Муриан И. Ф. О применении термина "Классика" к искусству Востока

(на примере искусства Непала и Индонезии)

О специфике какого-либо искусства можно говорить тогда, когда известно его окружение, фон, на котором это искусство выделяется. Если речь идет о специфике восточного искусства в целом, то оно не столько выделяется на каком-то фоне, сколько симметрично противопоставляется искусству западному. В таком случае необходимо оговорить саму возможность сравнения двух сторон, иначе появится весьма реальная опасность потерять главный смысл предпринимаемого анализа. Постановка вопроса о своеобразии (или специфике) тех или иных явлений исключает два полярных подхода: когда считается, что западное и восточное искусства не имеют никаких общих позиций, и — при противоположном подходе — когда развитие западного и восточного искусства представляется единым потоком истории мирового искусства. Мы придерживаемся промежуточной точки зрения, при которой обе стороны в нашем сознании занимают самостоятельное место, но лишь как крайности, как сильно разведенные части одной общечеловеческой культуры.

Только в этом случае можно вводить в анализ такие понятия, которые применимы для обеих сторон как общий (и общепонятный) вывод даже из очевидно неодинаковых явлений. Обычно такие понятия появляются в искусствоведческих работах сами собой, спонтанно, когда фиксируется не столько само явление, сколько характер и сила эстетического впечатления. Закрепленные в особых терминах, эти понятия предполагают прямые аналогии или хотя бы приблизительное совпадение с терминами оппозиционной культуры, которые нередко обнаруживаются при переводе теоретических работ с восточных языков на западные (европейские). Но временами (и даже часто) европейские термины не находят себе места в восточных высказываниях об искусстве.

Самое естественное и самое распространенное применение слова «классика» к искусству Востока основано чаще всего на понимании этимологического смысла этого слова как примерного высокого образца (любого из многих объектов определенной, высоко ценимой группы — класса). Определение «классические произведения искусства» может относится ко всем эпохам, ко всем видам искусства и ко всем художественным центрам, где такие образцовые произведения создавались. Но существует область, по отношению к которой европейское слово «классика» имеет особое значение, рождающее в представлении европейца (или любого человека, хорошо знакомого с историей европейского искусства) образы греческой скульптуры античного периода, а также других видов греческого искусства, таких как архитектура, настенная живопись, вазопись, изделия из бронзы, серебра, золота и др.

Определение античности как классики стало почти аксиомой в истории европейской культуры. «Почти» потому, что классическими называют произведения и в другие времена истории, особенно когда в искусстве, в частности в скульптуре, наблюдаются (как самые характерные) черты, повторяющие наиболее общие особенности античной скульптуры, а именно: наличие канона в виде заданной пропорциональности, естественность и жизненность телесного строения, спокойное величие общего облика, самодостаточная замкнутость внутреннего движения и соотношения частей скульптуры, открытость и широта энергетического потока высокой духовности, исходящей от законченного и цельного образа. Под словом «классика» понимается не только определенная образцовость явления искусства для своего времени, но и какое-то изначальное основание, просвечивающее собой все позднейшие пласты меняющегося и удаляющегося от своего истока искусства.

Еще в 1925 году в своей ранней и не совсем завершенной статье О. Фрейденберг' сделала схематично-образный набросок перспективы развития европейской культуры от античности до реализма конца XIX века, усматривая в этом развитии процесс истаивания, распыления первоначального цельного явления, обладавшего огром ным запасом потенциальной энергии. Реализм О. Фрейденберг рассматривала как последний, достаточно бессильный отблеск когда-то мощного явления искусства античности с его грандиозно обобщающей мифологией. Память об античных достижениях мысли питала европейские умы при всех поворотах истории — в позднем христианизированном Риме, при Каролингах, в романике и готике, в итальянском Ренессансе, в явлениях барокко, классицизма, в классицистических мотивах русского искусства «серебряного века», наконец, в ложном классицизме советской архитектуры и монументальной живописи 30-х и 50-х годов. Напомним также о том, что системы античной философии легли в основу всей позднейшей европейской мысли, включая и христианскую теологию и схоластику, утопические проекты известных гуманистов, европейскую юриспруденцию, да и сами принципы научной мысли, сказавшиеся на позитивистских подходах к миру как в естественных, так и в гуманитарных науках (как, собственного говоря, и в художественном реализме XIX века).

Конечно, между культурой Европы в целом (как центрально-западной, так и северо-восточной ее частей) и одним из ее важнейших узлов — античной культурой (от искусства этрусков до эллинизма) — лежит определенная дистанция, исключающая прямые совпадения. Однако и в XX веке (при всех обструкциях этого времени) европейцы не могут отказаться от греко-римской культуры как своей прародины.

Поскольку термин «классика» почти синонимичен названию античной культуры, приходится согласиться, что этимологическое происхождение этого термина от понимания класса как постродового деления населения на группы («классы») с особым выделением значения первого, высшего класса, имеет для научного употребления этого термина в европейской истории культуры особый, неповторимый смысл. Может ли он иметь такое же значение по отношению к культуре неевропейского региона? Естественно, сразу же напрашивается отрицательный ответ. Но не следует спешить.

