Ферро М. Кино и история

( Вопросы истории. 1993, № 2. – С.47-57 )

Может ли фильм представлять собой нежелательный для историка документ? Вот уже скоро сто лет, как его не признают и даже не числят среди источников. Он не входит в ментальную сферу историка. И правда, кино еще не родилось, когда историй сформировала свои привычки, усовершенствовала свои методы, перешла от рассказа к анализу и построению моделей. А язык кино оказывается невразумительным: как и язык снов, его можно понимать по-разному. Но историка останавливает здесь не эта трудность — налицо некое неосознанное неприятие... В самом деле, историк находит удовольствие в описании своего метода, «научного», или скорее ученого, но он редко задумывается над его функцией. Однако легко заметить, что если идеология и методы историка и претерпели изменения, то их функция совершенно не изменилась.

Мало кто из историков, от Фрейзинга до Вольтера, от Полибия до Лависса, от Тацита до Моммзена, во имя науки не был бы на службе у коронованного лица, у государства, у отечества или у какой-нибудь партии. Накануне первой мировой войны историк— наравне со своими товарищами, адвокатом, чиновником — в каске и сапогах был готов сражаться. Одни и те же слова о родине, о благородной миссии, о славном долге и т. п. мы находим у всех историков, от Лависса до Силея, Трейчке и Ковалевского.

Источники же, которыми пользуются историки, составляют незыблемый свод, представляющий собой столь же строгую иерархию, что и общество, которому они посвящаются. Также» как и это общество, все документы поделены на категории, среди которых без труда можно угадать привилегированных, деклассированных, разночинцев и люмпенов. В начале XX в. эта иерархия отражает взаимоотношения власть имущих: во главе кортежа самые авторитетные документы — государственные архивы, затем идет когорта печатных источников, с которых снят уже гриф секретности, юридические тексты или какие-либо другие, например газеты, являющиеся выражением воли государственной власти в просвещенном или демократическом обществе. Источники локальной истории, рассказы отдельных лиц замыкают этот кортеж: они занимают скромное место в разработке темы. Ведь истории воспринимается с точки зрения тех, кто взял на себя заботу об обществе, кто внес свой вклад в дело единения родной страны, в исправление законов: государственных мужей, дипломатов и т. д. И на Востоке после Октября эти отношения оставались: источники подлежали строгой иерархии; текст Маркса или Ленина имел больший вес, чем свидетельства путешественника...

В этом контексте на Востоке, как и на Западе, чем может быть полезен истории небольшой отрывок из фильма, показывающего поезд, приходящий на вокзал Ла Сиота. Впрочем, что для умных людей представляет собою кино начала XX века? «Машину оглупления или разложения, времяпрепровождение малограмотных несчастных созданий, замученных тяжелым недугом». Епископ, депутат парламента, генерал, нотариус, преподаватель, судья — все разделяют это мнение, высказанное Дюамелем. Они не идут на это «зрелище для рабов». Ни Ленин, ни Вильсон, ни Пуанкаре не ходили часто в кино.

Первые авторитетные суждения хорошо показывают, как воспринимают кино образованные люди. Фильм уподобляется базарным развлечениям. За ним не признается права на авторство. Право давно признает автора сценария автором художественного фильма. В новостях Патэ или Фокса не указываются имена тех, кто снимал; лишь русские да нацисты, представляющие два контробщества, указывают имена операторов киносъемок в титрах фильмов... Стало привычным не признавать кинорежиссера в качестве автора. Его не считают культурным, об­разованным человеком. Он квалифицируется как «охотник за кадрами». Таким образом, для образованных людей, для государства кинокадр в начале XX в. не представляет собой документальной ценности: разве могли историки к нему обращаться, а тем более ссылаться на него?

Сирота, не имеющий ни стыда ни совести и играющий на чувствах народа, разве мог бы кинокадр стать в один ряд с величественными фигурами, которые составляют круг общения историка: статьи закона, торговые соглашения, министерские декларации, политические программы и т. д. Кроме того, как довериться этим кадрам, собранным с помощью монтажа, трюка и комбинированных съемок? Историк не смог бы доверять подобным документам. Всем известно, что он работает словно в стеклянной клетке: вот мои выкладки, вот мои доказательства. Никому не могло бы прийти в голову, что выбор этих документов и их подборка, построение аргументации— это тот же монтаж, трюк и фальсификация. Имея возможность обращаться к одним и тем же источникам, разве все историки написали одинаково историю Французской революции?

Прошло 80 лет, история изменилась, а фильм до сих пор игнорируется большинством историков XX века. Безусловно, в кино сегодня ходят избранные, историк тоже его посещает, но, возможно неосознанно, он там всего лишь зритель... Его одолевают сомнения, какой образ реальности предлагается кинематографом? Этот вопрос его парализует, служит ему алиби, так как он предчувствует, что фильм обладает энергетическим зарядом, которого нет в его работах. Кроме того, кино зачастую вступает в противоречие с утверждениями руководителей, со схемами и моделями... Вместо того, чтобы иллюстрировать их речи, кино, так же как и художественная литература, часто выставляет их на посмешище. Вполне понятно, что духовенство обеспокоено тем, что задеты служители любой конфессии, так же как и работники любой организации, так как фильм разлагает то, что многим поколениям государственных мужей и мыслителей удалось привести в хорошее равновесие путем указов и постановлений. Кино разрушает двойственный образ, в котором любая организация и любой индивидуум предстает в глазах общества. Камера говорит об этом больше, чем кто-либо хотел бы показать. Она раскрывает тайное, она обнажает изнанку общества, его просчеты.

