Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Б

Базен (Bazin) Андре(1918-1958)
Французский теоретик кино. После Второй мировой войны, во время которой Б. принимал участие во французском Сопротивлении, начинает писать статьи о кино для журналов «L'Ecran francais» и «La Revue du Cinema». В 1951 г. вместе с Ж.Дониоль-Валькрозом организует журнал «Cahiers du Cinema», ставший одним из известнейших теоретических журналов, посвященных киноискусству. В этом журнале под руководством Б. начинали работать в качестве критиков будущие знаменитые режиссеры французской «новой волны» (Годар, Трюффо, Риветт, Шаброль, Ромер). После смерти Б. его статьи были изданы в четырех томах с названием «Что такое кино?»
Концепция кино, по Б., получившая наименование «онтологического реализма», опиралась на опыт феноменологии и философию Бергсона. Ключевые теоретические положения Б. выделяют фотографию и кино в качестве особых, кардинально новых средств выразительности. Б. пытается подойти к фотографическому изображению через то, что он назвал «комплексом мумии», извечным стремлением человека победить время, закрепив телесную видимость существа, обреченного на смерть и исчезновение. Историческое стремление к этому виду пластических искусств находит свое завершение в фотографии. Б. отмечал, что с возникновением фотографии происходят кардинальные изменения в самом понимании взаимосвязи искусства с действительностью. Фотография воздействует как феномен самой реальности, в ней запечатленной, а потому обладает иррациональной силой достоверности; она изменяет статус авторства (влияние личности художника оказывается крайне ослаблено); заставляет искать новые способы интерпретации художественного образа. Б. полагал, что фотография связана с процессом «естественного» творчества, в отличие от традиционно доминировавшего творчества художественного. В частности, именно поэтому она становится излюбленной техникой сюрреалистов (см.: Сюрреализм).
В то время как фотография совершает радикальный переворот в пластических искусствах, одерживая своеобразную победу над смертью, кино, благодаря технологии воспроизведения движения, способно зафиксировать «самое жизнь», не механическое время, но бергсоновское «дление» самого жизненного процесса. Именно на эти теоретические предпосылки опирается Б., когда анализирует пространство кадра, движение камеры, игру актеров. Он создает оригинальную концепцию кино, в которой особой привилегией пользуется «сама реальность». Именно поэтому его привлекает «жизнь врасплох» Дзиги Вертова, документальные фильмы Флаэрти, итальянский неореализм. Именно поэтому он сдержанно относится к Эйзенштейну, монтажные идеи которого стремятся уничтожить физическую реальность в киноизображении. Б. отдает очевидное предпочтение фильмам, где роль монтажа сведена к минимуму, но это еще не значит, что его концепция антимонтажна. Для него монтаж проблематичен тогда, когда передает смысл, не содержащийся в самих кадрах, то есть «навязывает зрителю интерпретацию изображаемого события».
Б. оспаривал монтажную природу кино, на которой настаивали Кулешов, Пудовкин и Эйзенштейн. Видимая реальность для него оказывается ключевым элементом не только изображения, но даже и киноязыка (в этом его позиция отчасти близка теории З.Кракауэра). Анализируя фильмы таких разных режиссеров, как Уэллс, Ренуар, Росселини, Висконти, Б. приходит к выводу, что главным кинематографическим элементом является «ощущение присутствия при совершении события». Это переживание превращает созер-
46
цание некоторого эпизода в событие присутствия, которое можно охарактеризовать как феноменологическое, позволяющее открыться реальности мира в момент совпадения времени восприятия (формируемого посредством пространственных элементов кинематографа) с внутренним временем изображаемого объекта.
Именно через событие присутствия можно проследить суть открытий Б. в области киноязыка. «Глубинная мизансцена», анализируемая им, — это не просто частный случай построения кадра, но особая динамика пространства, при котором основное действие переносится с фигур переднего плана к фигурам и элементам фона, которые обычно находятся втуне. «План-эпизод» — не просто долгое движение камеры, но такое, при котором все фигуры оказываются незакрепленны и их появление в кадре носит характер случайности, что фактически превращает их опять же в элементы фона. «Фон» и есть для Б. синоним кинематографического воплощения реальности, где прерывается игра фигур, формирующих кинонарративы, заимствованные из литературы, живописи, театра, и где открывается «природа» кино.
Вышесказанное заставляет Б. пересмотреть я понятие автора применительно к кинематографу. Он солидаризуется с концепцией «камеры-пера» Александра Астрюка, согласно которой само изображение становится основным элементом авторского стиля. Б., опираясь на Астрюка и на собственный опыт анализа кинопроизведений, становится одним из создателей «авторской теории» (theorie d'auteur), утверждающей, что визуальные эффекты, используемые режиссером, являются единственным местом в кинематографе, где сохраняется автор. Это позволяет распознать авторов в режиссерах, работающих в жестких жанровых рамках голливудской киноиндустрии, нивелирующей индивидуальность.
В 60-е годы Б. был подвергнут критике левыми радикалами от кино (Комолли, Нар-бони, а также его бывший соратник по «Кайе дю Синема» Годар), которые усматривали «буржуазность» уже в самом использовании таких понятий, как «автор», «реальность», «репрезентация». Б. не был излишне политизирован, он не дожил до революционной эпохи 60-х гг., но сегодня многие положения его теории выглядят порой более радикальными и критичными в отношении западно-европейского способа восприятия мира, чем лозунги его оппонентов.
Соч.:Qu'est-ce que la cinema? T. 1-4. Paris, 1958-1962.
Лит.: Andrew D. Andre Bazin. N.Y., 1978.
О. Аронсон
Балаш (Balazs) Бела (1884-1949)
Венгерский теоретик кино, сценарист. Изучал философию в Будапештском и Берлинском университетах. Первые теоретические работы «Эстетика смерти» (1908), «Фрагменты философии искусства» (1909) написаны под влиянием философии немецкого романтизма. В эти же годы Б. выпускает сборник стихов и пишет пьесы в духе символизма . После поражения Венгерской революции 1919г. коммунист и активный ее участник Б. вынужден эмигрировать. С 1920 г. регулярно появляются его рецензии на фильмы в венской газете «Der Tag». B 1924 г. на немецком языке выходит его первая и самая знаменитая теоретическая работа о кино «Видимый человек. Очерки драматургии фильма». Следующая книга Б. — «Дух фильмы» (1929). В это же время он плодотворно работает как сценарист. Самый знаменитый фильм, в котором принимал участие Б., был снят Г. В. Пабстом, — «Трехгрошовая опера» (1931) по Б. Брехту. В 1931 г. Б. переезжает в Москву, где остается вплоть до окончания войны. Только в 1945 г. он возвращается в Венгрию. Последняя книга, обобщившая его теоретический опыт «Культура фильма», вышла в 1948 г.
Уже в «Видимом человеке» Б. затрагивает основные темы, которые будут развиты им в будущем. В отличие от С. Эйзенштейна, с которым у него была постоянная полемика, Б. настаивает на языковой самостоятельности киноизображения и на подчиненной роли монтажа, а также других технических средств кино. Подход Б. к кино имеет ярко выраженную феноменологическую направленность. Он вводит понятие «лица вещи», выражающее то, что кинематограф выявляет в обыденном мире, то, что стоит за нашим знанием о ве-
47
щах, — их способность изменяться, быть другими. Киноизображение фиксирует саму изменчивость мира, метафорой которой для Б. является мимика человеческого лица. Его интерес к классическим физиогномическим теориям (Ш. Лебрена, П. Лафатера) проявился еще в ранних статьях, а в «Видимом человеке» он использовал язык физиогномической теории в качестве возможного языка описания для нового искусства — кино. Именно мимические моменты, которые всегда игнорировались классической физиогномикой как «затемняющие» чтение выражений лица, становятся для Б. ключевыми языковыми элементами в кино. Момент перемены, ускользание изображения, утрата видимости, область невидимого как таковая относятся им к самой сути кино. Он анализирует моменты переживания, состояния вовлеченности в фильм, которые разрушают привычную ситуацию восприятия. Именно на это обратил внимание Р. Музиль, который одним из первых откликнулся на книгу Б. Он, в частности, указал на то, что «Видимый человек» — не столько книга о кино, но книга об изменении восприятия искусства вообще, кино же — лишь средство продемонстрировать «разрушение нормальной тотальности восприятия».
Балашевская критика традиционного языка искусства нашла именно в кинематографе возможность «нового языка», языка чувственности, всегда незавершенного и гетерогенного. Б. построил философскую абстракцию кино, для которой трудно найти примеры в кинопрактике. Его идеи были радикальны и плохо применимы именно в кино, однако они расширяют теоретическое поле исследований в области феноменологии и психологии восприятия искусства, актуальны для понимания искусства XX в.
Соч.: Видимый человек. М., 1925 (републикация: Киноведческие записки, № 25, 1995; Дух фильмы. М., 1935; Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968; Schriften zum Film. Band 1 (1922-1926). Berlin, 1982; Band 2 (1926-1931). Berlin, 1984.
Лит: Эйзенштейн С. Бела забывает ножницы // Эйзенштейн С. Избр. соч. Т. 2. М., 1964; Музиль Р. Новый подход к эстетике // Киноведческие записки, N° 25, 1995.
О. Аронсон
Барт (Barth) Ролан (1915-1980)
Французский эстетик, критик, семиотик, философ, культоролог. Эволюция его взглядов позволяет выделить три этапа. На первом, в 50-е годы, Барт испытывает сильное влияние со стороны Ж.-П. Сартра и марксизма в сар-тровской интерпретации. На втором, 60-е годы, его взгляды находятся в рамках структурализма и семиотики (см.: Семиотическая эстетика). На третьем, в 70-е годы, он переходит на позиции постструктурализма и постмодернизма. В целом его концепция относится к структурно-семиотическому направлению. Центральное место в его исследованиях занимают проблемы искусства, эстетики и культуры. Подход и решение этих проблем в главном и существенном определяются его концепцией языка.
Б. рассматривал язык в качестве фундаментального и определяющего измерения действительности, полагая, что существование мира вне языка следует считать по меньшей мере проблематичным: «Мир всегда является уже написанным». В еще большей степени это справедливо по отношению к обществу и культуре. Современное общество представляется Б. прежде всего цивилизацией языка, речи и письма, где все предметы являются значащими, символическими системами, каковыми их делает язык, выступая для них «не только моделью смысла, но и его фундаментом». Язык охватывает и пронизывает все предметы и явления и вне его нет ничего: «Язык — повсюду, все есть язык». Б. определяет культуру как «поле дисперсии языков». Изменить язык значит изменить мир, общество. Радикальное преобразование социальной действительности он сводит к «революции в собственности на символические системы». Вместе с другими участниками структурно-семиотического движения Б. отдает явное предпочтение словам, а не вещам.
Наиболее глубокой и вместе с тем очевидной является связь языка и литературы. Хотя все сферы действительности не могут обойтись без языка, «исповедуют» они его по-разному. Внелитературные виды человеческой деятельности смотрят на язык потребительски, подходят к нему инструментально, используя его для достижения своих целей.
48
Только литература целиком и полностью существует «в языке», только в ней язык чувствует себя как у себя дома: «Язык есть бытие литературы, сам мир ее». Поэтому литература, подобно лингвистике, должна быть наукой о «человеческой речи», а не о «человеческом сердце», как это было раньше. Главными ее проблемами должны быть фундаментальные проблемы языка, а не проблемы стиля, прекрасного, выразительности и т. п. «Роль литературы состоит в том, чтобы активно представлять суверенитет языка».