Во-первых, не надо забывать расширительного значения слова «класс» (и «классика»), подразумевающего образцовость и высшее достижение. И то, и другое обязательно присутствует в любом искусстве Любого региона. Именно в этом смысле слово «классика» («классический») и употребляется в общих европейских трудах по искусству восточных стран.

Со вторым, связанным с античностью, значением слова «классика» дело обстоит сложнее. Нельзя просто игнорировать наличие именно европейского античного образца в общеупотребительном значении слова-термина «классика».

Употребление слова «классические» (возникшее в античное и утвердившееся в постантичное время) по отношению к памятникам глубокой древности как Востока, так и Запада, очень условно; оно предполагает перенесение классификационных (с корнем «класс»!) поздних принципов на произведения уникально-собирательных древних культур, сила которых таилась во включении всех возможных слоев тектонически-изобразительных искусств в один центр (синтетизм древних памятников). Все близлежащие (по территории так же, как и по времени) грандиозные сооружения были не образцами, а естественно вырастающими из всей жизни общества (государства) художественными явлениями.

Поскольку своими корнями древнейшая культура Европы явно переплетена со всем остальным древним миром, включая и Азию, и Африку, все вышесказанное можно было бы отнести и к азиатской древности. Это значит, что определение отдельных древних памятников и произведений как «классических» возможно, но лишь условно и в той мере, в какой оно употребляется в европейском искусствоведении по отношению к произведению так называемого «высокого класса».

На этом можно было бы и остановиться в рассуждениях о применимости слова «классика» к искусству Востока, если бы не одно обстоятельство. В Европе высшей и глубочайшей выразительницей античной классики, помимо философии, была скульптура (и вместе с ней архитектура). Именно ее каноны (подражание им) дольше всего удерживались в европейской скульптуре (вплоть до садово-парковой скульптуры типа «девушки с веслом»).

Греческая скульптура высокой классики (V в. до н. э.) венчает собой подъем в развитии древней средиземноморской культуры и открывает путь особого европейского художественно-образного видения. Высокое искусство итальянского Ренессанса, без всяких обиняков названное Г. Вельфлином «классическим», только подтвердило общность русла развития западноевропейского искусства.

Иначе рисуется путь восточных культур. В самой основе самостоятельно развивающегося восточного искусства нетрудно разглядеть все те же классически-гармоничные, благородные, одухотворенные формы воспеваемого человеческого образа во всей его теплой и живой телесности. Достаточно вспомнить стоящих донаторов у входа в пещерный буддийский храм (чайтья) Карле I века до н. э., знаменитых лесных якшинь в воротах ступы в Санчи (III—I вв. до н. э.), матхурские образы из красного песчаника (II в. н. э.), а позже индуистские и буддийские скульптуры из Сарнатха (IV— VI вв. н. э.) и множество других прекрасных фигур из камня и бронзы как в Индии, так и за ее пределами. Лучшие из скульптур принадлежат мастерам индийского государства династии Гупта (IV—VI вв. н. э.). Свет их духовного сияния облагородил и поднял на высоту безупречно сгармонизированного мастерства каменную и бронзовую скульптуру ряда близлежащих и более отдаленных государств. Любая из самых общих характеристик (не раскрывающих конкретное содержание образов), данная классической скульптуре Европы И. Винкельманом, Г. Вельфлином, Б. Виппером, может быть спокойно отнесена и к образам гуптской пластики, отчего мы и позволяем себе восхищаться ею именно как классикой.

Таким образом, в совершенно разное время (с разницей в целое тысячеление — V в. дон. э. и V в. н. э.) и на разной культурной основе (Греция и Индия) создается однотипный образ одухотворенного человека в совершенной телесной гармонии, по отношению к которой у европейского исследователя вырывается восторженное слово «классика».

Греческая культура была результатом контакта европейского Средиземноморья с африканскими и азиатскими культурами. Так называемый Древний Восток (в данном случае имеются в виду соседствующие с Европой государства Двуречья и Египет) оказался колыбелью и одновременно кладовой новой европейской цивилизации, начавшейся с классической Греции. Результатом исхода греческой классики было искусство Рима (и эллинизм, что очень важно для обратного наведения мостов из Европы в Азию), после чего через варваризацию аристократической древности и трудные поиски духовности классика вновь всплывает в психологически усложненных образах христианизированной мифологичное™ искусства Ренессанса.

Родившись в Италии, дух возрождения классической учености и аллегорической гуманности прорастает и мужает в странах Западной и Центральной Европы, образуя комплекс так называемого Северного Возрождения. Гражданственность и индивидуализация интимных чувств приближают самую общую основу классики к конкретности выражения местного народно-национального характера. К этому процессу присоединяются страны Восточной Европы. Так формируется единое европейское искусство нового, по существу уже нашего, времени — искусство Запада, которое уходит в сторону от единой когда-то традиционной линии развития так называемого Древнего Востока.