Этого более чем достаточно, чтобы период пренебрежения сменился периодом страха. Мысль о том, что жест мог бы оказаться фразой, а взгляд — длинной речью, совершенно непереносима: это означало бы, что кадр, озвученные образы, крик этой девушки, эта напуганная толпа составляют предмет другой истории, отличной от той, которая есть контр-анализ общества. Соединение кинематографа и истории позволяет наблюдать многочисленные точки взаимодействия, когда история рассматривается как описание нашей эпохи, как интерпретация становления общественных формаций: во всех этих вопросах пути истории я кино пересекаются.

Кино выступает прежде всего как фактор истории. Оно предстает в первую очередь в качестве инструмента научного прогресса. В настоящее время кино упрочивает эту первую функцию, распространив ее на медицину. В то же время, поскольку кино становится искусством, его первые представители, осуществляя смело поставленные дели, входят в историю своими фильмами, либо документальными либо художественными, которые поучают и прославляют; это пропагандистс-

48

кие фильмы, которые с полным основанием так и были восприняты и оценены. В то же время, как только руководители общества осознали, какое влияние кино может оказывать на публику и какую роль оно может играть, они предприняли попытки его приручить, поставить его себе на службу — безразлично где, на Востоке или на Западе.

Власти, какого бы происхождения они ни были, чьи бы интересы они ни защищали — Капитала, Советов, или Бюрократии,— заняли одинаковую позицию, пожелав подчинить себе кино. Однако оно захотело остаться автономным и дей­ствовать как контрвласть, как в случае с прессой в США и Канаде, как это было с писателями всех времен. Ясно, что кинематографисты, сознательно или нет, служат какому-то делу, идеологии. Но это не исключает наличия у них чувства сопротивления существующей идеологии и ожесточенных схваток в защиту со­бственных идей. Можно назвать фильмы Ж. Виго («Ноль по поведению»), Р. Клера («Свобода за нами»), Л. Маля («Люсьен Лакомб»), не говоря уже о большинстве фильмов Годара. Эти кинорежиссеры создают и предлагают свое собственное видение мира, свидетельствуя таким образом о независимой позиции по отношению к преобладающим идеологическим течениям. Вследствие этого официальные институты отвергают такие произведения, оставляя за собой право высказываться, пользуясь законной властью.

Помимо пропагандистских и активно выражающих протест фильмов существуют также другие жанры, претендующие на то, чтобы оказывать воздействие на общество,— рекламные фильмы и коммерческое кино, которые еще мало изучены.

И наконец, с распространением аудиовизуальных средств кино может стать еще в большей степени фактором социального или культурного сознания: общество, будучи раньше предметом «авангарда», отныне может само взять на себя ответственность, порождая свое собственное кино. Такое посредничество кино осуществляется путем определенных способов, которые делают фильм действенным, оператив­ным. Специфика киноязыка как раз и выражается в особых формах кинематографического почерка (наплывы, обратные кадры и т. д.), который был изучен теоретиками кино, в частности Ж. Митри, Б. Морисетом и К. Метцем. Точно так же можно изучать эффекты монтажа, которые практиковали Кулешов, Эйзенштейн и др., или же действие различных элементов звуковой пленки.

Даже если «действенность», оперативный характер фильма связаны с обще­ством, которое их производит, было бы заблуждением воображать, что практика кинематографического языка так уж невинна. Ведь способ, используемый, вероятно с целью выражения протяженности или перемещения в пространстве, может вскры­вать, обнаруживать социальные и идеологические начала, которые кинорежиссер не обязательно сознавал.

Фильм — это продукт культуры, связанный с обществом, которое его производит, с обществом, которое его получает и потребляет. Оно проявляет себя прежде всего в цензуре, во всех ее формах, не исключая самоцензуры; должна торжествовать мораль, определенная ее форма. В то же время постановка фильма вызывает соперничество, борьбу за влияние и конфликты, которые ведут к столкновению артиста и государства, продюсера и проката, автора и постановщика или отдельных участников съемочной группы. Эти конфликты не всегда бывают заметны.

Таким образом, как у любого продукта культуры, у каждого фильма есть своя история, которая и есть история со своей сетью личных взаимоотношений, своим хорошо установленным положением вещей и людей, с огромным разрывом между слиянием одних и незаметностью других.

Эйзенштейн заметил, что всякое общество получает картины в зависимости от своей культуры. Более того, содержание и значение произведения могут иметь иное прочтение в разные моменты его истории. Фильм «Великая иллюзия» Ренуара был истолкован в 1938 г. как пацифистский, левый, интернационалистский; в 1946 г. тот же фильм предстает уже двусмысленным и оторванным от ценностей, которые он, казалось, хотел воплотить во время выхода на экран.