Из первого этапа особого внимания заслуживают работы Б., посвященные творчеству Брехта, которого он назвал «единственным великим именем в пустыне современного театра». На этом же этапе Б. начинает разработку концепции «письма», ставшего центральным понятием в его исследованиях и оказавшего огромное влияние на западную теорию и практику искусства. В «Нулевой степени письма» (1953) Б. определяет «письмо» как «третье измерение формы». Располагая его между языком и стилем, он выводит последние за пределы собственно литературы, называя язык «долитературным», а стиль — «сверхлитературным» явлением и полагая, что именно письмо делает литературу искусством. Оно означает технику, манеру, тон, ритм и определенный настрой, а также образует «социальную атмосферу» формы, ее моральное и ценностное измерение, в котором выражается субъективное отношение писателя к тому, о чем он пишет. Письмо выступает способом связи литературы с обществом и историей, соприкасаясь с ними «гораздо более ощутимо, нежели любой другой пласт литературы». В целом письмо представляет собой литературный язык, включенный в конкретный социально-исторический контекст.
На втором этапе Б. усматривает в структурно-семиотической методологии возможность решения современных проблем искусства, эстетики и культуры. Лингвистика и семиология, полагает он, «смогут, наконец, вывести нас из тупика, куда нас постоянно заводят социологизм и историзм». Отказ от заботы о значениях мира — такова, считает он, новая этика искусства. «Общественная мораль, — пишет он, — требует от писателя верности содержанию, тогда как ему известна одна лишь верность форме». Литература представляется Б. «средством, лишенным причины и цели». Особенности нового подхода к искусству и литературе хорошо видны в его размышлениях о символическом, синтагматическом и парадигматическом понимании знака.
Первое из них не устраивает Б. тем, что оно предполагает связь и аналогию между означающим и означаемым, вследствие чего форма оказывается зависимой и даже «похожей» на содержание. Символ еще остается до некоторой степени образом, и это составляет его существенный недостаток. Синтагматическое толкование знака более приемлемо для Б., поскольку оно рассматривает знак в его экстенсии, в связях и сцеплениях с другими знаками, комбинация которых порождает новый, внутренний смысл, который будет не отраженным или выраженным, но произведенным или изготовленным. Однако наиболее адекватное воплощение знака он находит в парадигматическом понимании, в котором знак предстает не как простая оппозиция означаемого и означающего, но как их сложная и непрерывная «модуляция». Парадигматическое понимание стремится не только сделать означающее «пустым», освободить его от смысла и содержания, которое оно берет из внешнего мира, заменяя их значениями, возникающими из сцепления одних только означающих, но и сделать эти последние множественными, варьируемыми и модулируемыми. Б. последовательно проводит мысль, что искусство — это формальная система, где главным является не содержание или внешние функции, но форма, что важным в произведении является не смысл, а порождающая его структура, «кухня смысла», что суть произведения заключается во вторичных значениях, в коннотации, создаваемой «при помощи линий, цвета и отношений, которые сами по себе не являются значащими». В таком же духе Б. рассматривает и письмо. Оно уже не является способом связи литературы с обществом, а превращается в «реле», которое отключает литературу от общественной жизни и истории. Письмо становится средством преодоления естественного языка, техникой «выпаривания» смысла слов и создания «косвенного языка», «сверхзначений», коннотаций.
49
К началу 70-х гг. в воззрениях Б. происходят существенные изменения, затронувшие прежде всего понятие письма. Теперь оно представляет собой нечто среднее между чтением-восприятием, литературной критикой и писательским творчеством. Для обозначения различных его модификаций Б. использует термины «чтение-письмо», «письмо-текст» и «текстуальный анализ», продуктом которых выступает «текст», принципиально отличающийся от традиционного литературного произведения. «Произведение» представляется Б. устаревшим, ньютоновским понятием, тогда как «текст» — современным, эйнштейновским. Первое выступает как нечто готовое и законченное, обычно отождествляемое с книгой. Оно находится в рамках литературной традиции и культуры, подчинено общему мнению (доксе). «Текст всегда является парадоксальным». Он нарушает все традиции, не укладывается ни в какие жанровые рамки и представляет собой «не эстетический продукт, а означающую практику; не структуру, а структурирование; не предмет, а труд и игру». Для «произведения» характерна линейность и необратимость построения, хронологическая или иная последовательность развития. «Текст» не имеет какого-либо начала, центра и направленности, он предстает как «стереофоническая и стереографическая множественность означающих». Если метафорой «произведения» может быть живой организм, то метафорой «текста» — сетка, ткань или паутина: он не растет и не развивается, а простирается благодаря комбинаторике и систематике. Б. рассматривает «текст» и как универсальную категорию, охватывающую не только литературу, но и другие явления, включая культуру в целом. В литературе он выделяет классические тексты, относя к ним написанные в традиционной манере произведения и называя их «текстами удовольствия», а также современные тексты, строго соответствующие понятию «текста» и именуемые «текстами наслаждения».
Примерами «текста» являются практически все бартовские работы 70-х годов. В них он выражает растущее разочарование в структурно-семиотическом подходе, сомневается в возможности превращения литературоведения в науку, считая, что «наука о литературе — это сама литература». Основными методологическими принципами для Б. становятся плюрализм и релятивизм, согласно которым все существующие подходы к искусству и литературе объявляются в равной мере приемлемыми, а их научная ценность — одинаково сомнительной и относительной, не идущей дальше «паратео-рии». Б. испытывает растущее разочарование в литературном авангарде, скептически смотрит на модернистские приемы (см.: Модернизм), с помощью которых литература освобождается от миметических свойств и смысла, от доступности для чтения и восприятия. Он все больше склоняется к тому, что надо меньше стараться разрушать смысл слов, логику и синтаксис языка, «меньше бороться с семантическими данными языка». Если раньше он провозглашал «фатально ирреалистический статус литературы», то теперь утверждает нечто обратное: «Литература, к каким бы школам она себя ни причисляла, является категорически, абсолютно реалистической». У Б. усиливаются мотивы гедонизма и постмодернизма. Некоторые черты своего нового мироощущения он выражает в формуле: «Никакой власти, немного знания, немного мудрости и как можно больше вкуса и удовольствия».
Соч.: Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983; Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994; Мифологии. М., 1966; Sur Racine. P., 1963; Essais critiques. P., 1964; Systeme de la mode. P., 1967; Le plaisir du texte. P., 1973; Roland Barthes. P., 1975; Le grain de la voix. P., 1981; Le bruissement de la langue. P., 1984; L'aventure semiologique. P., 1985.
Лит.: Ржевская Н.Ф.О целях и границах структурного анализа классического текста. // Методология современного литературоведения. М., 1978; Чиковани Б. С. Современная французская литературная критика и структурализм Ролана Барта. Тбилиси. 1981; Силичев Д. А. Проблема «письма» и литературы в концепции Р. Барта // Вопросы литературы. 1988, № 11; Косиков Г. К. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы. М., 1994; Mallac G. de, Eberbach M. Barthes. P., 1971.
Д. Силичев
50
Батай (Bataille) Жорж (1897-1962)
Французский поэт, прозаик, эссеист, экономист, мистик, во многом определивший пути развития французской мысли и словесности второй половины XX в. Его философские ориентиры — Г.В.Ф.Гегель, Ф.Ницше, 3. Фрейд, Л. Шестов, А.Кожев. Существенное воздействие оказала на него философия экзистенциализма. М.Хайдеггер считал Б. самым светлым умом Франции.
Б. предвосхитил пути развития неклассической эстетики (см.: Эстетика неклассическая) как внесистемной, экспериментальной, трансгрессивной, телесной. Смерть, экстаз, грязный секс, растрата, смех — реперные точки его художественных интересов. В его творчестве переплетаются святое и святотатственное, божественное и жертвенное. Неизгладимое впечатление произвели на него в детстве страдания и смерть слепого парализованного отца. Он воспитывался в духе католической традиции, собирался принять сан, но впоследствии пытался порвать с католицизмом, не прекращая при этом поиски Бога. Был близок к сюрреализму, но в конце концов порвал и с ним, обретя имидж «еретика». С 1924 г. — сотрудник французской Национальной библиотеки. Редактор журналов «Documents» (1929-1930), «Acephale» (1937-1939), «Critique» (основан в 1946 г.). Кавалер ордена Почетного легиона. Автор романов «История ока» (1928), «Госпожа Эдварда» (1941), трактатов «Внутренний опыт» (1943), «Сумма атеологии» (1943-1945), «Литература и зло» (1957) и др., а также искусствоведческих эссе о наскальной живописи, творчестве Э.Мане, М.Пруста, Р.Шара.
Эстетические взгляды Б. отмечены экзистенциально-сюрреалистическим отказом от традиций, норм, условностей, табуиро-ванных тем. Телесность рассматривается им в ракурсе животности человека, чья физиология обрекает духовный порыв к чистоте на неудачу. Критикуя как традиционные антропоморфизм и антропоцентризм, так и «над-реальность» сюрреализма, Б. ратует за «под-материализм» с точки зрения животности. Сильное впечатление произвели на Б. идеи Достоевского о «разврате с гнильцой», в котором участвует не только тело, но и душа. Парадоксально сочетая элементы теологического трактата и порнолитературы, Б. описывает чувства лирического героя, встретившего Бога в облике сумасшедшей проститутки («Госпожа Эдварда»). Почти маниакальное стремление к грязи, мерзости, перверсии, шокирующе-неприличному на грани порнографичности входит в понятие трансгрессии — нарушения границ, в том числе границ приличий, телесных границ, границ между жизнью и смертью, мыслимым и немыслимым, субъектом и объектом, языком и молчанием, теорией и практикой, дискурсом и властью, нормой и патологией. Гнусность — граница священного и святотатственного, источник амбивалентной «ужасной» притягательности эротико-мистического экстаза. Сексуальность — это аскеза, связанная со страхом, страданием, преодолением отвращения. Сильнейшее возбуждение вызывает пьяный партнер; один из главных эпизодов жизни и творчества Б. — чудовищное вожделение, испытанное им перед гробом матери.
Секс для Б. — образ смерти; агония — пароксизм эротического экстаза; оргазм, по французской поговорке, — маленькая смерть. Оргазм — репетиция смерти, последнего смертоносного взрыва, разрушающего телесность. Смерть — абсолют наслаждения, высшая цель человеческой жизни. В противовес экзистенциалистскому бытию-к-смерти Б. выдвигает идею бытия-в-смерти. Мысль о смерти делает человека человеком. Очеловечивание личности связано с желанием заранее постичь собственную смерть. Смерть — абсолютное насилие над личностью, символ непереносимого, телесная энтропия, последняя растрата — потлач. Уничтожая вещи и себя самого, человек пытается постигнуть свою смерть: лишь потратив себя полностью, до конца, человек достигает Бога в негативной аскезе. Растрата — частный случай трансгрессии как нарушения границы, отделяющей бытие от небытия.
Идеи Б. о трате, самоутрате, жертвоприношении нашли свое развитие в деятельности созданного им тайного общества «Ацефал» (1937-1939). Безголовый бог символизировал утрату Я, мистическое слияние участников в единое социально-политическое
51
и религиозное тело. Свет смерти, энергетический переизбыток, человек как зеркало смерти, утративший чувство самосохранения и преемлющий человеческие жертвоприношения, — основные направления исканий Б. в этот период.
Афоризм Б. «смерть кажется мне самым смешным делом на свете» свидетельствует о тесной связи его эстетической концепции смеха с жестокостью, похотью, а «черного юмора» — с «черной любовью». Творчески переосмысливая книгу А.Бергсона «Смех», Б. подчеркивает, что именно смех, а не комизм, освобождает от необходимости мыслить, способствует обоснованию позиции «философа-вне-себя», опыта вне поэтики и эстетики.
