Батракова С. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо

ОГЛАВЛЕНИЕ

Причуды и законы творческой арлекинады

Каждый его стих переливается арлекином.
Владимир Набоков ("Дар")

ДВА ХУДОЖНИКА

Именами Сезанна и Пикассо обозначены два этапа в развитии новейшей европейской живописи.

Когда Сезанн в 1904—1906 гг. создавал последние большие произведения (пейзажи с изображением горы Сент-Виктуар), Пикассо находился в начале творческого пути, отмеченного новаторскими открытиями "голубого" и "розового" периодов.

Известно, что Пикассо ценил искусство Сезанна очень высоко. Два пейзажа его работы по праву считались настоящими жемчужинами собранной им коллекции живописи, с ними художник буквально не расставался до конца жизни. В оценке наследия Сезанна Пикассо не боялся, что называется, "переборщить": он мог, к примеру, утверждать, что живописные новации этого художника значили больше, чем великие научно-технические открытия ("То, что сделал Сезанн, с точки зрения реальности, было гораздо более передовым, чем паровой двигатель")'. В другой раз, имея в виду уже именно художественную эволюцию, Пикассо отвел Сезанну первое место среди других предшественников современного искусства: "Сезанн для нас был как мать, которая опекает своих детей"2. Не отец, не учитель, а именно породившая и вскормившая мать, что называется alma mater - кажется, сильнее и сказать нельзя. Это признание великого художника очень важно, оно помогает понять совершенно особое значение творчества Сезанна в истории изобразительного искусства новейшего времени.

В самом деле, если с именем Пикассо связаны высочайшие взлеты этого искусства, то имя Сезанна обозначает наиболее животворный его исток.

"Я не ищу, я нахожу"3 - известная максима, высказанная Пикассо, наверняка показалась бы Сезанну просто кощунственной. Он-то как раз всю жизнь искал некую "истину в живописи", изнемогая в мучительной борьбе с "натурой" и с самим собой. Одержимый страстным желанием выразить на холсте свое особое "ощущение" ("пусть маленькое, но свое"), художник без устали оттачивал его в непосредственном общении с природой, трудясь "на мотиве".

Формуле творчества Пикассо ("Я не ищу, я нахожу") Сезанн противопоставил бы иную: "Я ищу работая"4.

«Ренуар говорил мне, - вспоминал Г. Жеффруа в своей книге "Художественная жизнь", - что Сезанн за мольбертом - это незабываемое зрелище: в это время он действительно был один во всем мире, внимательный, страстный, сосредоточенный, смиренный»5. Смиренный! Именно в работе, один на один с натурой художник учился смирять свое воображение и темперамент, стремясь достичь равновесия иллюзии и стилистического приема ("природы" и "Пуссена"), классики и современности ("искусства музеев" и "импрессионизма"), что было его заветной творческой целью.

Пикассо не назовешь "смиренным". В его произведениях легко ощутимо присутствие авторской воли - властной и жесткой. В отличие от Сезанна он много и охотно писал (рисовал) по воображению. Сезанн мог 150 сеансов трудиться над портретом, изматывая модель долгим неподвижным позированием. Пикассо любил работать быстро (многие его не только эскизы, но и картины были созданы в один день, а то и в один час!). Случалось так, что, задумав написать портрет, в течение нескольких сеансов художник не прикасался к кисти, а только внимательно всматривался в человека, которого затем изображал по памяти, сообразуясь прежде всего с собственным впечатлением и пониманием.

Интересна история создания им портрета Гертруды Стайн в 1906 г.6 (х., м., Нью-Йорк. Музей Метрополитен). Более 80 сеансов художник напряженно писал с натуры и все-таки не был удовлетворен результатом. Прервав работу, он на несколько месяцев уехал в Испанию, а после возвращения переписал портрет совершенно заново, уже по памяти.

Мысленным взором Пикассо увидел крупные черты застывшего, словно окаменевшего лица. Странная асимметрия глаз (вольный прием художника) делает это волевое неженственное лицо беспокойно нервозным, заставляя догадываться о скрытой, быть может болезненной, дисгармонии души. Вся фигура Гертруды Стайн налита тяжелой серьезностью, и трудно сказать, какие чувства художника выразились в портрете — то ли симпатия, то ли неприязнь...

Суровостью, даже жестокостью (прочь сантименты!) портрет Стайн напоминает портреты позднего Сезанна. Но, конечно, Сезанн никогда не позволил бы себе отступить от натуры столь далеко.

Характерная для портрета Гертруды Стайн резкость черу лица, напоминающего маску (быть может сказалось увлечение Пикассо африканской скульптурой, хоть он сам это и отрицал), очень скоро в "Авиньонских девицах" будет усилена и даже (фигуры справа) доведена до уродливого гротеска. А едва заметные приметы внешней и внутренней дисгармонии превратятся в откровенный вызов классическому идеалу женской красоты.

Сезанн терпеливо "испытывал" природу и живопись, подолгу трудясь над одним мотивом, мучительно добиваясь какого-то единственного решения, подобно естествоиспытателю, который ставит один опыт за другим, чтобы наконец получить искомый результат. Пикассо словно бы только и делал, что "находил" новые решения, будто шутя и без какой-либо претензии на истину.

Известно отрицательное отношение Сезанна (в зрелые годы) к мифологическим, аллегорическим, символическим сюжетам и вообще к непозволительным с его точки зрения вольностям воображения, выдумкам и придумкам. "Мой метод, - говорил художник, — это ненависть к фантастическому образу..."7

Пикассо, напротив, — великий выдумщик и изобретатель, который не только использует известные мифы, но и сочиняет свои. Минотавры, сатиры, нимфы, рыцари живут в загадочном мире, порожденном неистощимым воображением художника.

Творчество зрелого Сезанна отмечено цельностью - искания художника и его открытия осуществлялись в границах единой стилистики. Творчество Пикассо такой стилистической цельности лишено. Оно вбирает в себя едва ли не все художественные направления века, и вопреки всем законам "эволюции творчества" изобилует резкими переходами, нередко при этом совмещая разные (даже противоположные) образные языки.

Живописная манера Сезанна - словно отпечаток напряженного усилия удержать в равновесии образ и предмет, воображение и иллюзию. В творчестве Пикассо власть свободной фантазии кажется почти абсолютной. Художник по собственному разумению уничтожает и вновь воссоздает предмет, изобретает и комбинирует формы. Подобно вечно неудовлетворенному Фаусту, он все время стремится к новому, страшась постоянства. Ему не случалось переживать неизбежную для многих художников авангарда трагедию быстрого одряхления вчерашних открытий, потому что еще прежде, чем менялась ситуация, менялся сам Пикассо, его фантазия уже мчалась дальше, рождая новые формы и образы.

Впрочем, при всем различии творческих судеб и индивидуальностей, два замечательных живописца связаны нитями неявного, но прочного сродства. Неистовый темперамент, задевавшая многих резкость и независимость суждений, склонность к иронии, даже сарказму, наконец, особая любовь к средиземноморскому югу, где тот и другой подолгу жили (купленный Пикассо в 1958 г. замок Вовенарг находился вблизи Экса, под сенью горы Сент-Виктуар), — все это свойственно им обоим.

Суровой испанской душе Пикассо безусловно близка способность Сезанна видеть вещи без прикрас, жестко, не поддаваясь чувствительности (характерно, что в зрелые годы художник будет сожалеть об излишней - как ему теперь кажется сентиментальности своих ранних работ). Талант Пикассо отмечен особой внутренней силой и не уступает Сезанну в поистине плебейском умении прикасаться к суровым истинам жизни "без перчаток".

Кроме того, для обоих мастеров характерно тяготение к своеобразному "монументализму", потребность в универсальном решении, крупной форме, органичная неспособность размениваться на мелочи. По-видимому, не случайно во многих портретах и групповых композициях Пикассо наследовал "неразговорчивость" Сезанна, удивительную скупость телесного жеста, душевного движения, сдержанность чувства, словно стыдящегося проявиться в открытую. Под этим таилась хорошо известная обоим мастерам боязнь традиционных решений в духе облегченного жанризма XIX в. "Молчаливость" многих "голубых" и "розовых" картин Пикассо лишила их бытовой интонации, сблизила с иносказанием, притчей, сделала заметным сходство с библейскими образами в искусстве прошлого. И позднее персонажи его произведений, построенных по законам уже совершенно иной стилистики, нередко

сохранят эту особую несуетную сдержанность-взгляда и жеста, заставляющую вспоминать не только античную скульптуру и романские фрески, но и Сезанна.

Подобно своему предшественнику Пикассо не питал решительно никакого пристрастия к мистике. Даже утонувшие в печальном синем сумраке, неприкаянные, одинокие, отвергнутые целым светом герои "голубого" периода, устремляющие взгляд своих огромных темных глаз куда-то далеко, быть может, к запредельной тайне, остаются совершенно земными.

Как верно отметил А. Подоксик, Пикассо ощущал в живописи "экского затворника" "примитивный элемент сезанновской дикой и в то же время утонченной натуры"8. Да разве не такова же была и натура самого Пикассо?

И Сезанн, и Пикассо не раз будут названы "барочными" художниками ("барочным" назовут и Феллини)9. Мир предстает в их произведениях сложным и в этой сложности загадочным. Отсвечивая множеством смыслов, он и в самом деле рождает особый "барочный" драматизм восприятия, способность угадывать в покое движение, в порядке - беспорядок, в гармонии - взрыв. Разумеется, характер и степень "барочного" драматизма у каждого из них неоднозначны. Так, если "барочная" неумеренность Сезанна удержана в границах классической традиции (сильно переосмысленной), то "барокко" Пикассо выразилось в поистине безудержных игровых фантазиях и метаморфозах.

Главное же, что роднило двух великих живописцев, - это острое чувство (у Сезанна - скорее предчувствие) нового исторического времени, его явной и потаенной сложности, которую невозможно выразить, оставаясь в границах классического художественного языка.

Вспоминая начало своего творческого пути, Пикассо сделал любопытное признание: "В прошлом я пытался работать с моделью, но результатом длительных сеансов были лишь посредственные холсты"10.

Но ведь именно невозможность писать по-старому, прежде всего следуя натуре (в меру таланта и умения), составляла вечное мучение Сезанна. "Я хотел копировать природу, - жаловался он, - у меня ничего не выходило"". (Разумеется, "копировать" в данном случае означало вовсе не создание натуралистических копий, речь шла о правдоподобии в широком смысле слова, составлявшем традицию реалистической живописи, новаторски развитую импрессионистами.)

