Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Алеаторика (от лат. alеa — игра в кости, случайность, жребий)
Метод музыкальной композиции с незакрепленным звуковым текстом; как самостоятельный способ сочинения музыки оформился в XX в. А. означает полный или частичный отказ композитора от жесткого контроля над музыкальным текстом либо даже устранение самой категории композитора-автора в традиционном смысле. Новаторство А. заключается в соотнесении стабильно установленных компонентов музыкального текста с сознательно вводимой случайностью, произвольной мобильностью музыкальной материи. Понятие А. может относиться и к общей компоновке частей сочинения (к форме), и к строению его ткани. По Э. Денисову, взаимодействие между стабильностью и мобильностью ткани и формы дает 4 основных типа сочетания, три из которых — 2-й, 3-й и 4-й — являются алеаторическими: 1. Стабильна ткань — стабильна форма (обычная традиционная композиция, opus perfectum et absolutum; как, например, 6 симф. Чайковского); 2. Стабильна ткань — мобильна форма; по В. Лютославс-кому, «А. формы» (П. Булез, 3-я соната для ф-п, 1957); 3. Мобильна ткань— стабильна форма; или, по Лютославскому, «А. фактуры» (Лютославский, Струнный квартет, 1964, Main Movement); 4. Мобильна ткань — мобильна форма; или «А. Кейджа» (при коллективной импровизации нескольких исполнителей). Это узловые точки метода А., вокруг которых располагаются много разных конкретных видов и случаев структур, различные степени погружения в А.; кроме того, естественны и метаболы («модуляции») — переход от одного вида или типа к другому, также к стабильному тексту либо от него.
А. получила распространение с 1950-х гг., явившись (вместе с сонорикой), в частности, реакцией на крайнее закрепощение музыкальной структуры в многопараметровом се-риализме (см.: Додекафония). Между тем, принцип свободы структуры в том или ином отношении имеет древние корни. По существу, звуковым потоком, а не однозначно структурированным опусом, является народная музыка. Отсюда нестабильность, «неопусность» народной музыки, вариацион-ность, вариантность и импровизационность в ней. Незаданность, импровизируемость формы характерны для традиционной музыки Индии, народов Дальнего Востока, Африки. Поэтому представители А. активно и осознанно опираются на сущностные принципы восточной и народной музыки. Элементы А. существовали и в европейской классической музыке. Например, у венских классиков, устранивших принцип генералбаса и сделавших музыкальный текст полностью стабильным (симфонии и квартеты И.Гайдна), резким контрастом стала «каденция» в форме инструментального концерта— виртуозное .соло, партию которого композитор не сочинял, а предоставлял на усмотрение исполнителя (элемент А. формы). Известны шуточные «алеаторические» методы составления несложных пьес (менуэтов) посредством комбинирования кусочков музыки на игральных кубиках (Wurfelspiel) во времена Гайдна и Моцарта (трактат И.Ф.Кирнбергера «В любое время готовый композитор полонезов и менуэтов». Берлин, 1757).
В XX в. принцип «индивидуального проекта» в форме стал наводить на мысль о допустимости текстовых вариантов произведения (т. е. А.). В 1907г. американский композитор Ч.Айвз сочинил фортепианный квинтет «Hallwe'en (= «Канун Дня всех святых»), текст которого при исполнении в концерте должен играться по-разному четыре раза подряд. Д. Кейдж сочинил в 1951г. «Музыку перемен» для ф-но, текст которой он составил «манипулированием случайностями» (слова композитора), использовав для этого китайскую «Книгу перемен». Класси-
31
ческий пример А. — «Фортепьянная пьеса XI» К.Штокхаузена, 1957. На листе бумаги ок. 0,5 кв.м в случайном порядке расположены 19 музыкальных фрагментов. Пианист начинает с любого из них и играет их в произвольной последовательности, следуя случайно упавшему взгляду; в конце предшествующего отрывка написано, в каком темпе и в какой громкости играть следующий. Когда пианисту покажется, что он сыграл так уже все фрагменты, их надлежит сыграть вторично опять в столь же случайном порядке, но в более яркой звучности. После второго круга пьеса заканчивается. Для большего эффекта алеаторическое произведение рекомендуется в одном концерте еще и повторить — слушателю предстанет другая композиция из того же материала. Метод А. широко используется современными композиторами (Булезом, Штокхаузеном, Лютославским, А.Волконским, Денисовым, Шнитке и др.).
Предпосылкой А. в XX в. явились новые законы гармонии и вытекающие из них тенденции к поискам новых форм, соответствующих новому состоянию музыкального материала и характерных для авангарда. Алеаторическая фактура была совершенно немыслима до эмансипации диссонанса, разработки атональной музыки (см.: Додекафония). Сторонник «ограниченной и контролируемой» А. Лютославский усматривает в ней несомненную ценность: «А. открыла передо мной новые и неожиданные перспективы. Прежде всего — огромное богатство ритмики, недостижимое с помощью других техник». Денисов, обосновывая «введение элементов случайного в музыку», утверждает, что оно «дает нам большую свободу в оперировании музыкальной материей и позволяет нам получать новые звуковые эффекты <...>, но идеи мобильности могут дать хорошие результаты лишь в том случае <... >, если скрытые в мобильности деструктивные тенденции не разрушают конструктивность, необходимую для существования любой формы искусства».
С А. пересекаются некоторые другие методы и формы музыки. Прежде всего это: 1. импровизация — исполнение произведения, сочиняемого в процессе игры ; 2. графическая музыка, которую импровизирует исполнитель по зрительным образам поставленного перед ним рисунка (например, И.Браун, Folio», 1952), переводя их в звуковые образы, либо по музыкально-алеаторической графике, созданной композитором из кусков нотного текста на листе бумаги (С.Буссотти, «Страсти по Саду», 1966); 3. хэппенинг — импровизируемое (в этом смысле алеаторическое) действие (Акция) с участием музыки с произвольным (квази-)сюжетом (например, хэппенинг А.Волконского «Реплика» ансамбля «Мадригал» в сезоне 1970/71 г.); 4. открытые формы музыки — то есть такие, текст которых стабильно не фиксирован, а всякий раз получается в процессе исполнения. Это — виды композиции, принципиально не замкнутые и допускающие бесконечное продолжение (например, с каждым новым исполнением), англ. Work in progress. Для П.Булеза одним из стимулов, обративших его к открытой форме, было творчество Дж. Джойса («Улисс») и С.Малларме («Le Livre»). Пример открытой композиции — «Достижимые формы II» («Available Forms II», по смыслу — «Потенциальные формы») Ирла Брауна для 98 инструментов и двух дирижеров (1962). Браун сам указывает на связь своей открытой формы с «мобилями» в визуальных искусствах (см.: Кинетическое искусство), в частности у А. Колдера («Calder Piece» для 4 ударников и мо-биля Колдера, 1965). Наконец, алеаторическими принципами пронизана «Gesamtkunst»-акция (см.: Гезамткунстверк). 5. Мультимедиа, спецификой которых является синхронизация инсталляций нескольких искусств (например: концерт + выставка живописи и скульптуры + вечер поэзии в любых сочетаниях видов искусств и т. п.). Таким образом суть А. состоит в примирении традиционно сложившегося художественного порядка и освежающего фермента непредсказуемости, случайности — тенденция, характерная для художественной культуры XX в. в целом и неклассической эстетики.