Гуптско-индийская классика занимает как бы промежуточное положение (не только по времени) между европейской античностью и Ренессансом, соединяя в себе некоторые особенности и того, и другого периода, а именно: она завершает собой грандиозный по своей философско-религиозной глубине период классической древности и пролагает пути особой интерпретации идеала древности каждой из этнически-местных художественных школ, которые, оттолкнувшись от общего ориентира, расходятся по своим собственным путям и тропам традиционно-средневекового искусства. Соединившись на какой-то момент истории в активной трактовке общего буддийско-гуманистического идеала, восточная часть Азии вновь распадается на самостоятельные регионы — Дальневосточной, Центральной, Юго-Восточной и Южной Азии. Идеал классической скульптуры, сыгравший в свое время такую важную роль, не стал объединяюще-активным стержнем (как в Европе), и каждый регион выбрал свой путь развития и подготовки новых черт и свойств для вхождения в нашу общую нынешнюю современность.

Дистанция между античной классикой и реализмом как началом и концом определенного культурного цикла (по О. Фрейденберг) не имеет места в искусстве Востока. Казалось бы, приверженность традициям определяет очень ровный путь существования и развития всей культуры Востока. На этом основании многие европоцент-ристски настроенные исследователи видели отставание в развитии Востока по сравнению с бурно и скачкообразно меняющимся Западом. Но если всмотреться в те свойства, которые развивала культура каждого региона средневековой Азии, то нетрудно заметить, как ближе к новому времени многие из них оказались столь вожделенны для современного европейца, что начиная с конца XIX века (то есть как раз к концу расцветшего было реализма) Восток стал притягивать взоры художников то каббалистической значительностью арабской вязи, то психологической тонкостью полукаллиграфии-полуживописи Дальнего Востока, то глубокой мистичностью тант-ристских композиций Индии, то гуманизированным пантеизмом китайско-японских садов, то фактурной красотой яванских батиков. Одним словом, Восток не терял времени даром, хотя и не соотносил свои поиски с европейскими открытиями художественно-выразительных форм (до поры до времени).

Скульптурная классика сыграла определенную роль на переходе восточноазиатских регионов от древности к средневековью, но не определила собой главный нерв и заповедный смысл позднейшего искусства. Вместе с тем последнее обстоятельство не умаляет той общечеловеческой значимости, которая таится в восточной классической скульптуре, независимо от оттенков своеобразия ее формы. В этом заключается особый смысл употребления слова-термина «классика» по отношению к искусству восточной части Азии только одного периода — перехода от поздней древности к раннему средневековью. Степень условности применения обычного для европейского искусствоведения определения лучших памятников как классических увеличивается по мере удаления от этого периода и от типичного для него вида искусства — скульптуры.

Ярким примером достижения классических высот может послужить скульптура Непала V—VII веков, а также скульптура в архитектурных комплексах на Яве (Индонезия) чуть более позднего периода — VIII—IX веков. Степень классичности (или образцовости) у них неодинакова, не совпадает и характер типизации. Но при этом общность иконографии, а главное, степень одухотворенности, чистота ясных объемов и благородных силуэтов объединяют скульптуру Гималаев и тропического острова Ява в никогда больше не повторившееся явление, напоминающее европейскую античность,— при всем значительном несходстве с нею.

Сначала о Непале. С первых веков нашей эры культура средне-гималайской долины Катманду (будущего Непала) формировалась под воздействием восточных, южных и юго-западных соседей — потомков австролоидов и древнеарийских пришельцев, смешавшихся с обитателями гор. Естественно, что междоусобные войны, смена границ и маргинальные браки не могли не вовлечь в единое целое все близлежащие территории, включая и заболоченные земли гималайских тераев, и долины между горными хребтами, из которых самой большой и пригодной для жизни была долина Катманду. Образовавшиеся новые княжеские центры брали за образец придворное и культовое искусство соседей, претворяя его в жизнь собственными силами и по собственному разумению. К моменту расцвета буддийской и индуистской скульптуры в Матхуре и особенно в центрах Гуптского государства в долине Катманду уже существовало государство, возглавлявшееся династией Личчхави — выходцев из североиндийской касты кшатриев. Совершенно естественным путем правители Личчхави избрали для себя благороднейший идеал образа Будды, каким он сложился в государствах Северной Индии, и включили его в изобразительный ряд собственной развивавшейся скульптуры.

Интересно, что процесс формирования гуптского классического идеала в Непале и дальнейшая его эволюция в основных чертах повторяет развитие греческой классики: архаичные пилонообраз-ные статуи с иератическими улыбками, напоминающими о древних погребальных культах, затем первые фигуры в движении при не очень сбалансированных пропорциях, наконец, полная внутренняя уравновешенность сначала несколько тяжеловесных форм, а затем с легкой и певучей линией силуэта при затаенной отрешенности идеально, по канону построенного лица.

