Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Богема
Артистическая среда с присущей ей особой атмосферой, нравами, жаргоном, манерой одеваться, способами общения. Происходит от bohemia — цыганский. Для характеристики артистической среды стало применяться с середины XIX в. Возникнув у Мюрже («Сцены из жизни богемы», 1840), это понятие широко распространилось благодаря популярности одноименной оперы Пуччини (1896), претерпев существенную эволюцию к настоящему времени. Вхождение понятия «Б.» в научную и литературную лексику отразило реальные процессы, происходившие в художественной среде. С вовлечением продуктов художественного творчества в условия рынка (ср.: Арт-рынок, Арт-номенклатура), в культуре начинают возникать общности художников, старательно созидаемая и охраняемая ими среда, наиболее благоприятная для профессионального и человеческого общения. Актеры, музыканты, литераторы, художники, поэты образуют внутрицеховые гнезда своего артистического мира. Подобная стратификация, подчеркивающая специфику и некоторую социальную маркированность артистических групп, особенно усиливается с середины XIX столетия. Высвобождение деятелей искусства из-под опеки мецената, возникновение самостоятельных антреприз, включение исполнительского творчества в коммерческую деятельность сделало артистическое общение неотъемлемым элементом художественной жизни. Это уже не литературный салон конца XVIII или начала XIX в. с его хотя и не явной, но сохранявшейся ритуализованностью, задающейся рамками светского политеса. Это артистический мир, Б., свободная от любых внешних пут среда, в которой внутренний мир художника, музыканта, поэта является во всей своей обнаженности, импульсивности, парадоксальности несочетающихся полюсов.
Изучение феномена Б. проливает свет не только на творческую, но и на бытийную биографию художника как определенную культурную форму. Тем самым создаются предпосылки для осмысления фигуры творца в единстве всех его проявлений, в том числе и за пределами искусства, как человека со своим самобытным поведением, образом жизни, судьбой.
В России нач. XX в. понятие Б. употребляется для обозначения художественной элиты (Шаляпин, Нижинский, Комиссаржевская, Врубель, Вяльцева, Дягилев, Куприн и др.), отражает взгляд на творческую личность как властителя дум, хотя и несет некоторый отголосок изнанки артистической жизни. Иной социально-культурный статус обнаруживает в это же время артистический мир Западной Европы: художественную богему здесь в большей степени олицетворяют «блудные дети буржуа», живущие в атмосфере «творческих энергий, эфира, алкоголя и дешевых духов цариц полусвета» (С.П.Батракова) Общество, вызвавшее к жизни Б., на определенном этапе само оказывается заинтересовано в созерцании и впитывании всех присущих ей парадоксов. Уже в культуре начала XX в., насытившейся автоматизмами усредненного существования, проявляются потребности к эпатирующим формам поведения, романтическому декадентству, разбивающим педантизм «домашних добродетелей». «Соблазны артистизма» усиливают магию художественной Б., внимание к рискованно-ярким, «нелегальным» сторонам ее жизни: от творческих сумасбродств до специальных форм общения, жаргона, одежды. Этот же фактор усиливает театрализацию бытового поведения актеров и художников. Видя на себе заинтересованный взгляд общества, артист как бы доорганизовывает себя, придавая своим поступкам некий сверхбытовой смысл, осуществляя своим поведением своеобразный творческий акт.
Изучение ролевого поведения художника как единственно возможного способа его творческого и повседневного бытия позволяет по-новому взглянуть на проявление в его фигуре индивидуального и общекультурного, понять его своеобразие как психологического типа. Были и небылицы о постоянных смещениях божественных качеств артиста в дьявольские и наоборот, всевозможные «странности» и «аномалии» художника в этом случае предстают не как случайные, а как структурные черты его личности, как «неотрефлексированные» проявления художественного.
87
Лит.: Веселовский Ю. Французское общество конца XIX века в литературных типах того времени // Вестник Европы. СПб. 1902, кн. 3 — 4.; Кривцун О. А. Художник и артистический мир // Человек, 1993, № 2; Россов Н. О богеме //Артистический мир, 1916, № 28; Поспелов Г. Г. О концепциях «артистизма» и «подвижничества» в русском искусстве начала XX века // Советское искусствознание. М., 1978; Стернин Г. Ю. Русский художник начала XX века в восприятии современников // Советское искусствознание. М., 1975; Kreuzer H. Die Boheme. Stuttgart, 1968.
О. Кривцун
Боди-арт (body art — англ.: телесное искусство)
Художественное направление, использующее в качестве «сырой реальности» тело, телесность, позу, жест — невербальный язык тела. Близок к поп-арту, обыгрывающему артифактуальность бытовых предметов, а также к хэппенингу и перформансу с их публичной импровизационностью. Объектом Б.-а. служит как тело модели, так и его фотографии, муляжи. Композиции создаются по принципу живых картин. Философско-эстетическая специфика связана с повышенным интересом к пограничным экзистенциальным ситуациям: жизнь — смерть, Эрос — Танатос, сознание — бессознательное, искусство — не-искусство. Другая доминанта — социальная, расовая, национальная, сексуальная самоидентификация, фрейдистская символика, садомазохистские мотивы.
Боль, насилие, риск, телесные страдания — эпицентр творческих интересов: Ж.Пан (Франция) публично причиняет себе боль, К.Бёрден (США) побуждает своего друга выстрелить в него в выставочном зале, Р.Шварцкоглер (Австрия) по кусочку отрезает собственную плоть и умирает от потери крови, что запечатлевается на фотопленку. Эти темы обретают особую актуальность в 70-е гг., когда Б.-а. становится достоянием панк-культуры с ее пристальным вниманием к проблемам агрессии и саморазрушения. Тело как первичный объект собственности, право распоряжаться им, его жизнью и смертью, проблематика аутоназии и сексуальных домогательств, мотив тела-фетиша, тела-вещи — современные концептуальные аспекты Б.-а. Последний существует также в феминистской модификации, интерпретируется сексуальными меньшинствами.
Б.-а. возникает в 1964 г. в Вене. Его первые манифестации — вызывающие нудистские акции Г.Брюса и опыты Р.Шварцкоглера, связанные с различными возможностями языка тела. Их американские последователи изучают взаимосвязи поэтического и телесного языка (В.Аккончи), а также такие ракурсы телесности как гримаса (В.Ноуман), царапина (Д.Оппенгейм), порез (Л.Смит), укус (В.Аккончи). О теле как объекте и средстве искусства, его основе размышляют французские теоретики и практики Б.-а. — М.Журниак («Месса по телу», «Договор о теле»), Д.Пан, У.Лути, Ф.Плюшар. В русле структуралистской традиции тело трактуется как знак, скольжение означаемого и означающего.
Б.-а. иронически обыгрывает дадаистские (см.: Дада) традиции: человек-фонтан Б.Ноумена — парафраз дюшановского писсуара. В нем сильно игровое начало: композиции Л.Онтани копируют знаменитые картины; У.Лути, Ю.Клауке, Л.Кастелли обыгрывают возможности травестии и макияжа; Гильберт и Джорж предстают в виде живых скульптур.
