Адорно Теодор. Избранное: социология музыки

ОГЛАВЛЕНИЕ

Общественное мнение. Критика

Вопрос об отношении общественного мнения к музыке переплетается с вопросом о функции музыки в современном обществе. Что люди думают, говорят и пишут о музыке, их явно выраженные мнения, все это весьма часто расходится с ее реальной функцией, с тем, что музыка действительно совершает в жизни людей, в их сознании и в бессознательном. Но эта функция так или иначе — в адекватном или извращенном виде — входит в общественное мнение как составная часть; и напротив, общественное мнение оказывает обратное влияние на музыку и по возможности преформирует ее: фактическая роль музыки в значительной степени направляется господствующей идеологией. Если изолировать чисто непосредственный момент коллективного музыкального опыта от общественного мнения, то это значило бы игнорировать силу обобществления, фетишистское сознание: вспомним только о массовых обмороках при появлении на сцене какого-нибудь эстрадного певца — это реальность, которая зависит от “паблисити”, от общественного мнения, организованного сверху. Мои замечания о музыке и общественном мнении перед лицом такого их взаимодействия могут носить только характер дополнений.

Обычно полагают (представление очень сомнительное и результаты психоанализа существенно ограничивают его), что музыка неразрывно связана со специфической одаренностью. Чтобы понимать музыку, нужно будто бы быть “музыкальным”; ничего подобного не требуют живопись или поэзия. Источники таких представлений надо было бы специально исследовать. Очевидно, эти представления констатируют какие-то действительные различия искусств, которые становятся незаметными, когда все искусства подводятся под одно общее понятие. С мнимой или действительной иррациональностью музыки сопоставляется специфическая одаренность, словно некая благодать, — отзвук древней жреческой, — которой отмечен тот, пред кем открывается особая сфера музыки. Психологическое своеобразие музыки благоприятствует такому мнению; наблюдали таких психически нормальных по строго научным критериям людей, которые не были способны даже на такие элементарные вещи, как различение высоких и низких звуков; отношение к визуальному миру совершенно иное, поскольку весь этот мир совпадает с миром эмпирических вещей — даже ахроматики видят светлое и темное. В таких наблюдениях представление о музыкальности как об особом даре может находить опору для себя. Но само оно питается иррационально-психологическими, архаическими моментами.

Бросается в глаза та сила аффектов, которая сопровождает эту упорную привязанность к идее благодати как к идее привилегии на музыкальность — по крайней мере сопровождала, пока от представителей образованных сословий ожидали, что они будут понимать музыку. Когда кто-нибудь осмеливался поколебать особые права музыкальности, это казалось святотатством, и людям музыкальным — им виделось здесь унижение, — и немузыкальным, которым перед лицом идеологии культуры уже нельзя было ссылаться на то, что природа что-то утаила от них. Но это

123

указывает на противоречие в понятии музыкальности, какого придерживается общественное мнение. Едва ли кто-нибудь подвергает право музыки на существование или ее необходимость, и меньше, чем где-либо, это происходит там, где процветает принцип рациональности, который, если верить идеологии, сугубо чужд музыке, — принцип менового общества.

Нигде музыкальная жизнь не получает такой поддержки, нигде музыка как неотъемлемая составная часть культуры не прославляется так, как в Америке — стране не только позитивистского умонастроения, но и реального позитивизма. В оперетте Эрнста Кшенека “Тяжеловес, или честь нации” боксер, которого жена вместе со своим любовником уверяет, что подготовка к рекорду в танцах требует интимных отношений между ними, говорит так: “Да, да, рекорд нужно поставить”. Вот примерно в соответствии с такой логикой и апробируется музыка, даже если не совсем ясно, зачем она нужна. Все, что есть, высоко ценится фетишистским сознанием просто потому, что есть. Вряд ли может быть большее противоречие с самим существом музыки, которое на самом деле неуловимо, невещно, которое в самом буквальном смысле поднимается над простым наличным бытием. Но в такой наивности людей искушенных, прошедших огонь и воду, заложена потребность в музыке как совершенно ином; даже механизм самосохранения не может искоренить эту потребность.