Но поскольку по сравнению с историей восточного (и особенно непальского) искусства классика Греции имеет очень четко зафиксированную последовательность появления тех или иных скульптур и даже их точные датировки, а иногда и имена скульпторов (не говоря уже о дошедших до нас критических и исторических текстах), она дает ясную и в общем доказуемую картину всех движений и изменений в скульптуре того времени. Непальская же скульптура, не будучи полностью самостоятельной в своем раннем развитии и не являя в полном объеме постгуптский классический образец, в корне отличный от гуптского, известна нам лишь отдельными выдающимися памятниками, время создания которых приходится определять по очень отдаленным косвенным данным без твердой уверенности в правильности их хронологической последовательности.

Единственное, что можно зафиксировать более или менее определенно,— это раннее появление скульптур, явно связанных своим происхождением с североиндийским центром Матхура. К следующему периоду относятся скульптуры, носящие значительно более сильный отпечаток местного своеобразия. И только некоторое время спустя, в середине первого тысячелетия н. э., первоначально выбранный и усвоенный индийский художественный канон получает совершенное выражение в непальском варианте классической скульптуры, органично выросшей из древности и послужившей началом длительного развития каменной и бронзовой скульптуры средневековья в едином регионе Непала, Тибета, Монголии, Китая, Кореи и Японии. Можно сказать, что для этого региона, вошедшего в зону так называемого Северного буддизма, характерна постоянная (хотя и затухающая, и изменяющаяся) память о классических образцах древности. И именно для этого региона непальская классическая скульптура, несмотря на ее скромность как в размерах скульптур, так и в количестве сохранившихся произведений, оказалась особенно важной для развития многих средневековых традиций, распространившихся на севере (Северный буддизм) и приглушенных в самой Индии пришедшим извне слоем мусульманской культуры.

Начало первого расцвета непальского искусства падает на правление Манадевы (464—490 гг., династия Личчхави). При всем огромном значении цивилизующей деятельности Манадевы во всех областях культуры (в том числе социальной и политической) искусство при нем — во всяком случае, изобразительное — все-таки еще не достигло вершин гуптской классики, хотя и усвоило все ведущие каноны и принципы системного построения индийской скульптуры, которые к V веку в Индии имели уже вполне сложившийся характер. В систему параметров индийской скульптуры древности и средневековья постоянно входили религиозно-космологические идеи, которые только одни и могли оправдать возникновение и изменение общего канона, включая один из главных его аспектов — иконометрический, определявший характеристику персонажей с помощью того или иного пропорционального соотношения частей фигуры. Композиция одной стоящей фигуры и тем более композиции из нескольких фигур подчинялись не только математическому расчету с применением модуля {тала — длина кисти рук или высоты лица), но и системе геометрических фигур, обозначавших абстрактные символы строения макро- и микрокосмоса. Так, разные сферы строения мира могли обозначаться простейшими фигурами — квадратом (земля), кругом (небо), треугольником острием вверх (пламя, эфир) и т. д. Так же обозначалось, например, конструкция буддийской ступы и схема тела человека. Различные комбинации геометрических фигур составляли совершенно особый текст, в который могло быть вложено содержание обобщающих формул космологии, религии, физиологии, медицины — вплоть до эротической мистики. В развитом тантризме этот закодированный текст лег в основу целой системы янтр — магических диаграмм, в которых посредством символики геометрических фигур были зашифрованы идеи о строении мироздания и соотношении внутренних жизненных сил в человеке. Устойчивость, сбалансированность, вообще характер взаимоотношений фигуративных схем внутри композиции художественного произведения определяли и тип гармонии спаянных между собой форм единичной и, тем более, многофигурной скульптуры.

Только к середине VI века непальская классика достигла своей вершины. Исторически этот период (после правления Манадевы) не отмечен громкими именами правителей, которые строили бы дворцы и другие новые крупные памятники. Тем не менее высокий стиль непальской прогуптской скульптуры свидетельствует об истинном расцвете всего искусства. Расцвет этот, видимо, явился не столько прямым следствием подъема государственных сил династии Личчхави (политическая жизнь царского двора была полна междоусобиц, вражды, вознесения и падения отдельных представителей правящих этнических кругов, прямой узурпации трона и т. п.), сколько выражением и воплощением непреложной логики возрастающих духовных запросов всего общества. Исторические события политического, военного, социально-экономического характера могли лишь повлиять на выбор той или иной формы искомого идеала; иногда могли ускорить или, наоборот, замедлить процесс формирования искусства. Так, для развития культуры Непала VI века, видимо, немаловажным оказалось событие, затронувшее государства северной Индии,— это походы так называемых белых гуннов (эфталитов) в конце V—начале VI века, в результате которых были разрушены многие города и памятники. Эфталиты не задели внутренние долины Гималаев. Естественно сделать допущение, что многие мастера искусства покинули разрушенные культурные центры Индии и устремились (хотя бы на время) к процветающему двору непальских Личчхави, которые к тому же исповедовали гуптские идеалы. Одного этого факта, конечно, недостаточно для объяснения расцвета искусства Непала в VI, а затем и в VII веках. При скудости известных нам исторических фактов гораздо разумнее обратиться к логике развития самого искусства.