Искусство постмодернизма прибегает к Б.-а как элементу инсталляций и перформансов.
Лит.: PluchartF. L'Art corporel. P., 1974 (cat. d'expo.); Vergine L. Il Corpo corne linguaggio. Milan, 1974; Pluchart F. L'Art corporel // Attitudes, 1975, 18/20; Dorfles G. Le Body Art. Milan, 1977; Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 ed. P., 1990.
H. M.
Бодрийар (Baudrillard) Жан (p. 1929)
Французский эстетик, культуролог и социолог. Профессор университета Париж-Х. Снискал себе несколько двусмысленные титулы мага постмодернистской (см.: Постмодернизм) сцены, гуру постмодерна, Уолта Диснея современной метафизики, «меланхо-
88
лического Ницше», подменившего сверхчеловека «смертью субъекта». Действительно, бодрийаровский стиль не отличается философической серьезностью, присущей деконструкции. Идеи Ж. Дерриды и взгляды Б. — теории разных уровней. Однако, как это ни парадоксально, именно «поп-философская», мнимо-поверхностная рекламная упаковка бодрийаровской концепции обеспечила ей близость к постмодернистскому искусству и была более органично и непосредственно воспринята им, чем теоретический опыт «парижской школы» (Ж. Деррида, Ж. Лакан, Ж. Делёз, Ж.-Ф. Лиотар, Ю. Кристева, Ц. Тодоров и др.). Постструктурализм и постфрейдизм этой школы мысли, несомненно, заложили философско-эстетические основы постмодернизма, однако его художественная практика, возникшая и бурно развившаяся в США, долгое время оставалась без их теоретического присмотра в качестве неопознанного эстетического объекта. «Модный», «легкий» Б. со своей концепцией симулякра, обращенной непосредственно к новейшему искусству, отчасти заполнил эту лакуну, навел мосты между эстетической и художественной ипостасями постмодернизма. Его взгляды не лишены внутренней целостности, концептуально выстроены.
Термином «симулякр» Б. начинает оперировать в 1980 г. Именно в этот период начинается постмодернистский этап его творчества. Однако ранние труды во многом подготовили переход на постмодернистские позиции. Они были посвящены своего рода социологическому психоанализу мира вещей и общества потребления, не чуждого семиологии, структурализму и неомарксизму (большое влияние на Б. оказали взгляды Ф. де Соссюра, Р. Барта, Г. Лукача, Г. Маркузе, А. Лефевра). Доминантой являлась роль культуры в повседневной жизни, вещь-знак. В духе леворадикального протеста Б. критикует эстетику общества потребления, чутко подмечая усталость от переизбытка — как в потреблении, так и в производстве вещей-объектов, доминирующих над субъектом. Предлагая семиологическую интерпретацию структуры повседневной жизни, он подразделяет вещи на функциональные (потребительские блага), нефункциональные (антиквариат, художественные коллекции) и метафункциональные (игрушки, гаджеты, роботы), подчеркивая, что новое поколение выбирает последние.
Симулякр — своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры
Симулякр — своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры и культуры. Утрачивается принцип реальности вещи, его заменяют фетиш, сон, проект (хэппенинг, саморазрушающееся и концептуальное искусство). Нарциссизм вещной среды предстает симулякром утраченной мощи: реклама как симуляция соблазна, любовной игры эротизирует быт. Человек вкладывает в вещь то, чего ему не хватает: множащиеся вещи — знаки фрустрации — свидетельствуют о росте человеческой нехватки. И так как пределов насыщения нет, культура постепенно подменяется идеей культуры, знаковой прорвой.
Сопоставляя классическую и постмодернистскую эстетику, Б. приходит к выводу об их принципиальных различиях. Фундамент классической эстетики как философии прекрасного составляют образность, отражение реальности, глубинная подлинность, внутренняя трансцендентность, иерархия ценностей, максимум их качественных различий, субъект как источник творческого воображения. Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается внешней «сделанностью», поверхностным конструированием непрозрачного, самоочевидного артефакта, лишенного отражательной функции; количественными критериями оценки, антииерархичностью. В ее центре — объект, а не субъект, избыток вторичного, а не уникальность оригинального. Неопределенность, обратимость становятся главными признаками постмодернистского культурного проекта. Конец классической способности суждения, снятие оппозиций между прекрасным и безобразным выливаются в постмодернистский художественно-эстетический карнавал, чья единственная реальность — симулякры нейтральных, недифференцированных знаков и кодов. В результате симулякризации артефакта форма становится его единственным содержанием.
В трудах Б. 80-90 гг. все явственнее-звучит обеспокоенность, вызванная утратой искусством своей специфики, необратимой деконструкцией художественной ткани, сте-
89
реотипизацией симулякров. Характеризуя постмодернистский проект как тактику выживания среди обломков культуры, Б. критикует его инерционность, нигилистич-ность, отсутствие теоретического якоря. Такая критика изнутри тем более знаменательна, что создатель концепции симулякра сомневается в перспективах ее развития. Наблюдая неконтролируемое разрастание симуляции в постмодернистском искусстве, Б. высказывает озабоченность подобной ситуацией, чреватой катастрофой как субъекта, так и объекта. С иронией, переходящей в сарказм, говоря о неприличном, гиперреальном, неконтролируемом экстазе объекта — прекраснее прекрасного, реальнее реального, сексуальнее сексуального — он опасается «мести хрусталя» — ответного удара перекормленного объекта по изможденному субъекту. Косный, инертный объект соблазняет и подчиняет себе субъект-жертву.
В сложившихся обстоятельствах необходим выбор стратегии. Б. анализирует три стратегические модели — банальную, ироническую и фатальную. Банальная линия связана со стремлением более умного субъекта контролировать объект, реально властвовать над ним — она ушла в прошлое. Ироническая позиция основана на мысленной власти субъекта над объектом — она ирреальна, искусственна. Наиболее продуктивной Б. представляется фатальная стратегия, когда субъект признает дьявольскую гениальность объекта, превосходство его блестящего цинизма и переходит на сторону этого объекта, перенимая его хитрости и правила игры. Объект долго дразнил субъекта и, наконец, соблазнил его.
Порывая с классической декартовской философией субъекта, Б. создает свой вариант неклассической эстетической теории, вдохновляясь патафизикой А. Жарри, абсурдизмом Э. Ионеско, идеями Ж. Батая о творческом выходе «Я» за свои пределы. Рекомендуя субъекту конформистски следовать за объектом, он предвидит превращение эстетики симулякра в эстетику исчезновения, где вместо реальной жизни торжествуют мертвые формы. Реализацией подобной антиутопии Б. считает США — «мировой объект», «вечную пустыню», лишенную подлинной истории и культуры. Протестуя против американизации европейской культуры, он видит в ней угрозу эстетизированным формам жизни, чреватую нулевым градусом радости, удовольствия.