Наконец, фильм является как бы симптомом движения истории. Если задумываться над проблематикой «кино и история», то следует принять во внимание две оси, которыми являются историческое прочтение фильма и кинематографи­ческое прочтение истории. Кинематографическое прочтение истории ставит перед историком задачу его собственного прочтения прошлого. Фильм доказывает, как в художественном варианте, так и не в художественном, что благодаря народной памяти и устной традиции кинорежиссер может вернуть обществу историю, которой его лишила государственная машина.

Историческое и социальное прочтение фильма, предпринятое в 1967 г., позволило освоить невидимые зоны из прошлого и вскрыть таким образом случаи самокритики и ошибки общества, художественного творения, а также социальное содержание бюрократической практики в сталинскую эпоху.

* * *

Рассмотрим ниже три аспекта: 1) Кино — фактор истории. 2) Специфика кинематографического сообщения. 3) Фильм как исторический документ. И, наконец, поставим вопрос: существует ли кинематографическое видение истории?

Кино — фактор истории. «Тот факт, что мы не завладели кинематографом,— писал Л. Троцкий в 1923 г.,— доказывает, до какой степени мы неловки, необразованны, чтобы не сказать глупы. Кино представляет собой наш лучший инст­румент пропаганды». Троцкий, Ленин, Луначарский постоянно используют такие выражения, как «завладеть кино», «контролировать» его, вскрывающие связь, которую руководители молодой советской страны стремились завязать с кинематографом, являвшим собой новое дело, положение которого еще не было как следует определено.

«Кино должно быть поддержкой образованию масс». В самом деле, образовательное кино в России приобретает большое значение в культурной программе, принятой сразу же после национализации. Кроме того, с 1918 г. голос режима проявляется через политические новости. Что же касается художественного кино, то в первый период советской власти оно скорее выражало взгляды своих создателей-кинорежиссеров (Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова), чем существующего режима. Им достаточно было избегать «плохих» сюжетов прошлых лет, чтобы иметь возможность снимать и ставить фильмы. В сущности, это кино останется автоном­ным и в способах выражения и в своем скрытом значении. Отсюда проистекают сожаления Троцкого о том, что большевики не сумели «завладеть» кинемато­графом, впрочем, его пожелания были выполнены Сталиным и Ждановым, начиная с 1927—1928 годов.

Однако одна сторона реальной жизни, выраженная в кинематографе, в течение последующих 30 лет сумела избежать цензуры. Это ей удается и теперь, так как фильм — от «Андрея Рублева» до национального кино — всегда больше освобожда­ется от режима, который им распоряжается. Так как фильм, каким бы он ни был, всегда перегружен содержанием, в конце концов, он в той же мере ускользает от того, кто снимал, как и от цензора. За эти полвека, когда режим создал свою письменную культуру, цензоры оставались безоружны перед кинокадром: невиди­мая граница их парализовала.

Троцкий назвал кино «инструментом пропаганды»; пусть слово подобрано не слишком тщательно, ключ проблемы именно здесь. Совсем как их западные кол­леги, советские руководители рассматривали кино как «машину». От буржуазного прошлого они унаследовали те же предрассудки по отношению к кино, что и «про­свещенные» люди, которые не испытывают ничего, кроме презрения, к этому популярному времяпрепровождению.

Сочувствие к киноизображению — в противоположность печатному слову — чревато последствиями. Когда Луначарский писал сценарий фильма, он считал себя автором этого фильма. Позднее комиссия по контролю за кинопродукцией начинает изучать лишь сюжет фильма, его сценарий: она и не думает контролировать съемки и присутствовать при монтаже. Таким образом, фильму удается во многом избе­жать критики тех, кто невинно полагает, что все подвластно контролю. В фильме «По закону» Кулешов под носом у цензуры разоблачает процессы 20-х годов в вестерне по новелле Дж. Лондона; предполагается, что действие его происходит в Канаде. Постановщик фильма может таким образом критиковать советскую судебную практику, показывая, что уважение закона — чисто пародийное, хуже, чем его нарушение. 20 лет спустя также в некотором роде обойдет цензуру фильм «Иван Грозный».

50

Пропагандистские фильмы являются одним из наиболее ярких аспектов кино. предстающего как фактор истории. Если в качестве разоблачительных взять весь набор антифашистских фильмов, показанных в Париже в 1939 г., список быстро заполнится. За исключением «Сердечного согласия», «Двойного преступления на линии Мажино», «Пропавших из Сент-Ажиля», вызывающих подозрения насчет тайных мыслей немцев, нет ни одного фильма, который являлся бы явно антифашистским, кроме «Исповедей нацистского шпиона», но это фильм американский.

Один критик из « New York Times » писал тогда: «В сравнении с кино продукцией компании Уорнер, которая делает акцент на деятельности нацистов в Америке. странно видеть, что французы, которые могли бы иметь дополнительные причины проявлять беспокойство, придерживаются наиболее общих мест перед лицом этой опасности, которая, впрочем, угрожает нам всем». В США в том же 1939 году идут 18 фильмов с определенной антинацистской направленностью. Этот итог наглядно показывает, что в отличие от Франции, которая переживает атмосферу скрытой гражданской войны, где военные или культурные вожди окончательно не определи­ли, кто же враг — коммунизм или нацизм, в США выбор был сделан еще перед 1939 годом: сравним фильмы, показанные в 1938 г.,— «Последний поезд на Мадрид», «Три товарища», и т. д. Этот феномен, впрочем, более отчетливо проявляется в кино, чем в мире книг, журналистике или науке.