Лит.: Денисов Э.В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971; Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976; Лютославский В. Статьи, бе-
32
седы, воспоминания. М., 1995; Boulez P. Alea// Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik. L, Mainz, 1958; Boulez R. Zu meiner III Sonate// Ibid, III. 1960; Schaffer B. Nowa muzyka (1958). Krakow, 1969; Schaffer B. Maly informator muzyki XX wieku (1958). Krakow, 1975; Stockhausen K. Musik und Grafik (1960) // Texte, Bd.l, Koln, 1963; Bohmer K. Theorie der offenen Form in der Musik. Darmstadt, 1967.
Ю. Холопов
Аналитическое искусство (см.: Филонов П.)
Ангажированность эстетическая (aesthetic engagement)
Термин, интерпретируемый Арнольдом Берлеантом (современным американским эстетиком. — Ред.), как альтернатива понятию эстетической незаинтересованности, центральному в традиционной эстетике. Чтобы оценить роль ангажированности, необходимо вначале понять значение и важность понятия незаинтересованности.
Появление этого понятия означало важный шаг в истории эстетической теории. Первоначально введенное в XVIII в. в Англии Шефтсбери и другими для фиксации беспристрастности морального суждения, позднее оно было расширено для обозначения той способности, которая обнаруживает прекрасное в объекте как таковом, безотносительно к дальнейшим целям. Позднее Кант использовал многое из этих дискуссий об искусстве для создания теории, которая с тех пор доминирует в эстетике и в которой центральное место занимает понятие незаинтересованности. Он описал искусство как объект, который доставляет удовольствие в акте суждения о нем, а не благодаря чистому чувству или его соответствию некоторому понятию, подобному наличию цели. Согласно Канту, эстетическое восприятие отличается от обычного опыта тем, что не связано с практическими целями. Эстетическая оценка включает суждение об объекте с точки зрения удовольствия или неудовольствия, которое является полностью незаинтересованным, то есть не связано с практическими целями или следствиями. Незаинтересованность стала отличительной характеристикой, отделяющей искусство от всех других сфер. Она служила для выявления своеобразия эстетического опыта, а также способствовала становлению эстетики как философской дисциплины.
Это был важный шаг в истории эстетики, ибо он освободил искусство и его теорию от обслуживания религиозных, моральных или политических интересов. Однако такая независимость, доведенная в XIX в. до мифического уровня доктриной «искусства для искусства», привела к разрыву связей искусства с внешним миром и замыканию эстетических ценностей в особых учреждениях, таких, как музей, театр, концертный зал и библиотека. Эстетика сформировалась как дисциплина, но утратила свое более широкое воздействие на культуру. Эта эстетическая замкнутость существовала в основном только теоретически, поскольку искусство все шире обращалось к новым темам, материалам, образцам. При этом сохранялась трудность объяснения связей искусства с внешним миром. Проблемы репрезентативности, абстракции, мимесиса, выразительности, символа указывают на необходимость признания более широкого значения искусства и его ценности.
А. э. пытается вернуть это расширительное значение искусства и эстетики без утраты их отличительных черт. Она делает это, размывая границы частей, из которых складывается эстетическая ситуация, или поле, воссоединяя, в частности, субъект и объект в единой эмпирической ситуации. Ангажированность фактически становится значимой категорией эстетики. Она означает опыт активного вхождения реципиента в искусство, соприкосновения с ним, преобразование субъекта и объекта в единое целое. В отличие от созерцательного идеала традиционной эстетики, А. э. привлекает внимание к активному вкладу субъекта; эта активность выражается не только в пристальном внимании и интенсивном переживании, но включает субъект в деятельность иногда путем физического движения в отношении эстетического объекта — внутрь, через или вокруг него, иногда посредством образного восприятия,
33
но всегда участием в создании значений и интерпретаций, неотделимых от чувственного восприятия. Когда субъект и объект вступают в трансформирующее их взаимодействие в ситуации напряженного восприятия эмпирических значений и активного участия, возникает подлинно эстетическая ситуация. А. э. не просто ключ или определяющее качество; скорее, это активизирующий момент в сложном эмпирическом поле.
А. э. может быть распознана многими способами. Она возникает в творческом слиянии художника и объекта, где каждый воздействует на другого и управляет им: художник в создании произведений искусства, объект как в том сильном впечатлении, которое он производит на художника, так и в стимулировании направления творчества. Ангажированность является центральным моментом в вовлеченности зрителя в произведение искусства. Она возникает, когда читатель входит в мир романа, кинозритель погружается в мир времени-пространства-движения, создаваемый кинематографом, слушатель музыки следит за звуками, зритель проникает в пространство произведения живописи. Ангажированность признает перформативную природу каждой эстетической ситуации, активность, необходимую для воздействия искусства. Другими словами, ангажированность указывает на динамический характер эстетического поля или ситуации. В каждом явлении искусства и в каждой эстетической ситуации имеют место специфические процессы ангажированности, и одна из задач как теории, так и критики состоит в установлении и объяснении того, как они действуют.
Понятие А. э. не упрощает область искусства и проблем эстетики. Оно дает возможность теории и критике уяснить экспансию искусства в новые средства информации, новые технологии и формы. Преодолевая барьер между красотой и пользой, оно расширяет сферу эстетической теории и опыта до охвата практических объектов и целей, а также расширяет область эстетических ценностей, включая в нее окружающую среду и человеческие отношения. Однако, хотя ангажированность учитывает экспансию искусства в новых направлениях,
она не отказывается и от традиционного канона. Скорее, она делает возможным обновление традиционного искусства, раскрывая сложность его функционирования и богатство того опыта, через который оно должно быть понято.
Лит.: Berleant A. Art and Engagement. Philadelphia, 1991; Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992; Carlson A. Aesthetics and Engagement. // The British Journal of Aesthetics, № 33/3 (July 1993). — P. 220-227.
А. Берлеант
В современной научной литературе употребляется и понятие «ангажированное искусство» в смысле, отличном от введенного А.Бер-леантом. Имеется в виду сознательная ангажированность искусства другими сферами культурно-цивилизационного поля, например, политикой, идеологией, наукой, религией, рекламной индустрией и т.п. для своих целей. Так, искусство «социалистического реализма» — это искусство, предельно ангажированное советским тоталитарным режимом для пропаганды своей идеологии. Таким же образом все немецкое искусства Третьего рейха было поставлено на службу (ангажировано) национал-социалистической идеологии. Многие направления современного «продвинутого» искусства ангажированы арт-номенклатурой, арт-рынком и т. д. Однако этот род ангажированности искусства не является эстетическим.