Концепция Б. лишена хеппи-энда. Постмодернистская эстетика соблазна, избытка знаменует собой, по его мнению, триумф иллюзии над метафорой, чреватый энтропией культурной энергии. «Куда же податься? В Берлин? Ванкувер? Самарканд?» — вопрошает Б. Этот вопрос не лишен смысла. Полемизируя с М. Фуко, Р. Бартом, Ж. Лаканом, Ж. Дерридой, Ж. Делёзом, Ж.-Ф. Лиотаром, Б. тем не менее остается в рамках постструктуралистской эстетики, хотя и вносит в нее такие новые понятия, как симулякр, соблазн, экстаз, ожирение и др. Он одним из первых почувствовал, что избыточность, «переполненность» постмодернистской эстетики являются, возможно, теми признаками адаптации эстетического к изменившимся условиям бытования культуры, которые дают дополнительные возможности ее выживания: ведь симулякры укоренились не только в «Ванкувере», но и в «Самарканде». Эстетическая концепция Б. оказала влияние на художественную практику симуляционизма (X. Стайнбах, Д. Куне) и феминизма (С. Шерман, Ш. Левин, Б. Крюгер).
Осн. соч.: Le systeme des objets. P., 1968; La societe de consommation. Ses mythes. Ses structures. P., 1978; De la seduction. P., 1979; Simulacres et simulations. P., 1981; Les strategies fatales. P., 1985; Amerique. P., 1986; Cool Memories. P., 1987; Selected Writtings. P., 1988.
Лит.: Kellner D. Jean Baudrillard. From Marxism to Postmodernism and Beyond. Stanford, 1989.
H. M.
Бойс (Beuys), Йозеф (1921-1986)
Один из крупнейших немецких художников второй пол. XX в. С 1941 г. участвовал в качестве летчика немецкой авиации во Второй мировой войне на Восточном фронте; в 1943 г. был сбит в Крыму между советским и немецким фронтами. Его спасли местные татары,
90
согревая и залечивая раны с помощью народных средств — войлока, животного жира и т.п. Эти материалы затем заняли главное место среди материалов его искусства. До 1945 г. был в советском плену. Вернувшись в Германию, учился в Дюссельдорфской художественной академии. Начал выставляться с 1953 г. В 1961-72 гг. — профессор Дюссельдорфской академии. С конца 60-х активно занимался политической деятельностью леводемократической ориентации, создал студенческую партию, участвовал во многих политических акциях, за что и был отстранен от работы в Академии; в 80-е гг. сотрудничал с партией Зеленых. Считал для себя участие в политической и социальной жизни не менее важным делом, чем искусство. Б. — типичный представитель ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). С начала 50-х гг. работал в области создания абстрактно-предметных объектов, пространственных скульптур, инсталляций, энвайронментов, с 1963 г. регулярно создавал (и активно участвовал в них) перформансы. Основные материалы его объектов — предметы, бывшие в употреблении: одежда, мебель, бесчисленные вещи домашнего обихода, детали различных приборов и механизмов, электро- и радио-аппаратуры, но также и засохшие продукты питания (хлеб, сыр, колбаса), сушеные насекомые, чучела птиц и мелких животных; часто работал с медью, сталью, алюминием, но особой его любовью пользовались фетр (или войлок) и твердый жир, которые он впервые ввел в арт-практики и активно эксплуатировал, охотно объясняя их символическую значимость в жизни людей. Многим из своих объектов и проектов Б. давал символические (часто абсурдные) названия, требовавшие толкования. Он первым разъяснял символику и семантику своих произведений, намечая тем самым путь для дальнейших герменевтических процедур. Иногда его творчество обозначают как «тяжелый символизм». Точнее было бы назвать его атавистическим вши архаизаторским символизмом.
Активно используя в своих объектах и энвайронментах множество предметов из повседневной жизни (см.: Повседневность), Б. отмежевывался от реди-мейд Дюшана и идеологии использования вещи концептуалистами (см.: Концептуализм). В его проектах все вещи и их синтаксические связи, как правило, символичны. При этом семантика его символических полей поддается только частичной вербализации. Она возникает на пересечении двух предметно-визуальных семиотических уровней. С одной стороны, он, как и многие его современники, активно использовал в своих инсталляциях и перформансах предметы и материалы технической цивилизации; с другой — материалы, продукты и порождения природы. Из материалов это твердый жир и фетр; кроме того, большую роль в его проектах играют некоторые животные (их знаки, мертвые тушки или чучела и даже живые особи), которые лично ему представлялись почти сакральными: олень, койот, заяц. Фетр и жир (из толстого фетра он делал одежду, заворачивался в него в перформансах, размещал в той или иной форме в пространстве экспозиции; из жира изготовлял большие геометрические скульптуры (Музей искусства в Мёнхенгладбахе), знаменитый «Fettstuhl» («Жировой стул», 1963), использовал его в перформансах) связаны у него с изживанием психической травмы, полученной во время войны, когда эти вещества спасли ему жизнь. Их витальную энергию (природную энергию жизни) Б. попытался сконцентрировать в своих проектах. С этой же травмой, видимо, связано сакрально-магическое отношение Б. к названным животным, к анимизму природы в целом. На отыскание глубинных связей между витальными символами природы и предметами внешне конфликтующей с ней технической цивилизации и ориентировано творчество Б. В его толкованиях олень предстает «теплым, позитивным элементом жизни»; он появляется в моменты смертельной опасности для человека, одарен особой духовной силой, является проводником души. Фетр (войлок) — изолятор, хранитель энергии (тепловой, прежде всего, ибо тепло спасло замерзавшего в зимнем Крыму Б.), защитник покоя и тишины; его серый цвет усиливает по контрасту гаммы природных цветов и т. п. Жир помимо сакральной целительной энергии символизирует природный позитивный хаос; его меняющиеся от температуры форма и свойства — символ глубинного витального начала в жизни. Подобной наивной семантикой Б. наделял все свои работы и их
91
отдельные элементы. С ее помощью он искал пути проникновения к первоистокам жизни, природы; с ней же связывал и свои упрощенные представления о социальной справедливости и переустройстве общества на новых природных основаниях.
В концентрированном виде (множество объектов и элементов перформансов) творчество Б. представлено в «Блоке Б.» в Гессенском музее в Дармштадте. Этот Блок, занимающий сегодня 7 залов, формировался с 1967 г. при активном участии самого Б. Он хорошо отражает все стороны его творчества. Фактически перед нами в сжатом виде вещный космос жизни среднего европейца середины XX в., который при использовании заданного самим Б. герменевтического ключа разворачивается в достаточно сложный семантический ландшафт, пульсирующий и какими-то архаическими сакрально-магическими энергиями, и витальными потоками, и атавистическими представлениями, и евразийской мифологией, и современными цивилизационными ритмами и политическими страстями. Например, хранящиеся здесь подшивки газет сам Б. называл компактными «батареями»(-аккумуляторами) идей, содержащими такую информацию о нашем времени и обществе, какой (по объему) не дошло до нас от многих столетий прошлого.