Искусство не может стоять на месте, и для такого художника, как Сезанн, в трепетной живости импрессионистского восприятия было ощущение предела, невозможности идти дальше тем же путем. Мопассан, страстный поклонник современной живописи, в одном из очерков отождествит себя с пейзажистом, описывая трудные попытки передать красками (словами) незамутненную простоту восприятия, которая столь безыскусна, что, кажется, не имеет образного выражения. "...в течение долгих мучительных дней я смотрю на тень, отброшенную тумбой на белую дорогу, и говорю себе, что я не в состоянии ее написать"12.

Вот так и Сезанн, без устали работая "на мотиве!', в надежде не то "вывести" Пуссена из природы, не то природу сверить с Пуссеном, искал, пробовал, отчаивался и снова искал. Чего стоят его постоянные жалобы на трудности "реализации", его мучительное недовольство собой... Всякий раз он брался за кисть с какой-то мрачной решимостью, веря и не веря в удачу, сетуя и ворча на то, что освещение меняется, цветы увядают, модели устают позировать. И это в то время, когда его мастерство достигло высочайшего уровня!

Немногим более 10 лет разделяют два портрета Амбруаза Воллара13, один из которых написан Сезанном (х-, м., 1899. Париж. Музей Малого дворца), другойПикассо (х-, м., 1909-1910. Москва. ГМИИ им. A.C. Пушкина). Но какая разница!

Живописная фактура портрета работы Сезанна сложна; решенный в темных тонах, он весь изнутри играет цветом. Лицо Воллара остается затененным (на фоне окна), хотя и прописано сильными густыми мазками. Знаменитые красочные планы ложатся на холст, лепят, выявляют, строят форму. Как всегда точна и уверенна рука художника. И все-таки во всем облике Воллара осталась какая-то недосказанность. Сезанн писал портрет в продолжение ста с лишним сеансов (!), но так и не смог завершить работу. Портрет похож на недопроявленный фотоснимок, как будто художник остановился в нерешительности, не зная, что делать дальше... Кто знает, быть может, в этой неудовлетворенности художника было предчувствие иных более раскованных образных решений?

Пикассо написал портрет Воллара в период аналитического кубизма, используя характерный прием расчленения предмета на разнопространственные плоскости. Метод кубизма, многократно обоснованный теоретическими посулами изобразить мир в четырех измерениях, во временном потоке, с разных точек зрения и т.д., на самом деле может быть оправдан только такими произведениями, как портрет Пикассо. Его Воллар - это суть человека, схваченная как будто в один миг, в неостановимом движении и вылепленная на холсте кистью, способной поспевать за стремительным воображением художника. Лицо Воллара подобно сгустку какого-то неизвестного вещества, увиденного в момент бурной кристаллизации, когда оно на глазах меняется, обретая форму, отсвечивая все новыми гранями.

Здесь нет характера в традиционном смысле слова, нет и реалистической иллюзии. В стремительной пляске то разбегающихся, то сгущающихся плоскостей не видно подробностей, не разобрать деталей. Тем яснее проступает главное: тяжелая голова, огромный лоб, жесткая линия узких губ. И взгляд - он живет, меняется, кажется то устремленным на зрителя, то ускользающим. Пикассо изображает не глаза, а именно взгляд, острым углом лишь намечая веки, затеняя глазницы, оставляя неопределенным, "плавающим" зрачок. Проигрывая в полноте и цельности характеристики, "Воллар" Пикассо явно выигрывает в динамизме и остроте.

"Я не принимаю идеи Сезанна, который хотел переделать Пуссена согласно природе, - решительно заявлял Пикассо. - Работая таким образом, я был бы вынужден выбирать, в природе, ветви дерева можно было бы переносить на картину лишь такими, какими их задумал Пуссен. Но я ничего не выбираю; я беру все, что придется"14. (Опять эта бесповоротная решимость не искать, а находить!)

Пикассо явно преувеличивал зависимость живописной манеры Сезанна от Пуссена. Подражание и стилизация были равно неприемлемы для этого художника. Но у него осталось то благоговейное (именно благоговейное!) отношение и к классике, и к природе, которое в глазах Пикассо (неутомимо изучавшего искусство прошлого и природу) выглядело несколько старомодным.

Формальный язык его собственных произведений - изменчивый, разнообразный, иногда загадочный - кажется вовсе свободным от каких-либо ограничений и запретов. Пикассо находил образцы везде и нигде. Не потому ли он умел, казалось бы, легко "находить" там, где Сезанн только мучительно и трудно "искал"?

Впрочем, Пикассо предстояло не раз убедиться, что современного живописца, свободного от стилевых (и многих внестилевых) норм, судьба не только одарила, но и обездолила. Ведь завидная легкость раскованной фантазии делает все менее твердой почву под ногами, а преимущество не "искать", а "находить" постоянно готово обернуться ошибкой, пустым номером, разочарованием... "К несчастью, - говорил он, - мы живем в эпоху без ордеров и канонов, которые позволяют подчинять художественные произведения определенным правилам. Греки, египтяне их имели. Для них красота подразумевала правила уже по своей сути...

Традиция зачахла в академизме; нам пришлось воссоздавать язык заново. И каждый художник нашего времени наловчился переделывать этот язык от А до Z. Невозможно прилагать к нему никакого априорного критерия, потому что незыблемых правил больше нет. С известной точки зрения - это освобождение, но вместе с тем и страшное -ограничение: когда художник начинает выражать только свою личность, он теряет в организации то, что выигрывает в свободе, и это очень плохо - более не иметь возможности связать себя правилом"15.

Надо сказать, что многие мастера XX века предпочли избрать для себя определенную (часто весьма жесткую) систему образного языка и подчинить свое творчество этой системе. Например, язык геометрических абстракций, декоративных приемов, условных деформаций и т.д. Найденный однажды и обоснованный теоретически, он мог помочь художнику обрести твердую опору в трудной ситуации, когда устойчивые стилистические нормы отсутствуют. Что касается Пикассо, то он не хотел (во всяком случае строго и надолго) связывать свое творчество никакой избирательной нормой, ощущая каким-то шестым чувством, как искусственна и узка в наше время всякая замкнутая схема, всякое заранее установленное (пусть даже самому себе) ограничение.

Сезанн всю жизнь мучительно искал способ "связать себя правилами". Пикассо принял бремя невиданной ранее творческой свободы от общепринятых правил, законов и границ как историческую неизбежность. Он не искал такой свободы, он ее нашел.

Пикассо однажды заметил, что значение Сезанна для нас надо искать прежде всего в его "тревоге". В тревожном накале его живописи, созданной в борьбе "за" и "против" той самой творческой свободы, горькая сладость которой будет художнику XX в. привычна.

Живописью Сезанна обозначен рубеж двух эпох. Пикассо этот рубеж перешел. И все-таки свойственная ему плодотворная и опасная воля к преобразованию зримых форм (опыты, пробы, варианты!) начиналась имено с сезанновой "тревоги".

Итак, искусство XX в. словно научилось забывать об эстетических нормах, недавно устойчивых, нередко теряя вместе с памятью и здравый смысл. Герман Гессе в 1917 г. писал об этом так: "В искусстве появляются новые лица, новые языки, новые сбивчивые звуки, неуклюжие жесты, искусству надоело говорить языком вчерашнего дня, ему захотелось потанцевать, совсем позабыть о приличиях, ему хочется хотя бы раз надеть шляпу набекрень и пройтись по улице качаясь, с заплетающимися ногами"16.

Сезанн еще очень хорошо помнит о "приличиях". Пикассо чаще всего о них и знать не хочет.

Искусству "захотелось потанцевать", современного художника влечет к вольной импровизации, его влечет к игре. И в самом деле, ведь формула Пикассо: "Я не ищу, я нахожу" - это формула игры. Раскованное воображение - главное ее условие, поэтому игра не поддается расчету и не знает единого итога17.

Мысль о странной несерьезности собственного творчества, проникнутого духом своевольной игры, нет-нет да и закрадывалась в душу художника. Р. Отеро вспоминает, как Пикассо однажды сказал, что он, в отличие от Ж. Миро, не настоящий художник, просто люди почему-то воспринимают его занятия серьезно18. (Разумеется, живопись Ж. Миро тоже не свободна от игрового начала, просто в искусстве Пикассо оно проявилось сильнее, безудержнее, чем в искусстве многих других художников XX в.)

Есть ли оправдание этому духу вольного, "несерьезного" сочинительства, который, как бы шутя, взрывал нормы и правила классики, привычного эстетического опыта?

Что произошло с искусством, когда ясность социальной, психологической, нравственной задачи стала вытесняться, казалось бы, вовсе безграничной свободой вымысла и формального решения, внушающей подозрение о бессмысленном и обидном шутовстве? "Мерзкое надоевшее гаерство"19, -ополчался на Пикассо Александр Бенуа, который терпеть не мог его работы, считая их воплощением всего дурного в современной живописи. "Пикассо отдается каким-то внезапным побуждениям, он забавляется, он тешит себя, как забавляется и тешится всякий импровизатор тут же возникающими и тут же, как пар, расплывающимися выдумками..."20 Изменчивость живописной манеры наводила на мысль о творческой беспринципности (А. Бенуа назовет ее "хамелеонностью"21), Уже в наше время П.П. Палиевский ополчается на современного "гения без гения", превратившего гениальность в "модель поведения", в "общественное амплуа" лицедея и шута. И здесь он во многом прав. Но так ли верно связывать с этим шутовством, не просто нелепым (что, возможно, простительно), а своекорыстным и злым (и потому непростительным) все грехи (и только грехи) современного искусства?

"Дергунчик с искусственной улыбкой, умеющий страшно хохотать, если почувствует, что аудитория к этому готова, или плакать, размазывая краски по щекам, но всегда с тревожным, остановившимся взглядом - есть настоящий символ этого направления. Он улавливает внешность, меняет личины; предлагает эстетическое оправдание и форму для последовательного отрицания и кочевряжества"22. Таков образ современного художника, который, нарядившись в шутовской колпак, победно шествует "сквозь все искусство авангардистов XX века". Мир - цирк, художник - паяц, творчество - шутовство - такова причина и одновременно итог безнравственного эстетизма, в сетях которого, по мысли автора, безнадежно запутались современные гении-самозванцы, и в их числе - Стравинский и Пикассо.