Л. Б.
Антиномия (греч. — antinomia — противоречие закона самому себе)
Философское понятие, означающее сочетание (или единство) противоположных, взаимоисключающих с точки зрения формальной логики утверждений. В древности фигурировало в юриспруденции (для обозначения случаев, когда закон вступает в противоречие с самим собой — «Кодекс» Юстиниана 534 г.), в философии (апории Зенона, антиномизм «Ареопагитик», от него А. Николая Кузанского), в религии и
34
богословии. Глобальную систему философских А. обосновал и сформулировал И.Кант в «Критике чистого разума» (1781), показав, что А. необходимо возникают в системе суждений о бытии, когда человек пытается осмыслить его как некое единство трансцендентного и имманентного, вечного мира «вещей в себе» и преходящего эмпирического существования. Гегель предпринял попытку диалектического снятия А. разума.
Антиномизм издревле был присущ сфере религиозного сознания как способ вербального обозначения умонепостигаемых духовных сущностей. В частности, христианство, осознав принципиальную недоступность человеческому разуму понимания Бога, разработало и догматизировало антиномическую систему Его описания как умонепостигаемой трансцендентно-имманентной сущности. Главные догматы христианства тринитарный и христологический антиномичны: ипостаси Троицы «неслитно соединены» и «нераздельно разделяются»; этими же А. описываются и две противоположные природы в Христе — божественная и человеческая. Эти исходные А. были развернуты греко-византийскими отцами Церкви; нашли оптимальное выражение в сочинениях псевдо-Дионисия Ареопагита (рубеж V-VI вв.). А. активно использовались в церковной византийской и древнерусской поэзии, заняли видное место в текстах православного богослужения. Особое внимание антиномизму, как наиболее емкой форме мышления, уделили в своих философско-богословских концепциях русские религиозные философы о. Павел Флоренский и о. Сергий Булгаков. Для художественно-эстетической сферы существенное значение имеет вскрытая и разработанная С.Булгаковым антиномия иконы (см.: Византийская эстетика как парадигма) и лежащая в ее основе софиологическая антиномия.
Смысл богословских А. заключается в том, что, утверждая принципиальную непостижимость Бога человеческим разумом, они ставят ему рационально осязаемый предел и как бы предлагают сознанию трамплин для прыжка на иные (внерациональные) уровни духовного опыта, которые открывают иные формы постижения Бога, в частности, мистические, литургические, в актах сакрального творчества и восприятия культового искусства. Для близких целей А. использовались и используются и другими религиями и богословско-философскими системами, особенно восточными. В частности, особой остротой и развитостью отличается антиномизм дзэн-буддизма, где парадоксальные, алогичные, антиномические формулы, принцип одновременного отрицания и утверждения стали основой вербально-разумной подготовки сознания к переходу на более высокие уровни в процессе развития и совершенствования. Именно дзэнский антиномизм, как наиболее близкий к сциентистско-материалистическому сознанию западного человека XX в., оказал, пожалуй, наиболее сильное воздействие на многие направления и отдельные личности в философии, искусстве, культуре Запада этого столетия. Он открывает некие перспективы (или их иллюзию) саморазвития человеческого сознания вне зависимости от объективно существующего Духа, что импонирует большей части интеллектуального человечества западного постиндустриального мира. Начиная с символизма и авангарда, А., наряду с парадоксами, алогическими и абсурдными формулами (см.: Абсурд), занимает видное место в «продвинутых» художественных практиках — особенно — в футуризме, дадаизме (см.: Дада), сюрреализме, театре абсурда, литературе потока сознания, в творчестве Хлебникова, Джойса, ОБЕРИУтов, в искусстве постмодернизма. Таким образом художественное сознание XX в. свидетельствует о кризисе традиционной рациональности и выражает настоятельное стремление человеческого сознания выйти за ее пределы.
В. Б.
Аполлоновское и дионисийское
Диалектически взаимосвязанная пара понятий, специально введенная в эстетику Ф.Ницше (наиболее полно в работе «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру» — 1872) для обозначения основных глубинных принципов искусства и культуры. В соответствии с мифологическими характеристиками античных богов Диониса
35
(бога виноделия, земных плодов) и Аполлона (водителя муз) Ницше видел в дионисий-ском стихийное иррациональное природное начало, которое вызывает в человеке состояние животного ужаса и блаженного восторга одновременно, близкое к состояниям алкогольного опьянения или наркотической эйфории. В искусстве оно выражается наиболее полно в музыке, танце, вакхических оргиас-тических плясках. Аполлоновское Ницше связывал с пластическими искусствами и поэзией и усматривал его суть в упорядоченности, гармоничности, миметичности (см.: Мимесис), иллюзорности, восходящим к особого рода сновидениям, в которых, согласно древним легендам, людям являлись образы богов, а художникам и поэтам являются прообразы их творений. В античных искусствах эти принципы, согласно Ницше, фактически противоположны и ведут постоянный диалог, а нередко и борьбу друг с другом. Однако они тяготеют друг к другу и достигают своего гармонизирующего единства только в аттической трагедии. Аполлоновское находит свое наиболее полное выражение в произведении художника (словесном, в картине, в скульптуре), напротив, дионисийское наиболее полно выражается в самом художнике, который фактически в экстатическом танце или при исполнении музыки перестает быть художником, а превращается в свое собственное произведение. «Человек уже больше не художник, — писал Ницше, — он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого». В новоевропейской культуре со времен Возрождения Ницше видел опасное преобладание аполло-новского начала и сознательное вытеснение дионисийского. Поэтому в своем радикальном требовании «переоценки всех ценностей» он стоит за восстановление прав дионисийского в культуре и искусстве, как важнейшего жизненного творческого принципа. Ницше связывал дионисийское также с глубинными восточными влияниями на греческую культуру. Если в классической античности он усматривал преобладание аполлоновского или некую гармонию А. и д., то эллинизм для него пронизан духом дионисийского.
В XX в. антиномия А. и д. оказалась созвучной глобальной культурно-духовной ситуации. Применительно к искусству концепцию Ницше активно использует О.Шпенглер, заменяя дионисийское термином «фаустовское». При этом в его интерпретации «аполлонический язык форм вскрывает ставшее, фаустовский — прежде всего становление». Отсюда далеко идущие последствия в культуре, философии, эстетике, искусстве XX в., особенно в новаторских («продвинутых») художественных потоках — авангарде, модернизме, постмодернизме, ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) в целом. Здесь на первый план выдвигается иррациональное дионисийское начало. Оно преобладает в таких направлениях, как дадаизм (см.: Дада), экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, алеаторика, конкретная музыка, театр абсурда, литература потока сознания, во многих перформансах и хэппенингах и в ряде других самых современных арт-проектов и практик. Фактически глобальное новаторское направление в художественной культуре XX в. может быть без преувеличения охарактеризовано как проходящее под знаменем дионисийского. Этим в какой-то мере объясняется и пристальный интерес современной художественной культуры, начиная со времен импрессионизма и постимпрессионизма, к восточным культурам и культам, во многих из которых дионисийское начало было преобладающим.
