Виктор Васильевич Бычков. Эстетика

ОГЛАВЛЕНИЕ

ЧАСТЬ15

Все это свидетельствует только об одном. Собственно художественно-эстетические феномены в целом практически не поддаются более или менее адекватному дискурсивному анализу и словесному описанию. Это касается и достаточно искусственной, хотя и вошедшей в классическую эстетику проблемы формы и содержания. Подходя к ее осмыслению, прежде всего, необходимо ясно представлять, под каким углом зрения мы рассматриваем произведение искусства: под эстетическим или под каким-либо иным. При иных, т.е. утилитарно-прикладных, подходах к искусству (социальном, политическом, религиозном, идеологическом и т.п.) к содержанию относят обычно литературно-описательный, сюжетный, реалистически-изобразительный, повествовательный, аллегорически-символический (рациональную символику) уровни произведения, если они в нем есть. Если же их в данном произведении нет, как в инструментальной непрограммной музыке, абстрактной живописи или в архитектуре, то о содержании здесь вообще не говорят, называя эти произведения беспредметными, абстрактными, в лучшем случае – выразительными. Получается, что проблема содержания возникла и функционирует, как правило, во внеэстетическом контексте искусства – в связи с изобразительно-описательными произведениями искусства и особенно в связи с литературой, в которых существенное место занимает нехудожественная, вне-эстетическая содержательность.

Если же мы подходим к искусству с позиций художественно-эстетических, то должны ясно и четко усвоить одно: истинное художественное содержание произведения искусства принципиально неописуемо. Все, что может быть описано словами в произведении искусства, фактически относится или к его художественной форме, которая имеет много уровней своего бытия, или к внехудожественным уровням произведения, которые обычно трудно отделимы от художественных. Сюда можно отнести и все вышеназванные уровни, которые с внеэстетических позиций считаются содержанием произведения, но имеют к собственно художественному содержанию весьма косвенное отношение[293].

Возьмем для примера знаменитую картину В. Сурикова «Боярыня Морозова» из Государственной Третьяковской галереи. Здесь изображен драматический момент из русской истории XVII в., когда известную русскую боярыню везут по Москве в кандалах в ссылку за непринятие «новой веры» (реформированного патриархом Никоном православия). Боярыня сидит лицом к зрителям в санях, уносящих ее в глубь картины, с гневно-пророческим взглядом и высоко поднятой правой рукой, персты которой сложены по старому обряду в двуперстную композицию (а не в «троеперстие», чего требовала реформированная церковь) для крестного знамения. Вокруг саней толпы москвичей, в основном сочувствующих боярыне, но есть и ее злорадствующие противники.

Картина написана талантливым (если не гениальным) живописцем, виртуозно владеющим цветом (богатейшие цветовые отношения позволяют любой фрагмент картины – например, снег под полозом саней, – мысленно вырезать, поместить в раму, и получится прекрасная самостоятельная живописная работа), композицией (реально видно, что сани на картине движутся – Суриков сам замечал, что он долго бился над тем, чтобы «сани пошли», и они действительно «пошли»), приемами реалистического изображения психологии персонажей (лица всех изображенных людей предельно выразительны, и описанию психологии, внутреннего переживания каждого из них посвящены многие страницы искусствоведческих работ), прекрасно знающим сюжет изображаемого события и умеющим художественно выразить к нему свое отношение. В качестве содержания картины искусствоведы описывают и трагический сюжет картины, и апофеоз несломленной веры боярыни, и настроения московского населения того времени в отношении новой церковной реформы, и гамму переживаний, написанных на лицах м а стерской кистью, и контраст трагизма ситуации и оптимистической, жизнеутверждающей цветовой гаммы произведения, в результате чего происходит художественное преодоление мрачных сторон . действительности, преображение их « в красочное, праздничное зрелище» [294].

Все это действительно можно усмотреть в картине, она возбуждает подобные и многие другие ассоциации, переживания, мыслительные толкования. И тем не менее все описанное не является собственно содержанием картины, ее художественным содержанием. Приведенные сентенции и многие другие на бесчисленных страницах монографий искусствоведов на эту тему (как и по поводу всех вообще произведений искусства) – более или менее талантливые вторичные герменевтические (толковательные) процессы, действительно вызванные в сознании искусствоведов собственно художественным содержанием, которое тем не менее само по себе и в себе остается неописуемым.

