Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики

Музыкальный такт - одно из элементарных понятий, с которым музыкант знакомится в самом начале своего обучения и о котором в дальнейшем редко задумывается. Представляется само собой разумеющимся, что музыка должна быть упорядочена во времени, что каждый звук в ней должен иметь определенную длительность, соизмеримую с длительностями других звуков, и что, следовательно, в музыке, как и в других временных искусствах, необходима мера, или метр. Как и при измерениях пространства, такая мера представляет собой некоторую определенную, повторяющуюся и постоянную величину. Простейшим средством отмеривания отрезков этой величины является тактирование или отбивание такта - ряд ударов, разделенных одинаковыми промежутками. С древнейших времен музыка и танец для придания движениям размеренности пользуются различными отстукиваниями, хлопаньем в ладоши, ударными инструментами и т.п. Слово "такт" - лат. tactus - первоначально означало "прикосновение", удар и затем естественно было перенесено на отмеренный такими "касаниями" отрезок, (по-французски этот отрезок называется просто "мера" - mesure, - и выражению "отбивать такт" - нем. Тakt schlagen - соответcтвует франц. Battre la mesure). К наиболее распространенным средствам тактирования принадлежит также устный счет, заменяющий удары ударениями в соответствующих словах. Дирижерские жесты и мысленное отсчитывание служат бесшумными заменами этих способов тактирования. Если междуударные промежутки велики, они могут быть разделены более слабыми ударами на равные доли или же на части, которые, в свою очередь, делятся на доли еще более слабыми ударами (в первом случае такты называются простыми, во втором - сложными). Таким образом, кроме равенства во времени у такта появляется еще один признак - закономерное чередование различных по силе ударов, градация ударов по силе, продолжающаяся и внутри тактовых долей, позволяет делить время в музыке на все более мелкие отрезки, обозначаемые формой нот и пауз - половинных, четвертей, восьмых и т. д. Все эти нотные длительности сами по себе имеют лишь относительную величину, их абсолютная длительность зависит от темпа - скорости музыкального движения, указанной словами или, более точно, метрономическим обозначением - числом нотных длительностей, взятых в качестве счетной единицы, в минуту.
К этому, по существу, сводится все, что мы можем узнать о такте, или метре, в учебниках элементарной теории музыки - единственной музыкально-теоретической дисциплины, занимающейся этим предметом. Чередование сильных и слабых (тяжелых и легких) ударов или тактовых долей может быть совершенно отвлечено от музыки (в виде счета или дирижерских схем тактирования) и само по себе представляет лишь раму, заполняемую музыкой. Однако в музыке, как и в речи, имеются свои ударения, и предполагается, что их размещение подчиняется этому чередованию подобно тому, как в стихах размещение словесных ударений подчиняется стихотворному размеру. Именно это подчинение позволяет воспринимать метр (размер) как в музыке, так и в поэзии.
При всей простоте таких представлений о такте они вызывают ряд серьезных сомнений; Странно уже то, что единицей измерения нотных длительностей служит, целая, нота, заполняющая сложный четырехдольный такт, тогда как остальные длительности соотносятся с ней как дробные величины. Античная ритмика, наоборот, признавала единицей наименьшую величину и остальные величины измеряла числом этих единиц, что для процесса измерения представляется более естественным. В новой музыке, правда, установить "наименьшую величину" не всегда возможно из-за множества разнообразных мелких подразделений (включая сюда триоли, квинтоли, мелизмы и т. д.), и попытки применить к ней античную ритмическую терминологию (Р. Вестфаль, Ю.Н. Мельгунов) оказались мало целесообразными. Естественней всего, казалось бы, принять в качестве основной "счетную единицу", отмечаемую счетом или дирижерским жестом, с которой музыкант-исполнитель соотносит как более крупные, так и более мелкие длительности. Такая единица должна находиться в пределах величин, наиболее точно оцениваемых нашим восприятием времени. Экспериментальной психологией установлено, что наиболее благоприятны для такой оценки пустые промежутки, близкие к междуударным интервалам нормального пульса - около 3/4 сек. (80 ударов в минуту). Г. Риман приписывает "ритмическое качество" отрезкам от 0,5 до 1 сек. (120-60 ударов в минуту). Чтобы охватить все разнообразие музыкальных темпов, эти границы, несомненно, должны быть расширены, но во всяком случае они не слишком отдаляются от нормального пульса. Именно пульсом опредёляли величину такта теоретики XVI века. В позднейшей музыке темп гораздо чаще определяется не целым тактом, а его долей, то есть дробной величиной. Дробями от целой ноты являются и обозначения размеров (видов такта), где число темповых или счетных единиц (Понятия темповых и счетных единиц не всегда совпадают (см.: Харлап М.Г. Ритмика Бетховена. В кн.: Бетховен. Сборник статей. М., 1971, с. 414-415) в такте указывается числителем, а знаменатель определяет, какая доля целой ноты принимается за такую единицу.
С точки зрения обычных представлений о такте роль этого знаменателя трудно объяснима. Почему не ограничиться указанием на число темповых единиц в такте, зачем нужно, чтобы, например, трехдольный такт выступал в виде 3/2, 3/4, 3/8, 3/16?Понятно, что более мелкая нотная длительность отнюдь не означает более короткой счетной единицы и более скорого темпа. В Пятой симфонии Бетховена во II части 3/8 * = 92, а в III части - 3/4 * = 96, т. е. весь такт из трех четвертей короче, чем одна восьмая в предыдущей части (а в коде финала целая нота оказывается еще короче * = 112; в сонате ор. 106 Бетховена мы встречаем * = 76 и * = 138). При этом далеко не всегда счет идет по долям, указанным в знаменателе тактового обозначения. В Четвертой симфонии Бетховена обе средние. части написаны в размере 3/4, но счетная единица во II части - восьмая (* = 84), а в III части - весь такт (* = 100).
Если нотные длительности и знаменатель тактового обозначения не указывают ни на реальную длительность нот, ни на основной пульс, то что же они обозначают? При наличии темповых и метрономических указаний одна и та же последовательность временных величин может быть записана разными нотами, и это создает впечатление избыточности: разнообразие темпов делает излишним разнообразие размеров или, наоборот, благодаря различным размерам можно было бы обойтись без чрезмерного множества темпов. Нередко при возвращении темы она оказывается выписанной в других нотных длительностях, хотя реальная длительность всех нот остается без изменений:


В этих примерах (из "Тангейзера" Вагнера и из "Итальянского каприччио" Чайковского) кроме нотных длительностей меняется также величина тактов: один такт заменен двумя или тремя. Такие замены возможны и без изменения нот. Четырехчетвертной такт в куплетах Эскамильо в "Кармен" во вступлении к опере и в хоре IV действия превращен в два такта по две четверти. Меняет ли это что-нибудь в характере музыки? Поскольку в каждой тактовой доле начало является сильным по отношению ко всем ее подразделениям, не только части сложных тактов, но и любые доли могут приобрести значение самостоятельных тактов (что мы и видели, например, в "Тангейзере"). В то же время нередко такты, особенно простые, явно образуют группы чередующихся сильных и слабых тактов, или "такты высшего порядка". Иногда композиторы сами указывают в нотах такие группы: таковы пометы Ritmo di tre battute и Ritmo di quattro battute у Бетховена, rythme ternaire у Дюка ("Ученик чародея"), Dreitaktig Zweitaktig у Р. Штрауса ("Дон-Жуан"). Лист в партитуре "Мефисто-вальса" ставит примечание для дирижеров, что эту пьесу почти целиком нужно дирижировать в четырехчетвертном такте, и во многих местах на долях этого такта ставит цифры от 1 до 4 (в партитуре, изданной Музгизом в 1961 году, это примечание и нумерация почему-то опущены), но тактовые черты разграничивают у него не эти большие такты, а их доли - маленькие такты 3/8, иногда - 1/4 (в заключительной части встречаются такты 2/4, объединяющие две доли, но не четыре). Во всех таких случаях естественней, казалось бы, записывать музыку в более крупных тактах.
Теоретики, начиная с Вестфаля, неоднократно называли деление на такты условным и произвольным, тем более что оно не связано с собственным членением музыки по смыслу. В музыке имеются свои "слова" (мотивы), фразы, предложения и т. п., однако композиторы почему-то предпочитают пользоваться scriptio continua без знаков препинания и деления на слова, указывая тактовыми чертами только акцентуацию, да и ту, по мнению теоретиков, не всегда правильно. Метр, как он представляется теоретикам, в нотном письме можно было бы, вероятно, выразить более целесообразным способом - если бы сами теоретические представления соответствовали действительности. При обращении к музыкальной практике простота и самоочевидность школьных понятий о такте оказывается мнимой.
Это относится прежде всего к аксиоме равенства тактов или их долей между собой. Усвоенная начинающим, эта аксиома в процессе дальнейшего обучения все более ограничивается, что приводит к ее полному отрицанию. Темп, определяющий реальную длительность нот, отнюдь не обладает постоянством. Помимо всевозможных ассеlerando и rallentando, фермент и т. д., существует множество не указываемых в нотах темповых модификаций и агогических оттенков. Более того, все эти отклонения от строгого темпа - не исключения из правила; наоборот, скорее сам строгий темп является исключением, иногда требующим специального обозначения (ben misurato, streng, streng im Zeitmas и т. п.). Механическая равномерность маятника ("железный ритм") не есть идеал музыкального ритма, музыкальный ритм - не "железный", а "живой", и его "жизнь" на каждом, шагу нарушает предполагаемые теорией математические соотношения нотных длительностей, причем установить пределы этих нарушений в виде некоторых зон оказывается невозможным.
Из двух основных признаков, обычно приписываемых музыкальному метру или такту, - деление времени на равные промежутки и правильное чередование сильных и слабых долей - первый должен быть отброшен. Он не обязателен для такта, который достаточно часто обходится без него. С другой стороны, строгий, даже механически ровный темп возможен и вне такта.
Выражение "свободный ритм" имеет в музыке двоякий смысл. Ритмическую свободу можно понимать как свободу от строгого темпа, которая сама по себе еще не отрицает метрическую форму. Другой род ритмической свободы заключается в отсутствии размера, что иногда обозначают как senza misura или senza tempo. Примерами такого свободного ритма, который относится к размеренной музыке, как прозаическая речь к стиховой, могут служить литургический cantus planus, виртуозные каденции и колоратуры, некоторые речитативные фразы, в особенности в инструментальных произведениях (большей частью, однако, речитатив, в том числе и обычный оперный речитатив, не есть "музыкальная проза", как его часто называли, ибо он пишется в определенном размере и представляет собой, таким образом, свободный ритм первого рода). Хотя отсутствие деления на такты большей частью сочетается с темповой свободой, такое сочетание все же не обязательно. Бетховен в IV части сонаты ор. 106 ставит а tempo там, где тактовых черт нет. Вряд ли требуется rubato в senza misura в Реквиеме Верди ("Libera me"). Во II части "Шехеразады" Римского-Корсакова имеется своеобразное сочетание исполняемых a piacere речитативов деревянных духовых и совершенна ровных сопровождающих аккордов pizzicato; последние не группируются в метрические единицы, а само число их остается неопределенным и зависящим от солиста:

Сходный прием использован Римским-Корсаковым во II действии "Сказания о невидимом граде Китеже", где свободные локальные фразы сопровождаются не аккордами, как в предыдущем примере, а повторяющимися неопределенное число раз фигурами из четырех шестнадцатых.
Как мы видим, соблюдать строгую равномерность темпа не значит "играть в такт", хотя эти выражения часто смешиваются. Отделив понятие такта от равномерной пульсации, мы должны, очевидно, искать его сущность в соотношениях ударений по силе, не связывая их с определенной постоянной величиной промежутков между ударами. Иными словами, мы должны попытаться построить теорию такта только на "метрическом качестве", как его называл Риман, оставив в стороне "ритмическое качество". Музыкальный такт представляет собой определенную последовательность ударений, различающихся по силе, расстояния между которыми могут растягиваться и сжиматься: размер 4/4 остается самим собой в любых быстрых или медленных темпах как в строгом темпе строевого марша, так и в свободном темпе, испещренном всевозможными ускорениями, замедлениями и ферматами.
Но здесь мы сталкиваемся с новыми затруднениями. Хорошо известно, что акцент может перемещаться с сильной доли на слабую, что он может быть как метрическим, так и неметрическим. Известно также, что "метрическое" исполнение, подчеркивающее начало каждого такта, в большинстве случаев противоречит художественным требованиям, что фразировка вносит свою акцентуацию, не совпадающую с метрической. Различие между метрическими и неметрическими ударениями не сводится к тому, что первые правильно повторяются (и поэтому ожидаются заранее),вторые же нарушают эту повторяемость и могут быть неожиданными. В музыке возможны перемены размера, среди тактов (одного размера встречаются иногда единичные такты другого размера. Размер может даже непрерывно меняться, как в Поэме Скрябина ор. 52 № 1, где на 49 тактов приходится 42 перемены размера и только в шести случаях последующий такт совпадает по размеру с предыдущим. С другой стороны, неметрические акценты могут повторяться довольно регулярно. Так, в финале Седьмой симфонии Бетховена в довольно больших кусках ударение регулярно падает на вторую, слабую долю такта. В I части Героической симфонии во многих местах чередование акцентированных и неакцентированных четвертей образует двухчетвертной ритм, противоречащий трехчетвертному размеру.