Лит: Young J. Nietzsche's Philosophy of Art. Cambridge, N.Y., 1992.
Л.Б.
Аполлинер (Apolinnaire) (Гийом (1880-1918)
Французский поэт, чье творчество во многом предвосхитило появление орфизма, кубизма, футуризма, дада, сюрреализма: сам термин «сюрреализм» придуман им. Являясь предтечей эстетики авангарда, творцом нового лиризма, он выступает одновременно великим завершителем классической эпохи французского стиха. Эталонный по чистоте стиля «Мост Мирабо» не препятствует появлению стихов-идеограмм, по-
36
этических текстов без пунктуации. Масштабы его творчества побуждали называть его «поэтическим Гаррантюа, с трудом приспосабливающимся к человеческим критериям» (Ю.Хартвиг). Его сравнивали с Вергилием и Цезарем. Его античный профиль, его голова — «как у императора позднего Рима» (Г.Стайн) вдохновляли художников — М.Вламинка, А..Матисса, таможенника Руссо, П.Пикассо.
А. — внебрачный ребенок российской подданной Ангелики Костровицкой, дочери польского эмигранта (его настоящее имя — Вильгельм Аполлинарий Костро-вицкий; псевдоним появился в 1902 г.). «Аполлинер провел свои первые пятнадцать лет у фривольных юбок деспотичной мамаши», — писал композитор Ф.Пуленк, положивший на музыку многие четверостишья из первой поэтической книги А. — «Бестиарии». Публиковаться А. начинает с 1901 г. Его поэтический предшественник — Ш. Бодлер (см.: Символизм). Вкусом к сатире и гротеску А. во многом обязан своему другу — А.Жарри, увлечением кубизмом и примитивизмом — Матиссу, А.Руссо, Пикассо. Среди его друзей — поэты Б.Сандрар, М.Жа-коб. Новые творческие идеи, связанные с прорывом в поэтическое будущее, сделали А. признанным лидером литературного кружка, в который входили А..Бретон, П.Элюар, Б.Пере, Л.Арагон, Ф.Супо. Его перу принадлежат поэтические сборники «Алкого-ли» (1913) и «Калиграммы» (1918), многочисленные литературно-критические статьи. В 1914 г. А. был мобилизован и отправлен на фронт, в 1916 г. тяжело ранен в голову. Его военные стихотворения проникнуты патриотическим духом. По возвращении в Париж он пишет программный манифест «Новый дух» (1917), отстаивающий освоение искусством «новой реальности» — новых областей действительности. Его переполняет жажда мистификаций. В 1917 г. ставится его «сюрреалистическая» драма «Груди Тиресия», в 1918 г., за несколько месяцев до смерти, он пишет футуристическую пьесу «Цвет времени».
«Сюрреальное» в эстетике А. еще не находит точного определения, легко заменяется «сверхнатуральным», «сверхъестественным». Под этими терминами имеется в виду потаенная внутренняя природа, наделенная неожиданными, неуловимыми, беспощадными и радостными чудесами. Эта еще не обессиленная обыденными истолкованиями естественная, «свободная» природа способна вернуть искусству свежесть и новизну. Сфера сюрреального — неизведанные возможности человеческого естества, противостоящие посредственному, повседневному, общепринятому. Художник призван перевести их на сюрреалистический язык — загадочный, многозначный, профетический, наделенный уникальной эротической полнотой.
Декларировавшиеся в ранней книге «Гниющий чародей» (1909) призывы «вернуться к самой природе» и одновременно «дать волю фантазии» воплощаются А. в драме «Груди Тиресия», где и появляется впервые слово «сюрреализм». Тиресий — идеальное воплощение сюрреальной свободы желания, реальности фантастического и табуированного, совпадения мужского и женского начал. В предисловии к драме А. призывает к обновлению театра, подвергая резкой критике эстетику натурализма, правдоподобия, местного колорита: «Когда человек пожелал подражать ходьбе, он создал колесо, которое нисколько не напоминает ногу. Точно так же он занимался сюрреализмом, вовсе не подозревая об этом. /.../ Впрочем, театр не в большей степени является жизнью, которую он истолковывает, чем колесо — ногой. Вследствие этого, на мой взгляд, вполне правомерно привносить в театр новую и поражающую эстетику, которая подчеркивает сценический характер персонажей и увеличивает великолепие постановки, не изменяя вместе с тем патетической или комической стороны ситуации, которые должны быть самодостаточны». Задача театра — пробудить интерес и развлечь, дать волю фантазии, замешанной на меланхолии, сатире, лиризме и здравом смысле. Современный театральный язык — это гибкий стих, основанный на ритме, сюжете, дыхании, не пренебрегающий музыкой и рифмой, способным сообщить дополнительную красоту патетическому, комическому.
Осн. соч.: Oeuvres et prose completes. P., 1991; Correspondance. P., 1994; Избранная
37
лирика. М., 1985; Ранние стихотворения. Бестиарий, или Кортеж Орфея. СПб, 1994; Эстетическая хирургия. Лирика. Проза. Театр. СПб., 1999.
Лит.: Буачидзе Г. Аполлинер и пути развития французской поэзии. Тбилиси, 1989; Как всегда — об авангарде. М., 1992.
Н.М.
Арте повера (итал. arte povera — бедное искусство)
Направление, официально оформившееся в итальянском искусстве (в Турине) в к. 60-х — нач. 70-х гг. и получившее достаточно широкое распространение в других странах Европы, хотя арте-факты, аналогичные по духу А. п., появлялись в европейском искусстве и ранее (работы немецкой художницы Евы Гессе или грека Власио Капиариса, например, и др.).В основе его лежит создание объектов и инсталляций из простых предметов обыденной жизни, подобранных на свалках отбросов и принадлежавших, как правило, к обиходу мало обеспеченных слоев населения — мешков, веревок, старой поношенной одежды и обуви, элементарных предметов домашней утвари, земли, песка, угля, старых тряпок, кожи, резины и т. п. А. п. возникло как своего рода реакция на повышенный интеллектуализм и рационализм минимализма и концептуализма и на входившее в то время в моду применение в арт-практиках и проектах дорогостоящих материалов и технологий изготовления объектов и элементов инсталляций. Итальянские художники Марио Мерц, Микеланд-жело Пистолетто, Марио Чероли, Джулио Паолини, Яннис Кунеллис (грек, живший в Италии), создавая свои инсталляции, стремились выявить особую скромную поэтику простых вещей и семантику их взаимосвязей в обыденной жизни, кристаллизуя их метафизику в нетрадиционных для них пространствах художественных музеев или залах роскошных старинных дворцов и замков. Внешняя несовместимость (или точнее — контраст) экспозиционного пространства и обиходной семантики материала артефак-тов позволяла (на принципе художественной оппозиции) выявить внутреннюю значимость и своеобразную эмоциональную ауру объектов и инсталляций А. п. Произведения А. п. не лишены и определенной художественной символики. К этому тяготеют, например, многие работы Я.Кунеллиса, в которых художественное пространство создается из сочетания предметов, подобранных на свалке, мешков с углем, гипсов античных статуй и огня газовых горелок; или объект Лучано Фебри, поименованный «Принеси мне голову Иоанна Крестителя на блюде» и представляющий собой большую стеклянную чашу на белой скатерти стола, наполненную стеклянными осколками. Символизм этот, однако, имеет большое свободное ассоциативное поле и не претендует на какое-либо однозначное толкование. Для художников А. п. важно создать некую особую атмосферу путем неназойливого сочетания банальных вещей человеческой экзистенции. Само название этого направления и материал для творчества провоцировали социально-политическую ангажированность А. п., чего оно не избежало, особенно в самой Италии.
Лит.: Celant G. Arte Povera. N.Y., 1969; Celant G. Mario Merz. N.Y., 1989; Celant G. Michelangelo Pistoletto. N.Y., 1989.
Л.Б.
Артефакт (от лат. are — ремесло, искусство и factum — сделанное)
В современной эстетике и искусствознании этот термин используется для обобщенного обозначения произведений современного искусства, как правило, выходящих за рамки традиционных жанров и видов, продуктов современных арт-практик, арт-проектов. В эстетику термин вошел из археологии, где им обозначаются любые искусственно созданные объекты. А., как правило, называют всевозможные визуальные и аудиовизуальные пространственные объекты, инсталляции, ассамбляжи, акции и т. п. В.Бычков в системе своей неклассической эстетики употребляет термин А. в оппозиции с термином «артефеномен». Последним он обозна-
38
чает произведения авангардного искусства (см.: Авангард) XX в., входящие в поле Культуры; а термином А. — любые произведения современного искусства, принадлежащие полю ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Согласно этой классификации, А. являются типичными экспериментальными продуктами переходного этапа культуры, практически не обладающими духовной, эстетической или художественной ценностью. Их значимость находится вне традиционных семантических и культурных полей, в какой-то мере пока герметична и более полно будет высветлена наукой будущего.
Л.Б.
Арт-номенклатура
Некое современное элитарное сообщество, состоящее из крупнейших галеристов (владельцев художественных галерей), руководителей художественных музеев, художествен-ных критиков, искусствоведов, кураторов, которое устанавливает в быстро меняющемся арт-мире некие неписаные законы его функционирования и конвенциональную шкалу «ценностей» этого мира. В связи с тем, что в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) принципиально отсутствуют какие-либо объективные критерии оценки ее продук-ции (эстетические, этические, духовные, идеологические и т. п.), А.-н. является единственным регулятором'в этом мире. Она разрабатывает выставочные, экспозиционные, музейные стратегии, конвенционные критерии (основанные на авторитете своих членов) арт-продукции, «раскручивает» тех или иных представителей арт-деятельности, создает (и снимает) современные кумиры, влияет на политику арт-рынка и т. п. Фактически А.-н. является единственным руководителем и законодателем в современной арт-деятельности и арт-критике. Вне русла ее идеологии, ее сегодняшних правил игры или без ее одобрения художнику и критику невозможно войти в высший эшелон современного международного арт-сообщества.
В.Б.
Арто Антонен (Artaud Antonin), 1896-1948
Французский поэт, прозаик, драматург и сценарист, новатор театрального языка, создатель театра жестокости. Он снискал себе славу одного из последних великих представителей героического периода модернизма, оставившего потомству «не чеканные образцы искусства, а сам неповторимый факт своего существования, поэтику, эстетику своей мысли, теологию культуры и феноменологию муки /.../ это автор, которого культура пытается разжевать, но, по сути дела, никак не раскусит» (Зонтаг С. «На пути к Арто»). Глубокий след в его творчестве оставил личностный опыт — душевная болезнь, религиозные откровения, стойкая приверженность к наркотикам. А. запечатлел поразительные по художественной силе свидетельства мучений мысли, чувства оторванности творца от собственного мышления: он становится его жертвой, а не хозяином. «Он описывает, как его мозг разваливается, портится, застывает, разжижается, сворачивается, опустошается, каменеет в полной непроницаемости: кажется, гниют уже сами слова. /.../ Арто оставил после себя самое большое количество страданий в истории литературы» (Зонтаг С. «На пути к Арто»). Зачарованная непрерывной болью поэзия, неотрывная, по словам А., «от глубочайшей и мгновенной эрозии мысли» — это «тьма», «ночь души», «отсутствие голоса, чтобы крикнуть». В переписке с Ж.Ривьером А. портретирует момент творчества: «Я говорю из глубин безо всякого просвета, из ледяной муки без единого образа, без единого чувства — это неописуемо, как спазм выкидыша». По словам Ж.Батая, его «жестокая лирика плюет на собственные красоты». Формальные находки А. поражали современников как некое фонетическое чудо ожесточения языка в поднимающемся до заклинания нечеловеческом скрежете — реванше вырвавшихся на свободу магических сил: «Это крик существа, мучимого небытием» (Адамов А. «Высочайшая вершина бездны»). А.- живописца также меньше всего заботила красота линий: «Эти рисунки так и нуж-
39
но воспринимать во всем варварстве и хаосе начертаний, забота которых — отнюдь не искусство, а откровенность и самопроизвольность каждой линии» (Тевен П. «Автопортрет Арто»). Существенное влияние оказали на А. поэтический мир Э.По, Ш.Бодлера, А.Рембо, С.Малларме, Лотреамона, живопись И.Босха и В.Ван-Гога. В 1922 г. сближается с сюрреалистами (см.: сюрреализм), активно сотрудничает в журнале «Сюрреалистическая революция».
Начиная с 1922 г. А., не оставляя художественно-поэтических занятий, преимущественно посвящает себя театру. Театр мыслится как вселенское, космическое действо, выявляющее природу человеческого и божественного, засыпающее ров между жизнью и искусством. В 1926 г. А. дистанцируется от группы К.Бретона: мэтр «отлучает его», а в 1927 г. сам А. пишет манифест против сюрреализма. Однако влияние сюрреалистических идей ощутимо в основанном им совместно с Робером Ароном и Роже Витраком «Театре Альфреда Жарри» (1926-1930). Хотя репертуар театра был невелик (4 спектакля, 8 представлений), его опыт оказал глубокое воздействие на театральную жизнь Европы, в частности театральную деятельность Питера Брука. В первом трехчастном спектакле (1927) были представлены «Сожженная утроба, или Безумная мать» А. и М.Жакоба — шокирующе-непристойное осмеяние конфликта между театром и кино; провокативная, дадаистская (см.: дада) по духу пьеса «Многодетная мать» М.Робюра (псевдоним Р.Арона); фрагменты из «Тайн любви» Р.Витрака. Во второй постановке (1928) был представлен третий акт из «Полуденного раздела» П.Клоделя, сыгранный вопреки авторской воле. После спектакля состоялся показ запрещенного в то время во Франции фильма В.Пудовкина «Мать». Во время представления третьего спектакля («Сон» А.Стриндберга, 1928 г.) А., выступавший в роли персонифицированной Теологии, обратился непосредственно к залу с заявлением о том, что Стриндберг был таким же бунтовщиком, как Жарри, Лотреамон, Бретон и сам А.; это вызвало скандальную реакцию Бретона, прервавшего своим вмешательством слудующее представление «Сна». Последней, четвертой постановкой стал антипатриотический водевиль Витрака «Дети у власти». А. — автор и постановщик драмы «Ченчи» (1935) по мотивам произведений Шелли и Стендаля; шокирующая откровенность изображения инцестуальных мотивов спровоцировала скандал. Кроме того, как актер А. играл в постановках Ш.Дюллена, Л.Жуве, Ж.Питоева, снимался в фильмах К.Дрейера, Г.В.Пабста, А.Ганса, Ф.Ланга. А. — автор ряда поэтических сборников. Его перу принадлежат воззвания к папе, далай-ламе и всем властителям и психиатрам мира, тысячи писем из психиатрической лечебницы в Родезе, открывающие бездны телесной и психической жизни, ужас существования. В письмах, названных Ж.Батаем «последними закатными отблесками развалин сюрреализма», А. скрупулезно картографирует свои «сокровенные глубины», сосредоточиваясь на топографии разума в его крайних состояниях. Его творческая сила позволяет «снять с существования маску из плоти и добраться до чудовищного скелета вещей» (Адамов А. «Высочайшая вершина бездны»; «Будь благословенна, о плоть, ибо ты защищаешь нас от ужаса костей» — говорится в одном из текстов майя).
Театральное новаторство А. состоит в стремлении превратить театр в сакральное пространство мистического опыта, духовного и физического обновления актеров и зрителей, радикальной трансформации их психофизической организации. Выдвинутая им концепция «чистого театра» предполагает ликвидацию линии водораздела между актерами и публикой, словом и жестом, пластикой, театром и жизнью. Подтверждение своих идей А. искал в архаических практиках балийского театра, магии, каббалистических учениях, гадании таро, египетской Книге мертвых; связанных с употреблением пейотля солярных культах и ритуальных церемониях индейцев тараумара, к которым он приобщился в 1936 г. в Мексике; учении друидов, чье углубленное исследование состоялось в Ирландии в 1937 г. В основе его эстетики — стремление изменить жизнь, превратить ее в магический ритуал. В этом отношении он идет дальше сюрреалистов, чьей целью было изменение системы художественного мышления.
40
Выдвинутые А. идеи тотального театра, театра жестокости, концептуализируются в сборнике «Театр и его двойник» (1938). Тональность этой книги навеяна «философией жизни» Ф.Ницше, А.Бергсона, О.Шпенглера. Современная европейская культура для А. — культура «уставшая», закатная, утратившая свежесть, полноту и остроту восприятия вследствие подавления чувственного рациональным. Возможность ее обновления видится А. в возрождении дионисийства, магически-ритуальной природы искусства, освоении западным театром эстетических принципов восточного театра. Театр жестокости производит энергетическое сжатие текста в пользу ощущения и чувства, наделяет слово функцией жеста. Слово, жест, движение — равноправные атрибуты «пространственного языка»: телесного, физического языка знаков-иероглифов, позволяющих преодолеть слово, превратить его в вопль, отчаянный крик, жест и, круша все преграды, прикоснуться к самой жизни. Театр жестокости непосредственно и яростно воздействует на зрителей поверх понимания; это своего рода экзорцистский обряд духовного очищения, гармонизации чувства и разума.
Судьба А. — человека крайностей, болевого порога — сложилась трагически. Оди-ночество, почти десятилетнее прозябание в аеихиатрических лечебницах и приютах, бедность и заброшенность в конце жизни — и непонимание его сценической метафизи-ки современниками. Однако театрально-эстетические пророчества этого гения рубежа, сам анархический дух его альтернативных творений оказались востребованными следующими артистическими поколениями. Сбылось предвидение А.Бретона о том, что «юность непременно признает своим этого окаменевшего гения». Творчество А. — постоянный эстетический референт театра абсурда, контркультуры, художественных практик авангарда и постмодернизма, вос-принявших и развивших идеи жестуальнос-ти, телесности, иероглифичности искусства, уравнивания теоретико-эстетической дея-тельности с художественной практикой. Усилия Ж.-Л.Барро, Р.Блэна, С.Беккета, Э.Ионеско, А.Адамова по актуализации наследия А. увенчались театральным бумом: во Франции, Германии, Польше возникло множество театральных трупп, вдохновлявшихся идеями театра жестокости, и среди них такие известные, как театр Е.Гротовского, театральное содружество Й.Шайны. Предложенная им модель жизни в искусстве и жизни искусством, искусства-жизни оказалась востребованной не только театром, но и ПОСТ-культурой в целом.
Осн. соч.: Театр и его двойник. М., 1993; Le pese-nerfs. P., 1925; L'art et la mort. P., 1929; Les nouvelles revelations de l'etre. P., 1937; Au pays de Tarahumaras. P., 1945; Van Gogh, le suicide de la societe. P., 1947; Ci-git. P., 1948.
Лит.: Как всегда об авангарде. M., 1992; Портрет в зеркалах. Антонен Арт//Иностр. лит., 1997, № 4; Thevenin P. Antonin Artaud, ce Desespere qui vous parle. P., 1993.
H. M.
Арт-рынок
Один из главных законодателей (наряду и в контакте с арт-номенклатурой) в мире современной арт-продукции и ПОСТ-культуры. Владельцы крупнейших и авторитетных галерей современного искусства и тесно связанные с ними модные, «продвинутые» арт-критики определяют всю тактику и стратегию А.-р. Для раскрутки, то есть создания определенного повышенного общественного интереса, тех или иных арт-истов, попавших в фокус воротил А.-р. используется весь могучий аппарат современной манипуляции общественным сознанием: все средства массовой информации, реклама, интернет, искусственное взвинчивание цен и т. п. приемы. В какой-то мере А.-р. ориентируется на некие тенденции изменений арт-вкуса у современных продвинутых потребителей искусства, но в большей степени он сам стремится диктовать и формировать этот вкус или моду на определенные типы и стилистику арт-продукции. В отличие от арт-номенк-латуры, которая занимается в основном элитарно продвинутой частью современной арт-элиты, А.-р., торгующий отнюдь не только самой современной и продвину-
41
той продукцией, но и произведениями более ранних эпох, а также изделиями массовой культуры (см.: Кич, Кэмп, Массовая культура), ориентируется и на усредненные вкусы современных обывателей, как главных своих клиентов. Поэтому структура А.-р. соответствующим образом стратифицирована в зависимости от стратификации его клиентов.
В.Б.
Архетип (от греч. arche — начало и typos — образ)
Прообраз, первоначальный образ, идея; одна из главных категорий «аналитической психологии» К.Г.Юнга. В нетерминологическом смысле прообраза, первообраза понятие А. активно использовалось в античной философии и патристической эстетике. Характер глобального культурологического термина приобрело со времен Юнга. У него А. «соотносится с бессознательной активностью людей. Наряду с инстинктами, А. являются врожденными психическими структурами, находящимися в глубинах «коллективного бессознательного», и составляют основу общечеловеческой символики. А. представляют собой: а) врожденные условия интуиции, т. е. те составные части всякого опыта, которые априорно его определяют; б) первобытные формы постижения внешнего мира; в) внутренние образы объективного жизненного процесса; г) вневременные схемы или основания, согласно которым образуются мысли и чувства всего человечества и которые изначально включают в себя все богатство мифологических тем; д) коллективный осадок исторического прошлого, хранящийся в памяти людей и составляющий нечто всеобщее, имманентно присущее человеческому роду. Согласно Юнгу, человеческая психика включает в себя разнообразные А. Все они имеют архаический характер и могут быть рассмотрены как своего рода глубинный, изначальный образ, который человек вспринимает только интуитивным путем и который в результате бессознательной деятельности проявляется на «поверхности» сознания в форме различного рода видений, религиозных представлений, символов. А., по Юнгу, находят свое воплощение в мифах и сновидениях, служат питательной почвой для воображения и фантазии, составляют исходный материал для произведений искусства и литературы. Типичным примером А. является распространенное в живописи изображение мандалы — круга с вписанными в него крестами, ромбами и квадратами, — дающее представление об упорядоченности, всеобщности, единстве и целостности универсума» (В.Лейбин; цит. по: Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 28).
Понятие А. в юнгианской интерпретации активно вошло в научный аппарат культурологии, эстетики, искусствознания, литературоведения. Современная герменевтика искусства стремится вычитать во многих произведениях искусства и новейших арт-практик глубинные А. коллективного бессознательного, рассматривая результаты креативной деятельности в качестве своеобразных символов и криптограмм этих А.
Лит.: Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.
Ассамбляж (фр. assemblage — соединение, сборка, монтаж)
Вид произведения современного искусства, или артефакт, представляющий собой трехмерную композицию, составленную из каких-либо предметов утилитарного назначения или их деталей и обломков или (и) специально созданных объектов и заключенную в пространство какого-либо ящика или коробки. Своего рода станковое произведение ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Термин был введен в 1953 г. Жаном Дюбюффе для обозначения своей серии литографий, созданных на основе коллажей из бумаги. В 1954 г. он перенес это обозначение на трехмерные камерные объекты, создаваемые из папье-маше, кусочков дерева и других материалов и обломков от каких-то предметов. Он полагал, что термин коллаж следует сохранить за работами Брака и Пикассо,
42
созданными в период синтетического кубизма. В 1961 г. в нью-йоркском Музее современного искусства состоялась выставка «Искусство ассамбляжа», включавшая в свой состав коллажи и А. поздних кубистов, дадаистов, футуристов, сюрреалистов, реди-мейд Дюшана, произведения де Кунинга, Раушенберга, Тенгели, Станкевича, Кин-хольца, спрессованные автомобили Цезаря Бальдаччини и т. п. арте-факты, во многом далеко выходящие за рамки собственно А. Одной из разновидностей А. являются аккумуляции.
Лит.: Seitz W.C. The Art of Assemblage. N.Y., 1961.
Л. Б.
Атональная музыка
«Музыкальные произведения, написанные вне логики ладовых и гармонических связей, организующих язык тональной музыки. Основной принцип А. м. — полное равноправие всех тонов, отсутствие какого-либо объединяющего их ладового центра и тяготений между тонами. А. м. не признает контраста консонанса и диссонанса и необходимости разрешения диссонансов. Она подразумевает отказ от функциональной гармонии, исключает возможность модуляций.
Отдельные атональные эпизоды встречаются уже в позднеромантической и импрессионистской музыке. Однако лишь в нач. XX в. в творчестве А. Шёнберга и его учеников отказ от ладотональных основ музыки приобретает принципиальное значение и порождает понятие А. м. или «атона-лизма». Некоторые виднейшие представители А. м., в том числе А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, возражали против термина «ато-нализм», считая, что он неточно выражает сущность этого метода композиции. Лишь Й.М.Хауэр, разработавший независимо от Шёнберга технику атонального 12-тонового письма, широко пользовался в своих теоретических трудах термином «А. м.»
Возникновение А. м. было отчасти подготовлено состоянием европейской музыки на рубеже XX в. Интенсивное развитие хроматики, появление аккордов квартового строения и др. привели к ослаблению ладо-функциональных тяготений. Устремление в область «тональной невесомости» связано также с попытками некоторых композиторов приблизиться к свободному выражению утонченных субъективных ощущений, неясных внутренних импульсов. Перед авторами А. м. стояла сложная задача найти принципы, способные заменить структурное начало, организующее тональную музыку. Для начального периода развития «свободного атонализма» характерно частое обращение композиторов к вокальным жанрам, где самый текст служит основным формообразующим фактором. В числе первых сочинений последовательно атонального плана — 15 песен на стихи из «Книги висячих садов» С.Георге (1907-09) и Три фортепианные пьесы ор. 11 (1909) А.Шёнберга. Затем появились его же монодрама «Ожидание», опера «Счастливая рука», «Пять пьес для оркестра» ор. 16, мелодрама «Лунный Пьеро», а также сочинения А.Берга и А.Веберна, в которых принцип атонализма получил дальнейшее развитие. Разрабатывая теорию А. м., Шёнберг выдвигал требование исключения консонантных аккордов и утверждения диссонанса в качестве важнейшего элемента музыкального языка («эмансипация диссонанса»). Одновременно с представителями новой венской школы и независимо от них приемами атонального письма пользовались в той или иной мере некоторые композиторы Европы и Америки (Б.Барток, Ч.Э.Айвс и др.).
Эстетические принципы А. м. , особенно на первом этапе, были тесно связаны с искусством экспрессионизма, отличающимся остротой выразительных средств и допускающим алогичную разорванность художественного мышления. А. м., игнорирующая функциональные ладо-гармонические связи и принципы разрешения диссонанса в консонанс, отвечала требованиям экспрессионистского искусства.
Дальнейшее развитие А. м. связано с попытками ее приверженцев покончить с субъективным произволом в творчестве, свойственным «свободному атонализму». В начале XX в., наряду с Шёнбергом, композиторы Й.М.Хауэр (Вена), Н.Обухов (Па-
43
риж), Е.Голышев (Берлин) и др. разрабатывали системы композиции, которые, по мысли их авторов, должны были внести в А. м. некие конструктивные принципы и положить конец звуковой анархии атонализма. Однако из этих попыток только «метод композиции с 12 соотнесенными лишь между собой тонами», обнародованный в 1922 г. Шёнбергом, под наименованием додекафония получил широкое распространение во многих странах. Принципы А. м. лежат в основе разнообразных выразительных средств т.н. муз. авангардизма (см.: Авангард). Вместе с тем эти принципы решительно отвергаются многими из выдающихся композиторов XX в., придерживающихся тонального музыкального мышления (А.Онеггер, П.Хиндемит, С.С.Прокофьев и др.). Признание или непризнание правомерности атонализма составляет одно из основных разногласий в современном музыкальном творчестве». (Г.Шнеерсон; цит по: Музыкальная энциклопедия. T.I. M., 1973. С. 243.)
Лит.: Reti R. Tonality, atonality, pantonality. L, 1960 (рус. пер. — Тональность в современной музыке. Л., 1968); Perle G. Serial composition and atonality. Berk. — Los Ang., 1963.
Аура (др.-греч., лат. aura — дуновение, легкий ветерок, запах)
Ореол, нимб, оболочка, особая среда, атмосфера, настроение, колышущееся поле отношения к предмету, некое средостение между вещью и духовным миром, невидимые обычным зрением энергетические поля вокруг физического тела человека. Термин до сих пор не получил финальной или хотя бы устойчивой концептуализации. Язык ауратического опыта опирается на такие лексические конструкции, исчерпывающий перечень которых практически невозможен (мироощущение экстаза, «тотемическая иллюзия», «тучное тело», «невыразимая прелесть», «тончайшая душа произведения» и синоним его подлинности, мечтательно-ностальгическая тональность эстетического восприятия, нечто намекающее на пребывания в окрестностях сути явления, близость откровения), а их принадлежность к одной и той же смысловой рубрике, как правило, сомнительна. Термин распространен в эзотерике, оккультизме, антропософии и парапсихологии.
Применение термина А. в эстетике и в искусствознании устойчиво сохраняет следы словоупотребления, призванного артикулировать прежде всего привилегированное положение или особый «сан» искусства и его служителей в сфере культуры и, таким образом, связь с его исходным философско-теологическим толкованием. В этом смысле слово А. как попытка терминировать некую вышеструктурную данность, подобно термину «харизма». Оно фиксирует наделенность субъектов художественно-эстетической деятельности и продуктов этой деятельности имиджево-биографическими нюансами и специфическими потенциями, в частности способностью оказывать воздействие на воспринимающих, базирующееся на фетишизации предметов искусства и их включенности в некий иерархический порядок, который определяется мистической или метафизической перспективой. Попытки понять, как образуется художественно-эстетическая А., побуждают исследователей говорить о выразительно-символическом характере искусства, его соотнесенности с особыми поведенческими стереотипами и ритуалами, эвоцирующими представление о сущностной сопряженности акта эстетического созерцания с постижением целостного духовного смысла бытия, явленного в искусстве, которое трактуется как эманация этого смысла в формах эстетической видимости, делающей его консистентным. В развитие этого момента допускается проективная трактовка А. как совокупности уникальных предметно-смысловых значений художественного произведения, как раз и обнаруживающих его суггестивные особенности и способность формировать эмоционально-насыщенную и вместе с тем эзотерическую атмосферу восприятия, ощущение неустранимой дистанции и состояние священного трепета. Последнее обстоятельство долгое время считалось чуть ли не главным препятствием, побуждавшим к отказу от термина А. как реликтового и неадекватного самой сути изме-
44
нений, происходивших в искусстве и его восприятии на протяжении длительного времени и ставших совершенно очевидными в эпоху его т. н. «технической воспроизводимости». По мнению немецкого философа и культуролога В. Беньямина, семантически корректное употребление этого термина следует ограничить эпохой традиционного искусства и таким образом использовать его в сугубо типологическом смысле, то есть в качестве критерия демаркации традиционных и новых форм искусства. Беньямин попытался специфицировать употребление термина А. применительно к искусству и его восприятию и уточнить его размытое смысловое содержание. Однако реализовать это намерение ему удалось лишь частично. Считая, что А. «можно определить как уникальное ощущение «дали», как бы близок при этом предмет ни был», он смог предложить не столько дефиницию А., сколько описание условий и кулис опыта, который можно было бы назвать эстетико-ауратическим, поскольку в его описании обнаруживается присутствие такого внутриэстетического момента, который вполне сопоставим с принципом дистанции или же понятием незаинтересованности. Помимо этого, согласно Беньямину, непременными атрибутами такого опыта являются наличие совершенно особого хронотопа, «странного сплетения места и времени», а также тесно с ним связанное представление о субстрате уникальности и подлинности художественного произведения, базирующееся на «впаянности в традицию».
Более поздние попытки концептуализации А. и ауратического опыта в эстетике примыкают к толкованию Беньямина и могут считаться производными от него, поскольку в них, с одной стороны, делается акцент на рождении чувства подлинности и осознании уникальности художественного произведения в процессе восприятия художественного артефакта, а с другой — мотив «утраты А.», введенный Беньямином, становится предметом критического осмысления с поправкой на новые средства и приемы ее возможной, зачастую ностальгической симуляции, и на включение в технологию ауратического эффекта непостижимого и загадочного «скачка», как бы и делающего произведение искусства «уникальным и неповторимым явлением» (Гадамер). Особым подходом к истолкованию этого эффекта в общей связи, ведущей к пониманию своеобразия эстетического, отличается позиция Лукача, который, подобно С. Франку, считал, что скорее всего — это следствие некой двусмысленности, эмоциональной нагруженности «языка» и сопутствующей ей выразительно-эвокативной силы воздействия.
При том, что выражения «аллергия на А.» (Адорно), «потеря искусства в его тайне» (Жан-Люк Нанси) признаны чуть ли не универсально значимыми постулатами современной философии искусства, при рассмотрении возможной критериально-типологической функции термина А. чаще всего рекомендуется не настаивать на жесткой оппозиции типов художественного произведения, а обращать внимание на их диалектику в смысле движения ауратического момента, поскольку он сопоставим с тем, что в художественном произведении «трансцендирует их чисто наличное бытие» (Адорно). Подобные сдвиги в концептуализации А. сделали возможным использование термина и при описании особенностей восприятия продуктов культуриндустрии в широком смысле. В подобных описаниях традиционные коннотации термина А. выступают с неким оттенком вульгарно-парадоксального, жаргонно-фамильярного употребления. Все становится одинаково близким, даже «невыразимая прелесть» и загадочное сияние; «вещи» вполне привычные и даже тривиальные «намеренно окружаются эвокативным ореолом многозначности» (Лукач). Некоторые исследователи полагают, что это та атмосфера, в которой потребность в возвышенном удовлетворяется под видом «псевдореликвий» или так называемого «музейного кича», связанного с исторической аурой (В. Изер).
Лит.: Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit //Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1-2. Fr/M., 1974; Adorno Th. Asthetische Theorie. Fr./M., 1970; Lukacs G. Die Eigenart des Asthetischen. Bd 1-2. Berlin, 1981; Stoessel M. Aura oder das vergessene Menschliche am Ding. Fr/M., 1990.
С. Завадский