Позиции американских кинорежиссеров и продюсеров легко можно было бы объяснить тем, что речь шла в основном о большинстве режиссеров — беженцев из Германии или же о евреях немецкого или американского происхождения. Кое-кто из них, без сомнения, таковыми и являлись, но они не составляли большинства. Кроме того, некоторые из этих режиссеров, приехав во Францию, не смогли оказать такого же влияния. После объявления войны Рузвельт сразу же дал указание развивать кино, которое прославляло бы правомерность американских ценностей. И вот, между, сентябрем 1939 и июнем 1940, будучи уже в состоянии войны, Франция по-прежнему не выпускала антинацистских фильмов, в США же их выпуск продол­жал шириться.

Проблематика «пропагандистского кино» может проявиться, если изучить образ СССР, который американцы старались предложить в своих фильмах. Хотя враждебное отношение к Советам не было еще искоренено в США. как в Великобри­тании или во Франции, нужно было преодолеть пропасть, чтобы предложить американцам образ СССР, который бы их устроил. Два фильма дают панораму, впрочем, довольно противоречивую, такого положения дел. Фильм «Командировка в Москву», своего рода репортаж по мотивам мемуаров посла в Москве Дэвиса, давал представление об СССР, которое ограничивается несколькими поучитель­ными сценами, касающимися механизации сельского хозяйства, временной передел­ки тракторов в боевые танки, социальной эмансипации женщин — одной из наибо­лее распространенных тем. Добрые чувства составляют основу этого фильма, который пытается, по крайней мере в течение двух часов, нейтрализовать недоверие к сталинскому режиму.

В противоположность этому фильму, очень «историчному», «Северная звезда» с Э. Бакстер сделан с целью развлечь и оставить приятное воспоминание о советс­кой жизни. Действительно, это маленькая украинская деревня — настоящий рай, и если бы не самовар да косы, можно было бы подумать, что действие происходит на Среднем Западе. Эта довольно слащавая вещь Л. Майлстоуна, которая показывает всех советских людей одинаково смелыми, патриотичными, честными и полными решимости отразить фашистское нападение, заставшее их в самый разгар праздника, содержала только одну ясно выраженную мораль — показать, что немцы в лице Э. фон Строгейма, нацистского врача, чем более образованны, тем виновнее в содеянных ими преступлениях.

А вот, в некотором роде, другая грань «пропагандистского кино» — кино антимилитаристское. Некоторые антивоенные фильмы зачастую пародийные и к тому же второразрядные, касаются в основном недостатков милитаризма, военного духа, нелепости и наивности его догм. Другие антивоенные фильмы клеймят перегибы зоинской дисциплины, показывают более открыто военную машину и ее действие. Они наглядно демонстрируют злоупотребления и нарушения, которые допускались военной дисциплиной. Но и в этих фильмах не поднимаются ни

51

вопросы сущности милитаризма, ни даже вопросы института военной власти. Если и рассматриваются трудности службы в индивидуальном плане, то не затрагивается проблема в основном: социальная функция военных организаций, их репрессивная роль на уровне политических конфликтов и борьбы масс.

Специфические формы кинематографического языка. Практика кинематографи­ческого языка не так невинна, и поэтому полезно изучить различные способы его выражения. Фильм В. Харлана «Еврей Зюсс» (1940 г.) представляет хороший пример существования различных прочтений одного и того же кинопроизведения. Известно, какой успех имел этот фильм, какое участие принял Геббельс в его постановке, трагическая участь, которая ожидала впоследствии большинство тех, кто имел отношение к его созданию. Известно также, что его постановщик В. Харлан всегда отрицал, что он хотел сделать антисемитский фильм. По его словам, он согласился сделать исторический фильм по еврейской проблеме; несмотря на гнев Геббельса, ему почти удалось выбросить некоторые .сцены, включенные по желанию министра пропаганды, смысл которых был слишком очевиден. Во время суда над ним в 1945 г. он ссылался на свою искренность, представлял доказательства, и американское правосудие приговорило его к легкому наказанию.

Между тем антисемитская линия фильма прослеживается не вполне последова­тельно. С этой целью в фильме использован прием под названием «связанный наплыв» (незаметный переход от одного плана к другому). В фильме «Еврей Зюсс» всего-навсего четыре связанных наплыва. Но их нечеткость не так уж невинна. Последовательно проанализированный выбор в использовании связанных наплывов приобретает идеологическое значение: собранные вместе, они образуют структуру (краткое изложение нацистской доктрины).

Другой способ кинематографического действия — практика интервью, которая замечательным образом была применена Офюльсом, Гаррисом и Седуем в их документальной ленте «Печаль и жалость».