В учебнике элементарной теории музыки И.В. Способина такт определяется как "отрезок музыкального произведения, который начинается с тяжелой доли и кончается перед следующей тяжелой долей". Это определение удобно тем, что оно охватывает и неравные такты (как по метру, так и по реальной длительности). Но здесь мы снова попадаем в порочный круг: "тяжелая доля" сама должна быть определена через понятие такта, ибо именно начальное положение в такте отличает ее от других видов акцента. Тем самым определение превращается в тавтологию: такт есть отрезок музыкального произведения от начала-такта до начала следующего такта.
В результате от первоначального представления о такте не остается камня на камне, он оказывается лишенным всех своих признаков, и мы вправе усомниться в его реальном существовании. Действительно, многим музыкантам, утратившим в практическом общении с музыкой детскую веру в такт и не получившим от теории ничего взамен, такт представляется лишь вспомогательным средством для записи музыки или же некой фикцией, нужной только для начинающих и их учительниц, но совершенно излишней для "свободного художника". Стоящие на такой точке зрения, конечно, не задаются вопросом, чему помогает это вспомогательное средство и в чем педагогический смысл этой фикции, зачем начинающим нужно усваивать представления, которые впоследствии должны быть отброшены. Трудно допустить, чтобы фикция могла с таким упорством держаться в нотном письме и в обучении музыке.
Однако именно там, где такт действительно отсутствует, возникает явно ощутимое отличие от более обычной музыкальной ритмики, связанной тактовым размером. Senza misura воспринимается как исключение из правила, подтверждающее существование самого правила. В еще большей степени это правило подтверждается его прямыми нарушениями - специфическим характером неметрических акцентов. Чтобы понять природу и смысл музыкального метра, необходимо рассмотреть общее понятие метра, по отношению к которому понятие такта является видовым.
2
Греческое слово метр ("мера", "размер") вошло в теорию музыки в современном значении в Х1Х веке, будучи заимствовано из теории стиха, где оно означает совокупность правил, отличающих стихи ("метрическую", "мерную", "размеренную" речь) от прозаической речи. Такое заимствование было по существу возвращением собственного добра, ибо этот термин возник в Древней Греции на стадии, когда стихи еще не отделились от музыки и учение о стихотворных размерах - метрика - входило в теорию музыки, а не в поэтику. Но в течение долгого времени слово "метр" не применялось к музыке или же применялось в другом значении (по аналогии с античными стопами его относили к ритмическим фигурам, образуемым сочетанием различных длительностей), хотя соответствующие слова новых языков (итал. misura, франц. mesure), применявшиеся к стихам как синонимы метра, обозначали также музыкальный такт. Перенесение в теорию музыки греческого слова, ставшего стиховедческим термином, исходило, очевидно, из предположения, что между музыкальным и стихотворным размерами существует глубокая аналогия.
Итальянское и французское названия такта, происходящие от лат. mensura - "мера", возникли еще в средние века, когда мензуральная ("размеренная") музыка с твердо установленными длительностями нот противопоставлялась свободному ритму григорианского хорала. При исполнении мензуральной музыки тактирование с постоянным междуударным промежутком времени (в типичном случае соответствовавшим нормальному пульсу) играло роль живого метронома и давало удобную единицу измерения всех длительностей. Но такая роль такта стала значительной в особенности в конце мензуральной эпохи или, вернее, в переходную эпоху между мензуральной и тактовой ритмикой. В ранней мензуральной музыке, до ars nova и даже еще до проникновения ее в церковное многоголосие, в том виде, в каком она сложилась в светской одноголосной песне французских и провансальских поэтов-певцов XI-XIII веков, размеренность отнюдь не сводилась к наличию единицы измерения или "меры" в виде примитивного такта.
Называя стихи мерной или размеренной речью, мы понимаем меру не как внешнюю единицу, служащую для измерения предметов, существующих независимо от нее, подобно тому, как можно измерять рост человека в метрах и сантиметрах или измерять по часам (хронометрировать) время, занятое каким-либо" процессом. Размеренность в стихах заключается в том, что они построены в соответствии с определенной мерой, которая дана заранее в качестве правила, или нормы. Правильность чередования сильных и слабых слогов в стихе, возвращения межстиховых пауз через определенное число слогов или ударений и т. п. есть подчинение определенным правилам, а не физическая или физиологическая закономерность, подобная возвращению через равные промежутки одних и тех же фаз в движениях маятника, в нормальном пульсе, дыхании, ходьбе. Тенденция к такой физиологической правильности наблюдается и в обычной речи. Как и всякая мускульная работа, произношение стремится, если этому не противодействуют эмоциональные факторы, к автоматической правильности, к равенству элементарных фразировочных единиц (колонов), связанному с дыханием (колоны иногда называют "дыхательными группами"), и, в особенности, к равенству расстояний между ударениями (подобно пульсу и шагу). Сюда относится и тенденция несколько усиливать неударные слоги через один (принцип альтернирования, особенно ярко проявляющийся в тех языках, где обязательное ударение на крайнем слоге-первом, как в чешском, или последнем, как во французском, способствует образованию длинных рядов неударных слогов). Стихотворный размер от всех этих физиологических тенденций (при некотором внешнем сходстве) отличается тем, что он выступает как художественное задание, которое может быть осознано в виде нормативной теории. Конечно, не только те, кто читает и слушает стихи, но и те, кто их сочиняет, могут не знать этой теории, усвоив интуитивно, "на слух" критерий, отличающий правильные стихи от неправильных, подобно тому, как правильно говорящий на своем родном языке и безошибочно отличающий грамматически правильную фразу от неправильной может не знать грамматики этого языка. В обоих случаях существование определенных норм не подлежит сомнению.
Метрические правила относятся к ритмической стороне речи - к произносимым и слышимым акцентам и членениям. Стихи отличаются от прозы тем, что их ритм подчиняется этим правилам, тогда как в прозе он свободен от них и зависит лишь от синтаксического строения речи или же от эмоционального содержания. Первое особенно характерно для письменной прозы, второе преобладает в устной речи. В стихах членение и акцентуация регулируются метром - ритмической схемой, которая может единообразно выдерживаться при разнообразном словесном наполнении. Метр, таким образом, оказывается своего рода прокрустовым ложем, устанавливающим строго определенную величину речевых отрезков между паузами - стихов, или строк, в соответствии с заданным образцом.
Возможность такой операции с текстом, имеющим свои собственные членения по смыслу, обусловлена тем, что даже при чтении письменной прозы интеллектуального типа, где ритмическая форма служит для выявления смысловых границ, ритмическое деление не полностью совпадает с синтаксическим, слышимые и произносимые "знаки препинания" могут отклоняться от написанных. Основной причиной этих отклонений является физиологическая тенденция к равномерности, о которой говорилось ранее. Чем ниже мы спускаемся по иерархии синтаксических единиц, тем сильнее проявляются такие отклонения. Точка и другие знаки препинания, завершающие целое высказывание, всегда выражены и в произношении ритмической завершенностью. Но внутренние членения высказываний в синтаксическом разборе и в произношении могут не соответствовать друг другу: сложное предложение, если оно коротко, может быть произнесено слитно, простое распространенное предложение может быть в произношении расчленено на две части - восходящую (протазис) и нисходящую (аподозис); при этом, если эти "ритмические (ритмико-интонационные) предложения" действительно являются простыми грамматическими предложениями внутри сложного, нет необходимого соответствия между главными и придаточными предложениями, с одной стороны, и восходящими и нисходящими частями фразы-с другой. С таким же различием двух принципов членения мы встречаемся и в наименьших обособляемых в произношении речевых единицах-колонах (дыхательных или интонационных группах). Многие лингвисты (вслед за Л.В. Щербой) называют эту единицу синтагмой - грамматически объединенной группой слов внутри предложения, против чего справедливо возражал в свое время Б. В. Томашевский (Томашевский Б. В. Ритм прозы. В кн.: Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929). Отличительным признаком колона является интонационная граница, возможность сделать паузу и взять дыхание; хотя дыхательная пауза и не обязательна между колонами, но по величине и структуре - они тесно связаны с дыхательным ритмом. Конечно, границы между колонами должны быть и смысловыми границами и поэтому зависят от синтаксического строения, но не определяются им однозначно; присущее тексту синтаксическое членение допускает при произношении некоторую свободу выбора фразировочных вариантов.
Того же типа различие, какое имеется между синтагмой и колоном, существует и между словом и его фонетическим выражением - акцентной группой (группой слогов, объединяемой ударением). Служебные слова часто не имеют ударения и включаются в акцентную группу соседнего значащего слова, в сложном слове части могут сохранить собственное ударение; таким образом, "фонетическое слово" может быть как больше, так и меньше словарного ' (в этом отношении между языками имеются значительные различия: во французском языке акцентные группы обычно длиннее, чем слова, в немецком - короче). "Словоразделы" произносимой речи отнюдь не совпадают с графическими границами слов и могут быть вообще не слышны; определяющим признаком акцентной группы является наличие ударения, а не границ. В немецкой фонетике существует точка зрения, что а ритмическом отношении речь делится не на слова, а на "речевые такты", начинающиеся с ударения, например, фраза "Wo sind die Gefangenen?", по Сиверсу, состоит из двух тактов: wosindige \ fangenen (Sievers E. Grundzuge der Phonetik, Aufl. Lpz., 1901, S. 623). Эту теорию применяли и к русскому языку (А.И. Томсон, А.М. Пешковский), хотя в русском языке нет свойственной германским языкам тенденции ставить ударение на начальном слоге, вследствие которой в тех словах, где имеются предударные слоги, эти слоги ради ритмического единообразия присоединяются к предыдущему слову. В таких случаях чисто ритмическая, артикуляционная группировка может, полностью отделиться от смыслового членения, что проявляется еще ярче внутри слова, где слоговое деление никак не связано с грамматическим делением на корень, приставки, окончания и т. п. Теория группировки слогов в "такты" представляет для нас особый интерес своей музыкальной аналогией, к которой нам еще придется вернуться.
В любой прозаической речи мы можем отличать от грамматического, собственно языкового строения произносимую и звучащую ритмическую форму (фразировочную, интонационную, артикуляционную), в какой-то мере сближающуюся с музыкой, и прямо связывающую с ней словесный текст в вокальной музыке. Но если в письменной интеллектуальной речи ритмическое членение отклоняется от синтаксического только под влиянием физиологических условий произношения, то в устной эмоционально окрашенной речи ритмическая форма играет самостоятельную роль, часто более значительную, чем роль синтаксических норм. Противопоставление этих типов очень существенно для понимания художественного значения стихотворного размера.
К двум принципам членения - звуковому (ритмическому) и смысловому (синтаксическому) - в стихах присоединяется метр - заданная ритмическая схема. Относясь к звуковой стороне речи, метр, подобно смысловому строению, заключен в самом тексте, и звучащий ритм стиха, таким образом, оказывается результан-той взаимодействия двух текстовых структур - синтаксической и метрической. На ранних стадиях развития стиха (долитературных, чисто фольклорных) ритмическое задание выражается в выборе соответствующих этому заданию синтаксических конструкций (См.: Харлап М. Народно-русская музыкальная система и проблема проблема происхождения музыки (гл. 2-"Русское народное стихосложение"). - В кн.: Ранние формы искусства. М., 1972); в литературных формах стиха метр членит речь на особые единицы, определяемые метрическими правилами и предустановленной величиной (мерой), а не синтаксическим строением, и выделяемые в записи специфическими стиховыми знаками препинания - делением на строки, группировкой строк в строфы и т. п.
Существуют различные системы стихосложения, отличающиеся друг от друга правилами, определяющими величину и структуру метрических единиц. Величина стиха может быть измерена занимаемым им временем, числом слогов или ударений, правила стихосложения могут регулировать последовательность долгих и кратких или ударных и неударных слогов, различные звуковые повторы (рифма, аллитерация) и т. п. Обычно считают, что выбор той или иной системы определяется языком, хотя одна и та же система может существовать в неродственных языках и различные системы могут быть свойственны близким языкам и сменять друг друга в одном и том же языке. При всех языковых различиях стиховые системы, свойственные поэзии нового времени, силлабическая, силлаботоническая и чисто тоническая - сходны в самых существенных чертах, и прежде всего в том, что в основе их лежит регулирование акцентов а не длительностей. В истории литературного стихосложения отчетливо выделяются два основных типа: (1) акцентный, "ритмический", или "квалитативный (качественный)", и (2) основанный на долготе "метрический", или "квантитативный, (количественный)", к которому, кроме античной метрической системы, принадлежат система арабского стихосложения (аруз), заимствованная персами, таджиками и некоторыми тюркскими народами, индийское стихосложение и др. В таком противопоставлении явно выступает различие не языков, а стадий развития стиха, различие историко-литературных условий, определяющих функцию метра, что, в свою очередь, определяет выбор метрообразующих средств и характер соотношений метра и синтаксического строения.
Квантитативное стихосложение возникает в условиях господства устной речи, когда поэзия, уже выделившись из фольклора и став профессиональным искусством, сохраняет устный характер и предполагает слушателей, а не читателей. На фоне устной речи метр выступает в своей основной роли, упорядочивая речь и подчиняя ее мере - одному из главных принципов античной эстетики. Размеренность выражается здесь в наиболее чистом виде - в соразмерности временных отрезков. Метрическая схема в квантитативном стихосложении - это определенная последовательность длительностей, которая может быть отвлечена не только от конкретного текста (как и всякая схема стихотворного размера), но и от речи вообще, ибо образующие эту схему длительности могут быть заполнены как долгими и краткими слогами, так и музыкальными звуками и танцевальными движениями. Сама по себе эта схема должна быть отнесена к музыке, но в античном понимании этого слова - к "искусству муз" (богинь пения и танца), включающему в себя, наряду с пением, инструментальную музыку и декламируемые стихи (как боковые ветви, подчиняющиеся тем же ритмическим законам, что и вокальная музыка). Метрическое стихосложение принадлежит эпохе, когда поэзия еще неразрывно связана с музыкой и стих есть музыкальная форма поэзии, но, в отличие от первоначального фольклорного синкретизма с его интонационным ("свободным, или несимметричным") ритмом, музыка здесь уже размерена, то есть соотношения длительностей в ней четко определены. Для стихов эти соотношения являются как бы рамой, в которую вписывается словесный текст, и правила стихосложения сводятся к способам такой "подтекстовки". Если в языке различаются долгие и краткие слоги, то именно эти количественные различия существенны для стихосложения, согласующего слоговые длительности с музыкальными. Эти различия позволяли также при записи вокальной музыки обходиться без обозначений длительности (хотя в греческой нотации такие обозначения были), стиховой текст играл роль мензуральной нотации и давал достаточное представление об этой стороне музыки, даже будучи записан без напева. Речь могла служить для музыки естественной "мерой", но это было обусловлено пониманием самой речи как количества. "Что речь есть количество, это ясно: ведь она измеряется коротким и долгим слогом" (Аристотель. Категории. М., 1939, с. 14).
Этим объясняется, почему метрика, которая первоначально была посвященной размерам частью теории музыки, в эллинистическую эпоху стала учением о стихе, входящим в грамматику (но не в поэтику, куда метрика не входила ни во времена Аристотеля, ни в позднеантичные времена и куда теория стиха была включена лишь в Новое время). Отсюда же и встречающееся иногда (у филологов-классиков, фольклористов) представление о метре, как о специфически стиховом виде ритма. Р. Вестфаль, видевший в ритме только правильное маятникообразное чередование, а в стихотворном размере - частный случай такого чередования, определял метр как проявление ритма на материале поэтической речи, полагая, что он придает греческим терминам" "ритм" и "метр" то значение, какое они имели у древних греков. Однако если Аристотель говорит в "Поэтике" (гл. IV), что "метры - особые виды ритмов" (Аристотель. Об искусстве поэзии. М.., 1957, с. 49), то видовым отличием метра был для него отнюдь не речевой материал. В "Риторике" (III, 8) он указывает, что ораторская проза "должна обладать ритмом, но не метром, так как в последнем случае получатся стихи" (Античные теории языка и стиля. М.-Л., 1936, с. 182). Такие высказывания, встречающиеся и у других античных теоретиков красноречия, свидетельствуют, что в древности, как и в наше время, метр понимался как предустановленный ритмический порядок, отличающий стихи от прозаической речи.
Метрическое стихосложение оправдывает свое название тем, что метр в нем полностью подчиняет себе ритм стиха, его "течение" (буквальное значение слова "ритм"), акцентуацию и пунктуацию. Хотя в ритмической прозе античные теоретики так же уделяли много внимания конфигурациям долгих и кратких слогов, эти конфигурации связывались со смысловыми паузами, разграничивающими колоны и периоды. В стихах последовательность долгих и кратких слогов сама определяет разграничение, причем не только границы стоп не связаны с делением на слова, но и границы стихов и строф в античной поэзии приобрели значительную независимость от синтаксических делений. Полностью независимы от словесных акцентов, не имевших значения в квантитативном стихе, стиховые ударения, о которых мы, впрочем, знаем очень мало. Несомненно, они были связаны с делением стопы на две части - арсис и тезис, но отождествление этих частей с сильной и слабой долями оказывается несостоятельным. В одних случаях сильным моментом признается арсис, в других - тезис, и этот длительный спор может быть решен лишь признанием обеих частей равноправными, но различными по функции, аналогичными восходящей и нисходящей частям периода. (В этом смысле эти термины применены мною к основным ритмическим моментам в фольклорном интонационном стихе.) Во всяком случае, деление на арсис и тезис и акцентуация стиха зависели только от метрической формулы, хотя непосредственно в словесном тексте не были выражены и относились к собственно музыкальной стороне стиха. Поскольку "ритмом" в первую очередь назывались соотношения арсиса и тезиса по величине, мы как будто бы вновь приходим к противопоставлению музыкального "ритма" и словесного "метра", однако когда на исходе античности появились чисто речевые стихи, где акцентуацию определяло размещение словесных ударений, эти стихи, в отличие от классических "метров", получили название "ритмов".
В средневековой латинской поэзии сосуществуют сохраняемые в школьной традиции (хотя и лишенные своей музыкальной базы) метры и стихи нового типа, получившего полное развитие в новоевропейской поэзии - ритмы. Мы можем здесь оставить в стороне средневековое стихосложение на народных языках. Трубадуры, труверы и миннезингеры, подобно древнегреческим поэтам, были поэтами-певцами, у которых стихи отличались от прозы тем, что они пелись, а музыка была размеренной (мензуральной), но из-за отсутствия в таких языках, как французский и провансальский, количественных различий между слогами, эта размеренность не была выражена в словесном тексте так же определенно, как в античном стихе. Возникновение на этих языках литературы в современном понимании этого слова, существующей в виде книг и обращающейся к читателям, а не слушателям, привело к окончательному отделению стиха от музыки и формированию чисто речевых стиховых систем, которые в совокупности противопоставляются метрическому (квантитативному) стихосложению в качестве ритмического (квалитативного, акцентного) типа стиха. Стихотворный размер в этих системах основан не на измерении времени, а на счете собственно речевых единиц - слогов и словесных ударений. Большую роль играет здесь также рифма.
Отличие акцентного стихосложения от квантитативного отнюдь не сводится к тому, что (как это неоднократно утверждалось) его метрические нормы относятся к другим фонетическим элементам языка. Ударение играет в языке совершенно иную роль, чем долгота: оно служит для выделения в речевому потоке слов и, следовательно, тесно связано со смысловым членением речи, к которому долгота равнодушна, ибо в слове может быть как несколько долгих слогов, так и ни одного. В акцентном стихе значение смыслового строения возрастает, и это лишает метрическую схему господствующего положения, которое она занимала в квантитативном стихе. Вместе с тем изменяется и художественная функция метра (Подробнее о противоположности двух типов литературного стихосложения см.: Харлап М. О стихе. М., 1966, а также статьи в Краткой литературной энциклопедии: "Квалитативное (качественное) стихосложение" (т. 3. М., 1966), "Квантитативное (количественное) стихосложение" (там же), "Метр" (т. 4, М., 1967)).
Динамизирующая функция метра сопряжена с потерей им того господства над ритмом, которое принадлежало ему в метрическом стихосложении. В стихах акцентного типа метр становится как бы аккомпанементом он отступает на второй план, который, однако, необходим именно для того, чтобы речь не была "плоской" (по выражению Некрасова), прозой. Метр играет здесь служебную роль, - он не представляет самостоятельного экстетического интереса, акцентные метрические формы по сравнению с квантитативными проще, однообразнее и ближе к автоматизированным физиологическим ритмам. Но чем беднее метр, тем больше возможности ритмического богатства и разнообразия.
В первую очередь это выражается в том, что метр, основанный на счете слогов или ударений, не определяет временных соотношений в стихах, предоставляя декламирующему стихи и сочиняющему на них музыку свободу выбора длительностей слогов и слоговых групп. Правильное чередование ударных и неударных слогов в русском классическом стихе неоднократно изображали в виде музыкальных тактов:

Однако если мы посмотрим, как этот образец правильного четырехстопного ямба (без которого, кажется, не обходится ни одна книга о русском стихосложении) положен на музыку Чайковским, мы увидим совершенно иную картину:

В данном случае можно пренебречь различиями между нотными и реальными длительностями, о которых речь шла выше, и рассматривать нотную запись как выражение реальных временных соотношений. Но отклонения реального времени от стихового, измеряемого слогами, стопами, стихами и т. п. (что не исключает изохронизма как частного случая), могут служить аналогией отклонениям (в музыкальном исполнении) реальных длительностей от нотной записи. Подобно тому, как в музыке метрическое "время" останавливается в фермате, которая может быть заполнена речитативной фразой или каденцией, не идущей в счет тактов, внутри стиха возможны не идущие в счет стихового времени паузы, иногда заполненные сценическим действием, музыкой и т. п. Так, у Пушкина в "Моцарте и Сальери" Моцарт два раза играет свои произведения, а в "Каменном госте" Лаура поет в середине стиха, причем обе части разорванного музыкой стиха образуют в сумме такой же правильный пятистопный ямб, как и всё остальные строчки "маленьких трагедий".
Силлаботоническая система (ставшая в русской поэзии классической) представляет для нас особый интерес. Правильное чередование сильных и слабых слогов, с одной стороны, напоминает о музыкальном такте, с другой - позволяет разделить стих на одинаковые слоговые группы, на которые были перенесены античное понятие стопы и названия различных стоп - ямб, хорей и т. д. Таким образом, именно этот вид чисто речевого стиха наиболее удобен для сопоставлений специфически стихового метра как со специфически музыкальным метром "Нового времени, так и с музыкально-стиховым метром античности.

Перенесение понятий античной метрики на новое стихосложение основано на том, что ударные слоги, обычно несколько удлиняемые в произношении, приравниваются к долгим слогам. Теоретики, установившие правила тонического (называемого в настоящее время силлаботоническим) стихосложения в Германии (XVII в.) и России (XVIII в), обычно называли сильные слоги долгими, а слабые - краткими. Так возникло убеждение, что в метрическом стихе стиховые ударения падали на долгие слоги (что отнюдь не было обязательно), а также смешение понятий, приводящее к тому, что в музыке одними и теми же античными названиями стоп обозначают как акцентные, так и квантитативные соотношения.
Сопоставляя новую метрику с античной, мы должны прежде всего отметить, что из всей богатой номенклатуры античных стоп Новое время заимствовало лишь пять названий в качестве "основных размеров (некоторые другие названия применялись иногда для ритмических видоизменений этих размеров). Школьная теория силлаботонического стиха знает стопы лишь из двух и трех слогов, тогда как в античной стопе могло быть четыре, пять и даже шесть слогов. Тоническая стопа - это группа слогов с одним сильным слогом. Поэтому только две из четырех двусложных стоп, возможных в квантитативном стихе, и три из восьми возможных трехсложных стоп находят соответствие в тонических стопах.
В новом стихосложении стопа относится только к метрической схеме, а не к реальному ритму стиха. Основной единицей стихотворной речи является стих, или строка, отделяемая паузами. Стопа - это единица отсчета, определяющего место межстиховых пауз, которая имеется лишь в том случае, если стих делится на равные единицы. В силлабическом стихе роль такой единицы играет слог - своего рода односложная "стопа" (французы иногда называют слоги в стихе "стопами"), в чисто тоническом стихе отсчет идет по ударениям и стих делится на "доли", неравные по числу слогов (подобно тому, как в тактовой доле число нот может меняться). Стих, таким образом, может и не делиться на стопы, и в тех случаях, где такое деление имеется, античное понятие стопы, по мнению многих, есть излишняя теоретическая фикция. Античная стопа, наоборот, реальна и представляет собой основную метрическую единицу; стих не делится на стопы, а складывается из них (термин "стихосложение" должен здесь пониматься буквально). Самостоятельность стоп сказывается, во-первых, в возможности построений из стоп без стихов (так, в первом из дошедших до нас с музыкой дельфийских гимнов Аполлону 90 пеонических стоп, не образующих метрических единиц высшего порядка), во-вторых, в том, что стих может состоять из неравных стоп. Для теоретиков силлаботонического стиха образцами служили лишь "чистые" размеры (гекзаметры, ямбы и т. п., состоящие из одинаковых стоп), но античная метрика знает множество смешанных размеров из разнородных стоп (в арабской метрической системе - аруз - из 19 основных размеров только 7 чистых, остальные смешанные).
В тоническом стихосложении также возможны стихи с постоянными ударениями на определенных слогах в каждой строчке, но с неодинаковыми промежутками между ударениями (например, с ударениями на 2-м, 5-м и 7-м слогах), но при этом для деления на стопы нет никакого критерия (указанную строчку с одинаковым правом можно представить в виде двух амфибрахиев и хорея, амфибрахия и двух ямбов, двух ямбов и анапеста между ними). В позднеантичной метрической теории, отделившейся от музыкальной основы стиха, вопрос о границах стоп в логаэдах мог вызывать споры, но сами эти споры указывают, что вопрос не был лишен смысла. Античная стопа была реальной музыкально-ритмической единицей, для нее существенно не наличие опорной точки для отсчета, а определенное соотношение двух частей, несущих ритмические функции арсиса и тезиса.
Повторение, служащее единственным критерием членения на стопы в новом стихосложении, часто представляется основным признаком и других метрических единиц стиха (строки) и строфы. В повторении определенной ритмической формы с различными текстами яснее всего обнаруживается заданность этой формы, ее существование до того, как в нее был вписан тот или иной текст. Однако традиционная метрическая схема (например, сонет или античный дистих) узнается и в единственном числе, традиционность заменяет повторность. В метрическом стихосложении, где метрические единицы всех уровней больше и сложнее соответствующих единиц ритмического стихосложения, эти единицы образуются соотношением частей, большей частью неравных. Так же, как стопа может состоять из неравных арсиса и тезиса, а стих - из неравных стоп, античная строфа обычно строится из стихов разного метра. При отсутствии в античном стихосложении рифмы сопоставление различных метров служит основным средством группировки стихов в единства высшего порядка. В предельном случае возможны построения из разных строф, как, например, монодии, или "арии", в трагедиях Еврипида, где нет обязательных повторений ни одной из метрических единиц. Такие построения, однако, не приближаются к прозе, где "есть ритм, но нет метра", наоборот, метр как система временных пропорций выступает здесь в наиболее усложненном виде и все членения определяются не смысловыми и синтаксическими границами, а звуковой "архитектурой", в которую вписывается словесный текст.
Речевому стиху, не связанному с этой "архитектурой", такие сложные формы метра недоступны. При отсутствии обязательных повторов метрическое задание стирается и возникают особые формы "свободного стиха" (верлибр) или "свободные ритмы" (freie Rhythmen), в которых можно видеть промежуточную ступень между прозой и стихами. Сам термин "свободный стих" представляется противоречивым, ибо указывает на свободу от метрических норм, обязательных для стиха и отличающих его от прозы. Однако именно в свободном стихе особенно наглядно выступают те черты "ритмического" стихосложения, которые противопоставляют его метрическому стихосложению.
Основное различие заключается в том, что в метрическом типе движение, или течение, стиха (его ритм, выражающийся в смене арсисов и тезисов) целиком определяется устойчивой формулой временных соотношений (метром), где ударения и границы могут не зависеть от словесных акцентов и синтаксических членений; в ритмическом типе именно эти речевые акценты и границы создают ритм стиха, а устойчивая метрическая формула лишь видоизменяет его. Метрические единицы во втором типе представляют собой идеальные схемы речевых единиц: стопа - идеальная схема слова (акцентной группы), стих - интонационной группы. Форма этих единиц в большей степени обусловлена природой языка, чем художественными требованиями. Разнообразие размеров, связанных с определенными поэтическими жанрами (в античной поэзии во многих случаях размер служил основным признаком жанра), в Новое время сильно ограничивается. В ряде национальных литератур явно выделяется основной размер, наиболее соответствующий свойствам языка и именно поэтому нейтральный и дающий максимальный простор индивидуальному выражению (для французской поэзии такое значение имел александрийский стих, для русской - четырехстопный ямб). Этот простор возможен потому, что метрические нормы, регулирующие ударения, гораздо менее строги, чем регулирующие долготу. Античные гекзаметры в каждом стихе осуществляют одну и ту же схему (которая, впрочем, допускает в определенных местах замену двух кратких слогов одним долгим). В русских четырехстопных ямбах "идеальная схема" реализуется лишь приблизительно в 25 процентах случаев. Тоническая схема указывает места, где могут, но не обязаны стоять ударения; в ямбическом размере словесные ударения стоят на четных слогах, но не каждый четный слог должен быть ударным. Более того, с определенными ограничениями возможны словесные ударения там, где в соответствии с размером должны быть неударные слоги (неметрические, или сверхсхемные, ударения). Таким образом, возможны значительные расхождения между метрической (теоретической, "идеальной") акцентуацией и реальными (словесными) акцентами, в значительной мере создающими ритмическое разнообразие в пределах единообразно выдержанной схемы размера. Если в квантитативном стихосложении понятия ритма и метра почти сливаются, то в акцентных системах Нового времени они часто противопоставляются (Андрей Белый даже прямо определил ритм как "отступление от метра"), и такое противопоставление находит себе аналогию и в теории музыки.
Ритм в этом смысле представляет собой ту область ритмической "игры", которую "правила игры" (метр) оставляют свободной. Кроме реальной акцентуации, в эту область входят границы между акцентными группами (словоразделы) и паузы между интонационными группами. Последний момент особенно существенен. Деление на интонационные группы лежит в основе ритма прозаической речи, и оно же регулируется метром в речевых системах стихосложения. Счет слогов и ударений служит лишь для определения места обязательной паузы, то есть является мерой заданной величины интонационной группы. Стих в качестве построенной по определенным правилам модели интонационной группы становится в Новое время основной метрической единицей, с которой соотносятся другие единицы: стопа - доля стиха, строфа - группа стихов.
Обязательные межстиховые паузы не исключают смысловых пауз внутри стиха, которые, как правило, не должны быть более значительными, чем межстиховые паузы, однако это правило может быть и нарушено. Нарушения ("переносы", чаще обозначаемые французским термином enjambement) создают специфический эффект конфликта между смысловым и метрическим членением (чуждый античному стиху).
Преобладание в ритмическом стихосложении Нового времени смыслового фактора над метрическим породило характерную для театра XIX века манеру читать стихи как прозу, не обращая внимания на размер. Недостаток здесь заключается в пренебрежении метрической фразировкой, а не метрической акцентуацией, подчеркивание которой (скандирование) для правильного чтения стихов отнюдь не требуется. Свободное обращение с длительностью слогов и стоп, образец которого мы видели у Чайковского (см. нотный пример 4), не разрушает стих. Наоборот, Даргомыжский в "Каменном госте" прочел пушкинские стихи "по-актерски": Я приняла вас. Дон Диего; только / Боюсь, моя печальная беседа