Перформансы Б. были наполнены духом шаманизма. В них он пытался обрести некий глубинный опыт контактирования с природой через посредство своеобразных симулякров магических действий с природными фетишами. В одном из перформансов он 9 часов пролежал на полу завернутый в рулон из войлока в компании двух мертвых зайцев. Углы и стены комнаты были залеплены жиром, на стене висел пучок волос и два ногтя. Через микрофон Б. издавал какие-то животные звуки (имитируя голоса зайцев и оленя), которые вперемежку с современной музыкой транслировались по всей галерее и на улицу. В перформансе «Как объяснять картины мертвому зайцу» (1965) он покрыл свою голову медом и золотым пигментом, привязал стальную подошву к правому ботинку и войлочную к левому (изображая этим «тяжелое основание и душевное тепло») и затем провел три часа в молчании, гримасами и жестикуляцией объясняя свои картины мертвому зайцу, которого он держал в руке. Один из перформансов 1966 г. с обитым фетром роялем носил название: «Гомогенная инфильтрация для рояля, талидо-мидний ребенок — величайший современный композитор». В другом перформансе Б. играл с живым койотом и т. д. и т. п.
В Музее современного искусства во Франкфурте/Майн в специальном пространстве размещена классическая инсталляция Б., озаглавленная «Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch» (варианты перевода: «Олень при вспышке молнии», «Разряд молнии в оленя» и т. п., 1958-1985). Удар молнии изображен здесь в виде вертикальной шестиметровой клинообразно расширяющейся книзу бронзовой формы, первоначально замыслен-ной как гора глины. На полу расположены некие формы из алюминия, означающие оленя; вокруг них разбросано 35 аморфных мелких форм, символизирующих праживотных; находящаяся неподалеку трехколесная тележка с киркой на ней означает козу и некая форма на подставке для работы скульптора — Boothia Felix — полуостров на северном побережье Америки. Современный искусствовед дает следующее толкование этой композиции: «Boothia Felix и Blitzschlag, как два вертикальных элемента в пространстве, указывают на первичные силы природы, силы и энергии неба и земли, и на истоки наук о природе и ее закономерностях. Горизонтальные, распростертые на полу фигуры животных: оленя, праживотных и козы описывают начало эволюционного процесса в мире. История творения становится понятной, и речь при этом идет об отношении природы и культуры» (М. Крамер). Сам Б. так определял назначение искусства: «Задача искусства заключается в том, чтобы витализировать образность человека... Искусство необходимо не для того, чтобы объяснять вещи, но для того, чтобы поразить человека и активизировать все его органы чувств: зрение, слух, чувство равновесия...». Собственно на это и была направлена вся его деятельность как художника.
Лит.: Tisdall С. Joseph Beuys. N.Y., 1979; Adriani G., Konnertz W., Thomas К. Joseph Beuys. Leben und Werk. Koln, 1981.
В. Б.
92
Борхес (Borges Jorge Luis) Хорхе Луис (1899-1986)
Агрентинский писатель, поэт, эссеист, получивший мировую известность благодаря своим эстетическим инновациям, связанным с эзотерическим, метафизически-фантазийным, поэтическим методом творчества. Существенное влияние на формирование философско-эстетических взглядов Б. оказали идеи Беркли и Шопенгауэра, творчество Киплинга, Уэллса, Честертона, Стивенсона, Уитмена. Кросс-культурность — его родовая черта: благодаря своей бабушке-англичанке Б. свободно говорил и читал по-английски, за годы жизни в Швейцарии и Испании (в период Первой мировой войны) овладел французским и немецким. В Испании он увлекся ультраизмом — школой поэтического авангарда, близкой к экспрессионизму и дадаизму — и стал одним из соавторов его манифеста. Однако славу ему принесли не ультраис-тские эксперименты, а отклоняющиеся от реалистического мейнстрима в аргентинской литературе «Пьер Менар, автор Дон Кихота» (1939), «Смерть и компас» (1942), «Фикции» (1944), «Алеф» (1949), «Юг» (1953). Темы его творчества — время, одиночество, смерть. Символом жизни, аллегорией человеческого существования становится лабиринт. Постижение его структуры связано с обнаружением своего тайного «Я», осознанием бесплодности поисков смысла жизни, то есть со смертью. Подчеркивая универсальность фантастики, Б. исходит из видения литературного творчества не как художественного отражения действительности, но как «задумчивости чувств», поэтического воссоздания культурных лабиринтов, образовавшихся в ходе исторического развития человечества. Их модель — таинственные лабиринты гностицизма и кабаллистики. Сущность искусства усматривается в окружающей его ауре нереальности. Ее созданию способствует отказ от классической каузальности, пространственно-временных связей, линейного типа повествования.
Б. считает поиски истины бесперспективными. Философия и теология для него — «временные» системы мышления, уступающие силе воображения. Бессильна и психология, так как человеческое поведение зависит от недоступных пониманию феноменов. Бесплодные поиски истины и смысла рождают чувство абсурда. Свою художественную задачу Б. видит в исследовании безликих персонажей, оказавшихся в архетипической ситуации. Путь к концептуализации и формализации вымышленного мира — эстетическое совершенство. Б. создает галлюцинаторный мир художественных абстракций, парадоксов; приметы его литературного стиля — оксюморон, метонимия. Иронизм писателя выражается в смешении вымысла и эссеистики, в фиктивных сносках, призванных сбить с толку эрудитов, породить у читателей чувство неуверенности.
Бездонность, бесконечная противоречивость мира — одна из сквозных тем творчества Б. Его волнуют метафизические проблемы времени и человеческого удела, вопросы самоидентификации личности, сплав реального и сновидческого. Оригинальность его художественного языка связана с сочетанием метафизических универсалий и аргентинских реалий (в частности, культа мачо); смешением приемов высокой и массовой культуры; трактовкой современных сюжетов путем реинтерпретации традиционных мифов; приемом «рассказа в рассказе» как иронического комментария основной сюжетной линии; двойничеством; зеркальными отражениями реального и ирреального, сюрреального; авторской самоиронией.
В ряде произведений Б. просвечивают автобиографические мотивы, связанные с потерей зрения, работой в качестве директора Национальной библиотеки. Симметричная структура «Вавилонской библиотеки» (1941) ассоциируется с рационалистической концепцией мира, а непрочитанные библиотечные книги — с человеческим невежеством. Подвергая сомнению классический рационализм, Б. видит в научных и философских доктринах лишь эфемерные создания человеческого разума. Хаотичный, лишенный смысла мир непостижим, опыт абсурда может обрести смысл лишь в искусстве — интуитивном художественном усмотрении мира, находящем выражение в языке. Художественно-эстетический опыт Б. был воспринят как высоким модернизмом, так и
93
постмодернизмом, развившим его идеи мира-лабиринта, галлюцинаторности творчества, фиктивности (симуляционности) мира искусства, иронизма как признака современной художественной ситуации.