В изложении истории искусства древнего и средневекового Непала есть одна очень существенная трудность: любая система хронологического выстраивания недатированных памятников (для исследования их возможной исторической последовательности и тенденции развития) оказывается очень противоречивой, даже больше — невозможной в своей обычной линейной форме. Можно вывести несколько линий, согласно каждому религиозно-иконографическому канону (в Непале — индуистскому и буддийскому), что является, кстати, почти общепринятым принципом современных научных исследований непальского искусства. Можно отметить хронологическую последовательность внутри каждой такой «культовой» линии. Однако, соединившись, обе эти линии не могут дать действительной картины-панорамы непальского искусства (в данном случае в период расцвета с V по VIII в. — датированное время правления Личчхави). В результате многих попыток сопоставить разные тенденции в развитии искусства Непала этого времени у нас возникла своеобразная модель кругового пространства с поднятой вершиной в центре. Время в таком пространстве течет не прямолинейно, а как бы по кругу — сначала поднимается спиралью к верхней точке, а затем спускается вниз к основанию, после чего, подчиняясь центробежным силам, отделяется от кругового движения, выпрямляется и возвращается к обычному линейному порядку исторического развития. В центре всей этой системы находятся те произведения, которые наиболее полно выражают эстетический идеал времени (независимо от культа, к которому они принадлежат). По разные стороны от вершины располагаются произведения, близкие к идеалу, а еще дальше к периферии — те, которые или еще не достигли полноты выражения, или те, которые начали отходить от исповедуемых художественных идеалов в стремлении к новым формам меняющегося мировосприятия. Надо признаться, что при таком гипотетическом временном распределении памятников возможны ошибки и противоположные решения, поскольку не всегда легко отличить нарастание каких-то черт от их убывания. Но в целом все извест ные скульптуры будут располагаться в одном ареале времени, независимо от того, считать ли их находящимися на линии центростремительной спирали или центробежной. При такой системе понимания большой культурной эпохи, которая не имеет конкретно зафиксированной истории, окажутся выявленными и ведущие тенденции развития, и общая иерархическая шкала ценностей, характеризующая культуру и искусство в целом.

Одно из важных направлений развития непальского искусства оказалось тесно связано с буддийской скульптурой — вероятно, потому, что ведущая сарнатхская школа гуптского искусства сформировалась в лоне буддизма. Начиная с V века такие скульптуры, как стоящий Будда из Султангаджа (северная Индия) или сидящий Будда с позой рук дхармачакрамудра (поза поучения) из Сарнатха (государство Гуптов), стали образцом для подражания во всех других странах, подверженных влиянию гуптской культуры. Непальские художники по-своему переработали тип сидящего и стоящего Будды, внеся в его стилистическую трактовку свой неповторимый оттенок.

VI век, к которому относятся горельефы со стоящими буддами из Ямпи-бахала и Гана-бахала, а также рельеф, изображающий сидящего Будду с двумя бодхисаттвами по сторонам из Чапатола,— это время наиболее чистых, непосредственно воспринятых традиций гуптской культуры с ее полнокровной гармонией и равновесием телесного и духовного начала в скульптуре. В самом гуптском государстве классический канон индийской скульптуры с ее неповторимыми чертами совершенной, самодостаточной соразмерности всех частей и деталей, разрешающей все противоречия асимметрии, разнонаправленности движений и других отклонений от заданного сущностного центра, формировался в течение IV—V веков и, видимо, удерживался в трудное время борьбы с белыми гуннами в VI веке. Однако, достигнув желанного совершенства, непальские мастера не покинули пространства своего собственного художественно видения. Если в Индии такие культурные центры, как Кашмир, Мат-хура, Паталипутра, Вайшали развивались параллельно и более или менее независимо, то позднее возникший очаг живой культуры в Гималаях вобрал в себя почти одновременно традиции сразу нескольких художественных школ рубежа первого и второго тысячелетий н. э. Причем первоначально, когда централизация власти еще не достигла высокого уровня, ускорение новых ростков культуры проходило на почве разрозненных культовых центров (например, монастырей). Значение навыков народного творчества было достаточно велико, так что позднее, вплоть до VI века, в искусстве Непала можно найти следы древнейших форм художественного и культового мышления. Помимо этих следов, в зрелой непальской скульптуре V—VI веков остаются и отдельные черты и признаки искусства предшествующего периода — как в общей стилистике, так и в иконографии, и в устоявшихся когда-то правилах. К таким признакам можно отнести несколько архаизирующее строение фигур с широко и ровно развернутыми плечами (несколько даже несоразмерными), с резко сужающейся к талии грудью, круглой головой на короткой шее и с уплощенными чертами лица.