Разделить музыкальную фразу в соответствии с пушкинским делением на строчки здесь, очевидно, невозможно.
В произведениях устной поэзии расстановка стиховых "знаков препинания", то есть деление на строчки и их группировка в строфы, может иногда допускать колебания (например, испанские народные романсы могут быть записаны в виде 8-сложных строк или же в длинных 16-сложных строках, равных двум коротким). Но когда поэты уже пишут, а не поют свои стихи (а именно на этой стадии возникают акцентные формы метра), деление на строчки непосредственно выражает авторский замысел. Возможность выразить этот замысел особыми графическими средствами дает нам ключ к пониманию предельного случая ритмического стихосложения - свободного стиха.
В поэзии Нового времени, где правильность ценится не очень высоко и где в стихе привлекает ритмическая игра, а не "правила игры", возникает стремление к "игре без правил" и рано или поздно появляются стихи, отличающиеся от прозы только стиховыми "знаками препинания", которые создают установку на стих, заставляют читателя почувствовать, несмотря на отсутствие определенной меры, наличие ритмического намерения, членящего текст независимо от синтаксического строения и даже вопреки ему. Именно в результате наблюдений над свободным стихом польская исследовательница М. Гжендзельска пришла к формуле: "стихосложение - это возможность переносов" ("versifier c'est pouvoir enjamber") (Grzedzielska M. Les tendances a attenuer la distinction entre le vers et la prose. - In: Poetics, Poetyka, Поэтика, I. Warszawa, 1961, р. 292), графически выраженное ритмическое намерение, способное вступать в конфликт с синтаксисом, делает ощутимым ритм ("течение") речи и тем самым динамизирует ее, выполняя, таким образом, ту же функцию, что и размер в ритмических системах стихосложения.
Противопоставляя в общих чертах два типа литературного стихосложения, мы должны помнить, что в каждом типе возможны отклонения, сближающие этот тип с противоположным. В новой поэзии ряду направлений (в первую очередь классицизму) свойственна тенденция усиливать размеренность и правильность, в других направлениях проявляется противоположная тенденция (ее можно назвать в широком смысле романтической) к ослаблению метрических норм, вплоть до обращения к свободному стиху, и к динамизации самого метра. Эти различия необходимо принимать во внимание при рассмотрении аналогичной трансформации метра в музыке нового времени.
3
В неразрывно связанном с музыкой квантитативном стихосложении все метрические единицы являются, по существу, музыкальными единицами. Происхождение этих единиц, в особенности стопы, и роль временных соотношений в метрическом стихе неоднократно пытались объяснять связью с музыкой. Однако музыка, отделившись от поэзии, утратила все эти метрические членения, а вместе с ними и точные временные соотношения. Принципиальные отличия античной музыкальной ритмики от новой так же не могут быть выведены из связи со стихом, как отличия античного стиха от нового - из связи с музыкой. Вокальная музыка существует и в Новое время, но ничего напоминающего античную ритмику в ней нет. Мы видели, что последовательность музыкальных длительностей не зависит от размера стиха и что композитор может даже не считаться с основой стиховой формы - делением на строки. Обращение с пушкинским текстом в "Каменном госте" Даргомыжского по существу не отличается от сочинения музыки на прозаический текст ("Женитьба" и "Сцена в корчме" Мусоргского, романс Рахманинова "Мы отдохнем" на заключительные слова "Дяди Вани" Чехова и др.). Намного раньше необязательность стиховой формы для вокальной музыки засвидетельствована церковной католической музыкой на латинские прозаические тексты.
Музыкальная ритмика в Новое время далеко отходит от стиховой, но вместе с тем в обеих обнаруживается ряд сходных принципов. Как и в стихах, в музыке временные соотношения уступают место акцентным, измерение времени - счету ударений. Это проявляется в характерной для Нового времени свободе обращения с нотными длительностями, с которыми, как мы видели, реальные длительности могут резко расходиться. Конечно, у нас нет возможности экспериментально установить, какими были реальные временные соотношения в прежние эпохи, но ряд особенностей античной, арабской, индийской, средневековой мензуральной музыки (этот список может быть продолжен) позволяет установить особый тип ритмики, который может быть противопоставлен привычному нам акцентному типу в качестве квантитативной, или времяизмеряющей, ритмики (Термин "времяизмеряющая" (или "времяизмерительная") ритмика - zeitmessende Rhytmik, Zeitrhytmik - впервые встречается, насколько мне известно, у Г. Бесселера ("Archiv fur Musikwissenschaft", 1927, Н. 2. S. 149, 171). У нас времяизмерительную ритмику противопоставлял акцентной (динамической, "пульсирующей") К.В. Квитка (см.: Квитка К. В. Избр. труды, т. 2. М, 1973 с. 42), но, кажется, не в работах, опубликованных при жизни. Это противопоставление, известное мне еще из личных бесед с К.В. Квиткой, было развито в моем докладе "Тактовая система в музыке" (Научно-исследовательский кабинет при Московской консерватории, 30 марта 1946 г.), положенном в основу настоящей статьи, и использовано мною в ряде печатных работ. В работах В.Н. Холоповой термин "времяизмерительная ритмика" употребляется в другом смысле).
В основе этого противопоставления лежит доминирование одного из двух классов, на которые Вундт разделил временные представления, - представления скорости и представления длительности (См.: Вундт В. Основы физиологической психологии, вып. 3. Спб, 1914, с. 1). Если изобразить время в виде линии, на которую нанесены точки (акценты, ударения), то в восприятии на первый план может выступить либо число этих точек, либо величина отрезков между ними. Новая ритмика исходит из непрерывности времени, ударения - это толчки, импульсы, вершины волн, частота которых создает представление о большей или меньшей скорости течения времени. Во времяизмеряющей ритмике время предстает разделенным на отрезки, ударения служат границами отрезков, сопоставляемых по величине друг с другом. В одном случае мы имеем дело с делением единого процесса на фазы и доли (половины, четверти, восьмые и т. д.), причем деление может быть доведено до величин, которые для восприятия уже лишены определенной длительности. В другом случае ритмическое построение образуется складыванием отрезков уже разделенного времени, имеющих определённую, легко воспринимаемую длительность и, следовательно, не слишком мелких. Отсюда характерный для квантитативной ритмики принцип "основного (первого) времени" ("хронос протос"), или моры, - наименьшей длительности, которая служит единицей измерения других длительностей, равных целому числу таких мор (в античной ритмике их пять - от одной до пяти мор). Из этих длительностей образуются стопы, стихи и строфы, для которых существенно именно соотношение величин; поэтому ни одной из них нельзя приписать значение "сильного времени". В квантитативной ритмике, с ее подчинением ритма соразмерности (метру, мензуре), восприятие времени уподобляется пространственному восприятию, оно напоминает о пропорциях классической архитектуры и скульптуры; недаром греки и эти пропорции называли "ритмом"; так, Аристид Квинтилиан говорит о ритме статуи. Наоборот, в свободной ритмике линий "Весны" Боттичелли или в волнистой "линии красоты" Хогарта мы можем видеть пространственное воплощение динамического ритма новой поэзии и музыки.
Для времяизмеряющей ритмики античного типа пространственные и зрительные представления имеют значение не только как аналогия. Вместо того, чтобы (как это неоднократно делали) объяснять особенности античного стиха связью с музыкой или, наоборот, особенности квантитативной музыкальной ритмики связью со стихом, больше оснований выводить и те, и другие особенности из третьего компонента "триединой хореи" - орхестики, или танца. По Аристотелю, именно в танце собственно ритм может отделиться от других "средств подражания" - гармонии и слова (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957, с. 40). Аристид Квинтилиан (помимо того, что он распространяет понятие ритма на пространственную пропорциональность неподвижных тел, например, на "ритм" статуй) говорит о восприятии ритма не только слухом, но и зрением в хореографии и осязанием в пульсации артерий ("О музыке", I, 13). При этом зрительное восприятие он ставит на первое место, даже впереди слухового, и это соответствует определяющей роли танцевального ритма, к которому в античном синкретическом "искусстве муз" приспосабливался словесный и музыкальный ритм. Дело здесь не в моторной стороне танца (воспринимаемой "осязанием", точнее - кинестетическими ощущениями), которой, как и всякой моторике, свойственна физиологическая тенденция к автоматической равномерности, а в его пластической природе, в эстетической; размеренности, обращенной к зрению.
От любых других телодвижений, в том числе и от таких "ритмических" движений как ходьба и бег, танец отличается так же, как стихи от прозаической речи: он подчиняется предустановленной ритмической фигуре, аналогичной стихотворному размеру. Но в танце ритм становится зримым, а зрительные впечатления, чтобы быть ритмичными, должны сменяться с определенной "расстановкой" (по экспериментально-психологическим данным В. Вундта, ритмичность зрительных восприятий достигает наибольшей ясности, когда картины сменяются приблизительно через одну секунду) (Вундт. В., указ. Соч., с. 49-50) .
Зрительная природа танцевального ритма, таким образом, ограничивает делимость времени и выдвигает значение временных отрезков, длительность которых достаточно велика и допускает оценку в непосредственном восприятии.
Однако указание на связь с танцем само по себе не является достаточным объяснением особенностей квантитативной ритмики, Дело здесь не в природе того или иного из видов искусства, входящих в первоначальное синкретическое единство, а в общеэстетическом принципе меры и пропорциональности, в подчинении всех искусств определенным нормам или канонам. Идеалы размеренности и пластичности сказались и в тех поэтических жанрах, которые непосредственно с танцем не связаны, например, в античном эпосе, элегии, в диалогических частях драмы, сочиняющихся в наиболее "разговорном", по определению Аристотеля, ямбическом размере.
Если квантитативная ритмика, несмотря на свой танцевальный характер, возможна вне танца, то, с другой стороны, танец также может отойти от этого типа ритмики. Хотя черты времяизмеряющей ритмики сохраняются во многих танцах Нового времени (преимущественно испанского, венгерского и западно-славянского происхождения), прежде всего в виде основных ритмических формул (сарабанда, болеро мазурка полонез и т. п.), аналогичных квантитативным стопам однако такой танец, как вальс, принадлежит совершенно иному ритмическому типу. "Эпидемия" вальса в начале XIX века, вызвавшая сатирическую поэму Байрона (1812 г.). объясняется тем, что именно в вальсе выразилось новое, романтическое чувство ритма. Время здесь не разделено на отрезки, танцевальные позы. "Точка" иди "удар" в вальсе - не граница между двумя позами, а импульс непрерывно возобновляемого движения. Вместе с этой разграниченностью исчезает и размеренность во времени: вальсы И. Штрауса, как известно, допускают такую темповую свободу, которая, на первый взгляд, несовместима с танцем. В музыке XIX века вальс приобрел огромное значение как танцевальное воплощение романтизма, как выразитель романтических эмоций от элегических ("Сентиментальный вальс" Чайковского, "Благородные и сентиментальные вальсы" Равеля, "Забытые вальсы" Листа, "Грустный вальс" Сибелиуса) до демонической эротики "Мефисто-вальса" Листа.
В романтической музыке XIX века особенно ярко проявились характерные черты новой акцентной ритмики, свойственной музыке начиная с XVII века. Как в поэзии, отделившейся от музыки, так и в музыке, ставшей самостоятельным искусством, архитектоническая размеренность античного и средневекового синкретического искусства уступает место эмоциональному tempo dell'affetto. Вместе с тем, параллельно с новыми системами стиховых метров, формируется новый, специфически музыкальный метр - такт в современном значении этого слова.
4
Музыкальный такт образуется закономерным чередованием сильных (тяжелых) и слабых (легких) моментов. Как метрическая единица он представляет собой отрезок между двумя сильными моментами - главными тактовыми ударениями. Границы тактов не связаны с музыкально-смысловым или синтаксическим членением, и в этом отношении такты напоминают стопы силлаботонического стиха. Аналогия здесь напрашивается сама собой, и мы часто встречаем ее как в стиховедческих, так и в музыкально-теоретических работах. Различие обычно усматривается в том, что такт начинается с сильного момента, а стопы могут начинаться как с сильных, так и со слабых слогов (в зависимости от того, с какого слога начинается стих). С этой точки зрения, такие стопы, как хорей и дактиль, соответствуют двудольному и трехдольному тактам, ямб, амфибрахий и анапест - тем же тактам с затактами, а чисто тонические стихи с меняющимся числом междуударных слогов - дольники и ударники - рассматриваются как состоящие из тактов с разнообразным ритмическим наполнением. При этом предполагается, что эти такты с переменным числом слогов, так же, как музыкальные такты с переменным числом нот внутри такта, - остаются равными друг другу по длительности и поэтому могут быть сопоставлены также с квантитативными стопами.
Эта аналогия, однако, очень поверхностна. Прежде всего, "такты" с переменным числом междуударных слогов свойственны прозаической речи не меньше, чем акцентным стихам, причем, чем "прозаичнее" речь, чем она менее эмоциональна (например, в научном докладе), тем сильнее действует физиологическая тенденция к равенству промежутков между ударениями. Величина этих промежутков характеризует темп речи, который чаще всего находится в пределах 80-100 ударений в минуту. Речевые такты, таким образом, по средней величине ближе не к музыкальным тактам, а к их долям - темповым или счетным единицам. Это соответствие ясно выступает в речитативах повествовательного типа (евангелист в баховских пассионах, сказка Власьевны в "Псковитянке" Римского-Корсакова и т. п.), где словесные ударения большей частью падают на каждую тактовую долю. В вокальной музыке неречитативного типа возможны иные соотношения. Так, в "Страстях" Баха наряду с речитативами имеются хоралы, где на каждую долю приходится слог и на четырехчетвертной такт две двусложные стопы, и арии и другие музыкальные номера, где соотношение стоп и тактов совершенно свободно. Такая свобода вообще свойственна вокальной музыке Нового времени (характерный образец этой свободы в "Евгении Онегине" Чайковского был приведен выше).
Р. Вестфаль и его последователи, применявшие к речевому стиху и музыке нового времени античные понятия (которые, однако, были ими модернизированы и потому оказались не соответствующими ни античной, ни новой ритмике), отождествляли стопу с тактом либо с его долей, отмечая, что композиторы вмещают в такт от одной до четырех стоп. Это позволяло им иногда указывать на различия тактовых форм с одинаковым обозначением размера; например, обозначение 3/4 может соответствовать как "одностопному" такту из трех "мор", так и "трехстопному" такту, такт С (4/4) может быть "двухстопным" и "одностопным" и т. п. О возможности однодольных тактов и о расхождениях между числом долей и числителем тактового обозначения речь будет идти дальше, отметим только, что применение термина "стопа" к тактовой доле неправомерно, поскольку оно основано на признании постоянства внутридолевой пульсации и, следовательно, постоянного числа "мор" в стопе. В инструментальной музыке XVII-XVIII веков тенденция к такому постоянству довольно сильна, но наименьшие величины при этом не могут играть роль "основного времени", во-первых, потому что они слишком малы, во-вторых - потому что при сопоставлении различных внутридолевых пульсаций, например, шестнадцатых и триольных восьмых (что встречалось и в музыке барокко и классицизма, не говоря уже о романтизме), а также при их одновременных (полиритмических) сочетаниях, в качестве постоянной единицы выступает тактовая доля (чаще всего четверть), а не наименьшая величина. Таким образом, "стопы" с неодинаковым числом "мор" приравниваются друг другу, тогда как в квантитативной ритмике при сопоставлении стоп, например, из трех и четырех мор изменялась величина стопы, а не моры