Литература для Б. — самая суть, или ничто. В литературе концентрируется негативная мощь бунта против неприемлемых истин. В ней он стремится изжить пережитое и изведать непережитое, изложить свое религиозное и политическое кредо. Предвосхищая постмодернистскую «смерть автора», Б. исследует проблему ускользания от авторства как профессиональной «маски», умирания писателя в письме и умерщвления автора произведением. Его письмо отличается эллиптичностью, фрагментарностью. Одно из центральных мест занимает идея бесформенности как позитивной экстравагантности, заключающейся в бунте против формы, «архитектурной композиции» в литературном произведении. Идеи деархитектурности, саморазрушения, незавершенности письма воплощаются в поэтике руин, суверенного самоотражения, жертвоприношения мысли — этой руины руин. Б. выступает против жанровых канонов, противопоставляет гармонии дисгармонию. Подобно А.Арто, он прорывается по ту сторону языка, речи, — к крику, жесту. Б. подчеркивает, что книгам Арто по плечу то, на что не решаются другие: они способны сокрушить привычные границы и пределы, перешагивая через них одним резким шагом; их жестокая лирика плюет на собственные красоты, отказываясь терпеть даже те чувства, точнейшим образцом которых она и является. Изображенный в книге Б. «W.-C.» глаз, смотрящий сквозь отверстие гильотины — невыразимый словами крик ужаса перед головой философа, перед самим собой.
Эстетике последней трети XX в. близки идеи Б. о невыразимом, неназываемом, несказанном. Вместе с тем Б. стремится засвидетельствовать, что по ту сторону речи ничего нет — там пустота, ничто, превращающие творчество в головокружительную авантюру, провоцирующие нечеловеческий вой. В постмодернистской ситуации актуализировались его идеи творчества как лабиринта. Однако лабиринт у Б. — путь не к выходу, не ввысь, а в подполье, низводящее человека к «слишком человеческому». Аксиоматичным для постмодернизма стал и вывод Б. об «ускользании от определения» — невозможности выделения особого жанра философствования, его включенности в другие дискурсы — литературный, художественный, этнологический и т.п.
Философско-эстетическое кредо Б. афористически выражено в его миниатюре «Книга» из сборника «Могила Людовика XXX»:
«Я впиваюсь в рваную рану твою,
Раздвигая твои голые ноги,
Раскрывая их словно книгу,
Где читаю про смерть мою».
Творчество Б. оказало существенное влияние на формирование художественных практик и эстетики постмодернизма (Р.Барт, М.Фуко, Ж.Деррида, Ж.Делёз, Ж.Лакан, Ю.Кристева и др.).
Осн. соч.: Oeuvres compeltes. T.I-XII. P., 1970-1988; Литература и зло. M., 1994; Внутренний опыт. СПб, 1997; Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза. М., 1999.
Лит.: Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб, 1994; Фокин С.Л. Жорж Батай в 30-е годы. Философия. Политика. Религия. СПб, 1998; Зенкин С.Н. Жорж Батай // Французская литература 1945-1990. М., 1995; Рыклин М.К. Жорж Батай // Современная западная философия. Словарь. 2-е изд. М., 1998; Браун Н. Дионис в 1990 году//Иностр. лит., 1995, №1; Heimont J.-M. Politique de l'ecriture. Bataille/Derrida. P., 1990; Ernst G. George Bataille: Analyse du recit de mort. P., 1993; Warin R. Nietzche et Bataille: la parole a l'infini. P., 1994; George Bataille apres nous. P., 1995.
H. M.
52
Баухауз
(Bauhaus— нем. — «дом строительства»,
по аналогии со средневековым понятием
«гильдия строителей» — Bauhutte)
Высший художественно-ремесленный мастерские-институт для подготовки современных художников-конструкторов широкого профиля, созданный арихитектором В.Гропиусом в 1919 г. в Ваймаре. В 1925 г. Б. переехал в Дессау, в 1932 — в Берлин и в 1933 г. был закрыт нацистами. Согласно замыслу Гропиуса, Б. призван был объединить основные искусства и ремесла в «единое художественное производство» (Einheitskunstwerk — ср.: Гезамткунстверк), в некий синтез искусств при главенстве архитектуры, что уже было в истории культуры в Средние века, на новых научно-техническом и художественно-эстетическом уровнях. В этом Гропиус видел прообраз будущего искусства-производства, направленного на создание среды обитания человека. Для осуществления этой задачи он пригласил в качестве профессоров (которые по средневековой традиции именовались в Б. «мастерами») крупнейших художников того времени — представителей авангардного искусства (см.: Авангард) В.Кандинского, П.Клее, О.Шлеммера, Л.Файнингера, Л.Моголи-Надя, Т. ван Дуйсбурга и др. В отличие от аналогичной школы-мастерской в России ВХУТЕМАСа, где основной тон задавали революционно настроенные конструктивисты (см.: Конструктивизм) и футуристы (см.: Футуризм), Б. был менее социально-политически ангажирован, хотя и являлся государственным учреждением. Главное значение для «гильдии» Б. имели пути отыскания «объективных» художественно-эстетических законов формообразования и сопряжения их с утилитарно-функциональным назначением проектируемых объектов. Б. активно использовал многие находки и опыт русских конструктивистов в этой области, голландской группы «Де Стайл», оригинальные наработки и опыт самих преподавателей Б. Обучение строилось на синтезе духовно-художественого и технически-ремесленного образования в процессе творческой практической деятельности по объединению принципов искусства и промышленной технологии, творческого вдохновения и точного рационального расчета. Курс обучения начинался с фундаментального изучения свойств элементарных форм, цветов, объемов и их взаимообъединений, «взаимозвучаний». Одновременно изучались свойства современных материалов, технология их обработки и возможности использования в художественно-прикладных целях.
В зависимости от склонностей учащихся из них готовили архитекторов, художников-конструкторов, художников-прикладников для самых разных отраслей (работы по тканям, металлу, стеклу, дереву, в типографском деле и т.п.). «Мастера» вели как теоретические, так и практические занятия. Ими же были разработаны и изданы в Б. основные учебные курсы, легшие в основу большинства современных курсов по художественно-дизайнерскому образованию в Европе. П.Клее издал курс под названием «Книга педагогических эскизов», Кандинский — «Точка и линия на плоскости», Моголи-Надь — «Живопись, фотография, кино» и «От материала к архитектуре» и т. п. Расцвет Б. приходится на первый ваймарский период, когда преобладающими в системе обучения были еще художественно-эстетические и духовные принципы, принесенные в Б. Кандинским и Клее. С приходом в 1923 г. энергичного конструктивиста Л.Моголи-Надя усиливаются техницистски-утили-тарные, функционалистские тенденции, получившие свое дальнейшее развитие в Дессау. Под влиянием общей рационалистически-сциентистской установки Б. изменяется даже собственно живописное творчество крупнейших его преподавателей. У Кандинского на годы работы в Б. приходится его «холодно-геометрический» период, хотя поиски в этом направлении были начаты им еще в России под влиянием супрематистов (см.: Супрематизм) и конструктивистов. Б. оказал сильнейшее влияние на многие стороны современной художественной культуры — особенно на развитие художественно-проектного конструирования, дизайн, средовой подход в архитектуре, да и на принципы современного художественного мышления в целом.
Лит.: WinglerH.-M. Das Bauhaus. Koln, 1975.
Л. Б.
53
Бахтин Михаил Михайлович (1895-1975)
Философ, филолог широкого профиля, эстетик, культуролог. Философская концепция Б. преимущественно выражалась опосредованно — на материале частных гуманитарных наук, прежде всего — в области эстетики словесного творчества. Эстетические инновации Б.а содержатся во всех его частных концепциях — полифонии, карнавальной смеховой культуры, хронотопа, исторического становления романного слова, диалогических отношений, металингвистики, двуголосого слова и др.
В центре философии Б. — диалогический принцип, основанный на персоналистическом понимании онтологии. Диалогические взаимоотношения «я» и «другого», в пределе — «я» и Абсолютного Другого, формируют, согласно ранним работам Б., структуру бытия, понимаемого при этом как «событие». Два личностных сознания — минимум «события бытия». В исторических типах культуры «я» и «другой» находятся, по Б., в разнообразных формах взаимного одержания и подавления, при которых персоналистические отношения между «я» и «другим», предполагающие одновременно их взаимоненаходимость и связанность в едином событии, подменены суррогатами либо их иллюзорной взаимоизоляции, либо их столь же иллюзорного единства (физиологического, психологического, идеологического, национального, социального и т. д.). Б. выстраивает типологию исторических форм взаимного одержания или подавления «я» и «другого», выделяя две противоположные тенденции: тенденцию с установкой на преобладание «я» — в таких случаях «другой» имманентизирован в «я» и понимается как такой же, как «я» (тенденция усматривалась Б. в идеализме в целом, в европейском гносеологизме последних веков, в экспрессивной эстетике и др.) и тенденцию с установкой на доминирование «другого» — «я» поглощено здесь «другим» и понимается как такое же, как «другой» (свойственно материалистически ориентированному типу сознания, импрессионистической эстетике и др.) Согласно Б., дисгармоничность взаимоотношений «я» и «другого» и в той, и в другой тенденции вызвана преимущественной ориентацией культуры на единое, всеобщее, вплоть до «ничьего», сознание (рационалистический гносеологизм, или «роковой теоретизм», Нового времени). Впоследствии ориентация на абстрактно всеобщее единое сознание терминологически закрепилась в Б.ских текстах как «монологизм». Этическим императивом, способным преодолеть монологизм, является, по Б., провидение в абстрактном «другом» конкретного «ты» и установление с ним диалогических отношений. Необходимым предусловием трансформации «другого» в «ты» стало, по Б., осуществленное романтизмом обретение отрефлексированного самосознания в форме чистого «я-для-себя», так как только зрелое «я-для-себя» способно провидеть «ты» в абстрактном «другом» и «другого» в себе, преодолев тем самым иллюзии монологизма. Этот этический императив восходит к Б.скому пониманию конститутивного признака религии, определяемого им как «персональное отношение к персональному Богу».
В эстетике философская проблематика взаимоотношений «я» и «другого» трансформируется во взаимоотношения автора и героя, между которыми также возможны все соответствующие типы неравновесных соотношений (либо подавление героя автором, или автора героем, либо их нейтрализующее слияние в недифференцированном целом абстрактно всеобщего сознания). Понимание адекватных форм эстетических взаимоотношений автора и героя у Б. менялось. В ранних работах он констатирует кризис эстетики, выразившийся в дисгармоничности взаимоотношений автора и героя (в частности, в «бунте героя»). Причины дисгармонии толковались в ранних работах как результат нарушения традиционных эстетических канонов, приведшего к потере автором устойчивой позиции вненаходимости, с которой он мог бы «любовно» завершать и «миловать» героя, извне даруя ему форму и эстетическое спасение. Однако, поскольку «эстетика завершения автором героя» лишала последнего той диалогической активности, которая требовалась общефилософскими постулатами Б., и редуцировала «событие общения» до единоличной активности автора, в дальнейших работах он ищет разреше-
54
ния эстетического кризиса не в возврате к нарушенным классическим канонам, а в их модифицированном обновлении, выдвигая в качестве способа преодоления кризиса авторской позиции аналогичный этическому эстетический императив: как в «другом» нужно провидеть «ты», так автор в идеале должен не «завершать» и «объективировать» остающегося пассивным героя, что превращает его, даже при исходном признании в нем равноправного сознания, из «личности» в любовно милуемую, но «вещь», а сохранять в нем активное «ты», «творческое ядро» личности, которое может быть выражено только изнутри самого героя и в котором каждая личность «бессмертна».