«Непализированный» гуптский стиль характерен не только для буддийской скульптуры VI века, но и для индуистской, например, для небольшой скульптуры из темного твердого базальта, изображающей трехголового и двурукого Брахму (или Даттатрею), сидящего в падмасане (скрестив ноги) на троне с лотосом. Божественная мощь и героическое начало образу переданы тяжеловесностью монументальных форм, простотой естественной позы, условно отрешенным, хотя и грубоватым выражением всех трех лиц с крупными чертами и сочными, резко очерченными губами. Прическа на боковых головах, идентичная прическе у четырехголового Брахмы (Деопатан, VI в.) и у одноголовой линги с женским ликом (Мрига-стхали, VI в.), прямо повторяет типично матхурскую прическу, как ее трактовали в V веке (например, на скульптуре «Шива и Парвати» 459 г. из Косама, Индия). Характерна для Матхуры периода Кушан и Гуптов и тиара, украшающая среднюю голову Брахмы. Нимб в форме эллипса за тремя головами Брахмы очерчен простым ободком, как на самых ранних непальских скульптурах.

Большинство скульптур V—VII веков объединяются одним, возможно, случайным признаком: они сделаны из твердого серого базальт? Камень этот труден в обработке, зато почти не поддается эрозии, сохраняя чистоту форм и линий (если не считать преднамеренных, иногда значительных сколов, нанесенных варварской рукой). Чистота и определенность линий и объемов в твердом базальте четко фиксируют стиль исполнения.

Во всех взятых нами для сравнения скульптурах присутствует сочетание плотной округлости значительно обнаженного тела с легкой графичностью рисунка, сдержанно обозначающего волосы, брови, веки, складки ткани и пояса, лепестки лотоса на троне и пр. От позднейших скульптур из темного базальта группа памятников VI—VII веков отличается отсутствием сухости и «камен-ности» застывших форм тела, перегруженности декором, часто уже не графическим, а громоздко-пластическим.

Одна из особенностей непальской классической скульптуры — ее удивительная миниатюрность, непривычная для нашего общего представления о классике в скульптуре. Трудно сказать, было ли это характерной чертой наиболее значительных, так сказать, государственных памятников, поскольку наряду с изящными небольшими базальтовыми статуями существовали и более или менее крупные фигуры (например, в рост человека, гораздо реже — крупнее). Похоже, что непальская классика изначально была направлена на развитие не монументальной, а миниатюрной, камерной пластики, вполне естественно породившей знаменитую «бронзу» — изделия из различных металлических сплавов (из железа, меди, цинка и некоторых других металлов). Связано это, видимо, было с тем небольшим архитектурно (обычно арочно) оформленным пространством интерьера или экстерьера, в которое помещались статуи. Архитектура Непала не сливается с помещенной в ней круглой скульптурой, не дополняет ее и не соперничает с ней, а лишь соседствует (что нельзя сказать о декоративных рельефах на деревянных частях здания, например, на консолях).

В Непале никогда не было пещерных храмов, заполненных культовой скульптурой и живописью. Более поздние храмы (каменные, кирпичные, с деревянными конструкциями, многоярусными крышами, крытыми черепицей или металлом) располагались на ровных площадках в городских ансамблях или просто в долине и на ступенях горных склонов. Храмовая скульптура находилась в центре помещения или у задней стены. Большое количество культово почитаемых скульптур стояло просто на открытом месте, оформленные в виде придорожных и внутридворовых алтарей. В таком виде они и дошли до нашего времени.

Подобная неопределенность расположения основной массы непальской скульптуры не дает возможности реконструировать архитектурно-пространственную модель мира, которая для общей истории искусства обычно имеет значение хорошего ориентира в суждении о том или ином этапе в эволюции искусства (как и истории общества в целом). Тем более важным становится внимательное рассмотрение всех изобразительных и общепластических параметров сохранившейся скульптуры.

Совершенно иной тип классики наблюдается в стране, значительно удаленной от североиндийских центров и в корне отличной от территории Непала —не только по географическому положению, но и по всему природному ландшафту. Индонезийское, а точнее яванское, искусство VIII—IX веков (то есть на несколько веков позднее непальского искусства периода Личчхави) создало феномен не чисто скульптурной, а скульптурно-архитектурной классики, в которой не столько сверхчеловеческое достоинство божества обла чено в оболочку идеального человеческого тела, сколько высота религиозно-философского духа организует собой все подчиненное ей (сформированное и сформулированное) пространство. Совершенство одухотворенной формы вырастает (и врастает) в значительность не менее совершенной формулы сакрального поля молитвы и живого тела искусства.

Рассмотрим наивысший пик яванского искусства VIII—IX веков на примере известного буддийского комплекса Боробудур. Этот значительный памятник-монумент и одновременно молитвенная буддийская ступа содержит внутри своей архитектуры тысячи отдельных скульптур и рельефов, то соединяющихся в циклические ленты повествований, то разбивающихся по ранжиру на отдельные фигуры-символы (привлекающие внимание молитвенно настроенных созерцателей именно своим символическим смыслом).

По сравнению с ясностью и человеческой простотой камерной классики Непала, яванская классика по своему типу скорее похожа на итальянский Ренессанс, чем на греческую классику. Она поражает сложностью и стройностью грандиозного замысла. При этом в самой художественной ткани образов можно наблюдать особую дифференцированность: от некоторой индивидуализации героев сюжетных рельефов до полной, почти абстрактной идеализации фигур, воплощающих разные степени удаленности от мира самого Будды — центра всего художественного замысла сакрального памятника.

