С.И. Маленьких (РГПУ им. А.И. Герцена). Миф и современное искусство. Некоторые стратегии сближения

Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. Сборник в честь 90-летия профессора М.И. Шахновича. Серия «Мыслители». Выпуск №8 - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2001. - C. 300.

Для современного искусства характерно стремление дистанцироваться от возможности мифа, то есть стремление уйти от власти мифов вообще — «меторассказов», как называет их Лиотар, как от проявления тоталитарного духа, от абсолютного подчинения, потому как миф, в качестве определенной иерархии и единицы, не подлежащей сомнению, активно использовался тоталитарными режимами и сегодня очень прочно ассоциируется с ними. И, в то же время, современному искусству свойственна глубинная потребность в магическом, оно пронизано тоской по утраченным мифам и тягой к созданию новых.

Эти тенденции особенно явно просматриваются в кинематографе, в фильмах, ставших легендами нашего времени. В «Титанике» Кэмерона стихии воды и неба, огня и света вновь приобретают своё прежнее мифологическое звучание: вода соотносится со смертью, небо — с вечной жизнью, соединяет их — хрупкий сгусток огней — человеческая жизнь. преисполненная иллюзией собственной непотопляемости и вечности. Она как и — пароход, объединяет две бездны, вбирает их в себя и в то же время занимает вечно промежуточное положение между ними. В фильме заново оживает миф об Орфее — именно отрывки из «Орфея» играют музыканты на тонущем корабле, и замедляется съемка, когда Джек и Роуз спускаются в топку, и он ведет её сквозь этот ад — царство ужасов и теней. Параллельно с этим восстанавливаемым древним мифам выстраивается и свой — новый — о Титанике — как истории всего двадцатого века, вечной самонадеятельности и бессилии и мужестве человека. Каждое имя становится здесь магическим, каждая история чудесной. События развиваются в согласии «с установлением подлинных, воистину нерушимых законов природы» — неизбежным и неотвратимым возмездием карается зло, и так же неизбежно и предугадано встреча двух любящих. И, при всем желании современного сознания дистанцироваться от мифа, (циничные замечания кладоискателей, их пересказ истории о Титанике как о компьютерной игре, случае из мультфильма — картонной драме) оно все равно оказывается захвачено его магической силой. «Сколько лет ни о чем другом думать не мог, а так же ничего и не понял» — говорит один из моряков, подразумевая, что теперь, после рассказа Роуз, вдруг осознал истинное значение этой истории — мифа.

Другую стратегию взаимоотношений с мифом демонстрирует фильм Ларса фон Триера «Танцующая в темноте». Режисер обращается к мифологии двадцатого века — навязчивой магии института кинозвезд, мюзиклов, образцов «счастливой жизни». Внутрь этой мифологии он как бы встраивает свою — миф о зрении и слепоте, о зрячих и невидящих, и прежние мифы разрушаются, взламываются. Миф деконструируется на наших глазах: действительность страшно не совпадает с представлениями о ней, является полной противоположностью мифа и рушит его. В сцене казни подчеркивается вдруг ненатуральность, театральность действа: охраница замирает в неестественной позе, она стоит к нам боком, напоминая фигуру древнегреческой трагедии с барельефа или актера в пантомиме, зрители на экране встают и начинают расходиться, уходят и зрители в зале — фильм окончен, экран пуст, миф разрушился, превратился в немоту, темноту.

Демонтаж, разрушение мифа происходят и в современной литературе. Например, в романе Д. Барнса «Десять с половиной рассказов о сотворении мира» — где библейская история, вечный библейский миф пересказывает заново от лица неучтенных рассказчиков. И, если по Лосеву «Миф — есть данная в словах чудесная личностная история», то здесь как раз магичность и разрушается; возникает подчеркнуто прозаический взгляд и на место чуда выходит множество снижающих подробностей и деталей.

То же мы видим и в произведениях русских авторов, например, в творчестве А. Битова и А. Королева, когда они обращаются к сюжетам классической русской литературы, или ставшим в какой-то мере магическими биографиями русских писателей, и вживаясь в них изнутри разрушают эту магию какими-нибудь обыденными, снижено реальными подробностями. По Лосеву в мифе «действительность одухотворена чудом», а здесь остаются одни подробности, детали, а миф распадается, чудо исчезает.

В то же время в современном искусстве очень сильна эта потребность в обретении мифа.

В повести М. Палей «Кабирия с Обводного канала» мы находим интересную стратегию создания собственного мифа. «Чудесная личностностная история» оказывается здесь предельно снижена и обытовленно некрасива: героиня её Раймонда Рыбная (уже контрастность её наименования как бы высмеивает романтичность имени, устремленного прочь от предельно материализованной, подчеркнуть не чудесной жизни, сконцентрированной в фамилии) с «откровенно шельмоватыми… блудливыми глазами» «когда не было рядом мужчин, или голосов мужчин, или мужского запаха» теряла всякий интерес к жизни. Уже в этих обытовленных подробностях, в их обилии и постоянстве начинает проявляться магичность.

Монька оказывается не только «блудливой бестией», но и приобщенной к какому-то тайному, вечному стержню жизни. И здесь вполне обыденные вещи становятся чедестными. Подчеркиваемая телесность героини двойственна. С одной стороны — это постоянные, жуткие болезни, распад и разложение, уничтожающие магию мифа, с другой — тело её долго остаётся прекрасным: «тело Раймонды оказалось белое, чистое, и как ни странно исполненное стыдливых девических линий». Сама бренность, телесность здесь все время утрируется и через неё прорастает миф: «я не смогу отогнать ясной мысли, что ты хочешь стать телом» — говорит «лирическая героиня» о Моне. Миф и обыденность здесь взаимопроникаются, меняются местами: «ангелы склонились над ней и нарочито громко задали свой материалистический вопрос:

Раймонда Арнольдовна! — впиваясь в зрачок, они жиденько похлопали её по щекам. — Скажи нам, пожалуйста, какое сегодня число».

Персонажи обладают двойственной природой, балансируют на грани реальности и мифа, лишь на половину принадлежа тому и другому: врачи-ангелы, отец Моньки — чудовище «циклоп-тарантул», да и сама Раймонда, благодаря соотнесенности с контекстом, в названии повести дана отсылка к фильму Ф. Филинни «Ночи Кабири», в большей степени теряет материальную основу, реальность.

Мы не претендуем на полноту охвата всех стратегий взаимоотношения современного искусства и мифа, безусловно, они очень разнообразны, но при разборе некоторых примеров мы попытались наметить с нашей точки зрения наиболее значимые: стремление дистанцироватся от мифа и разрушить его и в то же время глубинная потребность в нём.