Осн. соч.: Ficciones (1935-1944). Buenos Aires, 1956; El Aleph. Buenos Aires, 1949; El informe de Brodie. Buenos Aires, 1970; La cifra. Buenos Aires, 1981; Los conjurados. Madrid, 1985; Проза разных лет. M., 1984; Письмена Богов. M., 1992; Сочинения в трех томах. Рига. 1994.
Лит.: Barrenechea A.M. Borges, the Labi-rinth Maker. N.Y., 1965; Aizenberg E. (ed.). Borges and his Successors: the Borges Impact on Literature and the Arts. Columbia, 1990; Fishburn E., Psiche H. A Dictionnary on Borges. L., 1990; Isbister R., Peter S. A Concordance to the Works of Jorge Luis Borges 1899-1986. 6 vols. Lampeter, 1992; Sarlo B. Jorge Luis Borges: a Writer on the Edge. L., N.Y., 1993.
H. M.
Бретон (Breton ) Андре (1896-1966)
Французский писатель и художник, основоположник сюрреалистического движения и бессменный лидер группы сюрреалистов (см.: Сюрреализм). Создатель теории автоматического письма. Эстетика и этика для него — нерасторжимое целое: автоматическое письмо и «объективная случайность», побуждающая человека прислушиваться к подаваемым ему знакам, определяют внелогический, визионарный характер художественного творчества. С эволюцией его эстетических интересов от поэтики к природе творческого процесса, модернистской концепции поэтической жизни связана смена литературных пристрастий: от Ш.Бодлера к С.Малларме, П.Валери, А.Рембо, символизму, затем — к Лотреамону и А.Жарри, позже — к Т.Аполинеру, П.Реверди, Л.Арагону. Как студент-медик, Б. увлекается учением З.Фрейда. В психоанализе его привлекает прежде всего метод свободных ассоциаций, находящий поэтическое воплощение в идее стихотворения как эманации человеческой жизни. В этом плане его интересуют слуховые галлюцинации Малларме. В годы первой мировой войны он испытывает шок от высочайшего поэтического качества спонтанных словесных ассоциаций душевнобольных, что побуждает его прервать данный психоаналитический эксперимент. Однако обретенный опыт не проходит бесследно для эстетики сюрреализма: «Вспомним сначала об аксиоме, что для поэзии, начиная с некоторого уровня, абсолютно несущественно душевное здоровье поэта. Поэзия обладает привилегией простирать свое царство далеко за узкие рамки рассудка. Для нее нет ничего хуже банальности и согласия всех со всеми. Со времен Рембо и Лотреамона мы знаем, что самые прекрасные песни — часто и самые запутанные. «Аврелия» Нерваля, поздние стихи Гёльдерлина, арльские полотна Ван Гога есть именно то, что мы более всего ценим в их творчестве. Эти произведения не остались в подсознании, «бред» освободил их, и, как бы подхваченные воздушным потоком, они достигли наших сердец» (Бретон А. «Говоря об Арто»). Галлюцинаторно-сновидческий характер творчества как сна наяву — одна из магистральных идей Б.
В 1924 г. Б. создает группу сюрреалистов и публикует первый «Манифест сюрреализма», определяющий сюрреализм как переход поэта-мечтателя от реального к чудесному посредством автоматического письма. Он руководит журналами «Литература», «Сюрреалистическая революция», «Сюрреализм на службе революции», сотрудничает с журналом «Минотавр». В 1929 г. выходит в свет «Второй манифест сюрреализма», в котором все отчетливее начинает звучать тема леворадикальной политической ангажированности, анархического бунтарства. В книге «Сообщающиеся сосуды» ( 1932) выдвигается провокативная идея сближения фрейдизма с марксизмом на том основании, что психоанализ выявляет невыносимость действительности, побуждая к ее революционному преобразованию, марксизм же занимает в этом плане «синтетическую» позицию. Встреча с Л.Троцким в Мехико (1938) вдохновляет его на создание прокламации «За независимое революционное искусство», отстаивающей идеи новаторства в ис-
94
кусстве, полной свободы художественного творчества.
На протяжении всей своей творческой жизни Б. разрабатывает проблему нового художественного языка. Являясь приверженцем идеи художественного произвола, он отвергает классические критерии прекрасного — истинность, верность натуре. Прекрасное по своей природе не статично, но конвульсивно. Источник образности — не реальность, а язык, воображение ясновидца-эзотерика. Сюрреалистический образ — огромная преобразующая метафора реального мира. Воображение и есть подлинная реальность, «другая жизнь». Б. наделяет поэзию онтологическим статусом, прометеевской миссией, видит в ней «имманентную метафизику». Письмо высвобождает и направляет в творческое русло жизненную энергию, которая неизбежно иссякла бы в случайных жизненных перипетиях. Источник тотального освобождения человека, радикального изменения жизни видится в языке, оказывающем воздействие на действительность. Б. выдвигает идеи полной субъективности творчества, вплоть до растворения его субъекта. Стремление к все более чистому автоматизму воплощается в экспериментах с синтаксисом, завершающихся его «отменой».
Отказ от традиционного денотативного представления об искусстве оказался созвучен постмодернистским тенденциям в эстетике XX в. Постмодернизм актуализировал бретоновский перенос акцента на проблемы телесности, желания; концепцию творчества как внелогической, галлюцинаторно-сновидческой, эротической грезы; идеи спонтанности, невменяемости творческого акта; бретоновскую концепцию черного юмора. Новую жизнь обрели также идеи онтологичности искусства, игровой сущности бытия.
Осн. соч.: Oeuvres completes. P., 1992; Антология черного юмора. М., 1999.
Лит.: Dumas M.-С. Andre Breton en perspective cavaliere. P., 1996; Антология французского сюрреализма. 20-е годы. M., 1994; Французская литература 1945-1990. М., 1995.
Н.М.