Роль интервью состоит прежде всего в том, чтобы столкнуть действующий персонаж с его собственным прошлым, кроме того, интервью противопоставляет представление, которое свидетель имеет о прошлом, с реальностью этого прошлого. Наконец и в особенности, функция свидетельства в этом фильме состоит в том, чтобы заменить комментарий, место которого занимают то вопросы, поставленные свидетелям, то синхронные пояснения событий того времени: никогда Офюльс и Седуй не прибегают к комментарию традиционного типа. Таким образом, судя по всему, историк отступает перед очевидцами, перед обществом, перед свидетель­ством прошлого. Этот способ выражения придает фильму силу звучания, с которым зритель либо согласен, либо нет: и хотя в фильме сила изображения превалирует над силой текста, на этот раз происходит обратное, благодаря новой системе отношений между текстом, устной речью и языком образов.

Фильм как исторический документ. Ниже речь пойдет о фильмах, которые, безусловно, произвольно относят по традиции к разным жанрам: художественные, хроникальные и документальные. Для удобства избраны фильмы 1917—1918 гг., снятые в России, следовательно, это фильмы немые.

Сравним сначала два первых фильма про- и антисоветской направленности:

«Уплотнение» и «Дни ужаса в Киеве». Автором сценария фильма Пантелеева «Уплотнение» был Луначарский. Этот фильм «хотел передать слияние пролетариата и интеллигенции». Это история о профессоре химии, увлеченном передовыми идеями, чей сын ведет агитацию против большевиков. Рабочего с дочерью, живших в сыром подвале, подселяют в квартиру профессора. Вскоре враждебность семьи по отношению к этому рабочему и его дочери исчезает, и квартиру начинают посещать рабочие, а профессор читает лекции в своеобразном клубе, который там образуется. Сын профессора влюбляется в дочь рабочего, и они соединяют свои судьбы. Таково краткое содержание фильма в том виде, в каком он появился в 1918 году.

Автор первого антисоветского фильма «Дни ужаса в Киеве» неизвестен. Он был поставлен с одобрения немецких властей, которые поддерживали Скоропадского. Приглашения на просмотр были на двух языках — немецком и французском. В антибольшевистской борьбе врагом стал, таким образом, союзник: французы высадили свои войска в Одессе. Был ли этот фильм предназначен и им тоже?

Фильм показывает, как красные взяли власть в Киеве. Насилие и беззаконие там правят бал: уважаемые жители ограблены, дома их заняты. «Большевистский

52

ужас» (в немецком переводе) описывает трагедию одной мелкобуржуазной семьи. Отец семейства потерял свое место, потом его бывший слуга, который занимает крупный пост у большевиков, выселяет их вместе с женой из квартиры. Их дочь, которая работает на большевиков, хочет помочь родителям устроиться. Но они отказываются от денег, заработанных бесчестным путем. Отца посылают на принудительные работы, дочь пытается. организовать его побег за границу. Но их обнаруживают, арестовывают и расстреливают.

Все детали усиливают линии этого сценария. Большевики живут в ужасающей тесноте, повсюду царит мерзость, и страх просачивается во все щели. Садист, который возглавляет трудовой лагерь,— это примкнувший к большевикам буржуа, у которого нет ни капли уважения ни к сединам, ни к патриотам. Отношения с большевиками его испортили. Героям из буржуазной среды, напротив, присущи любовь к порядку, честность, прямота. Драму переживает мать. Сначала она проклинает свою дочь, а затем сжимает ее в объятиях, когда она видит, что дочь хочет помочь.

Если сравнивать эти два фильма, то можно констатировать, что несмотря на противоположные цели, они на одну и ту же тему. Они ставят проблему взаимоотношений между защитниками Октября и мелкой буржуазией. Их задача — показать. возможно или нет сосуществование с большевиками. В обоих фильмах драматичен эпизод с разделом квартиры. Аллегорично, что жертвы живут под землей: одни до Октября — в большевистском фильме; другие после Октября — в антибольшевистском фильме. Политическая жизнь проникает в семейную ячейку и разрушает ее. Конец трагичен в обоих случаях, но нам не показывают ни смерть старшего сына, белого офицера, в первом фильме, ни то, как молодая девушка адаптируется к новому режиму — во втором...

Итак, некоторые черты сходства между двумя фильмами выходят за рамки сознательной или бессознательной воли режиссеров: ни в одном из этих фильмов активисты не принадлежат к рабочему классу; в фильме Луначарского активист — лицо подчиненное, и в «белом» фильме «сволочь»-большевик ни разу не предстает в образе рабочего, а только солдата. Второй чертой является то, что в основе идеи сближения классов лежит идиллия, классическая тема мелодрамы по типу Ромео и Джульетты. Однако в «Большевистском ужасе» инициатива исходит от девушки, которая уходит из своей семьи, что «неприлично», в то время как в большевистском фильме она очень сдержанна, и чувствуется, что она хорошо воспитана. Таким образом, два эти фильма, несмотря на противоположную концовку, определяют добро и зло, исходя из поведения девушки...