Концептуальная собственно эстетическая сложность этого постулата состоит в том, что автор при этом должен сохранить за собой эстетически устойчивую вненаходимость изображаемому миру, без которой эстетический акт редуцируется до этического. Реальное эстетическое разрешение коллизий между автором и героем Б. усматривал в полифонических романах Достоевского, понятых как осуществление принципиально новаторской художественной формы, в рамках которой нет ни доминирования автора или героя, ни их нейтрализации » абстрактно всеобщем едином сознании. Сохраняя в герое его полноправное, активное и самовыражающееся «ты», автор полифонического романа за счет специфических художественных средств (см.: Полифония, Двуголосое слово, Хронотоп) сохраняет, по Б., и свою вненаходимость изображенному миру, являющуюся условием осуществления эстетического акта как обособленного от других форм «событий бытия».
В теории народно-смеховой карнавальной культуры «базовый концепт» Б. (диалогические взаимоотношения между Я и Ты) трансформировался в теорию особой формы общности компонентов архетипических оппозиционных пар без их изоляции и нейтрализации. Разрешающей силой такой «нераздельной и неслиянной» общности обладает здесь в смысловом отношении инородное полифонии, но аналогичное по абстрактно взятым функциям понятие «амбивалентности»: согласно Б., бинарные оппозиции культуры (верх/низ, свой/чужой, смерть/рождение и т.д.) не разведены в статической взаимной изоляции и не нейтрализуются (как в структурализме) в некой архисеме, составляя единый «однотелый» смысловой архиобраз, тендирующий к области «ставшего» и «данного», а сочетаются, не теряя своей обособленной определенности, в амбивалентное целое, порождая двутелые образы («беременная смерть»), тендирующие к «становлению» и «заданности» (спор юности и старости, хождение оппозиций «колесом» и т. д.). В философии языка Б., направленной в том числе и на обоснование специфики словесного творчества, его базовая концептуальная идея трансформировалась в специфическую категорию «двуголосого слова», понимаемого как единая синтаксическая конструкция, формально принадлежащая одному говорящему, но реально содержащая два находящихся в диалогических отношениях «голоса». В теории хронотопа тот же концепт преобразован в идею пребывания автора «на касательной» к изображенному миру.
В философских построениях Б. использовал по-своему интерпретированную интеллектуальную технику неокантианства когеновской школы, феноменологию Гуссерля, герменевтику дильтеевского типа; Бах-тинская философия языка содержит многочисленные аллюзии к германской и французской филологии (Л. Шпитцер, К. Фосслер, Ш. Балли и др.). Собственно же эстетические инновации Б. (полифония, теория романа в целом, концепция карнавала) по тематике и телеологии самоопределялись в прямом диалоге с символизмом Вяч. Иванова (с ивановским тезисом «Ты еси», с его идеей о мифологическом высказывании как синтетическом символическом суждении, обладающем как минимум двусоставной структурой, которая в модифицированном виде вошла в специфически Бахтинскую категорию двуголосого слова; с поставленной Вячч Ивановым проблемой рассмотрения не только и не столько содержания романов Достоевского, сколько их новаторской и вместе с тем рецептивно-архетипической формы, которая по-своему была решена в Бахтинской полифонической концепции; с оппозицией Диониса и Аполлона и в целом с ивановским антино-мизмом, который в переработанном виде
55
вошел в Бахтинскую карнавальную концепцию и т. д.).
Конкретные смысловые связи между разными эстетическими инновациями Б. в некоторых случаях остались непроясненными; частое сближение далекого «без указания посредствующих звеньев» придает общему концептуальному стержню его частных концепций несколько абстрактный характер, требующий дополнительных интерпретаций.

Двуголосое слово — скрещение в одном высказывании двух личностных «голосов»
Двуголосое слово — скрещение в одном высказывании двух личностных «голосов», которое осуществляется с помощью разных форм преломления смысловых интенций говорящего сквозь призму чужих слов на ту же тему, что создает особый семантический эффект «непрямого говорения» (то есть говорения не «на» языке, а «через» язык, через объективированную и дистанцированную от собственных уст чужую словесную манеру). Синонимичный термин — «гибридные конструкции». Будучи естественной формой речевой жизни как таковой (в виде «органических гибридов»), двуголосые конструкции в случае их целенаправленной эстетической обработки становятся, по Б., специфическим свойством прозаического художественного слова («намеренные гибриды»). Двуголосое слово — третья, главная, разновидность разработанной Б. типологии слов в романе. Две первые разновидности — одноголосые слова: 1) прямое слово, непосредственно направленное на свой предмет и прямо выражающее смысловую интенцию автора, и 2) объектное, то есть изображенное, слово (слово персонажа).
Двуголосое слово (третий тип) в свою очередь подразделяется на три разновидности. В одном случае («отраженное чужое слово») чужое слово воздействует на синтаксические конструкции романа извне, влияя на смысловое течение речи (скрытая полемика, «слово с оглядкой на чужое слово» и др.), в двух других случаях чужое слово непосредственно («самолично») введено внутрь высказываний, то есть происходит гибридное совмещение авторского и чужого голоса (в том числе голоса персонажа или подставного рассказчика) в рамках единой синтаксической конструкции. В смысловом отношении это совмещение голосов может быть либо однонаправленным (вторая разновидность двуголосия — напр., стилизация), либо разнонаправленным (третья разновидность — пародия, ирония и т. д.). На основе произведенных им конкретных анализов романной прозы и в результате теоретического пересмотра шаблонов прямой и косвенной речи Б. ввел или особым образом истолковал разные лингвистические способы скрещения двух голосов в единой синтаксической конструкции (несобственно-прямая речь, скрытая и рассеянная чужая речь, замещенная речь, псевдообъективная мотивировка, скрытая полемика и др.). Принципиальный момент двуголосых конструкций в том, что один из скрещенных в них голосов всегда сохраняет доминирующее положение, то есть всегда ясно, какой смысл принадлежит непосредственно самому говорящему, а какой смысл введен из «чужого слова» и как этот чужой смысл оценивается говорящим.
Двуголосие рассматривается Б. не как спецификум полифонии, а как спецификум романа вообще, включая монологический роман. Жанр романа в целом характеризуется, согласно Б., установкой на реальное социальное разноречие «жизни», типы же романа различаются по степени и формам этой ориентации. Б. проанализировал различные способы ввода и организации двуголосых конструкций в романе: формы пародийной стилизации жанровых и иных языков эпохи в т. н. «юмористическом» романе (Диккенс, Теккерей, Жан-Поль, Стерн и др.), формы организации двуголосия в романах, использующих игру с условным автором или рассказчиком (пушкинский Белкин, рассказчики гоголевских «Носа» и «Шинели», рассказчик-хроникер Достоевского, «фольклорные» и бытовые рассказчики у Мамина-Сибиряка, Лескова и др.); формы специфической организации двуголосых конструкций при передаче социально-типических языков героев (Тургенев, Толстой и др.), композиционный романный прием «вводных жанров» (Гёте, Пушкин, Достоевский) и др.
В целом, по Б., имеется две стилистические линии в развитии европейского с точки зрения его ориентации на ное, жанровое, стилистическое, идеологическое и т. п. разноречие жизни: 1) линия,
56
начатая «софистическим» романом, которая характеризуется более или менее строго выдержанной одноязычностью и одностильностью (реальное разноречие языковой жизни остается здесь вне романа, но определяет строение романа в качестве диалогизирующего его фона, с которым роман полемически или апологетически соотнесен) и 2) романная линия, в которой реальное социальное разноречие непосредственно вводится в состав романа, что расшатывает его одностильность и одноакцентность, вплоть до отказа от чистого и прямого авторского слова. Полифония возникла, по Б., в русле второй линии (о других источниках полифонии — карнавализованной ветви литературы и хронотопах авантюрных романов — см.: Карнавализация и Хронотоп). Если в монологических романах, развивающихся в русле первой линии, сохраняется доминирующее положение одного из «языков» или «голосов» (персонального голоса автора, голоса рассказчика, голоса героя, внутренне убедительного и авторитетного для автора, и т. д.), то в полифонии, согласно замыслу Б., доминирующей ценностно-смысловой инстанции нет (автор равноправен с героями). Поскольку же двуголосые конструкции, используемые и в полифоническом романе, всегда сохраняют главенствующее положение одного из голосов, полифоническая идея предполагает особую языковую стратегию обращения полифонического автора с двуголосием, состоящую в попеременном размещении всех участвующих в полифоническом романе голосов то в «подавляемой», то в «подавляющей» синтаксической позициях, что обеспечивает постоянное круговое чередование всех голосов романа по этим позициям и, тем самым, погашение монологических потенций двуголосия и достижение бездоминантного языкового пространства полифонического романа. Бахтинская концепция двуголосого слова оказала существенное влияние на лингвистику, но ее собственно эстетические потенции остаются до конца не верифицированными.

Карнавализация — транспонирование карнавальных форм народной смеховой культуры
Карнавализация — транспонирование карнавальных форм народной смеховой культуры на язык литературы; историческая трансформация этих форм в систему соответствующих художественных средств. В широком смысле понятие карнавализации применялось Б. не только к литературе и другим видам искусств, но и к культуре в целом, включая идеологию, психологию, науку, типы мировосприятия, индивидуальные формы сознания и т. п. Основная функция карнавализации — восстановление исходной амбивалентности культурных смыслов, разрушение искусственных монологических барьеров как между литературными жанрами и языковыми стилями, так и между замкнутыми системами мышления и типами мировосприятия, которым Карнавализация противопоставляет амбивалентную, персоналистическую и диалогическую систему ценностей, основанную на глобальной топографической картине мира — с абсолютными верхом и низом и, одновременно, вытянутой по горизонтали. Карнавальное мировосприятие как источник карнавализации при всем различии вариаций и оттенков в зависимости от эпох, народов и отдельных праздников имеет, по Б., ряд универсальных черт: отсутствие факта и чувства рампы (карнавал — это зрелище без разделения на исполнителей и зрителей) и связанная с этим отмена всякой дистанции и иерархии, что предполагает вольный фамильярный контакт как между самими людьми (новый «диалогический» модус взаимоотношений «я» и «другого»), так и между идеями, ценностями, явлениями и вещами («карнавальные мезальянсы»). Проявление универсальной амбивалентности карнавального мировосприятия Б. видел в ведущем действе карнавала — обряде увенчания/ развенчания, в котором максимально выражается общекарнавальный пафос субстанциальных метаморфоз и динамических перемен, т.е. пафос синтеза статичных оппозиций «вертикальных» ценностей с «горизонтальным» временем. Специфически карнавальным свойством является также объединение вертикального модуса «серьезности» с горизонтальным модусом «смеха», что выражается в том числе в «профанации», т. е. системе снижений признаваемых в данное время официальными ценностей (кощунство и непристойность, связанные с обыгрыванием производительной силы земли и тела; пародии на священные тексты и др.). Все формы
57
карнавального мировосприятия амбивалентны, они динамически объединяют оба полюса: верх и низ, рождение и смерть, благо-словление и проклятие, хвалу и брань, кризис и обновление. Внутренне амбивалентен (в отличие от редуцированного и рационализированного смеха Нового времени) и сам карнавальный смех, не статично противопоставленный серьезности, а сращенный с нею: в нем нет голого отрицания, нет разделения на субъекта и объекта смеха (смеются все), в нем осмеяние слито с ликованием, смерть — с обновлением, отрицание — с утверждением.
Органичное сращение элементов серьезных и смеховых мифов Б. видел во всех народных образах, которые генетически содержат в себе амбивалентную целостность, будучи одновременным выражением и родового страха его преодоления) «родовым» смехом. Страх и смех — это равноправные формы народной правды о мире, сосуществующие в цельном единстве. Если их рассматривать изолированно друг от друга, то цельность мировосприятия распадется на две или несколько несообщающихся идеологий, что и происходит в официальных культурах, в которых исходная амбивалентность народного мировосприятия деформируется либо за счет взаимной изоляции элементов карнавальных пар (прежде всего страха и смеха), либо за счет подавления одного элемента другим, либо за счет их нейтрализации. Смех расценивается Б. как особый модус мышления, обладающий потенцией превращения в одну из форм эстетического освоения действительности, равноценно соположенную с «серьезностью» и способствующую катарти-ческому (см.: Катарсис) снятию «страха»; отсюда — процесс карнавализации литературы понимается как собственно эстетический способ восстановления искомой целостности мировосприятия.