Сравним образы Будды, созданные в непальской и яванской скульптуре. Из непальских произведений мы выбираем сидящего Будду в нише небольшой круглой ступы около храмового комплекса Кумбешвар (г. Патан, VI в.) и сидящего Будду такого же типа в нише ступы в Ямпи-бахале (г. Патан), но датируемого уже IX веком. Из множества скульптур Боробудура можно наугад взять любую фигуру сидящего Будды (верхние круглые ярусы), с которой реставраторами снята решетчатая каменная колоколо-образная ступа-дагоба (чтобы раскрыть скульптуру для обозрения в качестве музейного экспоната), а также любую из фигур, сидящих в глубоких арочных нишах наружной стены. Сравним сначала фигуры в нишах. Различия в положении кистей рук (мудрё), образующих ту или иную грань символического содержания фигуры, в данном случае не имеет значения. У статуи из Ямпи-бахала и у яванской статуи, расположенной в нише Боробудура, эти позы совпадают (бхумиспарша-мудра, «свидетельство земли»); у Будды из чайтьи Кумбешвара раскрытая вверх ладонь говорит о «позе защиты» (абхая-мудра); Будда на круглой галерее проповедует «колесо закона» (дхармачакра правартана мудра). В сидячей позе (падмасана) есть небольшие различия в выравнивании торса и в посадке головы, продиктованные, возможно, антуражем более или менее низкой ниши, в одном случае, или центрической композицией, покрывающей фигуру сравнительно высокой дагобы,— в другом случае. Выражение абстрактного умиротворения — на всех лицах. Все детали канонической иконографии соблюдены. И все-таки хотя и трудно определимая, но разница есть. Она есть не только в масштабе фигур (скульптуры Боробудура несколько крупнее), но и в эмоциональных нюансах, которыми окрашены канонические позы сидящих Будд (как бы характеризуя их внутреннее состояние). Непальские фигуры оказываются не только меньше размером, но и гораздо камернее, человечнее, как бы скромнее. При этом благородная сдержанность любых, даже мельчайших чувств, отразившихся на общем облике скульптуры, выдержана строго в рамках классического буддийского канона.

Различия в облике непальского и яванского Будды связаны не только с местными особенностями трактовки. Большое значение имеет тесная связь скульптуры Боробудура с общей архитектоникой того сакрального пространства, в которое они помещены. Круглые скульптуры Боробудура строже и суше, чем аналогичные образы Будд в повествовательных рельефах. Рельефы, сложенные из каменных блоков, как из кубиков, значительно отличаются по своему облику от идеально сглаженных монолитных круглых скульптур, расположенных в глубине замкнутого пространства ниши и решетчатой башни в форме колокола (дагобы). Но в целом все компоненты памятника — рельефы, скульптура, архитектура, декор — призваны (как и в непальском искусстве) обеспечить максимальное приближение к идеальному канону прекрасного, совершенному, как оно понималось сакрализованным сознанием яванцев времени создания Боробудура.

Понятие классики всегда связано с понятием совершенства. Форма совершенства (или совершенная форма), связанная с тем или иным выражением классики, всегда уникальна для каждого произведения искусства, как и для каждой самостоятельной культуры в целом. И тем не менее, классика любого искусства обладает одним неоспоримым качеством: устоявшимся (или установившимся) совершенством, которое воспринимается как максимальное приближение к идеалу (идеальному «совершенному» — завершенности посюстороннего обозначения стремления не к возможному, а к абсолютному). То есть классика — это граница между возможным и невозможным, условно принятая в качестве зафиксированного канона прекрасного (или совершенного). С классикой всегда ассоциируется нечто устоявшееся, прочно и общепонятно установленное. Совершенство вне канона, на пути, так сказать, эволюционного изменения представлений о прекрасном — это достижение индивидуального творчества, своего рода личностный прорыв к предельному чувству прекрасного; подобные достижения неустойчивы, требуют максимума усилий для их утверждения, и лишь длительное признание и сочувствие обеспечивают им долгую жизнь и название классики. Высокая зона канонической безусловной классики, находясь на самой границе человеческих возможностей, порой кажется не очень желанной преградой индивидуальной воле художника, однако в борьбе с этой преградой он непременно оказывается уровнем ниже в своем стремлении к абсолюту — живее, перспективнее (в смысле эволюционно-исторической перспективы), но ниже (то есть удаленнее от канонической цели). Понимание жизни в форме бытия (бытования) человека не согласуется с пониманием ее смысла, соотнесенного со смыслом внечеловеческого, беспредельного, абсолютно противостоящего смыслу предельному, человеческому. Вместе с тем в классике нет ничего запредельно-мистического, то есть мгновенно-спонтанного, претендующего на одномоментное овладение неограниченным, бесформенным. Классические образы, находясь в пограничной зоне, всегда имеют в виду человека, мир возможных и даже «нормальных» для него представлений, и в этом смысле они очерчивают собой зону бытования самого искусства: между исторической осью бытия всего человеческого, строго ему соразмерного, представляющего свободу, волю и силу действовать, осуществлять свои стремления — и последней чертой совершенства, овеянного духом и светом божественного. В понятиях возможного и абсолютного изначально кроется двусмысленность относительного: относительно чего возможно или невозможно совершенство. Если идеал возможного в достижении классической формы искусства базируется на утверждении возможного выражения силы, воли и мастерства, он относится к сфере общественной (т. е. исторической) жизни человека. В понятии же абсолюта (как «внемысленной» сферы) не может быть исторической целенаправленности, поскольку в нем отсутствует время и каузальность. Поэтому абсолют в качестве идеальной цели находится вне какой-либо эволюции: это или вершина классики и смысл канона, или общепризнанное совершенство индивидуально созданной формы, обозначающее осуществление прорыва к вневременному абсолюту. Разница лишь в том, что искусство канонически-классическое максимально приближается к верхнему пределу устоявшихся представлений, тогда как одномоментный творческий акт индивидуальной воли есть лишь порыв и прорыв, мера приближения которого к пограничному совершенству зависит от силы притяжения его к вневременному абсолюту. Форма такого искусства творится всегда свободно. Но именно она очерчивает то пространство бытийных представлений, в котором живут художественные образы исторически определенного отрезка времени. Это в равной степени относится как к классическому, внутренне завершенному искусству, так и к эволюционно-подвижному, меняющему свою линию развития в пространстве культурной иерархии ценностей.