И наконец, замечено, что в этих двух фильмах полностью отсутствуют крупные мероприятия, которые традиционно связывают с большевистским режимом. Объяснение лежит прежде всего в реальных достижениях декретов советского правительства. Декрет о мире? За империалистической войной последовала война гражданская, плюс борьба с иностранной интервенцией. Декрет о земле? В 1918 г. еще не было забыто, что начиная с лета большая часть крестьян самостийно присвоила себе землю, до того, как Октябрь узаконил и расширил эти меры. Красные не могли также вспоминать самоуправление заводов, поскольку то, что большевики называли «рабочим контролем», пело отходную заводским комитетам.

В общем маразме совершенно ясно, что эти два фильма ставят настоящую проблему: партия большевиков нуждается в буржуазии, если хочет восстановить экономику. Партия это знает, как знают это и белые. Поэтому авторы фильма выстраивают свои пропагандистские идеи вокруг проблем, которые в действительности наиболее травмировали колеблющуюся мелкобуржуазную массу: потеря домашнего очага, экспроприация материальных благ (автомобиль в «белом» фильме), социальное смешивание. К тому времени игра еще не была сыграна, белые хотят запугать буржуазию, чтобы отвратить ее от этого альянса. Красные, со своей стороны, ищут способы ее соблазнить, и вот, в конце фильма Луначарского. скромный профессор становится идейным учителем для всех жителей квартала. Наконец, оба фильма освещают вторжение народных масс (иначе говоря, рабочих) в деловую сферу: их манеры говорят сами за себя.

Анализ серии документально-хроникальных лент времен революции 1917 г. позволяет сделать определенные наблюдения, которые либо подтверждают, либо ставят под сомнение традиционное видение данных событий. Уличные

53

демонстрации могут послужить весьма банальным примером. Существует от­носительно богатая документация; кроме того, так как маршрут шествий в Петрограде был часто один и тот же — по Литейному и Невскому проспектам или в направлении Таврического дворца,— то английские, русские и французские операторы могли занимать удобные позиции для съемок; они договаривались между собой, чтобы их поделить, а значит, им не нужно было ставить тяжелые камеры. Благодаря этим обстоятельствам существует целая серия фильмов об уличных демонстрациях, кроме первомайских, которые проходили на Марсовом поле.

В фильмах фигурируют лозунги, снятые часто в фас или в три четверти, что позволяет установить дату съемок. Так, можно прочитать: «Долой старый режим», «Да здравствует демократическая революция», «Без равноправия женщин нет демократии»,— эти лозунги относятся к самому началу революции; «Долой политику агрессии» и «Мир без аннексий и контрибуций» — датируются апрелем, и т. д. Хорошо отснята демонстрация 18 июня, призывы правых выглядят зачастую так: «Война до победы».

Рассматривая эти кадры, можно констатировать:

1. В марте, во время продвижения головы кортежа, лавочники и зеваки из мелкобуржуазных кварталов центра города аплодируют, и вскоре их невозможно уже отличить от манифестантов — они смешались с шествием. Среди них очень много женщин. В апреле в рядах демонстрантов больше порядка, они движутся со знаменами и флагами. Зеваки и прохожие лавочники разглядывают или сопровождают идущих, но не покидают тротуаров; они не присоединяются к ним. В июне и в течение лета (как листва на деревьях) масса демонстрантов менее плотна, прохожие заняты своими делами; удвоенный патруль обеспечивает безопасность демонстрации.

Таким образом, кинокадры дают материал для своего рода периодизации взаимоотношений между манифестантами и мелкими лавочниками центра города:

сначала единство, затем симпатия или безразличие и, наконец, страх или враждебность. Мы видим, что здесь нет ничего особенно нового по отношению к нашим традиционным знаниям...

2. Второе прочтение выявляет новый факт: среди всех этих манифестантов совсем не видно рабочих. Подавляющее большинство составляют солдаты; среди гражданских преобладают женщины, и чем больше их в колоннах, тем больше среди них рабочих; многочисленны также делегации националистических организаций (Бунд, дашнаки и т. д.). Художественное кино это подтверждает: в фильме Эйзенштейна «Октябрь» (1926 г.) демонстрантом, который поднимает флаг на статую, оказывается женщина; толпа, которая следует за ней, размахивает ружьями и обрезами, а не молотками... Другие иконографические источники, а именно фотографии, подтверждают это — кроме первомайских и июньских.

Вот что ставит под сомнение прочно укорененную традицию, которая знала лишь массовые демонстрации «рабочих и солдат». Проверяя увиденное на кинопленке, можно заметить, что активисты, которые ворвались в штаб-квартиру новорожденной большевистской партии с целью заставить ее взять на себя ответственность за апрельские, июньские и июльские демонстрации, были солдатами, а не рабочими. В действительности, если рабочие и не принимали участия в уличных шествиях в центре города, то только потому, что большая часть из них в это время занимает заводы и переходит к управлению ими.

Художественная кинолента Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» прекрасно показывает обратную сторону проблемы. До Февраля рабочие собираются на квартирах; завод для них — враждебная крепость, куда ходят работать, откуда возвращаются вечером; во все другие часы дня и ночи его окрестности пустынны. Зато после Февраля пустеют квартиры, так как вся жизнь теперь переместилась на завод, который вместе с прилегающими к нему улицами превратился в бурлящий улей и пристанище рабочего люда.