Сравнивая музыкальный размер с более близким ему стиховым размером, основанным не на долготе, а на ударении, мы видим, что в стихе метрические ударения чередуются с метрически неударными слогами, тогда как в такте чередуются ударения разной силы, каждая доля несет ударение (композиторы иногда указывают в партитуре, сколько "ударов" должно быть в такте). Тактовая доля сходна с силлаботонической стопой в том отношении, что основная метрическая единица в музыке такт делится на равные (или условно принимаемые за равные) доли - подобно тому, как силлаботонический стих делится на равные стопы (в отличие от квантитативного стиха, который складывается из стоп, равных или неравных). Возможны такты из одной доли, по аналогии с встречающимися иногда одностопными стихами, но обычно в такте ив стихе несколько" метрических ударений (чаще всего четыре)., Различие заключается в том, что сильные и слабые слоги в стихах чередуются в пределах строки - ряда, отграниченного паузами от соседних рядов (поэтому в определение стихового размера входит указание на то, начинается ли стих с сильного или слабого слога), и суть стиховой размеренности - в установлении величины этих рядов и в размещении разделяющих их пауз; музыкальный такт образуется сложной градацией ударений по силе (в отличие от двухступенчатого деления слогов в стихе на метрически ударные и неударные), но чередование сильных и слабых моментов не имеет определенных границ. Музыкальный размер - например, "четыре четверти", указывая число долей в такте, предписывает порядок этого чередования, но не фразировочное членение музыки. В музыкальном такте доли отличаются одна от другой не по длительности, как части квантитативной стопы, а по силе, и самое сильное ударение принимается за его начало.
Один из основных недостатков теорий, переносящих деление на стихи и стопы в музыку и деление на такты в стихи, заключается в том, что из независимости фразировочных границ от тактовой черты делается вывод об условности деления на такты. Неоднократно утверждалось, что тактовая черта - это, только вспомогательное средство для глаз, не указывающее никакой реальной границы в музыке. При этом оказывается необъяснимым, как может появиться такое довольно частое указание, как "педаль на каждом такте".
В действительности то, что такт начинается с сильного времени, что тактовая черта указывает не только метрический, акцент, но и метрическую границу, - не случайность и не условность. Как и в стихах, расхождение между смысловым и метрическим членением в музыке возможно потому, что реально воспринимаемое ритмическое членение не всегда совпадает со смысловым. Поскольку в музыке нет достаточно определенных грамматических связей, которые удерживались бы вопреки фразировке, различать синтагму как грамматическое единство внутри предложения и колон как соответствующую этому единству фразировочную или ритмико-интонационную единицу в музыке вряд ли возможно. Деление на стихи не может в музыке иметь тот смысл, который оно имеет в поэзии, так как регулирование фразировки метром привело бы лишь к обеднению содержания. Только по отношению к элементарной музыкально-смысловой единице - мотиву - мы можем говорить об отклонении ритмического членения от смыслового, и именно это отклонение лежит в основе специфически музыкального метра - такта.
В теории музыки мотив неоднократно определяли по двум признакам, которые, однако, не связаны друг с другом необходимо. "Мотивом называется ритмическая группа звуков, объединенная одним главным акцентом, представляющая собой наименьшую смысловую единицу" (Способна И. В. Музыкальная форма. М.-Л., 1947, с. 63). Однако в музыковедческих работах (в особенности в конкретных анализах музыкальных произведений) решающим признаком мотива большей частью является смысловой, а не ритмический (что соответствует также употреблению этого слова в других сферах). Мотив - это элементарное образование, имеющее тематическое значение и индивидуальный (что буквально значит "неделимый") облик, позволяющий узнавать его при повторениях, точных и измененных, и в различных музыкальных контекстах. Как своего рода музыкальное "слово", мотив может быть выделен из всех контекстов и включен в "словарь" мотивов данного произведения (такими словарями являются, например, указатели лейтмотивов музыкальных драм Вагнера). Как и слово, мотив часто представляет собой ритмическую группу, объединенную главным ударением, а так как это ударение обычно приходится на сильное время такта, т. е. совпадает с метрическим ударением, соотношение этих групп с тактами можно уподобить соотношению слов и стоп в стихе: при совпадении акцентов границы ритмических и метрических единиц не связаны друг с другом. Но различие между "словом" - мотивом и соответствующей ему ритмической единицей - акцентной группой - в музыке выступает гораздо явственнее, чем в речи.
С одной стороны, вряд ли целесообразно называть мотивам" акцентные группы, не имеющие тематического значения и образующие в музыке "соединительную ткань". С другой стороны, мотивы (например, вагнеровские лейтмотивы) могут быть весьма различными по величине, мотив может состоять из нескольких акцентных групп или быть частью группы, соответствовать не только такту, но и тактовой доле или же построению из нескольких тактов. Ритмическое и метрическое значение одного и того же мотива может изменяться благодаря увеличениям и уменьшениям.
Вообще музыка не членится на мотивы так, как речь членится на слова. Часть мотива может стать самостоятельным мотивом. Если основным признаком мотива является возможность вычленения в тематическом развитии, то в первом двутакте фантазии Шопена мотивами следует признать не только нисходящую кварту и нисходящую секунду, но и их сочетание, и нисходящий тетраход (См.: Мазель Л. А. Фантазия f-moll Шопена. М., 1937, с. 40, 61). Определение мотива по тематическому признаку позволяет расширить это понятие и включить в него такие компоненты музыкальной ткани, которые не могут быть выделены в виде отрезков, занимающих определенное время, и, следовательно, не могут быть акцентными группами. Сюда могут быть отнесены лейтгармонии, лейттембры и даже особые отношения между мотивами (принцип "аналогии в отношениях" в той же работе Л.А. Мазеля).
Если мы обратимся к тем ритмико-мелодическим фигурам, объединяемым главным ударением, которые могут быть признаны первичным и основным классом музыкальных мотивов, то мы увидим, что членение на группы и в этом случае не всегда соответствует мотивным границам. В отличие от фраз, мотивы обособляются не в исполнении, а в тематическом анализе. При непосредственном слуховом восприятии границы мотивов могут быть так же не слышны, как границы слов в связной речи. Деление на "речевые такты", а не на слова, особенно характерное, как было указано выше, для немецкого языка, часто находит себе аналогию в музыке. Типичны случаи, когда затактный звук стаккато, начинающий мотив, связывается с выдержанным звуком, завершающим предыдущий мотив. Встречаясь с противоречиями между ямбическим (в акцентном смысле) строением мотивов и хореическими лигами, Г. Риман говорил о расхождении фразировки и артикуляции, понимая под фразировкой смысловое, а под артикуляцией техническое членение. Обнаруживаемая в техническом членении (артикуляционной группировке) хореическая тенденция может быть объяснена тем, что, с одной стороны, начальный момент уже в силу своего положения после паузы (в широком смысле - после любой границы) оказывается выделенным и, следовательно, акцентированным; с другой стороны, даже вследствие технических условий (перемена смычка, удар языка, более крупное пианистическое движение) перед акцентом обычно образуется некоторый перерыв, "мертвый момент". Таким образом, стремление к единству артикуляционной группы делает наиболее естественным, при отсутствии подчеркнутых смысловых границ, совпадение начального момента группы с ее основным ударением. Наоборот, для мотива, как для элементарного музыкального движения, "жеста", очень характерно двухмоментное строение, простейшим средством чего является разделение начала и центра тяжести. Отсюда восходящая или ямбическая тенденция мотивного строения (действующая, конечно, гораздо слабее, чем думал Риман), вступающая в противоречие с тенденцией строения акцентных групп. Полемизируя с Вестфалем и Риманом, всюду искавшими затакты, Люси среди прочих примеров приводит следующий:

По его словам (См.: Lussy M. Le rythme musical. Paris, 1883, p. 12), если бы Бетховен имел в виду затактное строение, он написал бы:

Если в других примерах Люси показывает произвольность фразировки Вестфаля, то в данном случае мы имеем дело скорее с несовпадением границ мотива и группы.
Не следует думать, что группировка есть нечто внешнее по отношению к музыке, указывающее лишь на ее распределение в тактовых рамках. Объединение нот ребрами всегда указывает на некоторые артикуляционные единства. Например, в вокальной музыке вязками обычно соединяются лишь ноты, приходящиеся на один слог. Резкие смысловые границы требуют обычно перерыва вязки. Наоборот, подчеркивание перерывом вязок мелких мотивных границ очень затрудняет исполнение, вызывая своего рода "заикания". Группировка, соответствующая делению на такты и тактовые доли, обнажает различие между ритмическими и смысловыми единицами. Подобно стиховому ритму, музыкальный ритм - результат взаимодействия смыслового строения и метра. Группировка поперек такта, часто встречающаяся у Листа, Скрябина и других, указывает на уменьшение роли метрического фактора в этом взаимодействии по сравнению с классической музыкой.
Восходящее (ямбическое) строение акцентных групп может рассматриваться как один из признаков индивидуализации. В общих формах движения и, в особенности, в аккомпанирующих голосах нисходящая группировка получает решительное преобладание. Это дает возможность уточнить само понятие мотивного ударения в музыке, объединяющего мотив подобно ударному слогу в слове и большей частью совпадающего с метрическим ударением.
Как известно, громкость - лишь наиболее частое средство акцентуации. Ударный слог в новых европейских языках обычно не только громче, но и выше, длиннее и яснее по качеству гласного, чем неударные слоги. Все эти образующие акцент факторы могут выступать самостоятельно, заменяя друг друга, и даже полностью отсутствовать: слушатель, знающий, на каком слоге должно стоять ударение, воспринимает этот слог как ударный, даже если он акустически не будет выделен (психологический акцент). Так же и в музыке акцент создается разнообразными средствами, которые иногда могут противоречить друг другу. Так, в "Полете Валькирий" часто приходится слышать, как благодаря ритмическому и мелодическому рисунку ударение переносится на вторую долю, хотя Вагнер тщательно выписал акценты на каждой первой доле:

Особый интерес представляют акценты на слабой доле, указанные самим автором, но не мешающие воспринимать главное ударение мотива на сильной доле. Таковы, например, sforzando на затактной восьмой в финале Первого фортепианного концерта Бетховена (в теме, заимствованной из популярной песни, где на сильные доли приходятся грамматические и метрические ударения словесного текста; таким образом, в данном случае знание песни. может облегчить восприятие сильных моментов такта вопреки юмористической реальной акцентуации, хотя это знание отнюдь не обязательно) (Tetzel E. Rhytmus und Vortrag. Berlin, 1926, S. 17):

Тяжелые (сильные) мотивы (центры тяжести мотивов), размещение которых регулируется тактовым метром, необходимо отличать от динамических, агогических и других акцентов, которые могут подчеркивать эти моменты. В свете сказанного выше мы можем определить музыкально-смысловое ударение как нормальный момент начала акцентных групп в общих формах движения и сопровождающих голосах, иными словами - как нормальный момент смены гармонии, по отношению к которому мы классифицируем неаккордовые звуки, с одной стороны, как проходящие вспомогательные и предъемы, с другой - как задержания. Затакт в наиболее чистом виде - это часть мелодии, предшествующая вступлению гармонического аккомпанемента:

Смены гармоний могут быть различными по силе. Между сменой гармонических функций и простым повторением аккорда имеется ряд промежуточных ступеней (перемещение, обращение, внутрифункциональная смена и т.п.). Более сложная, чем в тонических стихотворных размерах, градация метрических ударений в такте основана на том, что степень ударения в первую очередь определяется силой предполагаемой на нем смены гармонии. В учебниках гармонии можно найти ряд предписаний, цель которых - согласование гармонической градации с метром. Но связь гармоний с метром сказывается еще и в том, что устойчивые гармонии воспринимаются как более тяжелые, чем неустойчивые. Заключительная каденция производит впечатление вполне совершенной тогда, когда тоника приходится на сильное время такта, которое само несет функцию своего рода метрической "тоники". Таким же образом последней доле такта можно приписать функцию метрического "вводного тона" или "доминанты". Продолжая это сравнение, можно сказать, что каждая доля такта несет свою функцию, подобно ступеням гаммы.
Основанные на регулировании акцентуации метры в музыке и стихах, при всех глубоких различиях между ними, сходны в том, что, в отличие от квантитативных метров, они не представляют самостоятельного эстетического интереса и играют служебную роль. В акцентных системах метрическая схема не подчиняет себе полностью реальную акцентуацию и должна рассматриваться лишь как один из факторов, воздействующих на ритм, и при этом как фактор, создающий ритмический второй план. Но если в стихах метр является "как бы аккомпанементом", то в музыке он может быть реализован в виде настоящего аккомпанемента. Это определяет иной характер взаимоотношений между ритмом и метром. Ритмическое разнообразие и" метрическая схема могут существовать одновременно, как в следующем, довольно обычном примере (ноктюрн c-moll Шопена), где "ритм" и "метр" распределены между партиями правой и левой руки:

Уже из этого примера видно, насколько музыкальная ритмика может быть богаче стихотворной, благодаря всевозможным дроблениям, стяжениям, паузам и т п Особенно существенным отличием является свободное пользование конфликтными образованиями, то есть перенесением ритмических ударений на метрически слабые места В стихах мы также встречаемся с неметрическими ударениями, но там такие смещения требуют ряда ограничений, цель которых - сохранить инерцию, создающую ощущение метрической опоры и в том случае, если метрическое ударение приходится на неударный слог. Сверхсхемные ударения в стихах обычно находятся в особых ритмических условиях они падают большей частью на первый слог стиха или полустишия или же на первый слог после синтаксической паузы. Как правило, метрически сильный, но грамматически неударный слог не может принадлежать слову, ударный слог которого несет сверхсхемное ударение. Из этого следует, что в двухсложных размерах неметрические ударения должны приходиться на односложные слова. Часто неметрическое ударение связано с эмфатической или вопросительной интонацией, неустойчивый характер которой облегчает ощущение метрической опоры на более слабом слоге. У Лермонтова ("Валерик") мы находим редкий пример ямбического стиха, где в двух стопах подряд нечетные слоги сильнее четных, но благодаря вопросительной интонации ямб не разрушается:
И знать вам также нету нужды -
Где я, что я, в какой глуши?
Этот случай напоминает диссонирующие аккорды sforzando на слабой доле, разрешение которых, хотя и взятое более слабо, производит достаточно ясное впечатление метрической опоры.
Наряду с этим в музыке возможны настоящие перебои ударения - синкопы. Метрическая опора в таких случаях может находиться в других голосах. Сама возможность полиритмии позволяет, однако, в некоторых случаях ограничиваться воображаемой опорой.
В музыке возможны одновременные синкопы во всех голосах, так что метр оказывается вообще не выраженным в звучании. В этих случаях метрические опоры могут ощущаться благодаря инерции, однако иногда существование такой инерции сомнительно и даже просто невозможно. Так, уже у Бетховена метрические опоры иногда отсутствуют в самом начале произведения (или его раздела в новом темпе), где никакой ритмической инерции еще не могло возникнуть, как в квартете ор. 133 (начало и второе Allegro после Meno mosso e moderato) и в финале Девятой симфонии:

Такого рода начала мы встречаем довольно часто у Листа (соната h-moll, "Прелюды", "Фауст-симфония", "Сонет Петрарки" Е-dur). Метр, вначале лишь воображаемый, здесь постепенно реализуется, но в увертюре Шумана "Манфред" отсутствует и такая реализация post factum: три синкопированных аккорда в первом такте отделены от последующего ферматой и переменой темпа:

Слушатель, не знающий партитуры и не видящий дирижера, конечно, не может догадаться об отношении этих аккордов к такту. Такт в этих случаях существует "только на бумаге", но он служит авторским указанием исполнителю, который доносит музыку до слушателя. Как специфически музыкальный метр, такт принадлежит той эпохе истории музыки, когда композитор, как и поэт, стал писателем, а не певцом. Музыкальное и поэтическое произведение существует и помимо того или иного исполнения, и нельзя ставить знак равенства между написанным текстом и его звуковым воплощением. В новой поэзии и музыке реально звучащий ритм нередко прямо противопоставляют метру, который принадлежит тексту. Во французском энциклопедическом словаре Литтре говорится, что ритм существует только будучи услышан,. метр существовал бы и для глухого, знающего его условное значение.

Это относится, конечно, не только к главному ударению такта, но и к метрической акцентуации внутри такта. Различие между размерами 3/4 и 6/8 определяется тактовым обозначением, а не ритмическим рисунком музыки; без этого обозначения мы бы не могли определить, где находятся метрические опоры, например, во вступлении и романсе из Четвертой симфонии Шумана, а от этого здесь зависит весь характер музыки. Реальная акцентуация и группировка иногда прямо противоречат метру, и уже Берлиоз предостерегал дирижеров от деления текста не по тактовым долям, а по акцентам, что было бы, по его словам, "плоской переменой размера" вместо интересного ритмического эффекта. Берлиоз видит в этом одну из самых грубых стилистических ошибок, какую может совершить дирижер в тактировании (См.: Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М., 1972, т. 2, с. 515).
Эту ошибку совершали многие теоретики, "исправлявшие" авторское деление на такты и приводившие его в соответствие с музыкально-смысловой акцентуацией, упуская из виду особый, предписанный характер метрической акцентуации. Такие исправления часто исходят из предпосылки, что авторы как бы по инерции сохраняют неизменный размер там, где "на самом деле" он меняется. Так, в скерцо из сонаты b-moll Шопену, по мнению некоторых авторов, ряд тактов 3/4 следовало бы заменить тактами 2/4:

Но, конечно, Шопен не указал здесь перемену размера не по лени или небрежности. Мнимые "такты" 2/4 явно воспринимаются на фоне сохраняющегося представления о трехчетвертном такте как ритмический диссонанс, который может разрешиться лишь в момент совпадения сильного времени настоящего и ложного тактов. Ложные такты поэтому необходимо группируются в "трехтакты", соответствующие в действительности двутактам.
Непонимание ритмических диссонансов приводит к тому, что вторую тему финала фортепианного концерта Шумана рассматривают как сочиненную в размере 3/2 (См.: Wiehmayer Th. Musikalische Rhytmik und Metrik. Magdeburg, 1917, S. 173, 194):

Но в таком случае, чтобы быть последовательным, нужно было бы переделать ряд мест в I части Четвертой симфонии Чайковского, например, вместо

Ясно, что более "плоскую перемену размера" трудно придумать.
У Шумана, как и у Чайковского, мы имеем здесь дело с ритмическим рисунком, очень характерным для вальса. Тетцель (который сам неоднократно допускал произвольные изменения авторского деления на такты) в теме из шумановского концерта справедливо видит конфликт мотивного строения и такта и сопоставляет эту тему с мелодией обычного вальса (вальс Ардити "Il Baccio") (Tetzel E. Rhytmus und Vortrag, S. 44-45):