В XX в. искусство настолько переусложнено невиданным плюрализмом идей и форм, что и в самом деле - от гениальности до бесплодного шутовства, кажется, только один шаг. И все-таки как же непросто (ох, как непросто) судить о многих современных художниках, которых на самом деле легко (ох, как легко) обвинить и в лицемерном шутовстве, и в дьявольском цинизме!

Игровое начало слишком многое определяет в природе современного таланта, чтобы можно было говорить о причудах случая, моды или безнравственного "кочевряжества". Пусть даже именно в нем - истоки и беспримерного снобизма, нередкого в искусстве XX в., и той "дьявольщины", которая Томасом Манном описана как творческая вакханалия запроданной черту души.

Что же нашел Пикассо, ничего не ища, в причудливой игре образов и форм, которая может выглядеть бездумным занятием, ерундой, прихотью или дерзким шутовством? ("Моя мысль, когда я пишу, - признавался он сам, - зачастую является вереницей чепухи, серией прыжков с вершины на вершину"23.)

Странные фантазии, похожие на розыгрыши, вариации, перевоплощения, метаморфозы - во всем этом действительно живет дух веселого и дерзкого скоморошества.

Пикассо дурачится. Пикассо дурачит нас. Традиционные темы и образы высокого искусства он всегда готов превратить в пародию, подобно цирковому клоуну, который неловко (как бы неловко) и безуспешно (как бы безуспешно) пытается повторить номер акробата, гимнаста и жонглера. (Пример такого пародирования "в открытую" - его вариации на тему картин Веласкеса, Э. Мане, Делакруа и т.д.)

Мысль о том, что своеобразная "арлекинада" — органичное свойство таланта Пикассо высказывалась не раз. М. Зубова во вступительной статье к альбому "Пабло Пикассо. Актеры и клоуны" приводит следующую цитату из книги современных французских авторов: "Арлекин - это символ театра, переодевания, праздника, всего того, что без конца изменяется. Арлекин - это сам Пикассо"24. А вернее будет сказать - "Пикассо - это сам Арлекин". И дело здесь не только в пристрастиях к метаморфозам или игровых вольностях творческой манеры. Сродство Пикассо и Арлекина на самом деле гораздо глубже и органичнее, коренясь прежде всего в методе художника.

Подобно маскам итальянской комедии (или цирковому клоуну), он - прекрасный импровизатор, не стесненный (почти не снесненный) тем, что прежде называлось сюжетом, темой, характером, психологией, анатомией и т.д. Каждый раз он начинает работать, как будто вовсе ничего не держа в голове, никакого замысла или расчета, а просто следуя ремарке: "Здесь говорит шут!" Но при этом, как и его любимые маски комедии дель арте, пользуется своеобразным "кодом" - условным языком устойчивых образов, форм, приемов. Конечно, постоянство такого образного "кода" относительно. И тем не менее. Художник без конца варьирует, из листа в лист, одних и тех же персонажей, пробуя, повторяя, переиначивая, будто не в силах избавиться от них, как от наваждения (девицы и идальго, монахи и проститутки, карлики и Геркулесы, актеры и зрители, Венеры и Амуры). Из одной работы в другую кочуют звери, птицы, предметы, от которых его воображение не может оторваться (совы и петухи, козы и кентавры, лестницы и повозки).

Надо сказать, что "набор" персонажей у Пикассо бывает близок французскому и испанскому фарсу (монах, крестьянин, плут (шут), легкомысленная женщина, старуха). А поистине фарсовая непристойность, нараставшая в его искусстве к концу жизни, сродни веселому непотребству тех грешников и блудниц, чьи изображения нередко украшали - в назидание верующим! - стены соборов.

Быть может, совсем не случайно, работая над образом Арлекина, художник не однажды наделял его чертами сходства с самим собой.

К тому же он вообще обожал маски. (Сохранилась фотография, на которой художник показывает маску быка своему другу - знаменитому тореро Домингину и слушает его пояснения.) В своей мастерской, развлекая гостей или позируя фотографу, Пикассо любил надевать маску клоуна или черта. Было в этой детскости нечто странное, за что при желании можно и осудить (нелепое, или того хуже рассчитанное на рекламу шутовство), и помиловать (невинная забава или прихоть, вроде подгнивших яблок в ящике письменного стола у Шиллера). Важно другое все эти увлечения и причуды так или иначе связаны с творческим самоощущением художника. Да, действительно, Пикассо не раз случится "сыграть роль" Арлекина или клоуна, но он художник, и его дерзкое шутовство проявляется прежде всего в опасных "кульбитах", взрывающих "добропорядочность" творческой манеры.

Сезанн в свое время поразил знатоков и любителей искусства особой "неправильной" перспективой, сдвинутыми планами, вдруг закачавшимся миром привычных вещей. Пикассо - автор поздних графических серий - не только легко объединяет любых персонажей (вне или почти вне логики сюжета и логики реального события), но и выхватывает их словно из разных пространств, сводя на одном листе разные масштабы, ракурсы и перспективы. Если у Сезанна "сдвинутые" планы, то у Пикассо они "пляшущие". Поле одной гравюры объединяет персонажей-великанов и персонажей карликов, увиденных как бы с разного расстояния, с разной точки зрения. Если Пикассо надо, чтобы наездница протянула руку, он может нарисовать ее длиной чуть ли не во всю арену. Огромные кисти и ступни, разлапистые "ласты" вместо рук и ног, тела, закрученные штопором - Пикассо работает, будто не утруждая себя законами анатомии и перспективы. Разве спросишь у клоуна на арене, почему он не соблюдает порядок?

Игровой метод "творческой арлекинады" строится на беспрерывной смене аспектов, точек зрения, полюсов, беспрерывном "перебрасывании" значений и смыслов. Безостановочное движение, беспрерывное опровержение себя побуждало Пикассо работать над сериями, которые практически не имеют логического конца, варьируя образы, композиции, техники и т.д. Иногда едва поспешающий за мыслью художника карандаш прочерчивает несколько контуров лица или фигуры, пробуя, изменяя, поправляя, снова пробуя... В летучей необязательности вариантов чудится подозрительная игровая легкость (легковесность?) фантазии. Так ли это? Ведь "творческая арлекинада" свойственна не одному Пикассо. В сущности именно желанием хоть иногда взорвать логику здравого смысла и застывших истин, подурачиться, посмеяться над признанными Гениями и над самим собой или при помощи шутовского колпака сделать трагическое чувство особенно острым, объясняется особое пристрастие к клоунам и клоунаде многих художников, писателей, режиссеров и т.д. Нового и более всего - Новейшего времени. Не к теме цирка, а именно к "творческой арлекинаде", как методу, как способу мышления.

В статье "Режиссер - немного клоун" будет отстаивать свое право на комедиантство Ф. Феллини25. Да что там Феллини! Ведь еще задолго до этого великий Лоренс Стерн объяснял необычность собственной манеры желанием "порой надеть на минутку-другую шутовской колпак с колокольчиком"26. Паяцем назовет себя Г. Флобер, "ирландским клоуном" представится Д. Джойс27, о том, что "роль юродивого, анархиста, декадента, шута" ему "послана свыше"28, будет убеждать себя и других А. Белый. А великий мастер интеллектуальной эксцентрики - Фридрих Ницше прямо заявит: "Я не хочу быть святым, скорее шутом... Может быть, я и есмь шут"29.

Но вернемся к Пикассо, чей гений явно сродни Арлекину с его то язвительной, то простодушной веселостью, с его решимостью превращать привычный порядок вещей в мелькание парадоксов, с его умением притворяться непонимающим, чтобы дать понять, и умудренным, чтобы сбить с толку.

Пристрастие художника к веселому, а то и язвительному вышучиванию, к игре (в жизни и в искусстве) отразилось на его внешности и манерах, в которых иногда и в самом деле проглядывало что-то "клоунское". Это не без удовольствия заметил "великий клоун" Чарли Чаплин во время встречи с Пикассо в Париже в октябре 1952 г. "Лукаво-насмешливое выражение лица Пикассо делает его скорее похожим на циркового акробата или клоуна, чем на художника"30.

37

Свидетель парижской встречи Франсуаза Жило (жена Пикассо) вспоминает, как легко они оба, актер и живописец, взамен весьма затрудненного языкового общения (для Пикассо был труден английский, для Чаплина - французский) перешли к шутливому разговору-пантомиме31.

Пикассо - клоун. Пикассо - Арлекин. Игровой характер его творчества несомненен, но был ли это "бесплодный эстетизм"? Взрастив свое искусство на "шутовстве", продал ли он душу дьяволу (Ватикан, как известно, отлучал от церкви исполнителей роли Арлекина), или ее спас?

ХУДОЖНИК ИГРАЮЩИЙ

Игровая раскованность фантазии Пикассо, его увлекательная "творческая арлекинада" взращены горячей любовью к театру.

Но совершенно особое место в душе художника занимал цирк - царство чудес на любой вкус, корни которого уходят в глубь еще дотеатральной истории.

В "розовый" период им были задуманы две большие картины из жизни циркачей (исполнена одна - "Семья странствующих комедиантов", х., м-, 1905, Вашингтон. Национальная художественная галерея). Тогда же написана и знаменитая "Девочка на шаре" (х., м., 1905., Москва. ГМИИ им. A.C. Пушкина).

Пикассо смотрит на своих героев с любовью, но без излишних сантиментов, не поддаваясь душевным порывам — будь то жалость, восторг или удивление. Взметнулись вверх тонкие руки девочки-гимнастки32, балансирующей на шаре, тяжела, как каменная глыба, фигура атлета, едва заметны вдали гуляющие люди с собакой и белая лошадь на пастбище, широки умиротворенно розовеющие дали полей и холмов.

Картина предельно проста. Вместе с тем не случайно пытаются разгадать секрет этой простоты, чувствуя скрытую в ней глубину подтекста33.

Незамысловатая сценка лишена ясно различимой сюжетной и психологической канвы. Пластический контраст двух фигур? Да, но это только самый верхний смысловой слой. Под ним лежат другие. В непритязательном эпизоде, изображенном Пикассо, содержатся догадки о человеческой жизни вообще: о зрелости и юности, о теплоте и участии, об одиночестве и просторном обжитом мире вокруг, о защите слабого и незащищенности самого защитника, о пронзительном ощущении счастья жить и о непрочности человеческого счастья...