Булгаков Сергей Николаевич (1871-1944)
Русский философ, религиозный мыслитель, с 1918г. — священник. В 1923г. выслан из советской России, с 1925 по 1944 г. — профессор догматики в Богословском институте в Париже, автор многих работ, в основном философско-богословского содержания, один из главных представителей неоправославия. В центре его богословия стоит софиология — принципиально антиномическое учение о Софии, которая представляется ему «невозможным» для разума, алогичным личностным посредником между Богом и миром, «круглым квадратом», «корнем из минус единицы» и, одновременно, — первоначальной совокупностью всех идей творения (неоправославное переосмысление платоновско-неоплатонической концепции предвечных идей) и творческим принципом бытия и искусства. Отсюда его софиология фактически является неоправославной эстетикой. В центре ее, как и у Флоренского, стоит учение об иконе, в которой Б. видит принципиально антиномический феномен. «Эта видимость невидимого, изобразимость неизобразимого и есть икона». При этом термин икона он употребляет в двух смыслах — в узко культовом и в более широком — эстетическом. В сфере художественного творчества, продолжая идеи неоплатонически-патристической эстетики, он видит три «инстанции» бытия: идеальный прообраз вещи, самую материальную вещь и «икону вещи», т. е. художественный образ, который стремится наиболее точно выразить сам прообраз, «инобытие идеи, как бы отделившейся от своей реальности». Наиболее полно эта задача в истории культуры была реализована в иконе как элементе церковного культа, особенно — в православной иконе. В ней непостижимым образом открывается то знание о Боге и духовном мире, которое не передается никаким другим способом — знание того, что принципиально недоступно иным способам познания, ибо «в основе иконы лежит способность умного видения». Развивая идеи Флоренского, Б. считал, что достижением столь высокого уровня духовного
95
проникновения икона обязана своей каноничности. То, что в богословии обозначается как «церковное предание», сохраняющее духовный опыт Церкви, в церковном искусстве называется «иконным каноном», который осмысливается им как «сокровищница живой памяти Церкви» о духовных «видениях и видениях», «соборное ее вдохновение». Канон — не внешний закон или сумма правил для иконописца, но — «внутренняя норма», органично присущая его духовному миру, хранитель иконописного символизма. Отсюда икона представляется Б. «более чем искусством» — «она есть Боговиде-ние и Боговедение, дающие художественное свидетельство о себе», а иконописец в идеале понимается им не просто как художник, но еще и «религиозным созерцателем-богословом». Там, где такое единение осуществляется, полагает Б., «достижения и откровения иконописи превосходят по силе своей и умозрительное богословие, и внере-лигиозное искусство». Икона является, по Б., идеальным воплощением софийности творения.
Под софийностью он понимал выраженность в материальном мире его изначальной идеальности. Главным критерием и показателем уровня софийности вещи или произведения искусства является красота, которая выступает «откровением Св. Духа» в материи, «безгрешной, святой чувственностью, ощутимостью идеи», «духовной, святой телесностью». Б. акцентирует особое внимание на категории телесности в ее идеальном понимании, или духотелесности, которая лежит в основе искусства. Художник «прозревает красоту как осуществленную святую телесность» и стремится выразить ее в своем творчестве. Это идеально удалось, по его мнению, лишь древним грекам в их идеализированных обнаженных фигурах и средневековым православным художникам в иконе. Отсюда произведение искусства определяется им как «эротическая встреча материи и формы, их влюбленное слияние, почувствованная идея, ставшая красотой: это есть сияние софийного луча в нашем мире». При этом Б. не делает принципиального различия между красотой в искусстве и в природе. Последняя осознается им как «великий и дивный художник», а искусство, как и во всей православной традиции, понимается расширительно. И его главным произведением становится человек во всей его «духотелесности». «Искусство, не как совокупность технически-виртуозных приемов, а как жизнь в красоте, несравненно шире нашего человеческого искусства, весь мир есть постоянно осуществляемое произведение искусства, которое в человеке, в силу его центрального положения в мире, достигает завершенности, ибо лишь в нем, как царе творения, завершается космос». Однако жизнь в красоте — трудная и соблазнительная вещь для человека, ибо здесь, напоминает он Достоевского, поле битвы дьявола с Богом. «Земная красота загадочна и зловеща, как улыбка Джоконды... Томление по красоте, мука красотой есть вопль всего мироздания». Преодоление этой трагичности красоты в мире возможно (эта мысль характерна для всей неоправославной эстетики — см.: Религиозная эстетика России) с помощью теургической функции искусства (См.: Теургия), выходящего уже за рамки собственно своих произведений и реально преобразующего мир и человека на пути эсхатологического софийно-эстетического преображения, возведения тварного мира к его пред-вечной Красоте — Софии. Остро ощущая высокую значимость феномена красоты в христианском миропонимании и, одновременно, его принципиальную противоречивость, Б. пытался ее снять, включая красоту в систему семантически близких понятий: софийность — телесность — красота — искусство, которые, не являясь синонимами, образуют некое достаточно однородное семантическое поле, внутри которого и пребывает смысловое ядро софиологии.
Соч.: Свет невечерний. М., 1917; Икона и иконопочитание. Р., 1931 (М., 1996; Тихие думы. М., 1996.
Лит.: Bytschkow V. Kunstlerische und asthetische Aspekte in der Sophiologie Vater Sergi Bulgakows // Stimme der Orthodoxie. Berlin, N 4, 1994. S. 26-30; Бычков B.B. Эстетический смысл софиологии о. Сергия Булгакова // Введение в храм. М., 1997. С. 649-657.
В. Б.
96
Булез (Boulez) Пьер (р. 1925)
Французский композитор, дирижер, пианист, теоретик музыки, один из лидеров и идеологов Авангарда-П (1945-1968). Как композитор Б. — ученик О. Мессиана и Р. Лейбовица. Возглавлял созданный им в Париже Институт музыкально-акустических исследований. Важнейшие сочинения Б.: три сонаты для фортепиано (1946, 1948, 1957-1963), «Солнце вод» (текст Р. Шара, 1948-1950), «Полифония X» [=скрещений] (1951), «Структуры» для двух фортепиано (1952-1961), кантата «Молоток без мастера» (текст Р. Шара, 1954), «Импровизация на темы Малларме» (текст С. Малларме, 1957), «Поэзия вместо власти» для трех оркестров и магнитофонной ленты (текст А. Мишо, 1958), «Фигуры, Дубли, Призмы» для оркестра (1963-1966), «Взрывной/Неподвижный» (живая электроника, 1972) и др.; книги «Мыслить музыку сегодня» (1963), «Записки подмастерья» (1966), «Ориентации» (1981), ряд статей (среди них «Шёнберг мертв» — 1952, «Взорвать оперные театры!» — 1967).
Уже в ранние годы (середина 40-х гг.) Б. осознал кризисную ситуацию искусства, радикальные пути эволюции музыки. Традицией для Б. (как и для К. Штокхаузена) явилась наиболее передовая музыка первой половины XX в., в первую очередь новаторство А. Веберна и И. Стравинского. Знаменито изречение Б., своего рода кредо Авангарда-П: «Веберн остается началом Новой музыки. Все композиторы, которые не поняли и не прочувствовали неизбежной необходимости Веберна, совершенно излишни» («Записки подмастерья»). Б. отождествлял творчество с созданием нового. Академизм для Б. — «худшее из зол» (в частности, и поэтому пусть «взлетят на воздух» традиционные — по Б., рутинные — «Opernhauser»). Консерватизм убаюкивает музыкальное сознание и парализует энергию творческого поиска. Инертность и академичность Б. критикует и у А. Шёнберга; «стерильный академизм» Б. нашел даже у композиторов Дармштадтского кружка авангардистов (ок. 1953-1954). В ответ на вопрос, как оценивать композитора талантливого, но не обращающегося к радикальному новаторству, Б. сказал: «Кому нужен такой талант!» (1967).
Естественно, сам Б. и явился таким радикальным новатором, одним из открывателей новых путей в искусстве звука (еще в 1946 г.). Причем в отличие, например, от Веберна, который и в рамках Новой музыки мыслит категориями традиционной «бетховенской», собственно классической композиции, Б. решительно с ней порывает. Поэтому все искусство Б. принципиально неклассично по своим установкам. На мощную тенденцию времени, усвоенную Б., накладываются еще и личные психологические свойства натуры, что дало повод назвать его «РобесПьер Булез» (Шмидт Ф. Пьер Булез, 1994). В. Лютославский цитирует характерное запальчивое высказывание Б.: «Музыку прошлого нужно полностью уничтожить, чтобы дать простор развитию музыки нашего времени» («Статьи, беседы, воспоминания», 1995). В контексте духовной жизни Франции взгляды Б. перекликаются с установками экзистенциализма («восстание» Ж.-П. Сартра против властей небесных и земных), а его выпады против износившихся «вечных ценностей» и этаблированности буржуазного художественного мира, его мятежный дух сродни тем движениям, которые привели к «революции» бунтующих студентов 1968 г.
Несмотря на основательное изучение Веберна и Шёнберга, Бартока и Стравинского (в «великую пятерку» XX в. Б. вводит еще и А. Берга), Б., несомненно, принадлежит французской национальной традиции. В музыке Б. всегда ощущается южнофранцузский темперамент, чисто галльская чувственность. Он вышел прежде всего из К. Дебюсси (см.: Импрессионизм), перед которым преклонялся. Рядом с ним он называл С. Малларме (см.: Символизм), отмечая, что его собственное мышление больше «определяется рефлексией» по поводу литературы, чем музыки. Как художник Б. сочетает в своей эстетике рационализм (возможно, картезианского оттенка; Б. получил и математическое образование; он считал музыку не только искусством, но и наукой) и склонность к ослепительной яркости красок, не стесняемой свободе выражения, чувственной полноте экспрессии, остроте звуковой мысли. Нако-
97
нец, на музыке Б. лежит, конечно, и отпечаток личности и характера самого композитора — пылкость его темперамента, радикализм и бескомпромиссность умонастроений.
С другой стороны, на Б. произвела большое впечатление музыка неевропейских народов. Он считал, что введение элементов неевропейской музыки обогащает современную европейскую: «Мы более не замкнуты ограниченным кругом Запада <...> Теперь уже нельзя думать, что творческая интеллигенция является привилегией западной цивилизации». В музыке Китая, Японии, Индонезии Б. находит «крайнюю утонченность», их художественные концепции вовсе не примитивны, они не менее логичны, чем европейские. Особенно ценной находит Б. ритмику Востока. На музыку Индии он указывает в обоснование алеаторики — техники композиции, допускающей элементы случайности, импровизационности, противоречащей традиционной классической концепции opus perfectum et absolutum.
Общеэстетические, философские и социальные мотивы мировоззрения Б. своеобразно проецируются на его ощущение музыки, развитие композиционных методов. Сама авангардность Новой музыки, элитарность ее технологии представлялись в 40-е гг. антитоталитарной направленностью, прорывом к интеллектуальной и духовной свободе, движением против казенности, академизма, против опошления искусства и его идеалов. Подобно Веберну, Б. в своем творчестве всегда находится в сфере исключительно высокого искусства. В своих высказываниях он подвергает уничтожающей критике консерватизм, охранительные тенденции неоклассицизма (не пощадив здесь и одного из своих кумиров — Стравинского, а также Шёнберга за неоклассические элементы в его додекафонном методе). Исключает Б. для себя и фольклоризм, несмотря на признание ценности ориентальных тембров и ритмов, или фольклорных влияний у Бартока (особенно в области ритма). Абсолютно нетерпим Б. к любым попыткам использовать бытовую музыку, тем более банальную, пошлую. Он резко критикует за подобные эпизоды любимого им Берга, находя у него кое-где «соседство базарного экзотизма с танго».
Б. оставался в центре музыкального развития и на втором, регрессивном этапе Авангарда-II (с конца 60-х гг.), отмеченном «разгерметизацией», «омассовлением» нового искусства, что оставалось для него совершенно неприемлемым. Подобно еще некоторым композиторам (Штокхаузену, Денисову), Б. ни в чем не отступил назад, к «нео-», «ретро-» и «поп»-тенденциям. Так называемая полистилистика для него — просто эклектика, когда нет единства стиля. О «минимализме» Б. отзывался в том смысле, что это когда «мало музыки». Введя в игру «шанс восточной музыки» — алеаторику — Б. сопроводил ее определенными ограничениями, притом сделав ее все же обязательно контролируемой (статья «Алеа»); тем самым алеаторика, согласно Б., надежно защищена от вырождения в профанирующий произвол и музыкальный мусор. Допустить у исполнителя произвольное решение во время игры — «культ интеллектуальной дьявольщины», полагал Б. Новейшие интерактивные мультимедийные жанры вроде хэппенинга, перформанса, инсталляции с позиций эстетики Б. выглядят как развлечения с некоторым участием музыкального начала. Общие эстетические принципы Б. составляют скорее контекст его главных, чисто музыкальных открытий, нелегко постигаемых и в аспекте теориии композиции. Первое место занимает здесь концепция генеративной серии, разработанная Б. во многих его произведениях. Существо идеи Б. заключено в следующем. Серийная композиция — радикальное нововведение XX в. — исходит из системы основного звукоряда (в корне отличной от традиционной, существовавшей во все предыдущие века), а именно из 12-полутоно-вого ряда (см.: Додекафония, Атональная музыка). Шёнберг, считающийся родоначальником нового метода композиции, полагался на традиционную тематико-контрапунктическую трактовку серии и на классические формы, где необходимо опираться на действие тональных функций, по природе отсутствующих в 12-тоновом материале. Но органическая, естественная форма — только та, которая вытекает из свойств материала. Таким образом, музыкальная композиция на всех ее уровнях должна обусловливаться потенциями серийности, а не заимствоваться из
98
другой системы композиции, сколь бы совершенной она ни была (в прошлом). Отсюда и вывод о «производящей», или «генерирующей» функции серии (ряда). Притом, в соответствии с принципами сериализма, в генерирующую серию как в своего рода генетический код-набор произведения закладывается индивидуальный комплекс и других параметров (помимо высоты звука это ритм, громкость и тембр). Булезова генерирующая серия оказывается вполне аналогичной принципу «формулы» у другого крупнейшего лидера Авангарда-II, К. Штокхаузена («формульная композиция», начиная с «Мантры», в особенности в грандиозной оперной гепталогии «Свет»). Б. сериализует ритм, разрабатывая целую науку преобразования избранных ритмических ячеек. Он считает возможным оперировать микроинтервалами, материалом «конкретной музыки» (то есть препарированными немузыкальными звуками «из жизни»), электронной музыки (опять-таки подобно Штокхаузену). И так далее. «Что такое серия? — спрашивает Б. — Это зародыш установления иерархии». «Из инициальной серии посредством функционального порождения выводится это множество возможностей»: иерархия зиждется на определенных психолого-акустических свойствах, отражающихся на конечной массе творческих возможностей, связанных с данным характером через отношения взаимного сродства; причем понятие рода распространимо на высоты, длительности, громкость и тембр («Мыслить музыку сегодня», 1963).
Эстетический смысл принципа генерирующей серии, сериальной техники Б. заключается в выработке адекватного языка для музыкального мира новой красоты, рождающейся при достижении полного единства и слияния интонации нашего нынешнего мира и адекватных ей полноты и естественности формального выражения.
Б. далек от намерения быть музыкантом для художественной элиты. Музыка его могла казаться на первых порах доступной немногим. Но крут слушателей, понимающих его мысли, непрерывно расширяется, и на грани веков ясно, что запечатленный им новый мир музыки уже вписан в картину истории искусства как один из «классических».
Соч.: Wie arbeitet die Avantgarde // Melos. XXVIII, 1961; Musikdenken heute I // Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik V, 1963; Releves d'apprenti. P., 1966; Sprengt die Opernhauser in die Luft! // Der Spiegel. XXI, 1967.
Лит.: Кон Ю. Пьер Булез как теоретик // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.4. М., 1983; Куницкая Р. Пьер Булез: теоретические концепции тотальной серийности и ограниченной алеаторики // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы // Ин-т. им. Гнесиных. Сб. трудов № 105. М., 1989; Петрусева Н. А. Проблемы композиции в музыкально-теоретических трудах Пьера Булеза. Дис. М., 1996; Butor M. Mallarme selon Boulez // Essais sur les modernes. P., 1960; Schmidt F. Pierre Boulez // Hat man Tone? Portraits bedeutender Musiker unserer Zeit. Munchen, 1994.
Ю. Холопов
Буньюэль (Bunuel) Луис (1900-1983)
Испанский кинорежиссер. В студенческие годы Б. сближается с Ф. Гарсиа Лоркой и Р.Альберти, а когда в 1925 г. переезжает в Париж, то входит в круг сюрреалистов (П.Элюар, А.Бретон, С.Дали и др.). В эти годы он работает ассистентом знаменитого режиссера и теоретика кино Ж.Эпштейна, а в 1928 г. делает (вместе с С.Дали) свою первую самостоятельную работу, короткометражный фильм в традициях сюрреализма «Андалузский пес». Этот фильм принес авторам славу и по сей день считается одним из самых значительных фильмов в истории мирового кино. Б. и Дали удалось создать произведение, в котором, как, может быть, ни в каком другом, отразился дух всего сюрреалистического направления с его стремлением к шоку и эпатажу, к непосредственной ассоциативной связи образов (в духе бретоновского «автоматического письма»), с его интересом к сновидениям и сфере бессознательного. Кадр разрезания бритвой женского глаза из этого фильма по праву считается одним из самых жестоких кадров в истории кино. «Жестокость» и «эротизм», на которые была сделана ставка в «Андалузском псе», стали важ-
99
нейшими элементами бунюэлевского воздействия на зрителя (и это отчасти сближает его с такими режиссерами, как Эйзенштейн и Хичкок). Однако Б. фактически использует кинематограф как инструмент вызволения на свет постоянно цензурируемых общественных влечений, комплексов и неврозов (см.: Фрейд, Фрейдизм и искусство). Особенно это заметно в фильме «Золотой век» (1930), продолжающем многие тенденции, намеченные в «Андалузском псе».
Раннее творчество Б. утвердило кинематограф как одно из лучших средств для передачи сюрреалистической образности. При этом Б. оказался одним из немногих, кто в своем понимании сюрреализма сделал основной акцент не на приставке «сюр», всегда являвшейся доминантной, а именно на «реализме», когда непосредственное (для него — кинематографическое) обращение к действительности позволяет зафиксировать «бессмысленное» («жестокость», «эротизм», «ужас» и т. п.) как элемент самой этой действительности. Потому абсолютно неслучайным выглядит его обращение к документальному, почти этнографическому материалу в фильме об обездоленных испанских крестьянах («Лас Урдес. Земля без хлеба», 1932), а также участие в съемках фильма Й.Ивенса о гражданской войне в Испании («Испанская земля», 1937).
После победы франкистов Б. оказывается в долгой эмиграции. Сначала он работает в Голливуде консультантом и переводчиком, а затем уезжает в Мексику, где вновь возвращается к кинорежиссуре. «Забытые» (1950) своим жестким натурализмом заставляют весь кинематографический мир вспомнить о Б. двадцатилетней давности. «Он» (1953) и «Попытка преступления Арчибальда де ля Круса» (1955) напоминают о Б. как мастере сарказма. Наконец, фильм «Назарянин» (1958) становится одним из сильнейших художественных атеистических высказываний. В 1961 г. Б. возвращается в Испанию, где снимает «Виридиану», фильм, в котором воплотились все вышеперечисленные его дарования. Однако наиболее интересен этот фильм тем, что в нем Б. нашел способ совмещения реалистического изображения (и реалистического повествования) с всегда его волновавшей темой сновидения, которая для него больше, чем просто тема, но апелляция к сновидческой природе самого кинематографа (кинематограф как «общественное» сновидение). В этом проявляется нередуцируемый «сюрреализм» Б., который, возможно, есть неотъемлемая часть кинематографа как такового.
Б. практически никогда не изменял выбранной манере, всякий раз балансируя между «реальностью» (становящейся абсурдной под пристальным взглядом его камеры) и «сновидением» (миром желаний, не могущих реализоваться). Так, ценности европейской цивилизации, этика и религия, трактуются им как своеобразные «социальные сновидения», вступающие в постоянное противоречие с «желаниями», находящими свое проявление в каждом индивидуальном сне. Деградация реальности, в результате которой она, при сохранении всех видимых атрибутов реальности, становится одним («общим») бессубъектным сновидением, с наибольшей энергией выражена Б. в фильмах «Скромное обаяние буржуазии» (1972) и «Этот смутный объект желания» (1977). Причем эта «деградация реальности», на что указал Ж.Делёз, не является формой распада, приводящего к некому изначальному архаическому миру (что можно усмотреть в «Золотом веке»), и также не может быть описана психоаналитически как форма регрессии (на что провоцируют фильмы мексиканского периода). Б. вводит «деградацию» как неотъемлемый элемент восприятия. Так, в фильмах Б. время словно перестает длиться, оно остановлено в ожидании очередного бессмысленного повторения, которое в кинематографе обладает более сильным воздействием, чем «традиционная» сила смысла.
Задачи, которые решал Б. в своих фильмах, с очевидностью выходят за рамки кинематографа. Не случайно такие разные авторы, как Ж.Батай, Г.Миллер, А.Тарковский, отмечали его огромное влияние на собственное творчество.
Соч.:Моn dernier soupir. P., 1982. — Рус. перевод. Мой последний вздох. М., 1989.
Лит:. BuacheF. Luis Bunuel. Lausanne, 1980; Deleuze G. Cinema 1. L'image-mouvement. P., 1983. Ch.8; Луис Бунюэль. Сб. статей. M., 1979.
О.Аронсон
100