Содержание произведения искусства в собственном смысле, если уж нам приходится сказать о нем какие-то слова, учитывая сложившуюся в классической эстетике традицию, это – художественный образ или художественный символ произведения в том аспекте, как они были описаны выше. Это то мощное духовно-эмоциональное, не поддающееся словесному описанию поле, которое возникает во внутреннем мире субъекта восприятия в момент контакта с произведением искусства, переживается им как прорыв в какую-то неведомую ему дотоле реальность высшего уровня, сопровождающийся сильным духовным наслаждением, неописуемой радостью, даже когда воспринимается сюжетно-драматическое произведение (вроде «Боярыни Морозовой» или любой классической трагедии, драмы). Содержание – это невербализуемая «истина» бытия (по Хайдеггеру), которая существует и открывается только в данном произведении, то «приращение» бытия (по Гадамеру), которое осуществляется здесь и сейчас (в момент восприятия) и о котором ничего нельзя сказать вразумительного на формально-логическом уровне.

То, что искусствоведы и особенно литературоведы описывают как содержание данного произведения, фактически является их личным впечатлением от произведения, толкованием реально пережитого события содержания, ибо содержание произведения искусства – это в конечном счете со-бытие, процесс явления некой неописуемой реальности в сознании реципиента. Понятно, что многое из того, что они описывают, ассоциативно может быть созвучно и другим реципиентам, ибо в сюжетно-описательном произведении за его художественное содержание нередко выдаются внутренние «литературные» (т.е. описываемые словами) уровни формы, однако от собственно художественного содержания они, как правило, бывают достаточно далеки. С особой наглядностью это видно на примере инструментальной музыки или абстрактной живописи. Крупные «Композиции» и «Импровизации» Кандинского из Эрмитажа и Русского музея или знаменитые готические соборы в Шартре или Реймсе обладают не меньшим и не менее значимым художественным содержанием, чем «Боярыня Морозова». Однако о нем мы ничего не найдем в огромных монографиях о Кандинском или по готической архитектуре. В данных случаях искусствоведы, признавая, естественно, огромную художественную значимость описываемых памятников (и реально ощущая и переживая это в процессе их восприятия), ограничиваются подробными историко-биографическими данными, описанием тех или иных аспектов формы, творческой манеры мастеров, духовно-исторического контекста, в котором они творили, и т.п., но ничего не говорят о художественном содержании, о сущности художественных образов, о художественной символике. Все это наличествует в данных произведениях в высокой степени, но не поддается словесному описанию. Вот именно это неописуемое со-бытие в сознании субъекта восприятия, в его духовном и душевном мирах в момент контакта с произведением искусства и может быть названо художественным (или художественно-эстетическим) содержанием произведения.

На примере бессюжетно-выразительных искусств с особой наглядностью видно, что все, описываемое в сюжетных, программных, литературных и т.п. (или – в описательно-изобразительных) произведениях искусства как их содержание, практически не имеет прямого (только косвенное) отношения к собственно художественному содержанию, которое и является главным носителем эстетического в произведении искусства и в первую очередь интересует эстетику.

С художественной формой вроде бы несколько проще. Многие ее уровни (сюжетный, изобразительный, описательный, композиционный, структурный, цветоформный, лексический, мелодический, ритмический, монтажный и т.п.) в какой-то (тоже далеко не в полной) мере все-таки поддаются описаниям, на которых фактически и строятся искусствоведческие работы. Однако где проходит граница между формой и содержанием в каждом конкретном произведении – установить в принципе невозможно. Как только мы бросаем даже беглый взгляд на картину, начинаем читать первые страницы романа или слышим первые звуки симфонии (или просто изучаем партитуру, если мы владеем нотной грамотой), немедленно начинает совершаться событие содержания, генерируемого этой конкретной формой воспринимаемого произведения. И нет никакой возможности отключить его, абстрагироваться от него даже самому профессиональному исследователю, не говоря уже о простых зрителях и слушателях. Для последних форма фактически вообще не существует. При первых моментах контакта с произведением они сразу же включаются в событие содержания и уже не видят и не слышат никакой отличной от этого содержания (равно художественного образа, равно художественного символа) формы. Она просто работает, активно выполняет свои функции и не попадает как таковая в поле сознательного внимания воспринимающего.