Смысловое содержание размыкается, выводя зрителя далеко за пределы заданного пространства и времени, заданной жанровой конкретности.

И все-таки выбор Пикассо именно этого сюжета неслучаен. Ведь жизнь бродячих комедиантов - особая жизнь. Она не влита в жесткую форму и полна парадоксов: свобода бродяги-артиста куплена ценой "цыганского" отчуждения от других и постоянно оборачивается зависимостью и несвободой; его праздничное искусство создано тяжким трудом и нередко оплачено унижением, но это все-таки праздник! Его вечная неприкаянность горька, но в ней таится скрытый вызов. Не потому ли в картинах Пикассо, посвященных делам и досугам циркачей, комедиантов, бродячих акробатов так часто появляется чувство ускользающего смысла жизни, глубокого, не сводимого к единому итогу?

В искусстве Сезанна тема цирка, карнавала, театра - редкая случайность (помимо "Пьеро и Арлекина" в 1880-е годы он в частности сделал ряд эскизов и

38

набросков, варьируя нетипичные для него образы Арлекина, фавна, шута). У Пикассо, напротив, театрально-цирковые мотивы с упрямым постоянством возникают вновь и вновь.

Художник не хочет, отказывается "искать", и в то же время он далек от того, чтобы довериться произволу случая (казалось бы, ничего не искать, значит плыть по течению?). Более того, он прекрасно знает, где забросить в море житейское свои сети, сплетенные из образной памяти и образной фантазии. Знает - пусть его ведет не идея, не замысел, а лишь необъяснимое интуитивное чувство.

Пикассо любил изображать человека играющим. Ведь в игре все прочные и привычные отношения заменены временными и условными, и участник ощущает себя свободным от повседневности, от давления обстоятельств, от собственного затверженного "я". Играя, он переносится "понарошку" в иное, "заколдованное", творимое им самим пространство и время. Как играющий ребенок или играющий актер (циркач, скоморох и т.д.).

Игры с быком, игры фавнов и нимф, "Игры пажей", играющие дети, игровые мотивы графического цикла "Человеческая комедия"34 (женщина, играющая с обезьянкой или котенком, молодая красавица, атакованная роем игривых эльфов или амурчиков) - персонажи реальные и вымышленные, ситуации достоверные и фантастические. Изображая игру, Пикассо сам увлечен вольным духом игровой импровизации. Один из любимых сюжетов Пикассо - коррида — тоже пусть и кровавая, но игра. Впрочем, иногда это только "игра в игру", иначе говоря, коррида не настоящая, а карнавальная - с масками, куклами, с деревянными и картонными кинжалами.

Именно таков сюжет одного из шедевров Пикассо - "Танца с бандерильями" (литогр., 14.2.1954).

Где происходит изображенная сценка? Быть может на улице какого-нибудь испанского городка, на глазах у случайных прохожих (циркача, девочки с кувшином, старухи)? Но нет, ведь участники игровой корриды, подобно нимфе и сатиру, исполняют свой изящный танец нагими (недаром их фигуры рисуются на фоне дикого необжитого пейзажа). Перед нами необычный мир, одновременно естественный и странный, возможный и невероятный, реальный и чудесный. Эти причуды фантазии не удивляют (тем более - не возмущают, как некогда возмутила огромное большинство зрителей картина Э. Мане "Завтрак на траве", на которой рядом с мужчинами в строгих костюмах изображены нагие купальщицы). В вымышленном эпизоде игровой корриды есть и согретый мягким юмором намек на извечную любовную борьбу мужчины и женщины, и язычески светлый образ молодости, и осторожное напоминание о быстротечности жизни (фигура старухи). И многое другое, что можно лишь постепенно "читать" в изображенной сценке, которая, сохраняя обаяние грезы, обладает достоверностью воочию увиденной картины.

Сезанн, работая над "Игроками в карты", пытался будничной сценке (жители небольшого городка собрались привычно развлечься) придать значительность композиций Пуссена. Но если для Сезанна главное - сохранить жанровую достоверность "Игроков", ни на йоту не погрешить против строгой "прозы", то Пикассо, напротив, охотно прибегает к прихотливому языку "поэтической" метафоры.

И что интересно - стоит появиться в пространстве картины или рисунка (речь идет прежде всего о работах Пикассо 50-60-х годов) "человеку играющему" (клоуну, акробату, участнику театрализованной корриды), как оно становится неопределенным, загадочным, начинает отсвечивать метафорическими смыслами.

39

Художник компонует, словно импровизируя по велению строптивой поэтической Музы, когда ничего не стоит объединить в одной группе, к примеру, матадора, старуху, монахиню, три обнаженных женских фигуры (три грации?) и мужчину с маской быка (литография "Три женщины и тореро" 1954 г.).

Волшебный мир театра, цирка, праздничного представления, карнавала, волшебный мир игры, где все возможно и все радостно! Где нет затверженных истин и незыблемых идей. А потому и не надо искать, чтобы найти.

Сезанн писал своих курильщиков, игроков в карты, женщин, детей и т.д. так, чтобы непредвзятому взгляду художника ничто не помешало остаться непредвзятым. Мимолетное настроение, преходящее чувство (тем более страсть), психологические тонкости характера - все это выносилось за скобки. Сезанну важно было увидеть человека в его обычности (но Обычности с большой буквы, мыслимой как своего рода главный обычай каждого человека быть самим собой).

Пикассо, напротив, весьма интересуют существа необычные.

Его любимыми героями были фавны (и подобные им мифические существа: сатиры, нимфы, кентавры, минотавры), а среди вполне реальных представителей рода человеческого — циркачи (клоуны, акробаты. Арлекины)35 и художники. Мифическое предание гласит, что когда появился на свет Пан, боги покатились со смеху, увидев рожки и копытца новорожденного сына Гефеста. Смех — неизменный спутник паяцев, клоунов, скоморохов. Но ведь и художников людская молва упорно будет числить в родстве с чудаками, юродивыми, шутами гороховыми...

Пикассо интересуют все эти в меру и не в меру чудаковатые, странные создания. Они легко выходят из скорлупы повседневности, но зато глубокими корнями связаны с истоками культуры.

Обитающие в земных лесах и рощах фавны — это же существа из легендарного Золотого века, когда человеческое и природное пребывали в счастливом единстве. Но циркачи и художники, люди среди людей, тоже несут в себе частицу то ли утраченного, то ли еще не обретенного "золотого времени", привольного и справедливого.

Верный своему принципу не искать, а находить, Пикассо отважно пускается в путь со своими героями, и путь этот пролегает в том особом пространстве, где театр и жизнь, работа и игра, действительность и фантазия неразделимы.

Художник увлечен раскованным игровым непостоянством своих персонажей (быть может, для того он и "нырнул" в глубины архаической культуры, которая еще не знала итогов, чтобы извлечь из ее недр изначально лишенных цельности, двойственных и загадочных полубожеств и полудемонов, полулюдей и полузверей).

Отсвечивает контрастами дионисийская сущность фавна (древнегреч. Пан). Сын пастушеского бога Гермеса, Пан и сам пастушеский бог - покровитель и повелитель стад. В то же время он не только пасет, но и пасется - полубык или полукозел, голова которого украшена рогами, а ноги - копытами.

Этот демон лесов и полей является божеством дикой природы, в его полузверином существе затаена грубая мощь плодородия, животная ярость инстинкта. Фавн - олицетворенная неразумность природы, и потому одно из его имен - Fatuus (глупый, бестолковый, слабоумный). С другой стороны, быть может, именно стихийное простодушие Фавна (Пана) позволило увидеть в нем изобретателя не только сладкозвучной свирели, но и чуть ли не поэзии вообще (в действительности древние пастушеские агоны — один из главных истоков поэтического творчества

40

греков). Недаром Пан - властитель легендарной Аркадии, страны не только бедных и счастливых пастухов, но и поэтов.

Существо совершенно естественное в своей неестественности (ведь оно существует только в воображении), существо одновременно темное и светлое, грубое и поэтическое - рогатый Пан так же многолик, как природа, и так же как она, не только чарует, но и вселяет страх. Он - образ природы, он - сама природа.

Будь символом величия природы, Небесной твердью осенившей воды, Стихией будь, летучею, воздушной, Не будь ничем иным!36
(пер. Е. Вшпковского)

Образ легконогого пастушеского бога у Пикассо все время как бы дробится на своих "двойников" - кентавров. Силенов, сатиров37. Темное дионисийское опьянение превращает изящного фавна со свирелью в сатира с животно грубой плотью. Тогда идиллию сменяет сцена борьбы и насилия (достаточно вспомнить некоторые линогравюры из серии "Вакханалий"). В безымянных портретах бородача (например, "Бородатый мужчина" 1938 года или линогравюра 1962 года "Бородатый мужчина в венке") можно заметить черты не только фавна, сатира, но и Минотавра. А в "Голове фавна" 1937 года (частное собрание) легко узнается бык из "Герники" (уши торчком, широкие ноздри вывернуты).

Бык и человекобык (Минотавр) - это воплощение темного, звериного начала, которое таится в резвом божестве полей и лесов. Быть может даже не просто звериного, а злого, страшного, дьявольского. Известно ведь, что черт - носитель скверны, мрака и смерти — издавна виделся в виде жеребца, быка или козла (что, вероятно, связано с архаическим обрядом жертвоприношения "козлов отпущения").

Но злой Минотавр - все-таки получеловек, и Пикассо не раз об этом вспомнит (офорты 1930-х годов "Минотавр на арене", "Девушка возле спящего Минотавра", "Слепой Минотавр", и др.)38. Фавн - кентавр - бык - Минотавр — образы отражаются друг в друге, меняются местами, дробятся и сливаются. Нас не удивляет, что голова кентавра украшена рожками Пана, а у танцующих козочек — лукавоулыбчивые мордочки фавнов.

Пикассо увлечен изменчивой многоликостью придуманного им фантастического мира, насквозь условного, театрального, игрового.