Большевистская традиция умолчания в отношении этого аспекта революционного движения объяснима. Для большевистской историографии отметить, что в уличных демонстрациях редко можно было встретить рабочих, объяснить этот факт занятием заводов, значило бы допустить, что меры, принятые позднее, чтобы положить конец рабочему управлению, шли вразрез с общими настроениями. Кроме

54

того, марксистская традиция не могла приписать успех крупных уличных демонстраций солдатам, которым было дано определение «крестьяне в шинелях». Признать роль авангарда, даже частичную, не рабочих, но крестьян-солдат, означало бы на этот раз не только дисквалификацию последующих актов режима, но и взятие под сомнение догмы, на которой большевизм построил свою законность: захват власти — дело рук рабочего класса.

Существует ли кинематографическое видение истории? Проблема заключается в том, чтобы уяснить себе, изменяют ли кино и телевидение наше восприятие истории, имея в виду, что предмет ее — это не только знание явлений прошлого, но в равной степени анализ связей, которые объединяют прошлое и настоящее, ис­следование преемственности и ее нарушений.

Не вызывает сомнений, что эта проблема приобрела в последние десятилетия новое значение: тенденция смотреть события прошлых лет по телевизору возрастает в западном обществе, где она становится «параллельной школой»: кроме того, у бывших колониальных народов, особенно у тех, кто не имеет письменной ис­торической традиции, историческое знание находится еще более, чем где бы то ни было, в зависимости от средств массовой информации, даже если существует сильная устная традиция. Видимо, здесь заложен глубокий смысл.

Однако речь не идет о совершенно новой проблеме. В качестве научного знания историческая наука уже сталкивалась с проблемами такого рода: роман или драма часто выступали в роли противников, победителей исторического знания, по край­ней мере, в нашей рассеянной памяти. Что нам приходит на ум прежде всего, когда мы вспоминаем о Ришелье или о Мазарини, как не приключения «Трех мушкетеров» А. Дюма. То же происходит и в Англии, где, как показал П.Саччо, все, что говорит Шекспир о Жанне д'Арк, вымысел, и однако, несмотря на работы историков, именно Жанна д'Арк Шекспира живет в памяти англичан, и чем больше проходит времени, тем меньше историки могут здесь что-либо изменить,

В отличие от исторического труда, который обязательно меняется в зависимо­сти от успехов научного анализа, произведения искусства остаются навсегда неиз­менными. Как бы они ни развивались, проблема остается: свидетельство тому — случай с отношением к Наполеону в России. В этой стране, где ослепление его образом подверглось наибольшему испытанию, чем где бы то ни было. какой же из его обликов возьмет верх среди этих столь различных портретов — антихрист. варвар, тиран, Прометей, изверг или гении, таинственный призрак, эпический герой для Пушкина, материал философских рассуждений для Достоевского или Толстого, доказательство для марксистов — какой восторжествует?

Сегодня с появлением кино и телевидения история узнала новую форму выра­жения, которая придает ей внятность. В качестве примера можно привести «Броне­носец «Потемкин»». Какие еще картины революции 1905 г. хранит наша память, как не из фильма Эйзенштейна, разумеется; а ведь большинство сцен в этих фильмах обязаны своим происхождением воображению авторов, как снежная битва в «Бона­парте» А. Ганса. Идеологическое влияние этих фильмов и их смысл были таковы, что священный ужас долгое время запрещал заниматься их анализом, это было бы святотатством по отношению ко всем тем, для кого кино было новым Откровением.

В действительности существует множество способов изучать исторический фильм.

Наиболее распространенный, унаследованный от просвещенной традиции пози­тивистский способ состоит в том, чтобы выверить, насколько точно восстановлены события, не носят ли случайно солдаты 1914 г. каски, ведь они появились в армии только после 1916 г.; проследить, верны ли декорации и внешнее оформление, аутентичны ли диалоги. Большинство кинематографистов внимательно соблюдают эту ученую верность деталям; чтобы ее обеспечить, они призывают мнимых ис­ториков и консультантов, охотно приходящих к ним на помощь, имена которых, впрочем, фигурируют где-нибудь в дальнем углу титров.

Естественно, существуют кинорежиссеры, требования которых более высоки:

они сами идут в архивы, выступая в роли историков; они стараются придать диалогу сочность древнего языка, используя с помощью Флейманна наречие Силезии, с помощью Аллио — язык камизаров (крестьяне-гугеноты, восставшие на юге Франции в начале XVIII в.) и т. д. Такие высокие требования снискали им славу Эйзенштейна. Таков Тавернье, таков Бертолуччи в «Стратегии паука», который

55

умеет с помощью простого красного платка или не поддающейся определению разницы в освещении обставить переход к далекому прошлому или в вымышленный мир.

Позитивистский просвещенный взгляд не исключает обращения к другим кри­териям. Постановка фильмов «Александр Невский» и «Андрей Рублев», например, осуществлена благодаря двум артистам, одинаково внимательным к этим требова­ниям: они воскресили одинаковые (или почти) моменты истории, поставив два фильма, имеющие противоположное значение: в фильме «Александр Невский» смертельный враг — это немец, тевтонец, а в «Андрее Рублеве» — это татарин, китаец. В этом фильме идея спасения Руси заключается в ее святости, в христианст­ве, тогда как в фильме «Александр Невский» герой сознательно выбирает светский образ жизни. Идеологическое значение фильма легко отделить от мастерства кино­режиссера.