Исследователь же после активного восприятия, глубинного созерцания и переживания произведения пытается выйти на сугубо рациональный уровень абстрактно-формального изучения произведения, анализа его формы, что на практике удается только отчасти, ибо событие содержания постоянно присутствует в духовном мире исследователя, пока он фокусирует свое внимание на данном произведении, и посылает в его ratio какие-то импульсы, корректирующие его аналитическую деятельность. Так что разделить форму и содержание не удается даже искусствоведам, поэтому они, как правило, вообще и совершенно справедливо избегают этих понятий.

Одним из главных эстетических принципов организации формо-содержательного единства в произведении искусства является принцип художественных (или эстетических) оппозиций (лат. oppositio – противоположение), наиболее полно выявленный в ХХ в. на основе структурно-семиотического и психологического подходов к эстетике и искусству. Его суть сводится к тому, что художественное произведение строится или функционирует в процессе восприятия на основе целой системы художественных оппозиций. Это означает, что в произведении искусства или в произведении и в психике субъекта восприятия наличествует или возникает в акте восприятия система художественно значимых противонаправленных (оппозиционных) элементов или противодействующих процессов, как правило, не формально-логического характера, фиксируемых или не фиксируемых разумом, возбуждающих противоположно направленные аффекты и интенции в психике субъекта восприятия, антиномические процессы в его духовной сфере, которые в конечном счете способствуют возникновению эстетического катарсиса, т.е. реализации именно эстетического, а не какого-то иного восприятия произведения. Другими словами, система художественных оппозиций в формо-содержании произведения искусства дает первичную и сильную установку психике реципиента именно на эстетическое восприятие произведения, прокладывает путь для формирования художественного, а не иного образа, открывает врата для полноценного вхождения человека в художественный мир произведения.

Многие мыслители и художники уже со времен античности подмечали, что в искусстве важную роль играет закон контраста, противоположения, оппозиционности, конфликтности и т.п. Аристотель в «Поэтике» писал о перипетиях как о важнейшем структурном принципе трагедии. Антитетичность, подчеркивал Псевдо-Лонгин, была важным принципом риторской поэтики. Августин говорил о противоположностях, из которых слагается красота. В основе античных и средневековых теорий гармонии лежало учение о единстве противоположностей [295]. Ученые и художники XV и XVI вв., теоретики маньеризма и барокко, мыслители Просвещения и представители немецкой классической эстетики постоянно задумывались над вопросами динамики и диалектики художественного мышления, красоты.

Сфорца Паллавичини, один из теоретиков барокко, писал: «Тот дар, который мы называем гениальностью, состоит в способности соединять понятия и предметы, кажущиеся несоединимыми, находя в них скрытые реликты дружбы между этими противоположностями, не замечавшееся ранее единство и особое сходство при большом несходстве. Мы замечаем некое звено, некую общность, некую конфедерацию, о которых другие люди никогда не подозревали» [296]. Ф. Шиллер, рассуждая о преодолении поэтической формой «оков» языка (законов обыденного словоупотребления), писал: «Красотой поэтического изображения является свободное самовыражение природы в оковах языка»[297]. У. Хогарт посвятил специальный трактат доказательству того, что в основе пластической красоты лежит S-образная линия, которая по сути своей является идеальным графическим выражением единства противоположных движений. Гегель рассматривал коллизию как основу драматического искусства, воплощающего прекрасное в динамической борьбе противоположностей. «Так как коллизия, – писал он в „Лекциях по эстетике“, – нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей, то богатая коллизиями ситуация является преимущественным предметом драматического искусства, которому дано изображать прекрасное в его самом полном и глубоком развитии»[298]. Гегель, в отличие от многих своих предшественников, писавших о значимых противоположностях в структуре искусства, главное внимание уделял их динамике и снятию в результате развития драматического действия: "Поэтому драматическое действие, по существу, основано на действовании, сталкивающемся в коллизии, и подлинное единство может иметь свое основание только в таком целостном движении, когда в соответствии с определенностью особенных обстоятельств, характеров и целей коллизия оказывается в конце концов соразмерной целям и характерам, в то же время снимая их противоречие друг другу" [299].

В ХХ в. о контрастах, оппозициях, конфликтах, диссонансах внутри художественной структуры под разными углами зрения писали многие ученые и художники. Приведу в качестве примера лишь одно высказывание крупнейшего кинорежиссера, много писавшего по теоретическим вопросам искусства, С. Эйзенштейна: "Нет искусства вне конфликта. Будь то столкновение стрельчатого взлета готических сводов с неумолимыми законами тяжести, столкновение героя с роковыми перипетиями в трагедии, <столкновение> функционального назначения здания с условиями грунта и строительных материалов, преодоление ритмом стиха мертвенной метрики стихотворного канона. Везде борьба" [300].

Важный шаг в анализе художественных оппозиций был сделан русским психологом A.C. Выготским, показавшим, что оппозиционная организация произведения искусства определяется во многом психофизиологическим процессом эстетического восприятия. На материале виртуозно проведенного анализа практически всех форм словесного искусства Выготский делает вывод: «Мы приходим как будто к тому, что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным» [301]. Это заключение Выготского-литературоведа позволяет Выготскому-психологу сделать вывод относительно психологического механизма восприятия искусства, который сводится к следующему: «Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому центральному разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы переживаем только призрачные чувства. На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции» [302].

Таким образом, Выготскому удалось с чисто психологических позиций показать, что даже на уровне психофизиологии художественные оппозиции – одно из существенных необходимых условий для начала процесса художественно-эстетического восприятия, который не сводится, естественно, только к психофизиологическим процессам, но они выполняют роль начального толчка к более сложной духовно-эмоциональной деятельности. Большая часть художественных оппозиций, как и другие компоненты художественно-эстетической сферы, не поддаются аналитическому описанию.

Итак, мы рассмотрели основные принципы, на которых основываются классические искусства, т.е. искусства, существовавшие в Культуре и во многом формировавшие ее на протяжении нескольких последних тысячелетий, по крайней мере со времен Древнего Египта в европейско-средиземноморском ареале, о котором и идет речь в этой книге. Это миметические искусства, которые, выражая в образно-символической чувственно-воспринимаемой форме определенные духовные реальности, способствовали путем организации co-бытия художественного содержания акту эстетической коммуникации субъекта восприятия с Универсумом во всех его духовно-материальных модификациях и бесчисленных феноменальных состояниях. Однако с конца XIX – начала ХХ в. – с Ницше в эстетике, с авангарда в искусстве – в сфере искусства, эстетического сознания и в Культуре в целом начался какой-то глобальный процесс, не имеющий аналогов в обозримом историческом пространстве, который радикально изменил все. К предварительному его изучению мы и приступаем в следующем разделе книги.

Почти в самом начале XVI столетия, когда европейская цивилизация только вступала на путь интенсивного развития естественнонаучного знания и технического прогресса, были написаны две поразительные картины, оказавшиеся символически пророческими для только начинавшегося тогда этапа техногенной цивилизации, или Нового времени, свидетелями завершения которого мы являемся сегодня. Это знаменитое «Распятие» Изенгеймского алтаря (ныне – г. Колмар, Франция) Матиса Нитхарта (Грюневальда) (1512-1515) и «Смерть Христа» Ганса Гольбейна Младшего (1521) из Художественного музея Базеля. На первой с нечеловеческой экспрессией явлено в натуралистической очевидности огромное истерзанное, уже почти разлагающееся тело умершего на кресте Иисуса с судорожно скрюченными пальцами, неестественно вывернувшимися от мучительной боли руками и ногами, с почти изодранным в лохмотья, кровоточащим, в ранах, синяках и ссадинах позеленевшим мертвым телом, заполнившим собой почти все пространство картины и ощутимо рвущимся из него – заполнить весь мир[303].

На узкой (в ширину человеческого тела) картине Гольбейна изображено с тем же подчеркнутым натурализмом мертвое тело Христа, лежащее на спине. В свое время, как писала в дневнике А.Г. Достоевская, эта картина привела в восхищение и изумление Ф.М. Достоевского, а у нее вызвала ужас и отвращение, ибо Иисус был изображен «с телом похудевшим, кости и ребра видны, руки и ноги с пронзенными ранами, распухшие и сильно посинелые, как у мертвеца, который уже начал предаваться гниению. Лицо тоже страшно измученное, с глазами полуоткрытыми, но уже ничего не видящими и ничего не выражающими. Нос, рот и подбородок посинели; вообще это до такой степени похоже на настоящего мертвеца, что, право, мне казалось, что я не решилась бы остаться с ним в одной комнате»[304].