На одном из рисунков 1936 г. мы видим юную мать с ребенком и фавна. Именно фавна, а не циркача (рисунок примыкает к многочисленным композициям, изображающим семейство Арлекина или акробата). На коленях симпатичного, совсем "домашнего" фавна лежит рогатая маска. Кто же это на самом деле — может быть фавн, который стал акробатом, только что отработавшим на арене свой номер, а может быть клоун, готовый надеть маску и позабавить публику ужимками и прыжками забавного козлорогого существа.

Пикассо не намерен исследовать архаические корни образных'параллелей, сравнивать, сопоставлять ("искать"!) Просто чутьем большого художника он почувствовал, что Арлекин (циркач, акробат, шут) и мифологический Пан связаны нитями изначального глубинного сродства. И в самом деле - шишка Арлекина напоминает нам об участниках древних сатириконов, чей зооморфный облик заимствован у самого божественного быка (козла) - Диониса и его спутников. Шишка-рог к тому же - рудимент древнего обряда, связанного с "козлом отпу-

41

щения", носителя скверны и смерти. А потому "рогатый" Арлекин (не отсюда ли и "рогатая" шапка шута?) — это олицетворение не только праздничного веселья, но и злой, бесовской природы шутовства (Hellequin на старофранцузском языке означает "дьявол")39.

Шапочка итальянского Арлекина, первоначально украшенная заячьим хвостиком (символ трусости), позднее, во французском театре XVII века превратится в подобие военной треуголки. Крайности (трусость и воинственность, шутовской колпак и почетный головной убор) сошлись. Треугольные шляпы Арлекинов Пикассо не раз заставят вспомнить Наполеона40, и тогда от художника будут ждать то ли намека на неизбежность шутовского амплуа для великих честолюбцев, то ли намерения придать кумиру театрального балагана достоинство кумира балагана исторического.

С другой стороны, треуголки Арлекинов своими острыми, чуть опущенными или чуть поднятыми краями напоминают крутые рога быка (быка-Диониса). Разителен контраст этих воинственно нацеленных "рогатых" шапок с грустными лицами и безвольно опущенными плечами Арлекинов, написанных Пикассо в 1923 году. Наряд шута делает пронзительным чувство затаенного страдания, в котором есть что-то от покорности обреченного на заклание быка, грозные рога которого превратились в шутовскую шапочку.

В поздних гравюрах 1960-1970-х годов Пикассо нет-нет да и украсит голову кого-либо из персонажей рогатой шутовской шапкой, только теперь это почти всегда будет уродливый карлик, скорее зловещий, чем трогательный и смешной.

Пикассо ничего не стоит надеть шапку, напоминающую колпак шута, на голову тореро (к примеру — эскиз костюма для балета "Треуголка") или обрядить в лоскутный костюм Арлекина раненого или убитого на арене Минотавра (эскиз занавеса к спектаклю "14 июля" Р. Роллана). Соединяя несоединимое, примиряя непримиримое, живет, движется, поворачивается разными гранями игровая сущность шута-Арлекина.

Пикассо, как известно, не раз в костюме Арлекина (иногда - Пьеро) изображал своих друзей - людей искусства (писателя Кокто, художника Сальвадо, балетмейстера Мясина) и самого себя. Две любимые маски, которыми он так часто забавлялся, - клоун и черт - это ведь по сути два лика Арлекина: шутовской и дьявольский (Helliquin!). Неудивительно, что в графических и живописных композициях на тему "Художник и модель" нет-нет да и появится маска (ее может держать художник или натурщица) - своего рода знак присутствия и здесь духа театрального лицедейства, духа игры.

В серии гравюр "Сюита Воллара" Пикассо снова и снова варьирует образ художника. Молодой или старый мастер, обнаженный или в антикизирующих одеждах и его прелестная нагая подруга, иногда увенчанные венками, — да они, как две капли воды, похожи на фавна и нимфу. Но этот "фавн" может легко превратиться в сатира или фаллического старца Приапа. Или в Минотавра. В поздних рисунках и гравюрах образ художника будет терять черты идилличности и все чаще и чаще видеться Пикассо в шутовском колпаке, в облике циркача, трагического Арлекина или карлика, похожего на древнего хтонического демона.

Итак, художник готов обернуться Арлекином или фавном, а мифический фавн клоуном или художником. В живой поросли метафорических значений, уводящей в глубь времен, способной разрастаться, выбрасывая побеги новых смыслов и ассоциаций, найдена новая ветвь. Художник!

42

Как известно, еще во времена Шекспира сохранялись пережитки старинного, укоренного в сознании полупрезрительного отношения к художнику (поэту, актеру) как к шуту, скомороху, лицедею. Но ведь "лицедействовать" (т.е. выдумывать, сочинять, играть в жизнь) - значит испытать, кроме своей собственной, еще и множество других судеб. Не потому ли художнику, подобно природному божеству Пану, подобно самой природе, все внятно: светлое и темное, небесное и земное, божественное и дьявольское?

Впрочем, Пикассо вряд ли обо всем этом думал. Фавн (Дионис, Вакх) - Сатир (Силен) - Минотавр (бык) - Арлекин (шут) - художник - Пикассо не открывает и не ищет изначальное архаическое сродство этих своих персонажей, он его просто находит.

Скорее всеко ему показалась бы надуманной и смешной мысль о том, что красное платье шута в картине "Семья странствующих комедиантов" связано невидимой нитью с красными одеждами, которые в далекой древности во время праздника Дионисий надевались на статую бога вина и виноделия (красное вино, красное Солнце). Или что толстый клоун (реальный артист из цирка Медрано) совсем не случайно напоминает участника вакхических игр — Силена, как совсем не случайно и его сходство с поэтом (поэтом!) Аполлинером. Но что бы ни говорил, что бы ни думал художник, в подобном постоянстве образных ассоциаций скрыта не случайность, не причуда, а внутренняя логика, составляющая тайну гениальной интуиции. Почему, надевая маску, он хотел "превратиться" в быка, клоуна или черта, а не в кота, медведя или Санта-Клауса? Опять-таки следуя этой неуловимой и невыразимой, но сильной и вездесущей логике внутреннего чувства.

Пикассо создает свой мир, где, как в театре, все одновременно реально и нереально, где существуют, легко, играючи меняясь местами, люди и мифические чудища, где царит дух веселого и трагичного лицедейства. Не задаваясь вопросами и не ища ответов, он "выпускает на волю" своих героев — фавнов, клоунов, художников, минотавров, женщин, детей, стариков, которые и есть его ответ на все незаданные вопросы. И первый из них - что есть человек?

Не данная личность, а человек? Пикассо смело расширяет угол зрения, с игровой непосредственностью, но и с безошибочным чутьем создавая своеобразные образы-архетипы, которые прорастают друг в друга и стягиваются к единому центру. Природа (фавн), зрелище и игра (Арлекин), искусство (художник) - мир предстает наподобие развернутой ветвящейся метафоры, заставляющей вспомнить дологичный первобытный миф (конечно, это весьма вольная, но зато способная многое прояснить аналогия).

Пикассо не раз уподобит головку фавна солнцу, без сомнения и не помышляя о том, что фавн - рогатое божество из свиты Диониса, - бога умирающей и воскресающей природы, который тождествен солнцу, падающему во мрак, чтобы потом вновь появиться на небе. Да и бычьи ноги фавна указывают на его близость солнцу, одним из древнейших символов которого был именно бык.

Совсем по-детски художник будет превращать физиономию фавна в круг (например, четыре литографии для издания поэмы Ивана Голля 1949 г.). А ведь круг - один из самых универсальных символов (круг - солнце, круг - вселенная), связанный невидимой нитью с многоликим Паном, живым универсумом (в переводе с греческого "Пан" означает "все". Отсюда - пантеизм).

Что есть человек? Пикассо убежден, что, подобно мифическому Пану, он и

43

есть все — бог и дьявол, гений и шут, творец и природа. Словом, фавн (Пан), Арлекин и художник в живом противостоянии и единстве.

Собственно, представление о человеке как об изменчивом Протее, который есть все, или вернее, может быть всем, чем пожелает, утвердилось в эпоху Возрождения. "И как не удивляться нашему хамелеонству!"41 — восклицал Пико делла Мирандола в своей знаменитой "Речи о достоинстве человека". Гуманистическая программа самосозидания личности соединила в себе христианскую идею смиренного духовного подвига и ренессансный, исполненный гордыни титанизм. Эта программа родилась в переходную эпоху, и "хамелеонство" было осознано как неизбежное состояние хаоса, из которого со временем возникает новый космос гуманистической культуры.

"Хамелеонство" образов Пикассо иного рода. Фавн, Арлекин, художник - как бы там ни было, но это образные метафоры человека совсем иной эпохи, когда давно утрачены многие надежды и иллюзии.

Художник приближается к истине о человеке ощупью, отдаваясь во власть ироничному "лицедейству", с упоением "играя" образами, множа "двойников" фавна - вольного природного существа из Золотого века, в двойственной природе которого смешались небесный свет и подземный мрак42.

Стоит только попытаться замкнуть переливчатый игровой мир образов Пикассо серьезным логическим выводом (к примеру: современный человек безудержной природной силой подобен фавну, "хамелеонством" - комедианту, внутренней свободой - художнику, а уж если говорить о порочности, то и самому дьяволу), как позиция мастера становится по меньшей мере двусмысленной. И тогда в многоликом герое Пикассо можно будет усмотреть существо подобное главному персонажу повести А. Камю "Падение". Обаятельный и отвратительный лицедей, ранимый и жестокий, откровенный и коварный, он не живет, а "ломает комедию", изощряясь в бессмысленном шутовстве и фарисейском кривлянье (недаром на его визитной карточке написано "Жан-Батист Клеманс, комедиант").

Подобное "хамелеонство" (разве в нем не проглядывают игры забавного и грозного Пана?), лишенное каких-либо оправданий и опор, сотканное из сплошных иронических "оговорок", являет собой не расцвет, а именно падение личности. Жалкое скоморошество. Арлекинаду внутренней пустоты.

"Широк человек - надо бы сузить", - говорит герой Ф.М. Достоевского, пугаясь заложенной в человеческом "я" божественной и дьявольской способности быть "всем". Пикассо, меньше всего склонный философствовать, принимает это как данность, которая легко открывается глазу - не умозрению. Угаданную им историческую неизбежность "разрастания" человеческой личности, способной, как никогда ранее, легко полниться "всем" (историей, мифом, прошлым, будущим, чужим, своим) и становиться "всем", художник не ищет, а именно находит в игровых метаморфозах своих "легкомысленных" персонажей — фавнов, комедиантов, живописцев, скульпторов, которые отмечены печатью счастливого (или несчастливого?) безвременья.

"Это настолько устойчиво, что даже скучно... Это слишком прочно. Я хочу, чтобы все держалось вместе, но чтобы едва держалось"43 — приведенные слова сказаны Пикассо о натюрморте. Однако стремлением избежать прочности и постоянства (в самом широком смысле слова) определяется в его творчестве очень многое — отношение к сюжету, к характеру, к образному строю, к картине в целом.

44

Подобно канатоходцу Пикассо работает, сохраняя неустойчивое равновесие, чувствуя под собой опасную пустоту и украшая свои "номера" дерзкой эквилибристикой. Канат, по которому он идет, надежный и неверный одновременно, - это ирония.

Т. Манн однажды назвал ее "оговоркой". Ирония-"оговорка" сопутствует "решимости", мешая ей застыть Абсолютом, Нормой, Законом, т.е. превратиться из "решимости" в решение44.

Пикассо более всего боится как бы образ не окостенел, не утратил игровых несовпадений внутреннего и внешнего, изображения и смысла, "решимостей" и "оговорок".

"Что выдерживает испытание иронией, - пишет H.A. Дмитриева, - то как бы заново рождается из картины "отчужденного мира", странно и трогательно преображенным, проникнутым "предчувствием разумного мира"45.

Если решиться на смелую аналогию, то беспощадность, с какой Пикассо нередко расправлялся с человеком, облик которого изуродован, искорежен, рассечен и т.д., можно сравнить с архаическим обрядом разрывания на части Дионисакозла, чтобы через смерть-воскресение продолжилась жизнь. (Недаром драматическая судьба и драматический культ этого бога — один из главных истоков театрального искусства.) А. Потебня в одной из своих работ истолковал слово "игра" в его древнейшем значении как "жертвоприношение". Если это так, то игра в современном искусстве предстанет подобием жертвенного ножа, которым "жрец"художник вновь и вновь рассекает классическую цельность и гармонию, часто сопровождая свое деяние шутками и иронией, чтобы затем воскресить умерщвленную красоту к новой жизни и в новом обличье.

Полнота человеческой меры для Пикассо - не идеал, выверенный и закрепленный в образе, и не беспринципная безыдеальность, а драма. Именно в этой драме — внутреннее оправдание метаморфоз мифического фавна и его "двойников".

Однажды Пикассо, аргументируя свою неприязнь к абстракционизму, сказал: "Абстрактное искусство - это только живопись, а где же драма?"46

Драма человеческого существования, драма творчества (а что человек творит во всем и всегда, как не самого себя?) — смысловой центр созданной Пикассо причудливой "человеческой комедии", главные действующие лица которой (наряду с женщиной, матерью и ребенком) - художник (артист, циркач, живописец, скульптор) и мифический Пан (сатир, Силен, кентавр. Минотавр). Они рождены именно тем волевым усилием, которое Т. Манн называл "решимостью" (пусть это не идея, не замысел и не цель, а скорее предчувствие главного смысла). Такая "решимость" противостоит бесконечности иронических "оговорок", т.е. бесконечному "хамелеонству", и позволяет в пестроте и многосоставности "всего" (человек"все") нащупать золотую сердцевину ценностей: это свобода, любовь, творчество.

Впрочем, ирония никогда не дает Пикассо остановиться, заставля снова и снова испытывать совершенство несовершенством, насмехаться над "высокими идеалами", уродовать, корежить человеческий облик, глумиться над красотой, чтобы затем черный юмор и глум вновь обернулись светом и гармонией.

Когда-то древнегреческий философ Сократ говорил: "Я знаю, что я ничего не знаю". Пикассо столь же категорично утверждал свое право не знать, что такое красота и правда в искусстве, что такое само искусство. (Отсюда: "Я не ищу..."47)

45

В манере древнего философа мыслить и современного живописца творить есть нечто общее. Мысль - в одном случае, и образ - в другом рождаются в ироническом отрицании окончательных истин, на острие парадоксов, мало похожих на важные речения мудреца или столь же важные откровения эталонного живописца. Скорее уж тут может прийти на ум игра мима, постигающего жизнь в серьезношутовском лицедействе, или лукавая изворотливость Арлекина с его кульбитами и манерой ходить не по прямой, а зигзагом.

Недаром, кстати, древним грекам ирония представлялась "демоном Сократа", в облике которого легко различить черты великого философа, а вместе с тем и мифического полубога (полузверя, получеловека) - Пана (сатира, или отца сатиров

- Силена), черты одного из тех курносых демонических существ, которые не только серьезны, но и смешны (Арлекин тоже курнос!). Аристофан в "Облаках", как известно, наденет на актера маску Сократа и заставит сыграть шутовскую роль ученого-шарлатана. Философ-шут. Философ-шарлатан. В 1905 году Пикассо сделает шутливый рисунок - экслибрис Гийома Аполлинера. Поэт сидит за столом

- выпивает и закусывает (Пикассо подтрунивает над непомерным аппетитом Аполлинера), его голова украшена подобием папской тиары, и весь он словно шутовской папа, выбранный на время карнавального веселья. Художник (поэт) шут? А быть может, и того хуже - шарлатан? ("Сумеречный шарлатан" - назовет поэта сам Аполлинер в "Сумерках").

Конечно рисованный экслибрис - шарж, карикатура. Но ведь и впредь, множество раз, смеясь и печалясь, Пикассо заставит одного из любимых своих героев художника (и себя самого) примерить колпак Арлекина, что невольно заронит в душу зрителя сомнение по поводу возвышенного, да и просто серьезного смысла художественного творчества.

Владея утонченно-ироничным (хочется сказать "сократическим") искусством игры мысли и воображения, Пикассо не брезговал и жесткими, "площадными" приемами "творческой арлекинады".

Начиная с 1912 г. Пикассо вместе с Браком, а затем с Грисом и другими кубистами создает коллажи и материальные конструкции. Новая коллажная техника была открыто игровой: художник комбинирует и произвольно соединяет не только образы, но и материалы (куски газет, тканей, картона, жести и т.д.). Коллажные композиции кубистов - достаточно узкое явление в истории искусства, однако появление техники коллажа будет иметь далеко идущие последствия. Еще романтики противопоставили нормативной эстетике классицизма фрагментарность как один из важнейших признаков нового романтического искусства. Излишне говорить, что смысл романтического восприятия мира, ориентированного не на норму и конечный итог, а на постижение явлений в развитии, в столкновении противоречий, не 'исчерпывался антиклассицистским пафосом. Заявленной романтиками идее отрицания застывшей гармонии, замкнутой системы, завершенной формы предстояло жить и множество раз возрождаться (всякий раз обновленной и переосмысленной) в процессе становления нового неклассического типа мышления и творчества.

Конечно, от романтического фрагмента до коллажа --дистанция огромного размера. Однако не случайно монтаж и коллаж сыграли огромную роль в творческих поисках многих художников-новаторов XX в. И надо сказать, что коллажная техника в разных видах искусства была исключительно многообразна. (Так, согласно тонкому наблюдению В.И. Божовича, персонаж Чарли Чаплина -

46

великого мастера эксцентрики - "соединяется с окружающей его на экране жизненной средой по принципу коллажа"48.) В живописи коллажная техника основана на разрушении не только и не столько предметной иллюзии (она может быть частично сохранена и даже подчеркнута), сколько классической цельности картины. Подобно ребенку, который ломает игрушку, чтобы узнать, что там, внутри, художник разрушает художественное произведение, как бы испытывая его на эстетическую прочность.

"Вещизм" коллажа приводил к снижению всего строя художественного языка: композиция, в которую вклеена игральная карта или обрывок газеты, не могла восприниматься как музейный шедевр, оправленный в золоченую раму. У Аполлинера в числе поздних поэтических произведений есть коротенькое стихотворение (оно так и называется "Стихотворение").

Он вошел.

Уселся на стул.

Он не смотрит на красноволосое пламя, Загорается спичка.

Он встал и ушел.

(пер. М. Кудинова)

Ни простота сюжета, ни прозаизм изображенного мотива или предмета не поможет живописцу достичь такого же эффекта. Зато коллаж сделал это вполне возможным.

Интересом к коллажным "снижениям" образа во многом объясняется и пристрастие Пикассо к "бросовым" материалам, о котором пишет H.A. Дмитриева49.

Собранный из фрагментов коллаж - это что-то вроде шутовского лоскутного костюма Арлекина, который неуместен среди фраков и сюртуков "порядочного общества".

Арлекин - не "прирученный", изысканный, стилизованно-манерный, а грубый, площадной, неукротимый (разве не таков и сам Пикассо?), со всеми его "двойниками" - фавнами, клоунами, кентаврами, актерами - вторгается в священные пределы высокого искусства, и вместе с ним широким потоком туда устремляется нечто до поры до времени чуждое или запретное: низменное, банальное, детское, примитивное, неэстетическое и т.д.

Друг Пикассо Ж. Леймари вспоминал, что как-то в доверительной беседе с художником (Мужен, 1966 год) услышал странную жалобу: "Трудно привнести хоть чуточку Абсолюта в лягушачий пруд"50.

Что это, шутка? Или нелепая причуда стареющего мастера? А быть может, в, казалось бы, непонятном чудачестве художника есть свой резон? Быть может, в идее "привнести Абсолют" в "лягушачью лужу" запрятано неосознанное желание проверить идеальную норму на прочность, испытать "на излом"? Взять да сработать немыслимый коллаж из Абсолюта и лягушечьего пруда, из высокого и низкого, прекрасного и уродливого, возвышенного и банального - словом, сотворить веселую и злую арлекинаду?

Пикассо неистощим в воспроизведении простодушной "корявости" примитива, детского рисунка, карнавальной маски, лубка. Здесь он следует примеру своего любимого художника Анри Руссо. Однако, если Руссо убеждает нас в том, что иначе нарисовать (написать) он попросту не сумел бы, Пикассо открыто дурачится, словно клоун на арене, когда, возбуждая всеобщий смех, он тщетно пытается пов-

47

торить трюк акробата, выдавая за неловкость отточенное мастерство. Впрочем, роль артиста-виртуоза, мастера "без дураков" Пикассо тоже оставляет за собой...