В качестве близкого примера можно было бы привести и мелодию вальса из "Фауста" Гуно:

Такие мелодии, даже сыгранные или спетые без аккомпанемента, не воспринимаются в размере, ибо и в этом случае характер их исполнения определяется соотнесением с воображаемым аккомпанементом. К такому "воображаемому ритмическому аккомпанементу" во многих случаях сводится метр, в том числе и в теме из концерта Шумана, а также в начале Третьей симфонии того же Шумана, Третьей симфонии Брамса и др. Не реализованный в звучании, метр здесь все же сохраняется в представлении как второй план, без которого конфликтный ритм превращается в "плоскую" перемену размера.
Возможность такого воображаемого метра, даже не поддержанного ритмической инерцией, обусловлена простотой, отличающей тактовые схемы от квантитативных метров. Полиметрия, достигающая в некоторых видах квантитативной ритмики (например, в индийской) большой сложности, в тактовой ритмике встречается в исключительных случаях, которые большей частью могут рассматриваться как выпадающие из этой ритмической системы. Обычно такт представляет собой однообразно повторяющуюся акцентную схему, на фоне которой возможны разнообразные изменения ритмического рисунка. Это не исключает перемен размера (того, что в стихах иногда называют полиметрией), но если в квантитативной ритмике неравенство метрических единиц говорит об усложнении метрического задания и тем самым об усилении метрического фактора, в тактовой музыке нарушения постоянного размера свидетельствуют скорее о его ослаблении. Частые перемены размера, как в поэме Скрябина ор. 52 № 1, образуют переход к тому, что по аналогии со свободным стихом можно назвать "свободным тактом". Такой свободный метр мы находим, например, в некоторых поздних романсах Рахманинова, где имеется деление на такты неравной длины без всяких обозначений размера. От музыки без размера эти свободные такты отличаются тем, что тактовые черты указывают метрические акценты, которые могут противоречить реальной акцентуации:

Как и в свободных стихах, метр здесь сведен к минимуму - к авторской установке, выраженной графическим делением на метрические единицы (строчки в одном случае, такты - в другом) без соблюдения каких-либо правил, смысл которого состоит в создании второго ритмического плана и возможности ритмических диссонансов - enjambements в стихах и синкоп в музыке.
5
К графическим средствам, указывающим музыкальный метр, принадлежит, кроме тактовой черты и обозначения числа долей в такте, также знаменатель тактового обозначения, указывающий величину, или "стоимость", тактовых долей. Вопрос об этих знаменателях и вообще о значении нотных величин, не соответствующих никаким реальным длительностям, обойден обычной теорией, различающей размеры только по числу долей; такты с одинаковыми числителями и разными знаменателями просто перечисляются в учебниках без попыток выяснить, в чем заключается различие между ними. Если в симфониях Бетховена непосредственно за медленной частью в размере 3/8 следует скерцо в размере 3/4, где весь такт короче одной восьмой предыдущей части, то, очевидно, эти размеры отличаются друг от друга отнюдь не длительностью указанных в знаменателе долей. Вместе с тем выбор знаменателя, несомненно, связан с темпом музыки. Во II части Первой симфонии Бетховена (Andante cantabile con moto, *=120) замена такта 3/8 тактом 3/4 с соответствующим удвоением всех нотных величин, но с сохранением той же метрономической скорости (*=120) превратила бы эту часть из Andante в Allegro. Именно такой смысл имеют приведенные выше примеры графического (или оптического) увеличения темы, где изменение нотных величин нейтрализуется изменением темпа, так что реальная (метрономическая) длительность звуков остается той же самой. Последовательность одних и тех же длительностей, записанная более крупными нотами, оказывается в более скором темпе, хотя метрономическая скорость не меняется. Это указывает на сложность самого понятия темпа в музыке, которое не сводится к числу счетных единиц в единицу времени.
Следует заметить, что значение слова "темп" испытало в новое время весьма показательный сдвиг, связанный с переходом от ритмики, ориентирующейся на представления длительности, к ритмике, основанной на представлениях скорости. Первоначальное латинское tempus, как и греческое hronos ("время"), означало именно длительность какого-либо определенного временного отрезка. В поздней мензуральной музыке tempus -величина brevis, которая могла быть равна либо 3, либо 2 semibreves. В первом случае "темп" назывался совершенным (perfectum), во втором - несовершенным (imperfectum). Различие между ними, таким образом, сходно с различием между трехдольными и двудольными тактами. Отсюда английское название тактового размера - time. В итальянском языке слово tempo - так же, как и франц. temps, - применительно к новой музыке стало означать тактовую долю, или "счетное время" (нем. Zahlzeit), длительность которого определяет скорость движения, -итал. movimento, франц. mouvement. Именно эту скорость стали называть "темпом" в тех странах, где мензуральные традиции были слабее или вообще отсутствовали (Германия, Россия).
Новое значение слова "темп" относится к старому, как в акустике частота колебаний к периоду. Конечно, во многих случаях смысл не меняется от того, что вместо длительности счетной единицы мы будем говорить о скорости самого счета. Так, в выражениях Tempo I, L'istesso tempo, Tempo di Minuetto и т. п. можно было бы вместо tempo поставить movimento, однако такая замена невозможна в обозначении Doppio movimento: удвоение счетной единицы (tempo) равносильно вдвое меньшей, а не вдвое большей скорости. Под увеличением темпа мы понимаем увеличение скорости, тогда как в первоначальном значении слова "темп" это было бы увеличением счетной единицы и, следовательно, замедлением.
Доминирование представлений скорости над представлениями длительности отразилось и на метрономических обозначениях, указывающих частоту ударов, а не величину междуударных промежутков, число счетных единиц в минуту, а не их длительность. Математически точнее было бы вместо *=80 писать *=1/180, ибо большее число (например, *=100) указывает меньшую длительность четверти. Но такой более точный способ обозначения противоречил бы нашему представлению о музыкальном темпе.
На первый взгляд кажется довольно безразличным, определять ли темп, как расстояние между ударами в 1/80 минуты или же как 80 ударов в минуту. Но когда мы от ударов метронома переходим к живой музыке, это различие становится очень существенным. Определяя пульс человека в 80 ударов в минуту, мы этим еще не определяем каждого отдельного интервала между ударами: пульс может быть ровным, нормальным или же "с перебоями". Определение музыкального темпа также указывает лишь на среднюю продолжительность счетной единицы, не требуя равенства этих единиц. В ритмике, основанной на представлениях скорости, ничто не обязывает эту скорость быть равномерной.
Основанный на градации музыкально-смыслового веса такт становится независимым от временных соотношений. Их заменяют функциональные соотношения, которые в дирижировании выражаются направлением жеста. В этом коренное отличие лежащих в основе современного дирижирования схем от "отбивания такта", существовавшего задолго до появления такта в нашем смысле и очень характерного именно для времяизмерительной ритмики. Тактирование в настоящее время не есть обеззвученное отстукивание, а скорее напоминает движения смычка, удары заменены в нем моментами перемены направления, а промежутки между ударами - непрерывным движением, ведением музыки, благодаря которому дирижер все время воздействует на темп.
Современная дирижерская техника оформилась лишь к XIX веку, но ее предпосылки, те особенности музыки, которые вызвали ее к жизни, существовали намного раньше. Освобождение темпа от точной размеренности отмечается с момента возникновения тактовой системы. В области темпа мы можем отметить ту же смену "строгого стиля" Ренессанса "свободным стилем" барокко, что и в области полифонии. Начиная с 90-х годов XVI века, и в особенности в XVII веке, мы встречаем многочисленные указания на изменения темпа, обусловленные словесным текстом или выражаемым чувством. При этом нередко указывается, что эта изменчивость отличает новую музыку от церковной музыки строгого стиля. Так Фрескобальди в предисловии к 1-й книге токкат пишет, что их исполнение не должно быть подчинено строгому отбиванию такта, а должно быть подобно исполнению новейших мадригалов, которые поются то медленнее, то быстрее как то требуется выражением аффектов и смыслом слов. Монтеверди различает tempo della mano и tempo dell'affetto dell'anima, то есть строгий и свободный темп. Указания на модификацию темпа мы встречаем и у многих других авторов XVII-XVIII веков (Преториус, Маттезон и др.).
Если в классическую эпоху, с ее устремлениями к ясности и пластичности и, в связи с этим, к усилению размеренности, роль равномерного темпа возрастает, то в XIX веке tempo rubato завоевывает полное господство. Вагнер пишет, что музыкальное исполнение должно было сильно измениться со времен Бетховена; первый принцип нового исполнения, по его словам, состоит в том, что темп должен меняться не менее, чем сама тематическая ткань. Изменения темпа в эту эпоху часто не отмечают в нотной записи, полагаясь на собственное разумение исполнителя. Наоборот, специальные обозначения появляются для tempo giusto (уже Ф. Куперен специально указывал mesure), иногда даже такие, как senza accelerando и senza rallentando (уже в "Фантастической симфонии" Берлиоза).
Превращения понятия темпа не закончились на том, что оно приобрело значение скорости вместо продолжительности доли. В новой музыке нет нормальной скорости, то есть нормальной величины счетной единицы (хотя бы средней). Обилие темповых обозначений составляет характерный признак развитой тактовой системы. Греческая музыка не нуждалась в них, так как хотя основное время и у греков не было постоянной величиной, а зависело от темпа (*****), тем не менее приводимые исследователями данные говорят о разнице темпов лишь по отношению к различным размерам, так что в каждом размере мора, по-видимому, имела некоторую нормальную величину. Представление о нормальной величине (integer valor) нот существовало и в средневековой мезуральной музыке, где более быстрые и более медленные движения обозначались пропорциями (то есть указаниями, во сколько раз ноты должны быть больше или меньше их нормальной величины), а нормальный темп не требовал никакого обозначения. В современной музыке отсутствие обозначения обычно указывает на исполнение а piacere. Но если нет представления о нормальной скорости, слова lento (медленно) и presto (быстро) не могут иметь определенного значения. Словесные указания бессильны определить скорость (что и было причиной введения метронома) и большей частью не ставят себе этой цели. Риман совершенно правильно приравнивает темп в новой музыке к античному этосу. Действительно, большинство общепринятых итальянских слов (allegro, aagio и т.д.) означает не скорость, а настроение, общий тонус. Как и все, что имеет отношение к измерению времени, темп в новой музыке превращается в энергетическое понятие, и подобно тому, как в механике для определения энергетических величин нам, кроме скорости, нужна еще и масса, так и в музыке впечатление темпа зависит не только от средней продолжительности счетных единиц, но и от их смыслового веса. Метрономические указания могут поэтому иметь лишь вспомогательное значение, и для музыкантов словесные определения характера движения гораздо важнее. Еще в XVIII веке по поводу первых попыток найти механический определитель темпа Руссо советовал лучше полагаться на вкус дирижера. Естественно, что особенно падает значение темпа а узком смысле (как определяемой метрономом скорости) в романтическую эпоху.
В связи с этим интересно проследить, как менялось отношение к метрономическим определениям темпа. Сконструированный Мельцелем в переходную эпоху между классицизмом и романтизмом (патент выдан в 1816 году), когда классическая система более или менее определенных темпов была уже полностью размыта, метроном ответил весьма насущной потребности и настолько привлек внимание композиторов, что уже через два года (в 1818 году) Мельцель мог выпустить брошюру с длинным списком имен композиторов, неправильно, по его мнению, пользующихся его инструментом. Большое значение метрономическим указаниям придавали Бетховен, Вебер и Берлиоз, но только для определения общего темпа, а не для механически точной равномерности, которую они в музыке отрицали. Вскоре, однако, метроном утратил свою популярность и в качестве определителя основного темпа. Уже Бетховену Шиндлер, вообще романтизирующий его, приписывает слова: "Никакого метронома! Кто правильно чувствует, тому он не поможет, а у кого этого чувства нет, тому ничто не поможет". Хотя рассказ Шиндлера здесь явно неправдоподобен, музыканты послебетховенской эпохи многократно цитировали это изречение, так же как и слова Мендельсона о метрономе; сказанные им Берлиозу: "Это совершенно бесполезный прибор. Музыкант, который с первого взгляда на вещь не схватывает ее темпа, - тупица". При этом обычно забывают о контексте этого высказывания в мемуарах Берлиоза, о его замечании: "Я мог бы ему ответить, что на свете много тупиц, но смолчал". На следующий день после этого разговора Берлиоз показал Мендельсону партитуру только что законченной увертюры "Король Лир". "Он прочитал ее медленно и внимательно, потом, положив пальцы на клавиши, чтобы ее сыграть (это он делал с неподражаемым талантом):
- Укажите мне ваш темп, - сказал он.
- Зачем? Не вы ли вчера говорили, что музыкант, который при первом взгляде на произведение не схватывает его темпа, - тупица.
Он сделал вид, что не обратил внимания, но подобные отповеди, или, вернее, такие неожиданные возражения, ему очень не нравились" (Берлиоз Г. Мемуары. М., 1961, с. 419).
В этом эпизоде ярко проявилась двойственность понятия темпа (или "движения", mouvement) в новой музыке: с одной стороны (темп в узком смысле слова), это скорость движения, которая может быть определена с помощью метронома, с другой - характер движения, выражающий эмоциональное содержание музыки. Скорость, конечно, зависит от этого характера, но соответствие при этом не однозначно. Господство "темпа аффекта" сказывается не только в отклонениях от основного темпа, но и в выборе самого основного темпа, который в романтической музыке теряет свою стабильность. Пренебрежение Мендельсона к метроному - это пренебрежение к скорости как таковой. Вагнер в статье "О дирижировании" пишет об отсутствии чувства темпа у Мендельсона, вызвавшем у Вагнера сомнения, может ли Мендельсон вообще отличить один темп от другого (См.: Wagner R. Samtliche Schriften und Dichtungen, 5. Aufl., Bd. 8. Lpz., s.a., S. 280-281). О чувстве темпа самого Вагнера (который именно темп признавал основой исполнительного искусства) достаточно ясно свидетельствует та же статья "О дирижировании". Вагнер пишет, что свои ранние оперы он снабжал очень подробными указаниями темпа, в том числе метрономическими, но когда оказалось, что дирижеры, исполнявшие его произведения в неверных темпах, каждый раз ссылались на его собственные метрономические указания, он понял, "что с математикой в музыке делать нечего", и отказался от метронома (См.: ibid., S. 275)
Метрономические обозначения исчезают у Вагнера начиная с "Лоэнгрина". По-видимому, по аналогичным причинам несколько раньше отказался от этих обозначений Шопен (у которого метроном указан в ранних произведениях - до ор. 27 и в изданных посмертно юношеских произведениях, начиная с ор. 67 и без ор.). Почти не пользуются метрономом Лист и Брамс. У всех этих композиторов понятие "верного темпа" явно не совпадает с метрономической скоростью: при той же скорости исполнитель может оказаться в неверном темпе и, наоборот, в пределах "верного темпа" могут быть различные скорости. Тем не менее нельзя отрицать, что скорость даже у крайних романтиков - один из компонентов "верного темпа". К концу XIX века, - очевидно, как реакция на исполнительский произвол - значение метрономических указаний вновь возрастает. Лист вводит эти указания в свою последнюю симфоническую поэму "От колыбели до могилы" (1881-1882). Приблизительно в это же время обращается к метроному Чайковский, который, в противоположность Шопену, в ранних произведениях им не пользовался. В Третьей сюите в специальном примечании он просит "в точности сообразоваться с указаниями на метроном", очень подробно выставляет эти указания в последних симфониях и вводит их также в некоторые из тех произведений, где их раньше не было ("Евгений Онегин"). Большое значение этим указаниям придавал также Римский-Корсаков. У некоторых композиторов XX века (Стравинский, Барток, Хиндемит) темп иногда указывается только при помощи метронома без традиционных словесных обозначений, но это свидетельствует о возрождении в музыке XX века некоторых черт времяизмеряющей ритмики и отходе от ритмических принципов, доминирующих в музыке начиная с XVII века.
В акцентной (или динамической) ритмике, где измерение времени теряет значение, восприятие темпа зависит не столько от длительности темповой единицы, сколько от проявляющейся в этом темпе энергии. Именно эту энергию имеют в виду словесные названия темпов, которые для музыкантов (за вычетом некоторых антиромантических направлений XX века) гораздо существеннее, чем метрономические обозначения. Можно сказать, что названия темпов ("движений") указывают не скорость, а "количество движения" - скорость, помноженную на массу. Увеличивая массу звучания, мы можем получить то же количество движения при меньшей скорости (pesante часто вызывает meno mosso), и наоборот. Это позволяет уяснить истинное значение метрономических указаний в музыке XIX - начала XX века. Сопоставление метрономической скорости со словесным обозначением энергии, или количества движения, дает нам меру массивности звучания, нужную для "верного темпа".
В свете эволюции понятия о темпе нам становятся яснее причины, обуславливающие выбор стоимости (нотной длительности) для счетной единицы или выбор знаменателя тактового обозначения. В тактовой системе нотные стоимости не обозначают определенной длительности, как обозначали ее мензуральные названия нот (brevis, longa и т. д.), коренящиеся в античной теории. Нам даже не совсем понятно, как можно называть какой-нибудь отрезок времени "коротким" или "длинным", не сопоставляя его при этом с другими отрезками (между тем психология учит нас, что такие безотносительные представления о временных величинах у нас имеются). Наши целая, половинная, четверть и т. д. представляют собой оценку (конечно, приблизительную) нот по их смысловой весомости. Такая оценка возможна потому, что новая музыка, утратив представление о нормальном темпе, приобрела представление о нормальном или основном размере, который служит единицей для всех остальных видов такта. Это - "квадратный" размер 4/4, или С, где тактовой долей является четверть. Ее мы и считаем нормальной счетной единицей, и по сравнению с ней половина представляется нам тяжелой, а восьмая легкой. Понятно само собой, что та же скорость при более .тяжелой счетной единице носит характер более быстрого темпа, при более легкой - наоборот (*=80 естественнее всего считать Andante, *=80 - Allegro, *=80 - Adagio). С другой стороны, если мы, сохраняя за каждой стоимостью ее метрономическую длительность, примем за счетную единицу более крупную стоимость, то темп будет производить впечатление более медленного: *=40 относится уже к Adagio, а не к Andante; наоборот, *=160 - это не Allegro, а Presto или Prestissimo. Таким образом, чтобы сохранить при более тяжелых счетных единицах характер темпа, выраженный его итальянским названием, мы должны уменьшить метрономическую частоту, но не вдвое. Сопоставляя словесные и метрономические темповые указания композиторов, мы можем установить, что *=80 соответствует темпу между *=80 и *=160, приблизительно *=120-132. Точные соотношения, конечно, не могут быть определены: указанная нотной стоимостью весомость звука есть авторская установка, а не акустическая величина, поддающаяся измерению.
Представление о темпе как о средней частоте пульсации осложняется тем, что к пульсации основных темповых единиц присоединяются более крупные и более мелкие пульсации. Такт как закономерное чередование более тяжелых и более легких моментов может быть изображен в виде схемы нескольких уровней пульсации, например, четырехчетвертной такт - в виде схемы:
В этой схеме на сильной доле сочетаются импульсы всех трех уровней, на относительно сильной - двух уровней, слабые доли представляют собой импульсы одного уровня; весомость тактовой доли, ее тяжесть или легкость, таким образом, определяется числом одновременных импульсов в тактовой схеме. Дальнейшие подразделения (восьмые, шестнадцатые и т. д.) создают своего рода темповые "обертоны", реализация которых в звучании (в пределах, в которых число звуков еще воспринимается) увеличивает "количество движения" и при сохранении той же частоты тактовых долей создает впечатление более скорого темпа. Величина такта (темповый "унтертон") также влияет на впечатление от темпа: такты с меньшим числом долей воспринимаются как более быстрые, чем такты с большим числом таких же долей.
Тем, что в тактовой ритмике нотные величины обозначают не длительность, а метрический вес (уровень на метрической сетке), объясняется возможность агогики (нарушения временных соотношений при сохранении весовых), а также встречающихся иногда парадоксальных написаний, отбрасывающих точные математические соотношения (*=2*=4* и т. п.). В некоторых случаях характер мелких образующих фигурацию нот оказывается в противоречии с их числом в такте и в тактовой доле. Например, в I части Второго концерта Рахманинова в начале фигурация идет восьмыми, хотя на половинную, которая здесь является счетной единицей, этих восьмых приходится большей частью 8 или 9. В коде той же части фигурацию образуют шестнадцатые, число которых в полутакте может падать до 7. Самым наглядным доказательством, что нотные стоимости могут быть лишены всякого временного значения, являются случаи, которые можно назвать "рубатной полиритмикой", примеры которой часто встречаются у Шопена. Сущность ее заключается в том, что агогические отклонения нотной длительности от ее средней величины в одном голосе приводят к приравниванию ее к другим длительностям в других голосах. Наиболее часто встречающийся тип - это совпадение 3-й восьмой триольного сопровождения со 2-й восьмой (не триольной) главного голоса. Например, в ноктюрне Шопена c-moll:

Получающиеся здесь странные соотношения (1:1=2:1) объясняются тем, что в мелодии 1-я восьмая несет удлиняющий ее агогический акцент, а в сопровождающих триолях опора на начальный момент группы позволяет увеличивать промежуток между. триолями или, что то же самое, 3-ю восьмую.
Что этот способ написания не есть небрежность, видно из того, что в том же c-moll'ном ноктюрне имеются и "правильные" написания:

В заключении "Полонез-фантазии" мы встречаемся с наложением на триоль пунктирного ритма, так, что 3-я триольная восьмая приравнивается к шестнадцатой
(иногда вместо точки - пауза:
В данном случае Шопен подчеркивает таким написанием яркость и остроту рисунка и, в связи с этим, группировку, устремленную к опоре, Острый характер пунктирного ритма чаще выражается в сокращении шестнадцатой, в приравнивании ее к шестнадцатой квинтольной или секстольной, как, например, в ноктюрне Fis-dur ор. 15:

Здесь мы встречаем также и другой тип рубатной полиритмики: ноты, которые, в соответствии с их нарицательной стоимостью, должны были бы быть взяты вместе, берутся в разное время. Это близко к очень распространенному в романтическом стиле arpeggio. Сходным образом в ряде случаев - в этюде c-moll ор. 25 № 12, в прелюдии C-dur - фактура вызывает запаздывание звуков мелодического голоса, которые, в соответствии с их нотной длительностью (стоимостью), должны были бы звучать на одну шестнадцатую раньше.
В последних примерах стоимость совершенно перестала выражать длительность, даже относительную. Конечно, такие, резко противостоящие обычной точке зрения, случаи - лишь исключения. Большей частью в соотношениях четвертей, восьмых и т. д. мы можем видеть соответствующие временные соотношения (в пределах более или менее широких зон). Это объясняется не только происхождением нотных знаков из мензуральных обозначений длительности, но и тем, что сама длительность становится в акцентной ритмике средством акцентуации и пунктуации. Временные соотношения входят, таким образом, составной частью в акцентные соотношения, образуя агогическую нюансировку. От агогических нюансов, свойственных в равной мере как музыкальному исполнению, так и декламации стихов, временные соотношения, образующие в музыке так называемый ритмический рисунок, отличаются тем, что мы их представляем себе как бы соотнесенными с постоянной метрической пульсацией, которая сама по себе, как явление второго плана, стремится к равномерности. На этой равнодушной к конкретному музыкальному содержанию канве возможно бесконечное разнообразие ритмических узоров, в которых различные длительности, обусловленные смысловыми вершинами и фразировкой, оказываются равными большему или меньшему числу метрических ударов. Известно, что естественное положение больших длительностей - на сильных долях. Отклонения от этой нормы означают смещение ритмических акцентов с метрических опорных точек и создают эффект синкопы.
Совмещение длительности с акцентом вовсе не обязательно там, где она является не средством акцентуации, а самостоятельным компонентом ритма, то есть в квантитативной ритмике. "Хромающие ритмы" типа 2-го средневекового модуса характерны и для музыкального фольклора ряда народов - как европейских, так и неевропейских. В венгерской народной музыке, например, трохеи и дактили (в квантитативном смысле) встречаются реже, чем ямбы и анапесты с опорой на первом звуке
Такого рода фольклору, ритмика которого лежит за пределами тактовой системы обязаны своим происхождением многие танцы (преимущественно испанские л польские: сарабанда, болеро, полонез, мазурка и т. д.), в которых дробление на первой четверти и большие длительности на слабых долях такта не производят впечатления ритмических диссонансов.
Характерным признаком танцев этой категории, выделяющим их из тактовой ритмики и сближающим с квантитативной, является наличие в них основной ритмической формулы. Ритмический, рисунок в них обусловлен жанром и, следовательно, дан заранее: он повторяется, видоизменяясь лишь в определенных границах. Такая формула есть, по существу, явление того же рода, что и античная стопа, то есть соотношения длительностей становятся здесь метром. Такая точка зрения облегчает нам понимание не только этих танцев, но и античных метров. Очень поучительно например, было бы сравнение размеров Анакреона с мазуркой. В фольклоре и близкой к нему музыке мы можем найти параллели и другим фактам античной ритмики. Так, стопу антиспаст, которую исследователи школы Вестфаля объявили противоречащей всем "ритмическим законам" выдумкой теоретиков, мы находим в первой части "Энзели" Спендиарова ("Эриванские этюды"), где размером мы можем считать не 6/8 в обычном понимании, а формулу из четырех неравных элементов.
Как и в античных метрах, здесь возможны длительности, равные нескольким элементам или дробление элементов на более мелкие длительности. В первом случае возникают обычные явления каталектики, то есть остановки, завершающей более крупную единицу. Во втором случае длительности, возникающие в результате дробления, не получают той самостоятельности, которой обладают элементы приведенной формулы. Несамостоятельность величин, возникающих в античной ритмике из дробления, сказывается в особенностях поэтического текста: два кратких слога, заменяющих долгий, обычно составляют начало трехсложного или многосложного слова или же первый из них является служебным словом (предлогом). Эта особенность резко отличает античные трехмерные стопы (ямб и трохей) от наших трехдольных тактов, в которых мотивные и фразировочные границы могут приходиться на любое место.
Возможность создавать метрические формулы из неравных элементов придает этим формулам большое разнообразие. Метры приобретают собственную физиономию, что объясняет их тесную связь с жанрами - не только танцевальными, но и такими, как эпос, трагедия и т. д. В новой музыке ничего подобного мы не наблюдаем: соната, симфония, симфоническая поэма и т. д. лишены определенных метрических признаков.
"Ритмическое богатство", о котором часто говорят по отношению к греческой (а также "восточной" и т. п.) музыке, в действительности следовало бы назвать метрическим богатством. Оно заключается в изобилии большей частью остинатно повторяющихся формул, порой очень сложных, но оставляющих мало места для ритмического варьирования. Подлинное ритмическое богатство свойственно именно тактовой системе с ее метрической бедностью. Остинатные ритмы являются в ней исключением и приобретают особую выразительную силу. Например, II часть Седьмой симфонии Бетховена целиком построена на формуле, совпадающей со стихом, известным у древних метриков под названием versus adonius. Надо заметить, что этот стих встречался обычно лишь в сочетании с другими стихами (например, в качестве заключительного стиха сапфической строфы). Самостоятельные стихи были обычно сложнее по своему строению. Но если и представить себе поэму, написанную целиком адоническими стихами, то для того, чтобы сравнить с ней бетховенское Allegretto, из него пришлось бы убрать все голоса, в которых нет этого ритма. Такая операция яснее всего показала бы пропасть, отделяющую античные метры от ритмического рисунка в тактовой системе.
То обстоятельство, что в квантитативной ритмике соотношение длительностей образует метр позволяет нам внести терминологическую ясность в крайне запутанный вопрос о понятиях ритма и метра. Понятия эти, как и слова для них, позаимстованы у греков и, по существу, употребляются нами в том же значении: метр - заданная ритмическая схема, ритм - наполняющее эту схему движение. В более узком смысле мы называем ритмом в стихах фактическое распределение в них ударений, а также расположение словоразделов и синтаксических пауз. В музыке мы также называем ритмом в более узком значении конкретное наполнение метрических рамок. В метрическую схему могут входить различные признаки, и терминологические злоключения начинаются тогда, когда какая-нибудь система метра принимается за нечто свойственное всем временам и народам, например, когда заявляют, что метр - это акцентные соотношения, а ритм - соотношения по длительности. Такие определения лишают нас возможности разобраться не только в ритмике эпох, предшествовавших возникновению тактовой системы, но и в ритмических явлениях музыкального фольклора, достаточно сильно отражающихся в творчестве композиторов нового времени.
В античных стихах под "ритмом" обычно подразумевается деление стоп на арсис и тезис и в связи с этим акцентуация (ритмическая, а не грамматическая). Позднейшая теория античного стиха, отделившаяся от музыки и вместе с тем утратившая чувство живого ритма стихов и ставшая учением о голых схемах, превратила их в сильное и слабое время. Отсюда дожившая до нашего времени в гимназических учебниках, а порой и в филологических трудах, формулировка: ритм - определяемое метром (то есть чередованием долгих и кратких) чередование ударных и неударных моментов. Эта формулировка, где ритм и метр получили значение, обратное принятому в учебниках элементарной теории музыки, в какой-то степени ближе к сущности этих понятий. Ритмические ощущения, то есть ощущения течения, процесса, действительно основаны на акцентах, а основа метра (то есть меры) лежит в представлениях продолжительности. Но применение этой формулировки к тактовой музыке, где временные отношения стали формой проявления акцентных отношений, ничего, кроме недоразумений, породить не может. Метрообразующая роль ударений в новой музыке (и поэзии) связана с тем, что сам метр стал динамическим, а не статическим.
6
Одним из самых вредных последствий недостаточно ясного понимания метра у Римана и его школы было применение метрических понятий к более крупным образованиям, вплоть до периодов. "Такты высшего порядка" в музыке встречаются, но гораздо реже, чем думают приверженцы этой теории. В некоторых случаях чередование легких и тяжелых тактов и, следовательно, образование тактов высшего порядка, выступает с полной определенностью, например, трехтакты в коде увертюры "Тангейзер", где каждый трехтакт соответствует такту вступления. Однако в этих случаях группируемые такты обычно очень невелики и принадлежат к типу простых, то есть не имеющих относительно сильных времен. Такты высшего порядка не превосходят, таким образом, по объему нормальных сложных тактов. При этом явно преобладает группировка по 2 и по 4 такта. Характерно, что Бетховен в скерцо Девятой симфонии специально указывает: Ritmo di tre battute. Ritmo di quattro battute служит лишь указанием на отмену трехтактной группировки, на возвращение к обычному порядку, который в начале скерцо подразумевался сам собой (по аналогии с другими бетховенскими скерцо). Следует отметить, что группировку тактов Бетховен называет не метром, а ритмом (как и Дюка в "Ученике чародея"). Действительно, правильное чередование порождено здесь скорее естественной психофизиологической тенденцией (о которой шла речь выше), чем метрическими нормами, "предписанными" и поэтому выраженными письменно.
Сходство "тактов высшего порядка" с настоящими тактами обусловлено тем, что тактовый метр ближе к этой тенденции, чем другие виды метра. Создаваемая чередованием тяжелых и легких тактов ритмическая инерция позволяет иногда воспринимать тяжелые такты вопреки реальной акцентуации, создающей своего рода синкопы, как в конце II части сонаты ор. 110 Бетховена. Но, в отличие от настоящих синкоп, в таких случаях противоречие реальной и воображаемой акцентуации обнаруживается лишь на фоне достаточно ясной ритмической инерции, создаваемой равенством и простотой тактовых групп, обычно квадратных (способствует этой инерции также скорый темп без заметных отклонений).
Для исполнения музыки иногда бывает необходимо различать перемещение акцента с сильного такта на слабый и изменение величины тактовых групп. Так, окончание Первой симфонии Шостаковича понятно только на фоне установившейся квадратной структуры, заставляющей считать 5-й такт от конца, несмотря на паузу на сильной доле, тяжелым тактом, а не затактом к акценту в следующем такте, который, по своему характеру, является типичным острым акцентом на слабой доле:

В таких случаях (в еще большей степени это относится к Пятой симфонии Чайковского, где обычно не замечают, что и I часть, и финал заканчиваются слабым, 4-м тактом) можно пожалеть, что автор не указал группировку тактов, как это сделал Лист в "Мефисто-вальсе", где предписанные автором такты высшего порядка, по существу, превращаются в настоящий метр, с которым реальная акцентуация вступает в противоречие с самого начала, еще до появления ритмической инерции.
Несмотря на ряд переходных форм, между тактами в собственном смысле слова и группами, образующими "такты высшего порядка", имеются существенные различия. Композиторы обращаются с этими группами свободнее, чем с тактами, и чаще меняют их величину (такие перемены достаточно часто встречаются и у Бетховена, у которого группировка тактов играет очень большую роль и которому перемены тактового размера в пределах одного темпа вообще не свойственны; нарушения квадратности имеются и в "Мефисто-вальсе", причем различные в окрестровой и фортепианной редакциях). Существенно, что начальные моменты слабых тактов не теряют своей функции "ритмической тоники", заключительного ритмического устоя. Окончание на слабом такте не производит впечатления несовершенного или открытого, свойственного женским окончаниям. Наоборот, следующие за сильным тактом каденционные построения, как их назвал Катуар, только усиливают впечатления завершенности.
Чем крупнее построение, тем сомнительнее становятся отношения "тяжелых - легких", тем более субординацию вытесняет координация, то есть соотношение равных по силе, но противоположных по функции моментов (соотношение арсиса и тезиса). Вместе с тем исчезают признаки метрического задания: строение всех более крупных музыкальных единиц определяется только содержательными и синтаксическими моментами. В музыке нет ничего аналогичного стиху, нет метрически заданной фразы.
Дело не в том, что музыкальные фразы могут очень различаться между собой по величине. Мы знаем, что и метрические единицы (в том числе и такты) могут быть не равны друг другу. В частности, излюбленные в поэзии рококо сочетания неравных по длине стихов было бы легко сопоставить с асимметрическими построениями музыки XVIII века. Коренным отличием стиха от всего, что пытались выдать за метрические построения в музыке, является то, что стих существует независимо от синтаксического членения и может существовать вопреки ему. В музыке невозможны enjambements, их художественную функцию несут синкопы, которые в свою очередь невозможны в стихах. В этом обнаруживается глубокое различие, существующее между современными системами стихосложения и музыки: распределение ударений, образующее метр в тактовой системе, в тонических стихах служит лишь средством организации стиха как метрической фразы.
Отсюда различие между определителями размера в музыке и в стихах. В одном случае размер определяется как число ударов в такте и их весомость, числитель и знаменатель тактового обозначения ("четыре четверти"), в другом - число стоп в стихе и их строение, то есть число слогов и место ударения ("четырехстопный ямб"). Последний признак (отличие ямба от хорея) - при отсутствии границ между стопами внутри стиха сводится к характеристике начала стиха. В музыкальной фразе ни величина ее, ни границы не имеют отношения к размеру, она начинается и кончается там, где этого требуют музыкально-смысловые связи. Такие случаи, как полонез, с его типичными заключениями на третьей четверти, представляют, конечно, исключение, которое следует рассматривать в связи с другими признаками иной, нетактовой ритмики.
Жалобы Вестфаля, Люси, Рямана и других на отсутствие в музыкальной нотации специальных знаков, указывающих на границы фраз, конечно, в известной мере справедливы, но это отсутствие само по себе очень знаменательно. Интересно, что такие знаки все же встречаются. Так, уже Куперен пользовался запятыми, некоторые композиторы, более близкие нам по времени (например, Малер) также ставят запятые или же пишут: "цезура". Но все эти обозначения можно сравнить только с обычными знаками препинания, а не с графическим выражением членения на стихи и строфы. Если стихи отличаются от прозы определенностью своих членений, почему они и пишутся не сплошь, а отдельными строчками, то музыка в этом отношении еще дальше от стихов, чем проза. Во многих случаях несколько способов расчленения оказываются равноправными.
Существенным отличием музыкальной фразировки от речевой являются всевозможные сцепления, двойные связи, наложения, вторгающиеся каденции и т. п. Все это обусловливает зыбкость фразировочных границ.
В качестве примера рассмотрим тему фуги из "Хроматической фантазии и фуги" Баха. В полном согласии с "метрикой" Римана она представляет собой период из восьми тактов, состоящий из двух предложений по четыре такта, каждое из которых состоит из двух фраз по два такта, сходных в ритмическом, а в первом предложении - и в мелодическом отношении. Однако вместо серединной каденции, разделяющей предложения, в 4-м такте начал" второго предложения накладывается на конец первого:

В вокальной музыке метрические членения текста, конечно, отражаются на музыкальном синтаксисе, но лишь в силу того, что они сами являются не только метрическими, но и ритмическими, то есть фразировочными, членениями. В вокальной музыке становится иногда особенно наглядным строение периодов, их частей, разного рода построений, не образующих периодов. Но здесь также яснее всего обнаруживаются коренные недостатки римановской концепции музыкальных форм. Эта концепция базируется преимущественно на песенных и танцевальных формах, то есть формах не чисто музыкальных и часто характеризуемых жанровыми признаками дотактового происхождения. Метрика Римана не учитывает специфических музыкальных форм, возникших в эпоху тактовой ритмики. Расчленение музыки производится представителями этого направления преимущественно на основании главного голоса, и Конюс совершенно справедливо упрекает их в том, что они считаются лишь с "покровом", упуская из виду "скелет" (Конюс Г Э. Критика традиционной теории в области музыкальной формы. М., 1932). В действительности концы фраз обычно являются тяжелыми моментами, а тяжесть, как мы знаем, проявляется в смене гармонии и во вступлении второстепенных голосов. Таким образом, тактовая черта может стать более определенной границей частей музыкальной формы, "сочленением скелета", чем синтаксические границы. К таким скелетным единицам, сам того на заметив, пришел Катуар, в системе которого "построение" имеет двоякое значение: с одной стороны, это единица, промежуточная между фразой и предложением, с другой стороны, это группа тактов, границы которой могут расходиться с фразовыми (См.: Катуар Г. Музыкальная форма, ч. 1, изд. 2-е. М, 1937, с 33-40).
Сравнение со скелетом очень удачно во многих отношениях. Скелет, хотя и является основой формы тела, должен быть совершенно скрыт от наших глаз покрывающей его живой плотью. Это вполне соответствует той роли второго плана, которая отводится метру акцентной ритмикой. Кроме того (и это уже вразрез со взглядами Конюса), здесь, как и в животном мире, скелет свойственен далеко не всем организмам, а возникает лишь на определенной, очень поздней ступени эволюции.

Классический стиль часто противопоставляют полифоническому, а также романтическому, как стиль расчлененный, кадансированный, танцевальный по природе. Такое противопоставление по характеру напоминает противопоставление античного и нового искусства, и Вагнер, говоря об отличиях стиля XIX века от классицизма, пользуется понятиями "наивного" и "сентиментального", введенными Шиллером для характеристики античной и новой поэзии. Доля истины в этом, конечно, есть. Классики потому и классики, что им свойственны чувство меры, пластичность и ясность. Это приводит к отмеченному выше усилению квантитативных моментов и к повышению роли метра, но чем яснее выступает метр, тем яснее в некоторых отношениях выступает иная, чем в античности, основа стиля. Мы можем говорить лишь о большей расчлененности у классиков по сравнению с другими стилями тактовой музыки, но некоторые черты тактовой системы именно у них выступают с классической ясностью. Тот же Вагнер считает целью наивного Allegro моцартовского типа ошеломить непрерывным движением, и это, конечно, представляет собой характерную черту новой музыки. Классики широко пользуются заложенными в гомофонно-гармоническом складе возможностями преодоления мелодических цезур гармоническими "и" фактурными средствами; вторгающиеся каденции, свойственные наиболее частому у них типу построения (который у Катуара получил название "трохея 2-го рода"), подчеркиваются ими с большой силой. Показательным примером могут служить типичные для главных партий Гайдна вступления tutti на заключительном такте периода. При расхождении "скелетных" и "покровных" членений у классиков динамика и лиги нередко подчиняются именно скелету. Например, в увертюре "Кориолан" Бетховена в коротком мотиве, состоящем всего из двух нот, нередко piano наступает на сильном времени, тогда как затакт еще forte (тт. 101-102, 117-118, 135-136. 143-144).

В XIX веке, когда роль метрического скелета понизилась, такая "кусковая", "локальная" динамика уступает место фразировочной динамике, что приводит также к многочисленным редакторским искажениям в изданиях классиков. В особенности лиги в фортепианных произведениях заменяются домыслами редакторов, иногда оговаривающих, что Бетховен ставит их не сообразуясь с музыкальной фразой. Это утверждение можно признать правильным, но оно показывает только то, что для Бетховена "скелет" был иногда важнее покрова, то есть фразы, - и именно потому, что он не дает распадаться музыке на отдельные фразы, на "стихи".
Наряду с другими стихотворными метрическими единицами, из музыки с введением тактовой системы исчезает также и строфа (не в хоральном, а в обычном понимании этого слова; как известно, в хорале "строфа" и "стих" обменялись значениями). В поэтике очень часто строфу объясняли связью с музыкой. Строфе соответствует мелодическое целое, которое повторяется с различным текстом. Но это повторение одной и той же мелодии неопределенное число раз, что было некогда наиболее обычной музыкальной формой, в новой музыке находит себе самое ограниченное применение. Даже в песенных жанрах куплетную форму все больше вытесняет durchkomponiertes Lied. Музыка песни, таким образом, следует в большей степени за развитием лирического сюжета, чем за метрической структурой текста. В инструментальной музыке к куплетной форме более всего приближается форма вариаций, но и в этой форме проявляется стремление к единой линии развития, к превращению некоторых вариаций в контрастирующие части (медленные вариации, мажорные среди минорных и наоборот), к завершению цикла резюмирующей кодой.
В музыке Нового времени метр теряет свое определяющее композиционное значение, что проявляется, в частности, в возникновении периода типа развертывания, который, начиная с эпохи барокко, оттесняет на второй план песенно-танцевальные периоды (строение которых в новой музыке гораздо проще, "квадратнее" античных и средневековых песенно-танцевальных строфических форм). Членение периода развертывания на части - начальное предложение, собственно развертывание и заключительное предложение - определяется только музыкально-смысловыми признаками и не связано с соотношениями этих частей по величине. Близкую аналогию такому периоду представляет описанная Б.В. Томашевским структура стихотворения: "Типично трехчастное построение лирических стихотворений, где в первой части дается тема, во второй она или развивается путем боковых мотивов, или оттеняется путем противопоставления, третья же часть дает как бы эмоциональное заключение в форме сентенции или сравнения ("pointe")" (Томашевский Б Теория литературы (Поэтика). Л., 1986, с. 185). Ясно (это видно из приводимых Томашевским примеров), что эти части не связаны с метрическим членением на стихи и строфы, они могут состоять из любого числа строк и границы их могут не совпадать со стиховыми.
"Метрическое" понимание периода у Римана и его последователей (в том числе у Катуара, но не Праута, относившего распределение каденций к ритму) в значительной мере было обусловлено влиянием Вестфаля, который, не отличая метр от ритма, смешивал также (как в поэзии, так и в музыке) смысловую фразировку с метрическим членением. Всю теорию музыкальных форм он пытался выразить в терминах античной строфики, сопоставляя сонатную форму с триадой античной хоровой лирики: экспозиция-строфа, ее повторение-антистрофа, разработка и реприза - эпод. Возможно, что построенная по такому же принципу, но менее развитая, строфа трубадуров и миннезингеров - 2 pedes + volta или Stollen + Gegenstollen (вместе Aufgesang) + Abgesang - действительно была исходной точкой эволюции сонатной формы, но в дальнейшем черты сходства с этой структурой (с формой "бара") утрачиваются: большей частью исчезает повторение экспозиции, стираются грани между разделами, главным организующим принципом становится противопоставление тем и их развитие. Самое существенное, что соната предназначена для однократного исполнения, а не для неопределенного числа повторений, как мелодия строфы (или хоровой триады). Если искать аналогию сонатной форме в поэзии, мы должны обратиться не к строфике, а к принципам сюжетной композиции, лежащим в основе как стихотворных, так и прозаических произведений. В новой поэзии и музыке "драматургия" получает перевес над "архитектоникой", - основным принципом музыкальной формы становится развитие; на более ранних стадиях преобладают повторение и сопоставление.
Подведем итоги. Вопреки распространенным взглядам, такт не есть свойство музыки вообще, не есть автоматическое следствие наличия ударений, а свойственен лишь определенной ступени развития музыки, той ступени, на которой она, собственно говоря, и становится самостоятельным искусством, на которой появляется не связанная ни с текстом, ни с танцем инструментальная музыка.
Особо следует отметить, что такт не является также непременным свойством танцевальной музыки, как часто думают. Такт имеет мало общего с обычно приписываемой ему размеренностью движений и точным разделением времени, что в действительности свойственно античной стопе. Не случайно, что вся пронизанная танцевальностью древнегреческая музыка не внесла в свою очень развитую нотацию тактовую черту. Обходится без нее также средневековая танцевальная музыка, записи которой известны нам начиная с XIII века. Напротив, речитатив, который часто называли "музыкальной прозой", обычно пользуется тактовой нотацией. В речитативе, с его резкой дифференциацией главного голоса и аккомпанемента, особенно ярко проявляются черты нового музыкального мышления: индивидуализированные интонации и логика вертикалей и аккордов.
Переходя к художественному значению такта, мы должны - снова разойдясь с обычными взглядами - признать, что цель его - не расчленение и не упорядочение музыки; наоборот, назначение его - создавать непрерывный ток, не давать музыке распадаться на отдельные фразы и мотивы, динамизировать ее и придавать ей многоплановость. В тактовой системе, по самому ее существу заложены те черты, полное развитие которых создает симфонизм.

Ввиду всего этого мы не можем считать появление тактовой черты простым усовершенствованием нотации. Спорадически появляющаяся в музыке для "аккордовых" инструментов (орган, лютня) еще в XIV веке, тактовая черта становится обязательным компонентом нотного письма на рубеже XVI-XVII веков - в эпоху самых больших сдвигов в истории музыки. В это время почти исчезает чисто вокальная музыка и появляется чисто инструментальная, появляется речитатив, "монодия", то есть гомофонный склад, индивидуализируется тематизм. Старые мелодические лады вытесняются гармоническим мажорно-минорным мышлением. Введение тактовой черты в таких условиях (сначала в инструментальной музыке, а в вокальной - главным образом с появлением basso continuo) может означать только изменение всей ритмической системы. Не случайно в это же время в ряде стран силлабическое стихосложение уступает место тоническому. В России, по понятным историческим причинам, тактовая система и тоническое стихосложение появились позже, но также одновременно. Этот ритмические переворот следует признать концом процесса вычленения поэзии из музыки из первоначального синкретического единства, образованием систем, с одной стороны, литературного стихосложения, с другой - собственно музыкальной ритмики.

Источник: "Проблемы музыкального ритма: Сборник статей" Сост. В.Н. Холопова, М., "Музыка", 1978, с. 48-104)

Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология