. Во второй пол. XX в. процесс превращения И. и арт-продукции в супердоходный бизнес достиг небывалых размеров и главным критерием И. стала его «товарность», возможность аккумуляции капитала.
Понятно, что какая-то часть художников и в ПОСТ-культуре пытается противостоять глобальной коммерциализации И., аннигиляции личности художника и протестует против этого в духе своего времени — созданием, например, арт-объектов, которые в принципе почти невозможно продать. Это, в частности, направление лэнд-арт, громоздкие объекты концептуалистов (см.: Бойс, Кунеллис), объекты из песка, пыли, утиля, некоторые энвайронменты. Однако и здесь дилеры от искусства часто не выпускают узды правления из своих рук.
Главными в арт-поле ПОСТ-культуры становятся контекстуализм, уравнивание всех и всяческих смыслов, часто выдвижение на первый план маргиналистики, замена традиционных для И. образности и символизма симуляцией и симулякрами; художественности — интертекстуальностью, полистилистикой, цитатностью; сознательное перемешивание элементов высокой и массовой культуры, господство кича и кэмпа, снятие ценностных критериев и т. п.
Однако ПОСТ-культура — это область бесчисленных парадоксов, и один из них заключается в том, что теоретически отринув эстетический принцип И. и предельно размыв его границы, она не стремится уничтожить (что и невозможно) в человеке органически присущее ему эстетическое сознание, эстетическое чувство, генетически и исторически накопленный эстетический опыт. И эстетическое постоянно дает о себе знать, прорываясь и у талантливых создателей самых продвинутых арт-практик, и во всей ностальгически-иронической ауре постмодернизма, и в консерватизме, и в массовой культуре, и в новейших видеоклипах и компьютерных виртуальных реальностях, в сетевом искусстве (Нет-арт). В этом плане можно указать и на «неутилитарный дизайн» — создание подобий утилитарных предметов, сознательно лишенных утилитарных функций и организованных только по художественным законам, или на широко расцветшее благодаря новейшим материалам и технологиям практически тоже неутилитарное направление «высокой моды». К области специфического «бойцового» балета можно отнести и наводнившие современные боевики и телесериалы сцены бесконечных драк с использованием всех приемов восточных боевых искусств, а также так называемые «соревнования» (а точнее хорошо срежиссированные и отрепетированные представления) по рестлингу — современные образцы вульгаризированного драматического искусства, возбуждающие симуляцию своего рода современного «катарсиса». Среди существенных характеристик этого «прорыва» эстетического можно назвать игровой принцип, иронизм, гедонистические интенции, компенсаторные функции.
219
Более того в постмодернистской парадигме философствования (Барт, Башляр, Батай, Деррида, Делёз, Эко и др.) отчетливо проявляется тенденция к созданию философско-филологических и культурологических текстов по художественно-эстетическим принципам. Сегодняшний философский, филологический, искусствоведческий и даже исторический и археологический дискурсы в своей организации нередко пользуются традиционными художественными принципами, тяготея к художественному тексту или к «игре в бисер».
Современный мир находится в ситуации глобального переосмысления феномена И. как на теоретическом уровне, так и в сфере самой арт-практики.
Лит.: Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. Л., 1933; Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. М.-Л., 1935; Мастера искусства об искусстве. Т. 1-7. М, 1965-70; Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966; Кандинский В. О духовном в искусстве. Нью-Йорк, 1967; Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970; Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971; Семиотика и искусствометрия. М., 1972; Каган М. Морфология искусства. Л., 1972; Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973; Гете И.В. Об искусстве. М., 1975; Искусство и ЭВМ: А.Моль, В.Фукс, М.Касслер. М., 1975; Валери П. Об искусстве. М., 1976; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Античные риторики. М., 1978; Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980; Блок А. Об искусстве. М., 1980; Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980; Эстетика Ренессанса. Т. 2. М., 1981; Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986; Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1986; Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987; АртоА. Театр и его двойник. М., 1993; Ямполъский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф., М., 1993; Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994; Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995; Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М,, Киев, 1996; Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб, 2000; Бычков В.В., Бычкова Л.С. XX век: предельные метаморфозы культуры // Полигнозис. М., 2000. № 2. С. 63-76; № 3. С. 67-85; КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000; Collingwood R.G. Principles of Art. Oxford, 1938; Langer S. Feeling and Form. N. Y., 1953; Arnheim R. Toward a Psychology of Art. Berkeley, Los Angeles, 1966; Biemel W. Philosophische Analysen zur Kunst der Gegenwart. Den Haag, 1968; Uber Kunst. Kunstlertexte zum veranderten Kunstverstandnis nach 1965. Koln, 1974; Michelis P.A. L'esthetique de l'architecture. P., 1974; Kay J.A. Theological Aesthetics: The Role of Aesthetics in the Theological Method of Hans Urs von Balthasar. European University Papers 23. 60. Bern, Frankfurt/Main, 1975; Wellershoffs D. Die Auflosung des Kunstbegriffs. Frankfurt/M., 1976; Margolis J. Art and Philosophy. Atlantic Highlands, New Jersey, 1980; Danto A.C. Die Verklarung des Gewohnlichen. Eine Philosophie der Kunst. Frankfurt/ M., 1984; Dickie G. The Art Circle: A Theory of Art. N. Y, 1984; Danto A.C. The Philosophical Disenfranchisement of Art. N. Y, 1986; Bowie A. Aesthetics and Subjectivity: from Kant to Nietzsche. Manchester, 1990; Crawford D.W. Kant's Aesthetic Theory. Madison, 1974; Ferry L. Homo Aestheticus. The Invention of Taste in the Democratic Age. Chicago, L., 1993; Klotz H. Kunst im 20. Jahrhundert. Munchen, 1994; Art, Creativity, and the Sacred. An Anthology in Religion and Art. Ed. D.Apostolos-Cappadona. N.Y., 1995; Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte: Eine Revision nach zehn Jahren. Munchen, 1995; Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists' Writings. Ed. K. Stiles, P. Selz. Berkeley, Los Angeles, L., 1996; Danto A.C. After the End of Art: Contemporary Art and Ihe Pale of History. Princeton, New Jersey, 1997; Korne-wiSHCHe: A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow, 1998; Bychkov O.V. La Prova Estetica del Trascendente // Nuntium 12 (2000). P. 106-11 ; Soneregger R. Fur eine Asthetik des Spiels: Hermeneutik, Dekonstruktion und der Eigensinn der Kunst. Frankfurt/Main, 2000. (см. также Лит. в статье: Эстетика)
В. Б., О. Бычков
220