К 1969-1970 гг. относится целый ряд затейливо корявых и вместе с тем изящных рисунков Пикассо, сделанных с оглядкой на "Пьеро и Арлекина" Сезанна. Только с оглядкой — не более. Сезаннов прототип, который в рисунке Пикассо 1918 г. еще легко читался, теперь лишь повод как можно дальше от него отойти.

Возьмем один из поздних рисунков, сделанных Пикассо, условно говоря, "по Сезанну" (цв. каранд., 19.12.70(11)). Художник, вспоминая о "Mardi gras", остановил скользящее по диагонали движение буффонов, будто хотел получше, не на ходу, их разглядеть. Разглядеть, чтобы не получилось... слишком похоже на образец.

И в самом деле. Арлекин Пикассо, в отличие от Арлекина Сезанна, — добродушный, улыбчивый малый, уверенно и весело поднимающий свою палочку. А рядом смешным коротышкой в высокой шляпе примостился Пьеро, который в "Mardi gras" явно наделен чертами печального, даже трагического "белого клоуна". Ничего общего? И все-таки... Огромные ступни сезаннова Арлекина, его большие руки, неправильности пропорций, немотивированность жеста Пьеро - из этих и иных "странностей" родится неклассическое, чуждое строгим нормам искусство такого художника, как Пикассо. Он уже, ничтоже сумняшеся, рисует так, как душе угодно: левая рука его Арлекина словно вывернута, огромные ступни коротких ног твердо стоят на земле рядом с маленькими (чрезмерно маленькими!) ножками Пьеро, сцепившего на животе свои смешные ручки: одна - побольше - явно с шестью пальцами, вторая - вдвое меньше первой. И при этом какая выразительность! В Арлекине Сезанна некоторые исследователи пытались разглядеть нечто вроде скрытого автопортрета художника. И в самом деле, в гордой независимости комедианта, в написанном на его лице брезгливом нежелании смешить, соединенном с решимостью делать свое дело, - не аукнулась ли и вправду та самая "тревога", о которой говорил Пикассо? И быть может, ковыляющий, словно потерявший точку опоры, печальный Пьеро - не антипод, а скорее двойник вызывающе уверенного в себе Арлекина?

В "тревоге" Сезанна, в его страстном подвижничестве, не знающем удовлетворения, уже живет неосознанное сомнение в великой миссии "божественного" искусства и в его великой силе, подкрепленной законами и нормами Мастерства с большой буквы. Лишаясь привычных опор - идеи Бога, Человека, социальной справедливости и т.д., - искусство XX в. впервые в истории столкнется с проблемой собственной мнимости. Философы будут анализировать "обманы" культуры, стремительно теряющей ценности. Художники по-своему, внутренним чутьем ощутят трагические диссонансы реального бытия искусства. И нередко захотят примерить шутовской колпак Арлекина.

В театральном мире России 1910-х годов заметна фигура человека, который решил во что бы то ни стало превратить спектакль — в фарс, а театр - в "кочевряжество" паяца (за что сам будет назван Арлекином). Речь идет о Николае Евреинове. В фарсах, построенных на грубом комиковании и, пожалуй, можно сказать, что и на "безнравственном эстетизме", он угадал и предварил многие новации современного искусства, взрывающего устойчивый "порядок" классики (соединение в одном спектакле нескольких версий, различных воплощений одного героя и т.д.). Объясняя смысл собственной пьесы (и спектакля) "Веселая смерть" (1917), Евреинов утверждал, что Шут, Арлекин - это вызов Року и смерти, единственный безобманный герой в мире сплошных обманов и фантасмагорий. "Вы

48

проповедуете "сверхчеловека"? — ведет Евреинов диалог со своим воображаемым оппонентом. Я - сверхшута"51. Таким сверхшутом можно, пожалуй, назвать Пикассо. Его шутовство - не пляска дергунчика, а заглядывание в бездну, над которой художник-Арлекин идет по канату, делая сальто и "ломая комедию". Такое шутовство срастается со смертельной опасностью. Известно, что в архаическую эпоху шутовство и смерть соседствовали друг с другом в ритуальном пространстве и времени. Потом они станут антиподами, как смех и плач. И только в искусстве XX в. снова сблизятся.

На рисунке Пикассо 1967 г. циркачи предстают в странном и пугающем обличье (тушь, гуашь, 27.7.67). В центре - наездница, ее уродливая фигура, построена на, казалось бы, немыслимом совмещении передней и задней сторон туловища, а голова представляет собой профильное изображение трех разных лиц (молодого и старого, банального и трагического) - будто быстрота скачки, быстрота смены поворотов и точек зрения сообщили всему облику циркачки неустойчивость, подвижность и странную способность, преображаясь, сохранять прежние очертания. А "конь-огонь", несущий наездницу? Его образ, как и образ циркачки, проникнут ядовитой иронией: кургузый и нелепый, он едва ли устоит на бегло намеченных коротких ножках, лишь прорисованное копыто одной из передних ног твердо ступает по полю манежа. При этом голова лошади подобна зловеще оскаленному черепу. Или, может быть, коням Апокалипсиса? Цирковая сценка, окрашенная иронией, пронизанная духом игры (справа — фигура сидящего в кресле клоуна), уподобляется какому-то зловещему маскараду, чреватому смертельной опасностью - то ли веселое безумие, то ли безумное веселье, когда уже не до красоты, не до эстетики, не до артистизма... И только одинокий зритель, попавший "в кадр", как загнанный зверек, со страхом наблюдает за цирковым представлением, как за собственной судьбой.

Насколько же далек такой образ театра (цирка), искаженный гримасой сарказма и мучительства, от прозрачной лирики "Девочки на шаре", от мягкого юмора литографий 1950-х годов! Насколько он далек от "Масленицы" Сезанна, из которой, по большому счету, вышли все эти шуты и шутихи, акробаты и клоуны Пикассо!

В "розовый" период образ цирка и театра для Пикассо еще окрашен в романтические тона, и актеры (тем более - бродячие актеры) видятся вольными существами, сохранившими первозданную цельность и чистоту человеческой природы. Любя всем сердцем нищую и веселую братию - циркачей, он с удовольствием их писал и рисовал, чтобы непостижимым образом если не осознать, то почувствовать, что "герой комедии масок - бродячий бесприютный артист — обобщенная подвижная играющая человеческая сущность"52. И что этот герой жив и сегодня.

Однако розовый свет картин 1900-х годов уйдет в прошлое, а образ цирка (театра) потеряет былую прозрачность и легкость. В литографиях и рисунках 1950-х годов цирковая тема еще исполнена светлой лирики и мягкого юмора. Но не всегда. Случается, образы цирка искажает присутствие старости, немощи, уродства печальная изнанка парадного блеска арены. Образ "человека играющего" в поздних графических сериях отсвечивает самыми разными гранями - красотой и безобразием, весельем и отчаянием, комизмом и трагедией, циничным пороком и простодушием площадного лицедейства.

Образ "мир — театр" — центральный в искусстве Пикассо. И пожалуй что шутовской колпак и маска Арлекина - самые выразительные эмблемы творческого

49

"я" этого замечательного живописца, который, по словам Ж. Кокто, умел "не бояться прослыть жонглером и акробатом, не бить в одну точку и не дуть в одну дуду"53. Хорошо сказано, но вспомним, что даже умница Кокто отнюдь не сразу разглядел суть "творческой арлекинады" Пикассо.

В одном из писем он разъяснил свое отношение к "героям" написанного им остроумного и во многом программного эстетического эссе "Петух и Арлекин" (опубликовано в 1918 г.). В вымышленном забавном соперничестве Арлекина и петуха ("кокто" по-французски значит "петушок") поэт решительно взял сторону петуха: "Я восхищаюсь Арлекинами Сезанна и Пикассо, но не люблю Арлекина. Он носит черную полумаску и разноцветный костюм. Отрекаясь прежде чем пропоет петух, он скрывается. Это ночной петух. Я же, напротив, люблю настоящего петуха, совершенно пестрого". "Да здравствует петух! Долой Арлекина!"54 такими шутливыми призывами заканчивается посвящение, адресованное французскому композитору Жоржу Орику.

Забавная выдумка в духе Кокто и в духе времени, когда поэты и художники так часто с почти детским пылом превращали серьезные занятия искусством в игру. Но в этой шутке есть и нешуточный смысл.

Арлекин - обманщик, оборотень, и таящаяся в его проделках "чертовщина", быть может, даже предательство (отрекается прежде чем пропоет петух) не оченьто по душе Кокто, поклоннику изящной чистоты стиля.

В приведенном письме имеется постскриптум: "Арлекин означает еще: блюдо, составленное из различных остатков (Лярусс)". Арлекин, поступки и душа которого столь же пестры, как и его костюм. Арлекин, соединяющий изящное плутовство с низменной грубостью балагана - такой пестроте, напоминающей яство из остатков, Кокто предпочитает природную пестроту оперения и утреннюю, без потаенных умыслов песню петуха. В выдумке Кокто о странном соперничестве петуха и Арлекина, а главное - в его выборе проявился невольный испуг перед "творческой арлекинадой" в духе Пикассо, перед неожиданными "снижениями" вкуса, неестественной пестротой коллажных сопоставлений и таящимися за всем этим непредсказуемыми и опасными итогами.

Что касается Пикассо, то его никогда не пугал шутовской колпак. Свое искусство он видел таким же многоликим, и если надо - грубым, площадным, затаенно жестоким, каков всегда был и будет оскорбивший изысканный вкус молодого Кокто Арлекин.

И тем не менее. В причудах "творческой арлекинады" действительно таилась опасность попрания всех норм и авторитетов, сатанинской насмешки над идеалами, разрушения законов и правил самой игры и самого искусства.