Традиционное для христианского сознания Голгофское приношение Богом Самого Себя Себе в Жертву во искупление грехов человеческих в этих картинах превратилось в леденящий кровь вопиющий художественный символ реальной и окончательной смерти Бога. Бог умер! – возгласил ренессансный Разум. Началась секуляризация культуры, «раскрепостившая» интеллектуальные способности человека; завертелись, набирая ускорение, маховики научно-технического прогресса, материализма, капитализма, сциентизма, техницизма, нигилизма. Апогея и некой бифуркации (точки взрыва) этот процесс достиг только в ХХ в. Ибо Бог для евроамериканского, или западного, человека умер не сразу… Христианская культура жила и питала человечество после первых и сильных символов смерти Бога еще почти пять столетий. И только ХХ в. стал, пожалуй, последним веком христианской культуры, Культуры с прописной буквы как носителя и самовыражения Духа.

Многие процессы и явления в ходе цивилизационного развития ХХ в. (на некоторых из них мы остановимся ниже) свидетельствуют, что культура вступила в активную фазу бифуркации – глобального взрывоподобного перехода (скачка) от Культуры к чему-то принципиально иному, чего еще не наблюдалось в истории человечества (во всяком случае в истории европейско-средиземноморского ареала) Внешней причиной (в свою очередь детерминированной более глубокими космоантропными процессами, не доступными пока нашему пониманию) этого перехода, или даже грандиознейшего культурного слома, является пик техногенной цивилизаций – взрыв научно-технического прогресса (НТП) последних полутора-двух столетий, приведший к сущностным изменениям в духовном мире человека, его менталитете, психике, системе ценностей, во всем поле его экзистенции. Не вдаваясь здесь в сущность этой сложнейшей проблемы (ею занимаются многие крупные умы нашего времени, которыми исписаны уже многие сотни, если не тысячи страниц), укажу только, что сегодня с достаточно высокой вероятностью можно принять в качестве рабочей гипотезу, которая, как мы увидим, достаточно основательно фундирована в сфере художественно-эстетической культуры, по крайней мере: ХХ в. – это последний век Культуры и первый век переходного периода, который я называю пост-культурой (или сокращенно пост-), к чему-то принципиально иному, чем доселе известные культуры[305]. Здесь я указываю только на некоторые достаточно очевидные знаки этого процесса, с большой убедительностью выявленные многими исследователями на протяжении прошлого столетия, чтобы понятнее были существенные сдвиги в эстетическом сознании и художественно-эстетической культуре в целом, свершившиеся в прошедшем веке.

В современной науке имеется множество, часто достаточно далеких друг от друга по смыслу определений понятий «культура» и «цивилизация». В этой книге, как и в других моих работах, я, опираясь на опыт не одного поколения исследователей культуры, придерживаюсь следующего понимания основных терминов.

Под Культурой (с прописной буквы) имеются в виду исторические этапы развития духовно-практической деятельности человека (включая ее результаты), в том числе и художественно-эстетической, восходящие к культурам Древнего Востока, Древней Греции, античного Рима, которые формировались и развивались в русле религиозного (или околорелигиозного) миропонимания, ориентированного на веру в объективное бытие высшей духовной реальности (богов, духов, Первоединого, Абсолюта, Бога и т.п. – некоего Великого Другого, используя современную лексику), оказывающей воздействие на возникновение, развитие, существование жизни, в том числе и прежде всего – человеческой. Культура (осознанно или бессознательно) устремлена только и исключительно на реализацию творческой, нравственно полноценной, духовно наполненной жизни, создается во благо человеку. Соответственно основными столпами Культуры издревле были религия и искусство, исторически развивавшиеся, как правило, в тесной связи и взаимодействии.

Более широкая сфера деятельности человека как homo sapiens, наделенного свободной волей и постоянно совершенствующегося на путях рационально-научно-технических достижений, обозначается здесь как цивилизация. Культура в таком понимании предстает составной частью цивилизации, ее главной, сущностной частью, ибо она всегда осознавалась как оплодотворенная Духом и направленная исключительно на развитие и осуществление духовно-нравственных интенций человека и организацию всей его жизни вокруг этих интенций и в тесной связи с ними. Естественно, что из сферы Культуры не исключается деятельность человека, ориентированная на удовлетворение его материальных потребностей, коль скоро человек – существо духовно-телесное. Однако Культура предполагает именно духовные приоритеты, которые отсутствуют в выходящих за ее пределы цивилизационных полях. Более того, материально-потребительский эгоцентристски ориентированный вектор в собственно цивилизационных процессах занимает центральное место. Именно поэтому достижения цивилизации часто используются или даже создаются во вред человеку, в то время как феномены и процессы Культуры в принципе не могут быть вредными для человека и Универсума в целом ни в каком плане.