Н. А. Бердяев, сравнивая классическое искусство (языческое, или каноническое, как он его еще называл) с подкупольной сферой («Небо замкнуто над языческим искусством...», «Само небо в языческом мире было завершенным, замкнутым куполом, за которым дальше ничего уже не было»2), подчеркнул лишь безусловную принадлежность этого пространства бытийному миру человека, не оставив никакой возможности мысленного, целевого прорыва этого купола в поисках абсолютной красоты — красоты как встречи гармонии земной с идеалом запредельным. Тем самым высший смысл творчества оказался суженным лишь до одной линии трансцендентных устремлений — христианских. Между тем отмеченная Н. А. Бердяевым противоположность характера творчества в языческом античном и христианском искусстве не может быть столь безусловной, поскольку все формы человеческого творчества имеют одну и ту же, лишь по-разному понятую, направленность: от земных форм к красоте совершенной, устремленной к абсолюту — или «сбрасывание» земной телесной ограниченности во имя абсолютной свободной духовности; и в том и в другом случае действует непознаваемый (или не до конца познаваемый) импульс творческой устремленности.

Признаком классичности произведений восточного искусства является наличие именно такого импульса устремленного к абсолюту творчества, независимо от своеобразия форм его проявления. Однако существует область скульптуры индуистско-буддийского круга, которая по своему значению и даже в некоторой степени по внешнему облику напоминает нам классическую западную античность. И хотя мы не придерживаемся мнения, что индийская скульптура (через Гандхару) — плод влияния восточноэллинисти-ческих течений в искусстве Азии, приходится признать, что какие-то силы притяжения все-таки были. Это подметил и выдающийся историк нашего века А. Дж. Тойнби. В статье «Греко-римская цивилизация» он писал: «...По мере того, как греческое искусство „эллинистического" и раннего „имперского" периодов распространяется на восток через пространство исчезнувшей империи персов, достигая Афганистана, оно становится более условным, серийным и безжизненным. В Афганистане это дегенерирующее греческое искусство сталкивается с другой духовной силой, излучаемой из Индии: это одна из форм буддизма — махаяна. И выродившееся греческое искусство, соединившись с искусством махаяны, рождает совершенно новую и в высшей степени творческую цивилизацию — цивилизацию махаянистского буддизма, которая распространилась к северо-востоку через всю Азию, став в конечном итоге цивилизацией Дальнего Востока».3

При всей конспективности и даже фантастичности мысли Тойнби о связи дальневосточной буддийской цивилизации с греческой культурой, то есть связи, при которой индийский центр особой классической скульптуры Востока рассматривается лишь как промежуточное звено, а не новый центр новой классики,— эта мысль подтверждает и наше предположение, что в культуре восточной части Азии (ее центра, юга и юго-востока) существовал свой вариант античной (то есть древней) классической скульптуры. И в этом случае общепринятый термин «классика» мог бы быть употреблен в своем изначальном смысле, сформировавшемся в недрах греческой античности и имевшем конкретные формы проявления именно в скульптуре.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Работа выполнена при поддержке Российского фонда фундаментальных исследований.

1. Фрейденберг О. М. Система литературного сюжета // Монтаж Литература. Искусство Театр. Кино. Под ред. Е. В. Раушенбаха. М., 1988. С 216—237.

2. Бердяев N. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 440.

3. Тойнби А. Дж. Цивилизация перед лицом истории. Пер. с англ. М., 1995. С 47. Ваш комментарий о книге
Обратно в раздел культурология