В 1915 г. Рильке случилось увидеть у мюнхенского торговца произведениями искусства работу Пикассо "Смерть Арлекина" (картон, гуашь, 1905-1906) (Рильке ошибочно принял его за Пьеро), о которой он будет писать с неподдельным восторгом. Прошло всего восемь лет с того времени, когда поэт, потрясенный, ходил по выставке картин Сезанна, но в живописи за это короткое время успели произойти большие перемены. И Рильке это понял. В одном из писем, восторгаясь "Смертью Арлекина" (Пьеро), он попытается разгадать, каким станет искусство в будущем. Воображение поэта наделит абстрактные "как", "почему" и "зачем" живой плотью образа, и перед его мысленным взором разыграется нечто вроде трагического действа, главный герой которого - современное искусство, дошедшее до роковой черты. А созданный Пикассо Пьеро-Арлекин возвещает, поясняет и оплакивает

50

судьбу, подобно хору в античной трагедии, прежде чем самому погибнуть. "И разве не требуется всего безрассудства Пьеро, - спрашивал Рильке, - чтобы суметь принимать образы буквально, словно бы они были осязаемы, как куклы, и съедобны, как красивое яблоко, которое так и съел бы глазами, - тогда как они рушатся в беспорядке, сталкиваясь и обгоняя друг друга..."55 Смерть Пьеро-Арлекина для Рильке - что-то вроде неизбежного умирания иллюзий, которые совсем недавно побуждали верить в образ-подобие, в образ-предмет и его самого увлекали поисками "овеществленной" поэзии. Четыре красочных пятна на рукаве умирающего Пьеро еще существуют в гармоничном единстве, как символ жизни и живого, но в них уже таится неизбежность раздробления и распада формы, цвета, образной цельности вообще. Умрет Пьеро с его "безрассудной" готовностью увлекаться и увлекать наивным лицедейством и... тут Рильке не может удержаться от искушения поворожить на четырех красках о будущем "позднего " Пикассо, который переживет Пьеро с его иллюзиями и сам будет их разрушать, дробя и ломая зримую гармонию образа. Она распадется уже не на четыре, а на множество цветов, "...как если бы мир, раздробившийся после смерти Пьеро, отныне мог существовать лишь в виде таких вот прекрасных осколков"56.

Для Рильке умирающий Пьеро (Арлекин) Пикассо - это художник, жестоко наказанный за "безрассудную" привычку "принимать образы буквально".

Некогда романтики возвели в закон право художника на эстетическую игру игру смыслами, образами и значениями, игру в шутку и всерьез. Не случайно Ф. Шлегель пояснял суть иронии на примере "итальянского буффо"57.

Однако романтическая идея творческой "буффонады" осуществилась вполне лишь в XX в. (причем игровая свобода воображения стала источником не только взлетов, но и падений новейшего искусства). И, конечно, было бы неверно видеть в нем только страшный призрак бессмысленного шутовства или циничного эстетства. Ведь без игры, без лицедейства не было бы ни Феллини, ни Мейерхольда, ни Эйзенштейна, ни Пикассо.

"Ироническая судьба" - так назвал одну из глав своей знаменитой книги "Дегуманизация искусства" Ортега и Гассет. Испанский философ утверждает, что современное искусство, не обремененное "человеческим", утратило всяческую патетику и "насыщено комизмом, который простирается от откровенной клоунады до едва заметного иронического подмигивания, но никогда не исчезает вовсе"58. "Арлекинада" современного искусства, понятая Ортегой как его судьба, - не внешний атрибут видения мира художником, а своего рода творческий инструмент. Ведь смех взрывает порядок, ниспровергает устои, пренебрегает обычаями. На то это и смех.

Что касается и Рильке, и Сезанна, то они остались художниками перехода, рубежа, стремясь во что бы то ни стало сохранить "безрассудство" Пьеро с его серьезной верой в иллюзию и идеальную цельность мира.

ParmeUn Н. Picasso dit... Р., 1966. Р. 137.

Leymarie J. Picasso. Metamorphosen Geneve, 1971. S. 215.

Parmelin H. Op. cit. P. 39. Эти же слова любил повторять и С. Дали (Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим: О себе и обо всем прочем. М., 1996. С. 213, 363).

Слова Сезанна, записанные Морисом Дени (Поль Сезанн: Переписка. Воспоминания современников.

М., 1972. С. 172).

Там же. С. 182.

51

6 Она подробно рассмотрена в книге H A'Дмитриевой Пикассо' (? , 1971)

7 HessW Dokumente zum Verstandnis der modernen Malerei Harnburg, 1978 S 17

8 Подоксик А С Пикассо Произведения художника из музеев Советского Союза Л , 1989 С 83

9 См БачелисТИ Феллини ? , 1972 С 370-373 "Цит по Дмитриева H А Указ соч С 32

11 Поль Сезанн Переписка С 172

12 Мопассан Ги де Поли собр соч M , 1950 Т XIII С 262

13 Амбруаз Воллар — известный маршан, который первым оценил работы Пикассо "GitotF Lake С Vivre avec Picasso P, 1965 P 117

15 Ibid P 66-67

16 Вопросы литературы, 1978, № 9 С 219

17 Справедливости ради следует заметить, что специалистами давно выявлены и описаны различные виды и разновидности игры (игр) В недавно опубликованной книге M Эпштейна игре свободной, не связанной никакими условиями (play) противопоставлена игра по правилам (game) (Парадоксы новизны M , 1988 С 281-285) Вольный импровизационный дух искусства Пикассо позволяет усмотреть в нем присутствие вольной игры 'без правил ', и все таки вряд ли можно сказать - без правил вообще Отвергнув одни эстетические нормы, художник сохранит другие Или придумает третьи

18 Otero R Forever Picasso An Intimate Look at His Last Years ? ? , 1973 P 196

19 Александр Бенуа размышляет ? , 1968 С 673

20 Там же С 481

21 Там же С 480

22 Палиевский ? В Литература и теория ? , 1978 С 176 "Gi/orF Lake С Op cit P 253

24 Пабло Пикассо Актеры и клоуны / Авт -сост M Зубова M , 1976 С 19

25 Феллини ? Статьи Интервью Рецензии Воспоминания ? , 1968 С 135—136 Стерн Л Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена M , Л , 1949 С 12

27 Пабло Пикассо Актеры и клоуны С 12

28 Александр Блок и Андрей Белый Переписка M , 1940 С 37

29 Ницше ? Сочинения В 2 т ? , 1990 Т 2 С 762

30 Чаплин Ч Моя биография ? , 1966 С 470

31 Gliol F Lake С Op cit P 323-324

32 Есть предположение, что прообразом гимнастки послужила девочка Раймонда, взятая Пикассо и его подругой Фернандой Оливье из детского дома

33 В частности, один из интересных вариантов истолкования фигуры девочки на шаре как модификации распространенного в эпоху Возрождения аллегорического изображения фортуны, предложен А Бабиным ( Девочка на шаре Пабло Пикассо // Античность Средние века Новое время M 1977)

34 Человеческой комедией' назван графический цикл из 180 рисунков и 15 литографий, созданных Пикассо в конце 1953 и начале 1954 г

35 В 1909 г состоялись первые гастроли дягилевского балета во Франции Спустя несколько лет Ж Кок то привел в русский театр Пикассо, который вскоре принял участие в оформлении спектаклей Новаторская стилистика русского балета оказала огромное влияние на художника, страстно влюбленного в театр и в молодую жену - балерину Ольгу Хохлову Именно в балете изысканная театральность, отличавшая творчество художников Мира искусства , обрела свободу и чистоту выражения Балетное парение ' над реальностью, все эти Петрушки, Коломбины, Арлекины, фавны и нимфы оказались как нельзя кстати для Пикассо, давно одержимого поисками не совсем обычных, выпадающих из обыденности персонажей

36 Из поэмы Дж Китса Эндимион //БВЛ Т 61 (125) M, 1975 С 559

Все эти обитатели Аркадии — полубожества, полуживотные полулюди — существа одной породы (строго говоря, нимфы, наяды и менады тоже двойники фавна, которому, как и Дионису, свой ственны андрогинные черты)

52

Речь идет об офортах из серии гравюр, получившей название по имени заказчика 'Сюита Воллара (100, вернее - 101 лист) и созданной Пикассо в 1930 е годы Нумерация гравюр соответствует хронологическому принципу и дается по кн Picasso P Suite Vollard Einleitung Hans Bolliger Stuttgart сор 1956] Сюита включает в себя несколько тематических серий любовная борьба (5 гравюр), мастерская скульптора (46 гравюр), композиции с Рембрандтом (4 гравюры плюс не упомянутый в издании Боллигера офорт от 18 февраля 1834 г ), сцены с Минотавром (15 гравюр) и три портрета Амбруаза Воллара

Подобным образом назывались дьвольские существа еще в скандинавских мифологиях (Herlenkoemg, Hoellinkind и т д ) См Миклашевский К Lacammedia dell'arte СПб , 1914 С 66

См , напр Пабло Пикассо Актеры и клоуны С 20 'А также великолепный анализ ироничного бонапартизма Арлекинов Пикассо в кн Зингерман Б Парижская школа Пикассо Модильяни Сутин Шагал M 1993

Пико делла Мирандола Дж Речь о достоинстве человека//Эстетика Ренессанса В 2 т M 1981 Т 1 С 249

Непреднамеренностью своих зримых фантазий (конечно, не абсолютной) метод Пикассо в корне отличен от изощренной литературности джойсовского Улисса , тоже построенного на сопряжении мифа и реальности Роман подобен специально выращенным джунглям ('), где сплетаются густые заросли символов, намеков, ассоциаций, где все рассчитано и полно тайн Цит по Дмитриева H A Указ соч С 114

44 Манн Т Собр соч В 10 т M , 1960 Т 9 С 603 и далее

45 Дмитриева ? ? Гротеск у Пикассо//Советское искусствознание'74 M , 1975 С 243

4 Мастера искусства об искусстве В 7 т ? , 1969 Т 5(1) С 308

Вряд ли можно посчитать случайной мысль, высказанную однажды А П Чеховым, великим предтечей искусства XX века Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда то сознался Сократ и как сознавался Вольтер {Чехов А П Поли собр соч и писем В 30 т Письма Т 2 M 1975 С 280-281)

48 Божович В И Поэзия зрительных образов // Вопросы литературы, 1978, № 5 С 130

Дмитриева H A Пикассо С 44 50 Leymane J Op ciL S IX

Бабенка В Г Арлекин и Пьеро Николай Евреинов и Александр Вертинский Екатеринбург 1992 С 123

52 Зингерман Б Указ соч С 24

Кокто Ж Портреты-воспоминания Эссе M , 1985 С 69 54 Cocteau J Le Coq et l'Arlequin P , 1979 ? 41, 42

Рильке ? ? Ворпсведе Огюст Роден Письма Стихи M.I 971 С 265

Там же 57 См Литературная теория немецкого романтизма Л , 1934 С 176-177

Самосознание европейской культуры XX века Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе M , 1991 С 257