Примерно с середины ХХ в. в евроамериканской цивилизации начали качественно преобладать процессы (возникли они еще в XVI в. и существенно активизировались в XIX в. с ростом естественно-научных, материалистических, позитивистских, атеистических и т.п. представлений и капиталистических отношений), систематически отрицающие и разрушающие духовное ядро Культуры, точнее – веру в Великого Другого, объективную управляющую сущностными процессами бытия духовную реальность. Человек начал осознавать себя в качестве единственной и высшей разумной и духовной силы в Универсуме, что существенно изменило всю систему его миропонимания и миродействия, дало мощный толчок развитию его интеллектуальной и научной деятельности, веры в безграничные возможности человеческого разума и одновременно привело к значительному ослаблению нравственных принципов, породило соблазн переоценки всех традиционных ценностей, сложившихся в иной «системе измерений». Короче, наметился некий глобальный, лавинообразный переход от Культуры к чему-то принципиально иному. Этот переходный период, который, возможно, продлится не одно столетие, но может свершиться и значительно быстрее, здесь обозначается как пост- культура.

Пост-культура – это то подобие Культуры, вырастающее из нее и пока маскирующееся под нее, которое интенсивно вытесняет ее в современной цивилизации и отличается от Культуры своей сущностью. Точнее отсутствием таковой. Пост -культура – это будто-культурная деятельность (включая ее результаты) поколения людей, сознательно отказавшихся от Великого Другого как трансцендентного центра Универсума и стремящихся строить нечто в культурно-цивилизационных полях с ориентацией только и исключительно на свой разум, материалистическое миропонимание и безграничность сциентистски-технократических перспектив. С позиции Культуры пост -культура предстает «культурой» с пустым центром, как бы одной оболочкой культуры, под которой – пустота. Используя язык новейшей науки синергетики, можно сказать, что пост- культура – это та «нелинейная среда» культуры, возникшая в момент глобальной цивилизационной бифуркации, в которой «варится» бесчисленное множество возможных структур будущего становления и которая с позиции любой уже ставшей структуры представляется неким уплотненным потенциальным хаосом, или полем бесконечных возможностей.

Пост -культура сегодня свидетельствует с равными основаниями о двух возможностях дальнейшего развития цивилизационного процесса: или о качественном скачке на принципиально новый уровень развития человечества, сознания, нравственности, соответственно – на какой-то принципиально новый уровень Культуры, или о глобальной катастрофе и цивилизации, и человечества в целом, вплоть до самоуничтожения на путях неконтролируемой глубинными нравственными принципами (их, кстати, как мы увидим, полностью отрицает нонклассика) гонки научно-технического экспериментаторства, которое уже сегодня поставило человечество на опасную грань уничтожения.

Истончение духовных оснований Культуры и нарастание вала духовно и нравственно не управляемого потока/потопа НТП (здесь мы мысленно везде держим слово «прогресс» в кавычках, ибо прогрессивность его на сегодня достаточно относительна) достигли к концу ХХ в. некоего критического состояния, чреватого пугающим взрывом. Особенно ясно на это указывают процессы, свершившиеся в последнее столетие в художественно-эстетической культуре, в художественном мышлении и практике, в искусстве, которое всегда являлось наиболее чутким барометром и сейсмографом Культуры. Сегодня этот «прибор» зашкаливает по всем параметрам, а это – серьезный сигнал…

Если художественные символо-сигналы Гольбейна и Грюневальда так прочитываются только сегодня, а в свое время они вроде бы только довели до логического (на художественном уровне) завершения традиционную для западного средневекового (особенно немецкого) искусства евангельскую тему «Страдающего Христа», то в ХХ в. все по-иному. Джойс и Берроуз в литературе, Штокхаузен и Кейдж в музыке, Бойс и Кунеллис в визуальных искусствах, а с ними и легионы «продвинутых» пост-арт- истов во всех видах искусства подвели жирную черту под всем традиционным искусством последних нескольких тысячелетий; под Культурой в целом, мощно возвещая о чем-то, что еще только вызревает в глубинах цивилизационного процесса, или – о конце всего.