Очень часто эта другая манера видения вытесняет первую: фильм также высоко оценивается по смыслу, как и по существу. Нетрудно было бы догадаться, что в обществе, где доминирует идеология, такой взгляд на вещи мог одержать верх. Очевидно, что А. Ганс и Ж. Ренуар предлагают две противоположные трактовки Французской революции: первая, бонапартистская и дофашисткая, прославляет чудо-человека, ниспосланного провидением; вторая, под влиянием марксизма, не принимает его в расчет, вплоть до отрицания существования великих личностей. Однако и в том и в другом случае режиссер выбирает в истории те факты и черты, которые укладываются в его концепцию событий, а другие отбрасывает, не считая нужным обосновать или оправдать свой выбор. Таким образом, он доставляет удовольствие себе и тем, кто разделяет его веру и кто составляет «его публику». Надо только, чтобы его убеждения широко поддерживали, тогда это будет выгодно с точки зрения бизнеса, а также престижа кинорежиссера. Возможно, в ущерб историческому анализу, т. е. ясному освещению явлений.

Без сомнения, существуют кинорежиссеры, которые своим новаторским выбо­ром интересной интриги способствуют прояснению некоторых исторических фено­менов, и делают это творчески. Висконти, например, в фильме «Проклятые» откры­вает широкую дорогу тем, кто хочет понять, как проник фашизм в круги крупной немецкой буржуазии. Кроме того, в этом случае выбор формы и тематики имеет целью сделать непрозрачной скрытую идеологию фильма, который целиком являет­ся детищем Висконти и который сводит к упадку смысл истории, при этом каждое из его произведений представляет собой элегию всему тому, что исчезает навсегда с вторжением нового.

Существуют также и другие фильмы, которые используют происшествия для разоблачения недостатков социальной и политической жизни; в самом деле, Ренуар, Росселини, Годар и Шаброль явились на смену романистам, таким, как Золя или Сартр; просто кинематографисты применяют этот прием к из­ображению прошлого, а не только настоящего, и они получили уже серьезное преимущество перед историками.

Следовательно, основное отличие в действительности не противопоставляет друг другу фильмы, сделанные на историческом материале, такие, например, как «Великая иллюзия» или «Унесенные ветром», и те фильмы, для которых история является предметом изучения, например, «Дантон» Вайды, так как фантазировать можно на любую тему. Это отличие ставит скорее в противоположный ряд фильмы, которые вписываются в общий поток доминирующих умонастроений или же тече­ний, выражающих мнение меньшинства, а также те, что, напротив, предлагают независимый или новаторский взгляд на общество.

Функция анализа или функция контр-анализа, присущая кинематографу, осуще­ствляется лишь в двух случаях. Во-первых, необходимо, чтобы кинорежиссеры поставили себя в условия, не зависящие от идеологических сил и действующих общественных институтов (что не относится к постановщикам пропагандистских фильмов), иначе их деятельность будет лишь дополнять, правда, в новой форме, работу господствующих или оппозиционных идеологических течений. Второе усло­вие требует использования специфических средств выражения, чисто кинематогра­фических, а не киноспектаклей, например. Вклад кинематографа в понимание ис­торических явлений представляется, таким образом, совершенно по-разному в зави­симости от степени его самостоятельности и от его эстетического значения.

56

Затрагивают ли фильмы историю великих людей (Александр Невский, На­полеон и т. д.) или они выдвигают на первый план активность масс («Мать» Пудовкина, «Марсельеза» Ренуара и т. д.), они воспроизводят господствующие или оппозиционные направления мысли, а удовольствие, которое они доставляют своей красотой, свидетельствует лишь об их способности воздействовать на об­щество, на историю, сознательно или нет. Так, Ренуар, осуществляя постановку «Великой иллюзии», хотел воздействовать на историю, помогая делу мира. В этой категории произведений артист тогда делает еще один шаг, когда он «реко­нструирует» явление, не ограничиваясь его воспроизведением: так было с фильмом Эйзенштейна «Стачка», в котором был предпринят марксистский анализ ситуации на заводе накануне 1905 года.

По-другому обстоит дело с теми фильмами, функция которых — борьба с господствующей системой, поскольку они выступают против существующей вла­сти и вовлечения в общую борьбу; идет ли речь о фильме «Соль Земли» или о большинстве польских исторических фильмов, о «Рублеве» или о «Чеддо» — их вклад огромен, это и борьба, и свидетельство времени.

Независимо от документальных фильмов, которые сохраняют образ насто­ящего, а также пережитки прошлого, или тех, что используют общественную память, можно особо выделить кинематографистов, которые предлагают глобаль­ную интерпретацию истории, существующую лишь благодаря их анализу и пред­ставляющую собой не просто реконструкцию или воспроизведение истории, но оригинальный вклад в толкование событий прошлого и их связей с настоящим.