Б. выделяет несколько этапов карнавализации литературы (и соответственно культуры в целом). На исходе классической античности под влиянием карнавального фольклора в литературе сформировалась область «серьезно-смехового», в которую входили сократический диалог, памфлет, буколическая поэзия, мениппея и др. жанры. Будучи противопоставлена изолированно-серьезной монологической литературе (эпопее, трагедии, истории, классической риторике и др.), эта область формировала новое отношение к действительности, при котором предметом описания и исходным пунктом его оценки становилось не абсолютное прошлое мифа и предания (как в однотонно-серьезных жанрах), а злободневная современность в зоне непосредственного с ней контакта. Вместо предания — опора на опыт и свободный вымысел, вместо однотонной серьезности — нарочитая многостильность, смешивающая высокое и низкое, серьезное и смешное; появляются авторские личины, эстетически целенаправленно используется не только изображающее, но и изображенное слово. Трагедия и сатирова драма восстанавливали своим сценическим соседством серьезно-смеховую амбивалентность и цельность народного образа. Именно здесь, по Б., зарождаются истоки карнавализованной ветви новоевропейского романа, приведшей к полифонии Достоевского (о стилистически-языковых и хронотопических аспектах проблемы исторических источников полифонии см.: Двуголосие и Хронотоп).
В Средние века почти каждый серьезно-официальный церковный праздник имел свою народно-площадную сторону. Сущет ствовала и обширная смеховая и пародийная литература, связанная с собственно карнавалом, с «праздником дураков», с вольным «пасхальным смехом». Хотя обе стороны жизни (официальная монологически-серьезная и карнавально-площадная) были в Средние века узаконены, между ними существовали строго установленные временные границы. В эпоху Возрождения карнавальная стихия снесла эти временные барьеры и вторглась во многие области официальной жизни и мировоззрения. Смех оплодотворил, по Б., литературу Ренессанса и сам был оплодотворен ею. Карнавал овладел почти всеми жанрами большой литературы и существенно преобразовал их (наиболее значимые в этом отношении для Б. имена — Боккаччо, Рабле, Шекспир, Сервантес). Карнавальное мироощущение проникло, по Б., и в сами основы ренессансного мироощущения.
После Возрождения, оцениваемого Б. как
58
вершина карнавализации, начался спуск. Народная карнавальная жизнь редуцируется в дальнейшем в придворно-праздничную культуру, уйдя с народной площади в замкнутые маскарадные пространства. Изменились в Новое время и функции самого смеха; область его ведения все более суживается, он утрачивает свой праздничный универсализм и возрождающую силу. На место амбивалентного сочетания осмеяния и ликования вступило однотонно критическое и прямо сатирическое обличение. Смеющийся отделился от осмеиваемого (и во внешне-социальном и во внутренне-психологическом смысле); всеобщий праздник распался на исполнителей и зрителей (а иногда и на жертвы). Амбивалентная средневековая непристойность выродилась в поверхностную эротическую фривольность; высокая площадная откровенность, связанная с «серьезной» верой в производительную силу земли и тела, стала пониматься узкосексуально, превратившись в «альковный реализм» подсматривания и подслушивания. В XVIII в. смех стал, по Б., презренным и низким занятием. Знающий только «горизонталь» и редуцированный до голой отрицательной насмешки, он лишается своей возрождающей и обновляющей силы и начинает окрашиваться в релятивистские тона, его вольная и веселая амбивалентность трансформируется в скептицизм и агностицизм. Но эта деградация самого карнавала уже не могла, по Б., противодействовать тому мощному карнавальному импульсу, который был получен литературой в эпоху Ренессанса.
Со 2-й пол. XVII в. уже не сам карнавал влияет на литературу, но ее ранее карнавализованные формы. Карнавализация становится почти чисто литературным явлением, а большинство жизненных карнавальных форм модифицировались в собственно художественные средства. Редуцированные формы карнавального смеха (юмор, ирония, сарказм) транспонировали во вместившие их в себя художественно-изобразительные системы его природную амбивалентность. Через ряд промежуточных этапов амбивалентная целостность карнавального мироощущения была, согласно Б., в преображенном виде восстановлена в литературе как особая эстетическая система — полифонический роман Достоевского (см.: Полифония). Хотя карнавальный смех и не звучит в полифонии Достоевского явно и в полную силу, тем не менее его отголоски слышны и в структуре художественных образов, и в сюжетных положениях, и в особенностях словесного стиля и др. Но главным преображенным выражением редуцированного смеха и амбивалентного карнавального мировосприятия Б. считает созданную Достоевским принципиально новую авторскую позицию, которая не дает абсолютизироваться в модусе непререкаемой серьезности ни одной точке зрения, ни одному полюсу жизни и мысли. В полифоническом романе однозначные идеи-позиции отдаются героям, а автор диалогически сводит их в «большом диалоге» романа, оставляя его открытым, не ставя завершающей точки. Такого рода художественные системы выражают, по Б., амбивалентность и незавершимость самой природы человека и его мысли. В целом Бахтинская теория карнавализации является не только инновационной гипотезой в области исторической поэтики, но и закодированной в эстетических категориях оригинальной философией истории.

Полифония — теория особого типа художественного мышления
Полифония — теория особого типа художественного мышления, получившего, согласно Б., отчетливое выражение в романах Достоевского. По своим основным параметрам полифония противостоит монологическому (или гомофоническому) мышлению. Становление полифонического романа — следствие транспонирования в литературу карнавальной традиции народной смеховой культуры (см.: Карнавализация), особой формы проявления общей установки романного жанра на социальное разноречие («многоголосие») языковой жизни (см.: Двуголосое слово) и обновленной рецепции хронотопических форм авантюрного романа (см.: Хронотоп). В противоположность монологическому роману, в котором характеры и типы героев даются как объективированные и завершенные образы, имеющие генетическое и причинное обоснование внутри единого «объективного» мира, изображаемого и оцениваемого единым же авторским сознанием, герои полифонического романа — это особым образом упорядоченное множество са-
59
мостоятельных, незавершенных и неслиян-ных сознаний («голосов»). Согласно Б., объединение полифонических образов в романное целое осуществляется не посредством рассмотрения их в качестве закономерных и сплошь «объясненных» элементов изображаемого «объективного» мира, не через сюжетно-тематическое единство объемлющих их событий и не посредством поглощения их личностного многообразия монологическим сознанием автора, прочерчивающего между ними причинные или иные рациональные связи, а за счет установления между героями личностных («диалогических») отношений.
В отличие от монологического романа, где либо автор подавляет героя (общий случай), либо герой — автора (частный случай, имеющий место тогда, когда автор «не справляется» с внутренне убедительным для него героем, не может дистанцироваться от него и, следовательно, завершить его образ и потому подчиняется герою, делая тем самым уже его, а не свое сознание монологической оправой для всего романа), в полифоническом романе автор не завершает сознание героев и не сливается с главным из них, становясь «рупором» его идей, а вступает с ними в равноправные диалогические отношения. Отсюда вместо системной взаимозависимости между идеями, мыслями и положениями, которые все довлеют одному — авторскому или абстрактно-всеобщему — сознанию, в полифоническом романе взаимодействуют принципиально не сводимые в системное единство личностные позиции героев, их хронотопически самостоятельные точки зрения на мир, данные в разрезе объединяющего их каждый раз уникального события личностного общения. Предмет изображения в полифонии — незавершимый диалог.
Диалогический подход — фундаментальное требование полифонической эстетики, согласно которому герой — не вещь и не абстрактный смысл, а «ты», т.е. другое «чужое» сознание, которое, согласно общефилософской концепции Б., не может быть извне объективировано и завершено. С другой стороны, диалогический принцип предполагает, что каждое сознание не может быть и абсолютно отчужденным от других «я», не может быть абсолютно свободным даже в самооценке. То, что раскрывается в полифоническом романе, — это не внешний, завершенный и сплошь объясненный образ героя, но выражение его собственного самосознания, его «собственное слово» о себе и о мире, которое не может быть сказано никем другим, но которое вместе с тем зависит и от взаимоотношений героя с окружающими его другими «я» и потому в самых глубинных пластах смысла всегда ориентировано на чужую речь о себе самом. Мир охватывается полифоническим романом не в историческом или бытовом времени, а в как бы абсолютном времени-пространстве, где принцип причинности и генетический подход теряют свое значение. Не становление или развитие героев, предполагающие некий рационально объяснимый временной ряд, является предметом изображения в полифоническом романе, но сосуществование и взаимодействие героев в «большом времени» и «большом диалоге» культуры по «последним вопросам» бытия. Непротиворечивое осуществление такой диалогический подход получает лишь при понимании изображаемого мира как равноправного общения разных «я», включая «я» автора.
Если иметь в виду, однако, весь корпус Бахтинских текстов, становится понятным, что используемое в книге о Достоевском понятие как бы прямого диалога автора с героями — это риторически ограниченная концептуальная метафора, поскольку изображающий и изображаемый мир не могут, по Б., вступить в прямой непосредственный контакт без того, чтобы не разрушить тем самым специфику эстетического акта. Полифонический автор не входит в изображаемое пространство, а остается «на касательной» к нему. Свобода полифонического героя относительна: она так же, по определению Б., создана автором, будучи выражением его замысла, как и несвобода героя монологического романа. Свобода героя — это не «объективный» факт, что сразу перевело бы его из изображаемого в реальный мир, а момент авторского замысла о нем. Та или иная степень авторской вненаходимости роману — разрешающее условие всякого, включая и полифоническое, художественного изображения; без автора полифони-
60
ческий роман распался бы точно так же, как и любое другое словесное высказывание. Специфичность функций находящегося на касательной к изображаемому миру автора полифонического романа состоит не в его прямом «содержательном» диалоге с героями, а в максимальном повышении его провоцирующей диалогической активности, инициирующей как нравственное «взаимодействие» героев — их прямой и напряженный диалог в романе, так и «последнее слово» героя в сфере «последних вопросов» (в метафизическом диалоге с Богом). Особое место среди конкретных разработок полифонической идеи занимает типология различных синтаксических форм романного слова (см.: Двуголосое слово), оказавшая существенное влияние на современную отечественную и зарубежную лингвистику.
За собственно эстетическими и лингвистическими категориями полифонической концепции стоит оригинальная философская позиция Б.. Полифоническое мышление, по Б., отражает полифоническую природу самой жизни (поэтому оно в той или иной мере проявляется во всех литературных, в т.ч. монологических по их внешнему определению, жанрах и во всей мыслительно-языковой сфере культуры вообще). Противоположный ему монологический тип мышления является, с точки зрения Б., абстрактным, не осуществимым на практике в полную силу исторически ограниченным идеологическим принципом культуры Нового времени, который, получив соответствующую философскую, гносеологическую, мировоззренческую и др. обработку, существенно повлиял на внешние формы жизни культуры, но не преодолел при этом ее внутренней полифонической природы. В формально-структурном отношении Б. сближал полифонический роман с мистерией, платоновскими диалогами, мениппеей и другими формами карнавализированной ветви литературы, но в целевом и аксиологическом смысле тот образ, на который в конечном счете ориентирована Бахтинская полифония, — это Церковь как общение неслиянных и неразделенных душ.
Оценки Бахтинской концепции полифонии в современной философии и филологии неоднозначны. В одних случаях принимается как философская основа концепции, так и ее собственно эстетическое содержание, в других — либо признаются только эстетические достоинства концепции и отрицаются ее философские корни, либо оспаривается и то и другое, но во всех случаях отмечается эвристическая сила идеи полифонии как интеллектуального концепта, стимулирующего саморефлексию гуманитарного мышления.
Хронотоп — («времяпространство») — эстетическая категория
Хронотоп — («времяпространство») — эстетическая категория, отражающая амбивалентную связь временных и пространственных отношений, художественно освоенных и выраженных с помощью соответствующих изобразительных средств в литературе и других видах искусства. Б. определяет хронотоп как, с одной стороны, сгущение и уплотнение времени, которое как бы обрастает вследствие этого пространством, и как, с др. стороны, втягивание пространства через сюжетное развитие в процесс движения, в результате чего оно как бы обволакивает собой ось времени. Каждый хронотоп обрастает и третьим — ценностным — измерением, так что типологически отраженная в нем «точка зрения» на мир имеет не только пространственно-временную локализацию, но и аксиологическую определенность.
Хронотопичность — неотмысливаемая предпосылка и изображения, и восприятия художественного смысла. В каждом литературном произведении в результате периодических слияний и разрывов времени и пространства, сопровождающихся соответствующими аксиологическими изменениями, образуется своя частная система конкретных хронотопов, являющихся организационными центрами, завязывающими и развязывающими сюжетные и смысловые узлы произведения; с другой стороны, в каждом романе преобладает свой доминантный хронотоп, связанный с принадлежностью данного произведения к той или иной художественно-эстетической традиции.
Б. разработал типологию жанровых форм освоения литературой основных исторических видов хронотопического мышления, выделив (на основе анализа греческого романа) три основных типа художественного освоения времени и пространства в романе: хронотоп авантюрного романа испытания (Ге-
61
лиодор, Ксенофонт Эфесский, Лонг и др.), хронотоп авантюрно-бытового романа (Апулей, Петроний) и биографический романный хронотоп (платоновские «Апология Сократа» и «Федон», автобиография Исократа, Плутарх и др.). Поэтика Достоевского восходит, с его точки зрения, к авантюрным типам хронотопов (а также к диалогизованной и карнавализованной ветви развития романа — см.: Двуголосое слово и Карнавализация), поэтика Л. Толстого — к «биографическому». У Достоевского доминирует хронотоп «порога» — одновременного выражения пространственного топоса и темпоральных по своей сущности явлений духовного кризиса и перелома (ценностный аспект). Время сгущается в хронотопе «порога» до мгновения (ср. хронотоп «дороги»), как бы не имеющего длительности в «нормальном» биографическом времени (аналогично событиям «авантюрного времени») и потому выпадающего из него. В общем историко-типологическом смысле эстетический хронотоп «порога» — это обновленное мистерийное и карнавальное время, имеющее определенную аксиологическую наполненность, которому соответствует и обновление древней карнавально-мистерийной площади, т. е. пространственной составляющей хронотопа (местом соответствующих действий у Достоевского часто служит не только «порог» как таковой, но лестница, коридор, улица и собственно площадь). У Толстого доминирует не свернутое в мгновение время, а «биографическое время», протекающее с нормальной длительностью во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб. Кризисы, встречающиеся у Толстого, не выпадают у него, как у Достоевского, из этого «биографического времени»: они тесно и органично вплетены в него соответствующими сюжетно-смысловыми и ценностными нитями.
Хронотопически организованы, согласно Б., все без исключения формы движения культурного смысла, в т. ч. язык (и как средство внешнего общения, и как форма протекания смысла во внутренней духовно-мыслительной деятельности). Хронотопично и само мышление, даже абстрактное; как бы ни были в мышлении ослаблены хронотопи-ческие координаты, именно движение смысла «по», «между» и «сквозь» имманентные и внеположные хронотопы является условием его развития. Всякое вступление в область смыслов совершается, по Б., только через ворота хронотопа. Эстетический хронотоп связывался, таким образом, Б. с общефилософским принципом хронотопичности мышления и рассматривался как особый тип «интенциональных рамок» сознания.
Кроме «встроенных» в художественный текст хронотопов — хронотопов изображенного мира, эстетический акт предполагает наличие и внеположных ему авторского и читательского хронотопов — хронотопов мира изображающего. Согласно Б., мир изображающий никогда не может быть хронотопически единым с миром изображенным (так, автор или Творец никогда не могут стать частью изображенного или сотворенного мира; отсюда распространенное литературовед, понятие «образ автора», восходящее к В. В. Виноградову, является, по Б., contradictio in adjecto). Функциональная роль изображающего хронотопа состоит в создании особой эстетической позиции вненаходимости, необходимой и для самого изображения, и для последующего восприятия художественных смыслов.
С другой стороны, между изображающими и изображенными хронотопами нет и абсолютного зияния: между ними происходит постоянный взаимный «обмен смыслами», отражающий телеологию эстетического акта. Неслиянность и одновременно нераздельность разных хронотопов обосновывается Б. через диалогическое толкование персоналистического принципа. Фундирующие литературу и культуру вообще типологические хронотопы принципиально не могут, по Б., при любой степени их обобщения, слиться (сфокусироваться) в единую смысловую («монологическую») точку зрения потому, что хронотопические различия восходят к «неслиянным» («внеположным») личностям. Ни одна идея не равна в разных хронотопах самой себе, следовательно, идет per se, вне конкретного хронотопа (или конкретной личности), не существует. С другой стороны, смыслы не могут существовать и как абсолютно раздельные. Идеи, воспринимаемые через «ворота» разных хронотопов, и сами хронотопы, вос-
62
ходящие к «неслиянным» личностным позициям, находятся между собой не в имманентных рационально-логических, а во внеположных диалогических отношениях.
Изображающий (авторский) хронотоп и хронотоп изображенного мира не сводимы в некий единый хронотоп, но и не абсолютно противопоставлены друг другу. Авторская позиция вненаходимости — это не абсолютное дуалистическое инобытие, но бытие на диалогической «касательной» к изображенному событию. Все хронотопы (частные и типологические хронотопы внутри произведения, авторский хронотоп и хронотоп читателя вовне произведения) находятся между собой, согласно Б., в диалогических отношениях; именно диалогическое взаимодействие всех видов хронотопов «высекает» реальную искру эстетического акта.
Соч.: Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929; Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963 (2-е, существенно перераб. и доп. изд); Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Эстетика словесного творчества. М., 1979; ранняя работа «К философии поступка» была впервые издана в 1986 г. (в сб. «Философия и социология науки и техники» за 1984-85 гг. М., 1986).
«Девтероканонический корпус». В середине и конце 20-х гг. были изданы работы по частным гуманитарным дисциплинам (теории литературы, лингвистике, психологии), относительно которых существует предположение, что они либо в той или иной мере принадлежат перу Бахтина, либо во всяком случае опосредованно выражают его взгляды. Сюда входят книги: Волошинов В. Н. Фрейдизм: критический очерк. М.-Л., 1927; Он же. Марксизм и философия языка. Л., 1929; Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928, а также ряд статей в периодических изданиях.
В последние годы начато (по техн. причинам с 5 тома) издание собр. соч. Б., включающее помимо переиздания уже публиковавшихся работ неизвестные архивные материалы разных периодов (Б. М.М. Собрание сочинений. Т 5. Работы 1940-х — начала 1960-х гг. М., 1966).
Лит.: Библер В. С. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры. М., 1991; М. М. Бахтин как философ. М., 1992; Гоготишвили Л. А. Варианты и инварианты M. M. Бахтина // Вопросы философии, 1992, № 1; Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1992-1999 (четыре номера в год); Махлин В. Л. Бахтин и Запад // ВФ, 1993, № 1; Бочаров С.Г. Об одном разговоре и вокруг него // Новое литературное обозрение. М., 1993, № 2; Фридман И. Н. Карнавал в одиночку // ВФ, 1994, № 12; Бахтинология. СПб., 1995; Clark К., Holquist M. Mikhail Bakhtin. Cambridge (Mass.), L., 1984; Holquist M. Dialogism: Bakhtin and His World. L., N.Y., 1990; Haynes D.J. Bakhtin and the Visual Arts. Cambridge, N.Y., 1995; Emerson C. The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin. Princeton, New Jersey, 1997.
Л.Гоготишвили
Башляр (Bachelard) Гастон (1884-1962)
Французский философ, эстетик, критик, основоположник неорационализма. Является одним из тех, кто в прямом смысле слова сделал себя сам. Окончив среднюю школу, он с помощью самообучения получил высшее образование, защитил докторскую диссертацию и стал профессором Сорбонны. Б. относился к числу редких в наше время людей, обладавших универсальными, энциклопедическими знаниями. Эволюция его интересов шла от математики к философии и затем к эстетике и искусству. Как философ, Б. не создал онтологии, ограничившись эпистемологией. Однако как эстетик он разработал своеобразную поэтическую онтологию, основу которой составляет оригинальное истолкование древней мифологемы элементов-стихий : огня, воздуха, воды и земли. Б. успешно проявил себя и как писатель, создав особый вид философской эссеистики, получив национальную премию в области литературы. За редкую широту талантов его называли «человеком поэмы и теоремы». Свои надежды на будущее Б. связывал с просветительскими идеалами и ценностями, с верой в разум, науку, прогресс, с идеалами гуманизма. При этом он был убежден, что классический разум исчерпал себя,
63
и разработал оригинальную концепцию «нового рационализма», или «сюррационализма», опираясь на современную неклассическую науку, в особенности на теорию относительности Эйнштейна.
Б. убежден, что «пути поэзии и науки противоположны». Наука познает окружающую человека действительность, искусство — внутренний мир самого человека. Наука — это познание, искусство — самопознание. Ученый обладает «дневным» разумом, художник — «ночным». Вместе с тем противоположность между наукой и искусством не абсолютна. Они имеют общий источник возникновения, родившись из страсти человека к познанию и став двумя его формами. По Б., действительность сначала отражается в бессознательном и воображении, которые затем становятся объектом научного и художественного сознания, выступая соответственно как «отражение отражения» и «образ образа». В первобытном состоянии человека преобладало образно-художественное сознание, рациональная мысль выступала как «концентрированное воображение». Затем рациональное и образное мышление все дальше отходят друг от друга, что проявляется в их отношении к воображению. Наука существует как бы вопреки воображению, она идет к своим результатам через его преодоление. Искусство живет только благодаря воображению. Рациональность губительна для искусства. Названные выше четыре элемента-стихии являются «гормонами воображения». Поэт черпает в них свою грезящую силу.
Максимально разводя науку и искусство, Б. отмечал, что и сегодня их противоположность не абсолютна. Греза присуща и ученому. Рациональное мышление участвует в творческом процессе художника как контроль над грезой. «Сюррационализму» в науке соответствует «сюрреализм» в искусстве. Воссоединение науки и искусства, выявление их «взаимодополнительности» входит в задачу философии. Поэзия для Б. — «мгновенная метафизика». В художественной сфере Б. отдавал предпочтение авангарду и модернизму. Здесь он во многом опирался на концепцию бессознательного 3. Фрейда, критически переосмысливая и десексуализируя ее. В частности, он полагал, что есть «чистая», «абсолютная» сублимация, «свободная от груза страстей». По мнению Б., не только в науке, но и в искусстве есть прогресс : каждое новое произведение означает прогресс. Степень новизны составляет главный критерий творческих возможностей художника. Концепция Б. оказала большое влияние на современную французскую эстетику и критику.
Д. Силичев
«Эстетика Б. в значительной степени оказывается неприятием гносеологизма Нового времени. Попытки целостной космологической интерпретации человеческой активности стали предприниматься лишь в XX в. Эстетические и психологические работы Б. — один из примеров такой интерпретации художественного текста, когда акцентируется изоморфизм человеческой личности и космоса. Творческий акт для него поэтому не есть явление индивидуальной воли, а художественное произведение не есть артефакт. Б. определяет метафору как «проекцию человеческой природы на универсальную природу», имея в виду то, что человек относится к космосу как к субъекту, усматривая в нем такие же черты, как и в самом себе, а не только как к объекту изменения и воздействия. Б. во многих своих работах постоянно возвращается к мысли о первоначальной целостности и нерасчлененности человеческой деятельности. Он считает, что поэтическое воображение не производная, а основная сила человеческой природы, сила естественная, материальная. Если Валери рассматривает художественное творчество прежде всего как артефакт, Б. воспринимает художественный образ независимо от структуры произведения, акцентируя природное, естественное освоение; делает язык в большей мере природным и естественным, нежели социальным явлением. Отсюда такие часто используемые слова, как «прорастание», «набухание», «гроздь образов» и т. д. Неоромантизм Б. гораздо более близок идеям Гумбольдта, чем позитивистским концепциям де Соссюра о произвольности знака. Это делает понятными почти навязчивое употребление Б. слов «греза», «душа», «мечта», «дух», в «серьезной» науке несколько девальвированных. Б., может быть сознатель-
64
но, часто избегает слова «знак», используя вместо него слово «образ» в силу неприятия дискретности, которая необходимо должна существовать между двумя сторонами знака — означающим и означаемым. Б. поэтому не склонен разделять представление о немотивированности, произвольности знака: в поэтическом языке даже, например, фонетическое звучание каких-нибудь слов (обозначающее) космологически мотивируется обозначаемым (содержанием), что вполне согласуется с его идеями изоморфности микрокосма и макрокосма.
Для Б. закономерен путь от метапсихологического к прапсихологическому и от метапоэзии к прапоэзии, которую он называет «абсолютным художественным пространством», «первичным поэтическим существованием» и т. д. Поэтому работы Б. стали основополагающими в современной «новой критике», активно использующей понятие первичного текста, присутствие которого делает различение писателя и читателя, акта чтения и акта творения незначительным и несущественным. Б. оказал значительное влияние на таких теоретиков литературы и эстетиков, как Р. Барт, Ж. Пуле, Ж. П. Ришар, Ж. Старобинский, Ж. П. Вебер, Н. Фрай.
Интерпретация текста у Б. скорее не познание его, а принятие некоего мифического предшествующего бытия. Именно в этом смысле и следует оценивать мысли Б. о равнозначности чтения и письма и о единстве поэтической материи, о невозможности какой бы то ни было вторичной, последующей формы творчества. Творчество всегда первично, будь оно чтение или письмо, первичный оригинальный импульс или отражение, подражание и т. д.
Путь Б. к познанию художественного творчества лежит через прорыв к некоей первоматерии, которую невозможно исчерпать. Поэтому и четыре стихии ранней древнегреческой философии — вода, земля, воздух, огонь — для него суть средства исчерпания поэтической субстанции постольку, поскольку они связаны с прорывом к космической первоматерии. Работы, связанные с этими стихиями, — самые значительные произведения Б. («Психоанализ огня», «Вода и мечты», «Воздух и мечты», «Земля и мечтания воли»). Книги «Поэтика пространства» и «Поэтика мечты» относятся к феноменологическому периоду творчества Б. Феноменология — наиболее, по его мнению, целесообразный метод исследования художественного творчества, ибо поэты и живописцы — прирожденные феноменологи. Поэтический опыт имеет собственную динамику, свою собственную «непосредственную онтологию». Динамика поэтического образа не подчиняется причинным связям, поэтому закономерности, раскрываемые психоанализом, не объясняют неожиданности нового образа. Передача специфического, индивидуального образа есть факт большой онтологической важности, читатель и критик должны принимать образ не как объект, тем более не как заместителя объекта, но должны постигать его специфическую реальность. В образе следует видеть несводимое, нередуцированное после того, как совершаются все возможные редукции.
Б., в отличие от Юнга, определенное влияние которого он испытал, отказывается признать за образом какой бы то ни было субстрат, соотносить его с чем бы то ни было, кроме него самого; поэтическая метафора есть исходный пункт, а не результат поэтического импульса. Он считает, что перевести образ на какой-либо другой язык — настоящее предательство, это равносильно отказу от самого образа. Факт утечки, имеющий место при самой, казалось бы, исчерпывающей интерпретации, свидетельствует об объективном характере психологического процесса творчества. Манипуляции Фрейда направлены на то, чтобы мыслью исследователя подменить образную практику, жизнь изучаемого художественного образа, и при такой подстановке устраняется, выпадает особенное, частное бытие исследуемого явления. Художественный образ, по Фрейду, есть отражение, компенсация чего-то, явление вторичное, как бы не имеющее своей онтологичности.
Б. отвергает интерпретацию художественной практики как компенсации жизненных драм и неудач. Поэзия несет в себе свое собственное счастье, независимо от того, какую драму и какое страдание она призвана воплощать. «Психоанализ, — пишет Б. в предисловии к «Поэтике пространства», — сразу же от-
65
казывается от онтологического исследования образа, он раскапывает историю человека, демонстрирует тайные страдания поэта. Цветок он объясняет навозом». Жизнь поэта и его творчество имеют различные онтологические сущности. Символика психоанализа, какой бы сложной и разветвленной она ни была, тяготеет к понятию , психоанализ с помощью образа хочет построить какую-то реальность, для него художественный образ — дополнительный инструмент познания, тогда как поэтический образ следует не понимать, а переживать, он сам есть действительность и не может сводиться ни к чему иному. Образ имеет смысл и значение не как замещение или вытеснение чего-то, но и сам по себе».
(В. Большаков; цит. по: Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 1. Спб, 1998.С.55-56)
Соч.: Новый рационализм. М., 1987; Психоанализ огня. М., 1993; Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М., 1998; Lautreamont Р., 1940; L'air et les songes. P., 1943; La terre et les reveries du repos. P., 1948; La poetique de l'espace. P., 1957; La poetique de la reverie. P., 1960; La flamme d'une chandelle. P., 1961.
Лит. : Балашова Т.В. Научно-поэтическая революция Гастона Башляра. // Вопросы философии. 1972, № 9; Зыков М. Проблема художественного творчества в эстетике Г. Башляра // Проблемы художественного творчества. М., 1975; Филиппов Л.И. Проблема воображения в работах Гастона Башляра. // Вопросы философии. 1972, № 3; Therrien V. La revolution de G. Bachelard en critique litteraire. P., 1970.
Безобразное
Одна из основных категорий эстетики, оппозиционная категории прекрасного, обозначающая ту область неутилитарных субъект-объектных отношений, которая связана с антиценностью, с негативными эмоциями, чувством неудовольствия, отвращения и т.п. В отличие от главных категорий эстетики: эстетического, прекрасного, возвышенного, трагического, — имеет сложный опосредованный характер, ибо дефинируется обычно только в отношении к другим категориям как их диалектическое отрицание или как интегральная антиномическая составляющая (прекрасного, возвышенного, комического). Наиболее активно разрабатывалась в сфере имплицитной эстетики (см.: Эстетика) с древнейших времен, где осмысливалась в двух аспектах: безобразное в действительности и безобразное в искусстве. Уже в греко-римской античности было замечено, что безобразное как антипод прекрасного проявляется практически во всех сферах бытия: в природе (разрушающиеся и разлагающиеся объекты и существа), в человеке (болезни, ранения, смерть), в морали (безнравственные поступки), в политике и государственном управлении (обман, коррупция, несправедливые суды и т.п.). Как правило, безобразное в действительности оценивалось негативно, как противоречащее главному идеалу античного мира — упорядоченному космосу и ориентированному на него рационально организованному социуму; хотя античные источники фиксируют и существование любителей безобразного, дурного, которые получили презрительное именование «сапрофилы» (от греч. saprov» — гнилой, дурной, испорченный). В неоплатонической эманационной иерархии красоты безобразными считались ее низшие материальные, телесные, «бесформенные» ступени, на которых была предельно ослаблена формирующая сила Единого, почти угасал луч эманации; фактически безобразное — это ничто, небытие в платоновско-неоплатонической традиции. Линия этой традиции сохранилась до XX в., особенно в богословской эстетике, в частности в софиологии С.Булгакова.
Более сложный характер имеет историческое осмысление безобразного в искусстве. Уже Аристотель легитимирует его место в различных искусствах. В контексте своей теории мимесиса он признавал, что изображение безобразных предметов (трупов, отвратительных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удовольствие самим фактом подражания. В драматических искусствах безобразное, согласно Аристотелю, как не доставляющее реального страдания (в отличие от действительности) трансформируется в смешное в комедии или способствует самоотрицанию (или своеобразной профилактике безобразного в действительности) в трагедии.
66
Особое место проблема безобразного занимает в христианской эстетике. Продолжая неоплатоническую традицию и опираясь на библейскую идею креационизма, христианские мыслители высоко ценили видимую красоту мира и человека. Безобразное в природе и человеке рассматривалось как следствие грехопадения и порчи, дефицита красоты. С другой стороны, чувственная красота — источник вожделения и греховных соблазнов, поэтому христианам предписывалось если не умалять, то по крайней мере скрывать и не увлекаться ею. Согласно христианской доктрине, неприглядный и даже безобразный внешний вид вполне может совмещаться с внутренней (душевной или духовной) красотой. Более того, некоторые из ранних отцов Церкви, опираясь на евангельское свидетельство, развивали идею «невзрачного», «презренного» вида Христа, в каком он явился на земле. Они полагали, что в таком (не привлекавшем к себе) виде Иисусу легче было донести до людей красоту духовных истин, выполнить свою жертвенную миссию на земле. В системе глобального патриотического символизма «презренный», «достойный поругания» вид Христа становится символом его неописуемой божественной красоты. Безобразное со времен патристики нередко наделяется символической функцией. Григорий Нисский толковал эротические образы «Песни песней» как символы высочайшей духовности, а Псевдо-Дионисий Ареопагит в контексте апофатического богословия утверждал, что Бог может изображаться (обозначаться) даже в виде самых неприглядных вещей, например, камней, червей и т.п. Самой внешней противоположностью образа архетипу («неподобным подобием») он должен возбудить психику воспринимающего на поиски в сферах, далеких от внешнего вида образа. На этой основе развилась «эстетика аскетизма», в которой, в частности, фактически эстетизируются такие «безобразные» для обыденного сознания вещи, как гниющая плоть аскета, копошащиеся в ней черви, гноящиеся раны и т.п., не говоря уже о слезах, стонах, рыданиях, — обо всем этом с умилением пишут многие агиографы. Здесь феномены безобразного выступают символами аскетического подвига, христианского мужества, духовной стойкости. Эта традиция была активно развита западным христианским искусством, где стали популярными экспрессивно-натуралистические изображения страдающего, умирающего, мертвого Христа и пыток мучеников вплоть до натуралистического изображения разлагающейся плоти «Мертвого Христа» Гольбейна (Базель) и знаменитого Изенгеймского «Распятия» Грюневальда, поразивших в свое время Достоевского. Здесь безобразное выступает не антитезой прекрасному, но его опосредованным религиозным сознанием символом. От Августина в христианской культуре идет традиция понимания безобразных явлений в качестве органичных компонентов (наряду с прекрасными и нейтральными в эстетическом отношении) прекрасного целого божественного Универсума. Христианство, связывая безобразное со злом, не признает за ним онтологического статуса. Абсолютно безобразное (deformitas) понимается как небытие (= отсутствие формы). В противоположность западноевропейскому средневековому искусству, интенсивно изображавшему (часто в экспрессивно-натуралистических формах) безобразные явления в назидательно-дидактических и эмоционально-побудительных целях, византийско-православное искусство, живопись Возрождения и классицизма практически полностью исключали их из своего изобразительного арсенала. Видное место они опять займут только в «больше-не-изящном искусстве» (Яусс) реализма XIX в. и в ряде направлений искусства XX в.
В собственно философской (эксплицитной) эстетике безобразному достаточно долго не уделяли особого внимания. Бёрк связывал безобразное, как противоположное прекрасному с возвышенным. Лессинг в «Лаокооне» (1766) полагал, что безобразное может изображаться в большей мере в поэзии, но не в живописи. Шиллер и Кант считали правомерным и закономерным изображение безобразного в искусстве, но в определенной мере. Согласно Канту, развивавшему мысль Аристотеля, искусство «прекрасно описывает вещи, которые в природе безобразны или отвратительны», то есть за счет художественности изображения превращает безобразное
67
природы в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактически снимает безобразное, преобразует его в прекрасное. Романтики видели в безобразном закономерную художественную антитезу прекрасному, имеющую право на бытие в искусстве. Гегель не уделил этой категории специального внимания, указав на нее в связи с карикатурой, деформационно-сатирическим изображением действительности. Досадный недочет восполнили его ученики Г.Вайс, А.Руге, И.К.Ф.Розенкранц. Последний известен как автор фундаментального исследования «Эстетика безобразного» (1853), единственного в своем роде в истории эстетической мысли. Для Розенкранца «эстетика безобразного» — составная часть общей «метафизики прекрасного». Безобразное — это «отрицательно-прекрасное» (Negativschone), теневая сторона прекрасного, антитеза «просто прекрасного» в диалектически понятом «абсолютно-прекрасном». В отличие от прекрасного безобразное — относительное понятие, «не само в себе сущее», но становящееся, «вторичное бытие». Внутренняя диалектическая связь между прекрасным и безобразным заключена в возможности саморазрушения прекрасного на основе несвободы человеческого духа, возникающей из «свободной негации», то есть при его переходе от духовного идеала к материальной реализации. Безобразное, по Розенкранцу, указывает на полную «несвободу духа» («волю к ничто»), и на этой основе оно имеет родство и со злом. Возможно и обратное «восстановление прекрасного из безобразного». В искусстве безобразное самореализуется в комическом. Розенкранц разработал подробную поступенчатую классификацию безобразного: безобразное в природе, духовно безобразное, безобразное в искусстве и в отдельных видах искусства (наиболее сильно выражено в поэзии). Он выделяет три основных вида безобразного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдельных видах искусства) и, как «генетическая основа» любого безобразного, дефигурация, или уродство, которое тоже имеет у Розенкранца свои подвиды. В его метафизике прекрасного предпринята попытка создания диалектически связанной по антитетическому принципу системы эстетических категорий, в которой безобразное с его разновидностями занимает одно из главных мест. При этом, если возвышенное и приятное он рассматривает в качестве позитивных антитез прекрасного, то полярные им разновидности безобразного низменное и отвратительное — как негативные антитезы прекрасного.
В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобразного, чему косвенно способствовал поток изображений социально негативных (часто безобразных) явлений и образов в реалистическом искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация безобразного в символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше негативно относился к феноменам, дефинируемым как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости. В идеологически гипертрофированном виде эту позицию довели до логического конца эстетики тоталитарных режимов XX в., в частности Третьего рейха, записавшие в разряд «деградирующего искусства» всех художников авангарда. Однако общая установка Ницше на «переоценку всех ценностей» и разработка категорий аполлоновского и дионисийского (как иррациональной, безмерной стихии) дали последующей эстетике и художественной практике мощные импульсы для пристального всматривания в феномен безобразного. Научное обоснование Фрейдом и его последователями сферы бессознательного в качестве основной в жизни человека и разработка Юнгом концепций архетипа и коллективного бессознательного еще усилили интерес к безобразному в эстетике. Теоретические выводы из всего этого, опираясь на опыт авангардного искусства первой пол. XX в., попытался сделать Адорно в своей «Эстетической теории» (1970).
Для него безобразное — базовая негативная категория эстетики; оно первично по отношению к прекрасному. Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были характерны кровавые культы, человеческие
68
жертвоприношения, каннибализм, табуированные культурой и дефинированные как безобразное — символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Многомерность безобразного детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедливости в возникновении безобразного, в том числе и в искусстве. Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через отрицание, снятие безобразного. К безобразному в архаическом искусстве Адорно относит дисгармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов, силенов, кентавров античности. В классическом искусстве (от античности до XX в.) в целом прослеживается диалектика прекрасного и безобразного, создание гармонии на основе динамического единства диссонансов, и только со втор. пол. XIX в. и особенно в XX в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество. Причины этого Адорно видит в бездумном развитии техники, основанном на насилии над природой и человеком. «Несвобода» нового уровня — зависимость от техники — является одной из главных причин торжества безобразного в искусстве XX в. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми (театр абсурда и др.) — свидетельство бессилия «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против нее.
Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрейдистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве XX в. как в снятом (в более-менее эстетизированном — аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда, трактате С.Дали «Искусство пука» и т.п. опусах), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в непосредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния (от омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в «Тошноте» Сартра до смакования нарко-сексуального бреда У.Берроузам («Мягкая машина») и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно-натуралистических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; объектов «Арте повера»; реальных самоистязаний с потоками крови некоторых «мастеров» боди-арта вплоть до медленного самоубийства в процессе жестокой акции). Современный постфрейдистский, постструктуралистский, постмодернистский философско-эстетический дискурс теоретически обосновывает, точнее, включает в правила современной интеллектуальной игры принятие de facto безобразного в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания.
Лит.: Бычков B.B. AESTHETICA PATRUM. Эстетика отцов Церкви. Т. 1. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995; Die nicht mehr schonen Kunste. Hg. H.R.Jau?. Munchen, 1968; Adorno Th.W. Asthetische Theorie. Frankfurt am Main, 1970; Latter K. Der Begriff des Ha?lichen in der Asthetik. Zur Ideologiekritik der Asthetik des Hegehanismus. Munchen, 1975; Funk H. Asthetik des Ha?lichen. Beitrage zum Verstand-niss negativer Ausdrucksformen im 19. Jahrhundert. Berlin, 1983; Jung W. Schoner Schein der Ha?lichkeit oder Ha?lichkeit des schonen Scheins. Asthetik und Geschichtsphilosophie im 19. Jahrhundert. Frankfurt am Main, 1987; Rosenkranz J.K.F. Asthetik des Ha?lichen. Leipzig, 1996.
В.Б.
Беккет Сэмюэль (Beckett Samuel), 1906-1989
Писатель, драматург, эссеист, один из создателей театра абсурда. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1969). Ближайший ученик Д.Джойса. Восприняв интуитивистские идеи потока сознания, принципы структуралистского письма и экзистенциалистскую концепцию абсурда, Б, предлагает новые языковые и семантические формы раскрытия бессмысленности существования — лексические разрывы, сюжетную
69
непоследовательность, отказ от психологизма, метод «переписывания» текстов, их принципиальную открытость и незавершаемость. Язык в его пьесах утрачивает рациональную логическую структуру, коммуникативную функцию, диалоги и монологи статичны, репетитивны. Слово самоценно и самодостаточно. Роль речи — создание климата абсурда, заполнение пустоты ожидания, убийство убийцы-времени. В переосмыслении театральности Б. идет еще дальше, чем Э.Ионеско: его «антипьесы» вызывают, по словам Р.Барта, «головокружительное ощущение разладившейся системы».
В первой, самой знаменитой пьесе Б. «В ожидании Годо» (1952) двое бродяг, Владимир и Эстрагон, ждут Годо. Исходя из этимологии (от англ. God — Бог), Годо может быть истолкован и как высшее бытие, и как непостижимый смысл жизни, и как сама смерть. Годо так и не появляется. Кажется, что время остановилось, но оно продолжает свой неподвластный разуму ход, оставляя неизгладимые следы старения, физического и духовного уродства. «Мы дышим, мы меняемся!» — восклицает Хамм, персонаж пьесы «О, счастливые дни!» (1963) — Мы теряем волосы, зубы! Нашу свежесть! Наши идеалы!» Слепота, глухота, паралич — материализация человеческого бессилия.
Трагические темы отчаяния, одиночества, отчуждения, самоотчуждения, гибели решаются в стиле клоунады. Заимствованные у цирка и мюзик-холла жест, трюк, жонглирование предметами овеществляют неловкость, неприспособленность персонажей, повторяющих одни и те же ведущие к беде ошибки. Не только вещи, но и части собственного тела живут самостоятельной, враждебной личности жизнью. «Узкие, чресчур короткие брюки псивого черного цвета. Псивая черная жилетка, четыре больших кармана. Тяжелые серебряные часы на цепочке. Засаленная белая рубашка без воротничка, расстегнутая у шеи. Невероятная пара ботинок грязно-белого цвета, не меньше, чем 48 размера, очень узких и остроносых. Белое лицо, сизый нос. Взлохмаченные седые волосы. Не брит. Очень близорук (но без очков). Туг на ухо. Характерный надтреснутый голос. Ходит с трудом» — так описывает Б. героя своей пьесы «Последняя лента Крэппа» (премьера прошла в 1958 г.), старого неудачника, слушающего сорокалетней давности магнитофонную запись своего монолога: он принял тогда неправильное решение, и жизнь его пошла под откос.
Гиньоль, гротеск, черный юмор — доминанты творчества Б., формирующие художественный язык его романов «Мэрфи» (1938), «Моллой» (1951), «Мэлоун умирает» (1951), «Безымянным» (1952); пьесы «Конец игры» (премьера состоялась в 1957 г.); радиопьес «Все, кто падает» (1957), «Угли» (1959), «Театр I» и «Театр II» (1960) и других произведений.
Перу Б. принадлежит ряд теоретических статей о поэзии, живописи, музыке. Его театральная эстетика представлена в работе «Три диалога». Б. отрицает миметическую природу искусства: реализм изображает лишь «частичный объект», подлинная же задача художника — достижение «тотальности» зрительского восприятия. Классическое искусство никогда ни на шаг не удалялось от сферы возможного, хотя и расширяло ее. Такие новаторы как А. Матисс и Т.Коат нарушили лишь определенный порядок в области возможного. А.Массон — «художник, как бы насаженный на вертел ужасной дилеммы выражения. И все-таки он продолжает извиваться. Та пустота, о которой он говорит — быть может, лишь уничтожение невыносимого присутствия — ведь его нельзя ни покорить ухаживаниями, ни взять приступом». Современное же искусство для Б. — «выражение того, что выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет желания выражать, равно и как обязательства выражать». Подлинный мир художника — провал, уклонение от него — дезертирство. Объект искусства — невыразимое, невоспроизводимое, неповторимое, невозможное. Ясность, прояснение — не его задача.
В теоретическом отношении наиболее востребованными в ПОСТ-культуре оказались беккетовские методы превращения произведения в текст, практика отрыва означающего от означаемого (конец референциальности). Игра как возможность невозможного превращает в артефакт самое невозможность выражения.
Осн. соч.: Beckett's later Fiction and Drama. L., 1987; Трилогия. Моллой; Мэлон
70
Умирает; Безымянным. СПб, 1994; В ожидании Годо. М., 1998; Театр. М., 1999.
Лит.: Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992; Французская литература 1945-1990. М., 1995; Theatre francais d'aujourd'hui. 1,2. M., 1969; Bair D. Samuel Beckett. A Biography. L., 1976; Brienza S.D. Samuel Beckett's New Worlds. Style in Metafiction. L., 1987; Consineau T. Waiting for Godot. Form in Movement. Boston, 1990; Cochran R. Samuel Beckett. A Study of the Short Fiction. N.Y., 1991; Knowlson J. Beckett. P., 1999.
H.M.