Всеобщее убеждение в необходимости музыки и в необходимости поддерживать ее прежде всего идеологично. Если это убеждение имплицитно утверждает всю современную культуру, включая музыку, оно вознаграждает музыку за то, что та тоже утверждает. Перед лицом такого всеобщего распространения музыки, которое все уменьшает и уменьшает ее отстояние от повседневного существования людей и поэтому внутренне разъедает ее, были бы уместны воздержание и карантин. Эдуард Штейерман с полным правом указал однажды на то, что культуре ничто не вредит так, как забота о ней. Но аскетическому отношению препятствует не только экономический интерес людей, торгующих музыкой, но и алчность покупателей. Общественное мнение, заблуждающееся насчет музыки, герметически закрыто для подобных выводов; для него музыка, искусство, есть некий особый вид природных благ. Как раз тот, кто верит в истинность содержания музыки, именно тот не будет убежден в необходимости музыки вообще: он сначала посмотрит, что это за музыка, в каком виде она является, где и в какую эпоху. Не столь уж редкое отвращение к музыке, о котором я говорил в связи с дирижером и оркестром, — это не только восстание против нее художественно неодаренных людей или злоба профессионалов, которые сыты по горло своими обязанностями, — вместо того, чтобы заниматься тем же самым по доброй воле. Этот taedium musicae — скука от музыки — сохраняет верность самой сущности музыки в условиях музыкальной инфляции. Воздержание от музыки может быть подлинной формой ее бытия. Постоянная склонность школы Шёнберга препятствовать исполнению собственных произведений или саботировать их в последний момент не была ни преувеличением, ни странностью.

Сложное соотношение и связь рационального и иррационального в музыке сливается с широкой социальной тенденцией. Прогрессирующая буржуазная рациональность не без разбора устраняет иррациональные

124

моменты жизненного процесса. Многие из них подвергаются рационализации. Сдвигаются в особые сферы и встраиваются в них. Некоторые не только затрагиваются, а более того, иррациональные зоны нередко социально воспроизводятся. Этого же требует и давление возрастающей рационализации, которая, чтобы не стать совершенно невыносимой для своих жертв, должна заботиться о сердечных припарках; этого требует и все еще слепая иррациональность самого рационального общества. Рациональность, воплощенная в действительность только частично, — чтобы сохранить себя, будучи частичной — нуждается в таких иррациональных учреждениях, как церковь, армия, семья. Музыка, и всякое искусство вообще, становится в их ряд и таким образом включается в функциональное целое общества. Вне его границ она вряд ли бы могла поддерживать свое существование.

Но и объективно, в себе, она становится тем, чем является, — автономным искусством, только благодаря негативной связи с тем, от чего она отделяется. Если она нейтрализована в функциональном целом, то исчезает конститутивный момент инаковости по отношению к нему, момент, который является ее единственным raison d'etre*; если же она не нейтрализована, то она создает иллюзию его всесилия и тем самым угождает ему. Это — антиномия не только музыки, но и всего искусства в буржуазном обществе. Редко случалось так, чтобы это общество радикально выступало против искусства вообще, а если это происходило, то обычно не во имя буржуазно-прогрессивных, рациональных, а, напротив, во имя сословно-реставраторских тенденций, подобных тенденциям платоновской республики. В XX в. мне известна только одна эмфатическая атака на искусство — это книга Эриха Унгера против поэзии32. Она опирается на мифологически-архаическую интерпретацию иудейской религии Оскара Гольдберга, который стал известен благодаря роману Томаса Манна “Доктор Фаустус” — он выведен там в образе Хаима Брейзахера.

Обычно в оппозиции к искусству находится только ортодоксальная теология, прежде всего протестантского и иудейского направления, выступающая как рупор просвещения. Еще и теперь в отдаленных, староверски-лютеранских общинах может считаться греховным, если дети занимаются каким-либо искусством, в том числе и музыкой. Пресловутый мотив аскезы в миру сильнее сказывался в строгих и патриархальных ранних формах протестантизма, чем в условиях развитого капитализма. Последний уже потому терпим к искусству, что искусство можно реализовать в меновом процессе; чем меньше остается frontiers**, тем сильнее желание вкладывать в искусство свой капитал. Это и объясняет такое количественное развитие музыкальной жизни в Америке, которое превосходит все, что есть в Европе. Но именно там я встречался в консервативных и замкнутых сословных кругах с открытой враждебностью к музыке, с такой враждебностью, которая чужда просвещенному сознанию, склонному, в условиях либерализма тоже, к laisser faire*** в отношении искусства. В одном большом, пространственно, но удаленном от
____________
* Основание для существования (франц.).
** Границ (англ.).
*** Здесь: терпимости (франц.).

125

центра города американском университете профессора рассматривали по меньшей мере как несерьезное занятие посещение оперы, так что их эмигрировавшие из Европы коллеги, вместе с которыми я хотел сходить на “Саломею”, не рискнули сделать этого.

Но при всем своем провинциализме подобное общественное мнение оказывает большую честь музыке — как моменту, открывающему перспективы выхода за пределы утвердившегося и упорядоченного (Эрнст Блох назвал музыку пороховым зарядом в сердце мира), чем вежливая снисходительность. На последнюю, как на симптом противоречивости общественного мнения, проливают свет такие ситуации, как то, например, что логический позитивизм, многие направления которого чернят всякую мысль, не разложимую на факты, объявляя ее “искусством”, искусство — “научной поэзией”, в то же время не подвергает никакой критике самое идею искусства и безоговорочно принимает ее как branche* повседневной жизни. Благодаря этому искусство с самого начала лишается всех притязаний на истину; теоретическая терпимость утверждает то дело разрушения, которое и без того осуществляет практика, поглощающая искусство как entertainment**. В философском противоречии выявляется, как это часто бывает в жизни понятия, реальное противоречие общества, которое настаивает на том, чтобы не было никакой утопии, и которое в то же время не могло бы существовать без образа утопии, хотя бы поблекшего.

Раз уж музыка существует, то большинство придерживается какого-нибудь мнения о ней. В зависимости от круга потребителей существует хотя и не явно выраженное, но все же весьма эффективное общественное мнение о музыке. Чем распространеннее оно, тем стереотипнее, и наоборот. Возможно, что такое общественное мнение не только окрашивает высказывания о музыке, но предопределяет даже первичные реакции на музыку, реакции, кажущиеся непосредственными, или, по крайней мере, является одним из их компонентов; это следовало бы проверить. Бесчисленное множество людей слушают, вероятно, в согласии с теми категориями, которые подсказаны им общественным мнением; итак, непосредственно данное уже опосредовано в самом себе. Такое общественное мнение внезапно раскрывается в каком-нибудь конкретном случае согласия между теми, кто говорит о музыке. Оно тем более четко выражено, чем глубже музыка и отношение к ней слиты с закрепившейся идеологией культуры, т.е., например, в сфере консервативных учреждений официальной музыкальной жизни.

Если бы удалось выделить в чистом виде инварианты общественного мнения, то, вероятно, можно было бы увидеть в них частные случаи или шифры более общей, социально действенной идеологии. Кто высказывает здравые суждения о музыке, того можно не без основания подозревать в том, что таковые вытекают у него из здравых взглядов и на другие вещи, — аналогично предрассудкам людей, покорных авторитету. Теоретически нужно было бы конструировать каркас таких мнений и перевести его затем в характерные тезисы, которые побуждали бы круг
__________
* Ветвь, ответвление (франц.).
** Развлечение (англ.).

126

экспериментуемых определить свое место. Модель таких суждений для людей, считающих себя восприимчивыми к современной музыке, была бы примерно такой: “Да, Альбана Берга я еще понимаю, но Шёнберг для меня слишком интеллектуален”. Или, в устах людей с практической жилкой: “Я не думаю, что эта музыка когда-нибудь станет популярной и такой же понятной, как классика”. Или для пессимистов: “Куда же все это приведет?” Или, для менее четко очерченного крута лиц: “Все это переходные явления”. Или: “Эта новейшая музыка холодна и бессердечна, как наш мир. Где же человечность? Где чувство?” Особенно излюбленная формулировка: “Разве это музыка?” — исторически сложившееся представление о музыке выдает за вечное. Многие из этих инвариантов основаны на совершенно неясном, но в высшей степени нетерпимом представлении о норме. Ее можно конкретно схватить в плоскости музыкальной динамики. Крайнее fortissimo преследуется как шум, враждебный музыке; чрезмерно тихое звучание вдохновляет на кашель, если не на смех.

Представление о чувственно-приятном налагает запрет на акустические крайности и вместе с тем на крайности вообще. Филистеры от культуры шестьдесят лет тому назад противились Листу, Штраусу, Вагнеру не в последнюю очередь из-за мнимого шума. Восприимчивость к шуму в музыке — это музыкальность немузыкальных людей и вместе с тем средство отвергать всякое выражение боли, страдания, настраивать музыку на такую умеренность, которая свойственна той сфере, где речь идет о приятностях и утешениях — сфере буржуазного вульгарного материализма. Часто музыкальный идеал общественного мнения незаметно переходит в идеал житейского комфорта. Признание духовного сообразуется с физическим удобством. В области музыкального исполнительства такой вид общественного мнения в целом отклоняет художественные намерения, идущие вразрез с привившимся идеалом исполнения, расценивает строгую верность сути дела как своеволие. При этом способность музыкантов-исполнителей к ясному воспроизведению вещи и их технический уровень вполне воспринимаются; мнение еще не отрезает радикально путей к постижению объекта. И в отношении музыкального общественного мнения сохраняет силу положение Гегеля о том, что следует на него взирать и его презирать.

Здравый рассудок человека с трудом расстанется с аргументом, что вечное повторение одних и тех же штампов может просто-напросто подтвердить их истинность примерно так же, как в дурной дождливый день все жалуются на непогоду. Такой вывод по аналогии несообразен. Отношение субъекта к музыке, соответствующее объекту, было бы отношением к ее конкретности. Там, где не конкретность музыки мотивирует суждение, а тысячу раз повторенные, абстрактные чисто словесные формулы, там можно подозревать, что субъект вообще не дал феномену приблизиться к себе. В пользу такого предположения говорит то, что стереотипы эти безусловно ложны, если исходить из твердо установленных признаков осуждаемых ими явлений. Если уж не бояться фразы, то музыка Шёнберга не более “интеллектуальна”, чем музыка Берга; его подлинно революционные произведения были скорее прорывами бессознательного, стремящегося к воплощению, — что можно сравнить с автоматической записью литературных текстов, — нежели зависели от каких бы то ни было эстетических соображений. Последние были чужды Шёнбер-

127

гу; весь его облик — облик человека и облик творчества, незыблемого в своей обусловленности собственными возможностями, — был обликом художника tant bien que mal* наивного.

Что общественному мнению кажется менее интеллектуальным в Берге, — это то обстоятельство, что он в соответствии со своей натурой менее сурово, чем Шёнберг, отделял и отбрасывал более привычные формы выразительности; Бергу было всегда не по себе, когда его в этом отношении противопоставляли Шёнбергу; он ощущал здесь parti pris** в пользу умеренности в искусстве. Вопрос “куда же это все приведет”, — только алиби для тех, кто конкретно “сегодня и здесь” уклоняется от объекта: нежелание принимать объект к сведению национально оправдывается историко-философской широтой взгляда, недостаточный контакт с объектом возводится в ранг духовного превосходства над ним. Разговоры о холодности и бесчеловечности в музыке неявно подразумевают желание, чтобы музыка “согревала”, при этом забывают, что и в прошлом не вся музыка была таковой и что с тех пор подобный эффект опустился до уровня халтуры. Кстати говоря, в новой музыке, как и в традиционной, есть в высшей степени экспрессивные произведения, как есть и крайне отвлеченные: новая музыка, подобно всякой иной, есть энергетическое поле, в котором существует напряженность между конструктивными и миметическими моментами, и она — так же, как и любая другая, — не исчерпывается только одними из них.

Из центральных понятий, применяемых общественным мнением в музыке, едва ли хотя бы одно выдержит критику: это просто запоздавшие идеологические последыши преодоленных исторических этапов. Многие из основных категорий были первоначально моментами живого музыкального опыта и сохраняют в себе следы истины. Но они закрепились, обособились, стали паролями, с помощью которых можно установить, что человек думает так, как ожидают от него, и изолирован от любых отклонений. Бывший круг connaisseur'ов*** от cour et ville**** — в периоды, когда общество было более строго расслоенно и разграничение, а население — менее многочисленно, — превратился — в результате сомнительного процесса социализации — в агломерат лиц, одобряющих систему норм, внешнюю по отношению к услышанному. Гораздо важнее, чем подлинное знание дела, оказывается знакомство с общепринятыми суждениями и ревностное их повторение. Чем более отчуждается широкая публика от передового творчества, тем желаннее категории общественного мнения, разделяющие их. Феномены, которые остаются для слушателей темными именно в своей музыкальной конкретности, без всякого сопротивления подводятся слушателями под уже готовые понятия; умение разбираться в последних заменяет постижение музыки. Но и в области музыки традиционной отождествление с общественным мнением часто скрывает недостаточный контакт с объектом. Социально слушание музыки, вероятно, ориентируется на определенную группу, к которой отдельные индивиды причисляют себя. Они вовсе не обязательно исповедуют вкус, который считают наилучшим, а вместо это-
_____________
* Так или иначе (франц.).
** Предвзятая позиция, предубеждение (франц.).
*** Знатоков (франц.).
**** Букв. “Двор и город”, т.е. привилегированные сословия.

128

го часто избирают тот, который им положен в соответствии с их самооценкой. Наконец, люди, на которых изливаются потоки музыки и которые к этому не подготовлены ни традицией, ни соответствующим образованием, ориентируются на общественное мнение. Они попадают в процесс складывания ложного — отвлеченного от предмета — коллектива.

Как обстоит дело с общественным мнением в музыке, нельзя выяснить, не вспомнив, как исторически модифицировалось понятие общественного мнения вообще — одного из центральных понятий учения Локка о демократии. Юрген Хабермас в нескольких работах исследовал динамику этого понятия в реальной жизни общества. В одном случае он ограничился обозримым крутом духовно эмансипированных буржуа, — таким кругом, отголоски которого звучали еще в XX столетии в представлении о роли так называемой городской знати, патрициев, интеллигентов. Этот момент, дающий в принципе верную квалификацию, но одновременно элитарный, узкий и потому не демократический, утрачен понятием общественности в условиях современной демократии, хотя социальное неравенство, прежде заявлявшее о себе sans gene*, объективно не было устранено.

Проблематика общественного мнения обозначилась, например, уже в апории, актуальной особенно для Руссо: среднее значение индивидуальных мнений, которое не может игнорировать демократия, может отклоняться от истины. Эта тенденция в ходе развития общества в целом обострилась, что относится и к общественному мнению в.музыке. Формально существующая для всех возможность слушать музыку и “полагать” о ней стоит выше привилегий герметически замкнутых кружков. Она могла бы вывести за узкие пределы вкуса, ибо такие пределы, будучи социальными, ограничивали во многом и эстетически. Но на деле расширение, распространение свободы мнений и ее реального употребления на тех людей, которые в данных условиях едва ли способны иметь свое мнение, идет вразрез с адекватностью мнения, а потому лишает их шансов вообще когда-либо обрести собственное мнение.

Тот самый момент, в пользу которого говорит то, что в нем — как бы демократический потенциал мнения, загнивает, когда превращается в давление отсталого сознания на сознание прогрессивное и даже создает угрозу свободе в искусстве. Диагноз американского духа, поставленный Токвилем, оправдывается на всех континентах. Если всякий может высказывать суждения, не будучи внутренне подготовленным к этому, то общественное мнение одновременно делается и аморфным, и неподвижным, а потому и несостоятельным. Расплывчатость, уступчивость такого мнения находит свое яркое выражение в том, что сегодня по существу нет больше музыкальных партий общественного мнения, как во времена Глюка и Пуччини, Вагнера и Брамса. Их наследие растворилось в борьбе направлений внутри cenacle'я**, тогда как на долю общественности пришлась лишь неопределенная аверсия против всех, подозреваемых в “модернизме” явлений.

Такая неясность, невыраженность, нечленораздельность общественного мнения объясняется, однако, не индивидуализмом, т.е. таким состоянием, когда никакие группы уже не формируются, когда каждый судит сам за
____________
* Без стыда (франц.).
** Замкнутый кружок (франц.).

129

себя и когда ничто не приводится к общему знаменателю. Совершенно напротив. Чем меньше конкретных и вместе с тем принципиальных взглядов кристаллизуется в массе слушателей, — если такое вообще когда-либо имело место в музыке, — тем меньше сопротивления они оказывают и намеренному, и непреднамеренному социальному регулированию и направлению мнений; музыкальное мнение тут не является исключением в кругу других идеологических областей. Торопливо, поспешно подхватываются лозунги, пущенные в ход центрами общественного мнения, средствами массовой коммуникации. Многие из них, как, например требование ясности и отчетливости, так называемой понятности, восходят к таким периодам, когда существовало еще нечто вроде окончательного мнения, приговора, выносимого высшим культурным слоем общества.

Эти требования, отвлеченные от живой диалектической связи с предметом, низводятся до уровня пустого разговора между прочим. Центры, организующие общественное мнение, усугубляют такое положение, со своей стороны еще раз вбивают эти “требования” в головы людей. Ссылаясь на потребителей, они остерегаются выступать в защиту чего бы то ни было, кроме наличного сознания. При этом все снова и снова подчеркивается, что оно флюктуирует, подвергается смене так называемой моды, что вполне приближается к стационарному состоянию. Явление, на словах столь субъективное — мнение, в действительности сводится к немногочисленным, вполне доступным подсчету инвариантам. Правда, этим не снимается еще вопрос о первичном и производном мнении. Безусловно, в условиях насквозь организованного и обобществленного мира (это сказано было бесконечное число раз) механизмы влияния, названные так Мангеймом, проявляют себя гораздо более властно, чем в условиях расцвета либерализма. Но понятие влияния само принадлежит либерализму: оно сконструировано по модели не только формально свободных, но внутренне самостоятельных индивидов, к которым обращаются извне. Чем сомнительнее значимость такой модели, тем архаичнее звучат рассуждения о влиянии; разделение внутреннего и внешнего оказывается несостоятельным там, где внутреннее вообще больше не конституируется.

Различение между мнением, навязанным извне, и мнением живых субъектов теряет основу под собой. Субъекты, благодаря централизованным органам общественного мнения, скорее укрепляются в среднем значении своих ходячих взглядов, нежели воспринимают от этих посредников нечто чуждое им как таковым; ведь очевидно, что эти учреждения в своих планах всегда учитывают степень восприимчивости своей идеологической клиентуры. Идеологические процессы, как и экономические, проявляют тенденцию деградировать к простому воспроизводству. Правда, учет потребителя — это тоже идеология, поскольку он прикрывается правилами игры свободного рынка и представляет господ общественного мнения его покорными слугами. Но если, согласно Гурланду, в экономической политике тотального государства сохраняется компромиссная структура, подобное происходит и в условиях идеологического централизма. Органы общественного мнения не могут безгранично навязывать людям то, чего те не желают. До тех пор пока социология образования и критика идеологии не научатся более конкретно демонстрировать экономические взаимосвязи, вопрос о причинах и следствиях внутри над-

130

стройки остается праздным вопросом. Все различествующие моменты надстройки, будучи моментами тотальности, взаимообусловливают друг друга: субъективность мнений нельзя свести к субъективным, тоже вторичным, процессам образования мнений, нельзя сделать и обратного.

Орган музыкального общественного мнения — критика. За глубоко укоренившейся привычкой колоть и щипать ее при всяком удобном случае скрывается иррациональная буржуазная религия искусства; ее вдохновляет страх перед тем, что критическая мысль отнимет у субъекта еще одну неподконтрольную сферу жизни. В конце концов эта привычка объясняется и аверсией всякой дурной позитивности к возможности своей внутренней катастрофы. От этого предрассудка — составной части общественного мнения, — следует защитить критику. Ненависть к критику, ограждая музыку от сознания и закрепляясь в полуправде ее иррациональности, наносит ущерб музыке, которая сама есть дух, как и дух, проникающий в нее. Но озлобленность тех, кто чувствует, что объект в глубочайшем смысле остается недоступным для них, обращается против знающих людей (считающих себя таковыми обычно неосновательно). Как всегда, посредники должны держать ответ за ту систему, чьим простым симптомом они являются. Распространеннейший упрек в относительности критики мало что значит, будучи частным случаем такого умонастроения, которое, как во зло употребленный дух, обесценивает всякий дух как негодный и бесполезный. Субъективные реакции критиков, — которые часто сами же критики, желая показать уверенность в себе и самообладание, объявляют случайными, — не противоположны объективности суждения, но являются условиями последней. Помимо таких реакций музыка вообще не постигается. Мораль критика должна состоять в том, чтобы свое впечатление возвысить до уровня объективности, а для этого критик должен постоянно обращаться к феномену, оставаясь с ним с глазу на глаз. Если критик действительно компетентен, его впечатления будут объективнее, нежели просветленные и очищенные от случайного оценки далеких от музыки высокопоставленных вельмож. Но элемента относительности, который присущ всем суждениям о музыке, все же недостаточно, чтобы стереть качественные различия между сочинением Бетховена и попурри, симфонией Малера и симфонией Сибелиуса, между виртуозом и халтурщиком.

Сознание таких различий нужно довести до полной дифференцированности обоснованного суждения. Но еще одна черта, ложная перед лицом эмфатической идеи истины все же ближе к ней, чем пожимание плечами и воздержание от суждения, понурая попытка ускользнуть от того движения духа, которое и составляет самую суть дела. Критик плох не тогда, когда реакции его субъективны, а тогда, когда у него нет таковых или когда он антидиалектически останавливается на них и благодаря занимаемому положению задерживает тот критический процесс, на который уполномочивает его должность. Этот тип высокомерного критика пошел в гору в эпоху импрессионизма и модерна; он, правда, лучше чувствовал себя в литературе и изобразительном искусстве, чем в музыке. Сегодня он, вероятно, отходит на задний план, уступая место такому критику, который или вообще не высказывает своих суждений, или же высказывает их между делом, в зависимости от конъюнктуры.

Упадок критики как движущей силы музыкального общественного мне-

131

ния раскрывается не в субъективизме, а в том, что субъективизм улетучивается и свою убыль истолковывает как объективизм: то и другое в полном согласии с общими антропологическими тенденциями. Ничто так настоятельно не говорит в пользу критики, как ее устранение национал-социалистами, — тупоумное перенесение различия производительного и непроизводительного труда на дух. Музыке имманентно присуща критика, такой метод, который всякое удачное сочинение как энергетическое поле объективно приводит к общему его итогу. Критики требует сам закон музыкальной формы: исторически произведение и истина его содержания разворачиваются в критической среде. История критики бетховенских сочинений могла бы показать, как каждый новый слой критического сознания раскрывал новые слои его творчества, которые в определенном смысле конституируются лишь благодаря этому процессу. Социально музыкальная критика правомерна и законна, поскольку только она обеспечивает адекватное усвоение музыкальных феноменов всеобщим сознанием. Однако на ней сказывается и проблематика общества. Она связана с учреждениями, осуществляющими общественный контроль и представляющими экономические интересы, например с печатью, и эта связь нередко отражается в позиции критика, во всем вплоть до учета издателей и прочих видных лиц. Да кроме того, и внутренне критика подпадает под действие общественных условий, а они, очевидно, все более заметно усложняют ее задачи.

Беньямин однажды афористически сформулировал эти задачи “Публика всегда должна быть неправа и должна, однако, чувствовать, что критик выражает ее интересы”. Это значит — критика должна объективную, а потому социальную в себе истину противополагать всеобщему сознанию, негативно преформированному обществом. Социальная неполноценность музыкальной критики становится предельно ясной, поскольку она почти всегда проходит мимо этой задачи. В эпоху высокоразвитого либерализма, когда признавалась самостоятельность и независимость критика (фигура Бекмессера — это ядовитый отклик на авторитет критика), многие критики осмеливались противостоять общественному мнению. В случае Вагнера это имело реакционный смысл, совершалось в угоду tempus actus*, но всеми ославленный Ганслик при всей своей ограниченности все же утверждал момент истины по отношению к нему, ту чисто музыкальную peinture**, время для развития которой пришло лишь гораздо позже.

Даже такие критики, как Пауль Беккер или сомнительный и ненадежный Юлиус Корнгольд, сохраняли в чем-то свободу личного мнения от общественного. Эта свобода теперь идет на убыль. Если общественное мнение публики о музыке переходит в блеяние, в бездумное повторение штампов (знак культурной лояльности), то для многих критиков сильнее становится соблазн блеять вместе с нею. Здесь мало общего со сложившимися направлениями. Многие музыкальные феномены словно условные сигналы вызывают у критиков потоки фраз, в которых есть какой-то смысл, но которые, будучи автоматически повторенными, вырождаются и превращаются в исполнение именно того самого, чего от них ждут. Это условные рефлексы, подобно рефлексам развлекающихся музыкой слушателей.
____________
* Былому (лат.).
** Картину (франц.).

132

Если такой критик натолкнется, скажем, на “Песни Гурра” Шёнберга, то он — только чтобы доказать читателям свою компетентность — тут же начнет распространяться о самых очевидных — даже для глухого — вещах: о вагнеровской традиции, о мнимом расширении вагнеровского оркестра, о завершении позднеромантического стиля. Но задача критика начинается как раз там, где кончаются такие констатации: такой критик покажет специфическое и новое в ранней партитуре, от которой Шёнберг никогда не отрекался, он мог только издеваться над готовностью безнадежно отставших музыкантов обвинять свои ранние вещи в безнадежной отсталости. Свободно построенные и широкие мелодические линии, гармонизация с использованием многих ступеней, образование автономных диссонансов в результате движения голосов, расслоение звучания в третьей части, выходящее далеко за пределы импрессионистических приемов, наконец, необычайно смелое высвобождение контрапункта в заключительном каноне — все это для “Песен Гурра” важнее, чем дружина “Гибели богов” в третьей части или же тристановский аккорд в песне о лесном голубе. Но прежде всего важно то, что, как это бывало и в традиционной музыке, средствами привычного музыкального языка выражено, высказано, создано нечто новое, незатронутое раньше, нечто первозданно-свежее. По правилам логики, которая бесстрашно набрасывается на “Песни Гурра”, с Моцартом следовало бы расправиться как с простым эпигоном Гайдна. Но от того, что мы обратим на это внимание, не будет пользы. Этих людей не отучить от дурных привычек, даже если аналитически показать все; они упорно называют “Воццека” поздним плодом тристановских хрестоматизмов, восхваляют стихийную силу ритмики Стравинского — как будто искусственное применение сдвинутых остинато тождественно ритмическим прафеноменам — и признают за Тосканини точность и верность интерпретации, даже если он оставляет без внимания бетховенские указания метронома.

Критики тем менее могут беспокоиться, как бы им не пришлось расстаться с нибелунговым кладом своих отштампованных суждений, что независимость их положения, — вне каковой критика бессмысленна, — предопределяет их неподконтрольность и по существу. Чем менее новая музыка соразмерима с отсталой публикой, которую пичкают стандартным товаром, тем более неопровержимый авторитет в глазах слушателей приобретают критики, — с одним только условием: чтобы эти критики, даже если они склонны к “модернизму”, все-таки давали бы понять с помощью оттенков смысла, что они в корне согласны с общественным мнением. Этому служит их элегантный тон. Достаточно поговорить о событиях в таком тоне, чтобы читатель укрепился в своем мнении об их значительности; нужно уважать лиц уважаемых и можно быть нахальным там, где за спиной объекта слишком малая поддержка.

Авторитет критиков, который публика не может проконтролировать на самом объекте, становится их личным авторитетом — новой инстанцией социального контроля музыки по масштабам конформизма — все это снаружи закрыто декорацией, выполнено с большим или меньшим вкусом. Призвание — быть музыкальным критиком — вещь иррациональная. Журналистского таланта вообще уже хватает при ловкости и при некоторых остатках заинтересованности; а самое же главное — музыкальная компетентность, способная понимать и оценивать внутрен-

133

нюю структуру вещи, вряд ли от кого-то требуется уже потому, что нет того, кто мог бы в свою очередь оценить эту способность — для критика нет критика. Непонимание же переливается в суждение: его лживость умножается благодаря намеренному упрямству непонимающего. Еще никто не проанализировал, приспосабливаются ли критики и в какой степени, сознательно или неосознанно, к общей политике своей газеты. В так называемых либеральных газетах это, наверное, не так принято, как в консервативных или конфессиональных; но в Веймарской республике были весьма замечательные исключения как в ту, так и в другую сторону. В тоталитарной прессе критик sans facon* слит с идеологическим деятелем. Либеральные газеты как раз в разделе фельетона предоставляют место таким взглядам, которые по своей резкости оставляют позади основную, редакционную часть; такая возможность (прототипом была старая “Франкфуртская газета”) внутренне свойственна либерализму. Так или иначе и для нее поставлены границы — и для нее существует то, что “заходит слишком далеко”. Если сегодня уже не считается хорошим тоном выражать нравственное возмущение проявлениями крайних тенденций, то вместо этого их трактуют снисходительно или с юмором. В этом — отзвук прогрессирующей аполитичности духа: и в культуре аполитичность тоже политика.

По поводу сегодняшнего состояния критики надо не сокрушаться по старой привычке — нужно объяснить его. Если сами критики — музыканты, если они хорошо знакомы со своим предметом, а не в дурном смысле взирают на него сверху вниз, то они опять почти неизбежно оказываются в замкнутом кругу своих непосредственных и ограниченных интересов и интенций. Потребовалось великодушие гения Шумана, чтобы появилась критическая статья о молодом Брамсе или суждение о Шуберте, о котором тогда еще мало говорили. Однако критические выступления выдающихся композиторов часто внутренне отравлены. Гуго Вольф проявлял такой же слепой дух партийности, когда выступал против Брамса, как и критики-профессора, сторонники Брамса, показавшие себя филистерами перед лицом новонемецкой школы. Дебюсси страдал самоуправством антидилетанта, который в своей нервозности забывал, что профессиональная компетентность музыкального познания — не terminus ad quern**, но что она должна превзойти, преодолеть самое себя, дабы оправдаться. Deformation professionelle*** эксперта соответствует дилетантскому бузотерству. Но кто не погружен в самую суть дела, как композиторы, тот уже по тому самому отпадает. Вывод Лессинга о том, что критик не обязан уметь делать лучше, конечно, сохраняет справедливость. Но музыка стала специальностью, metier sui generis*** *, а законы профессии простираются от солидного технического опыта до — музыкальных — хороших манер, так что собственно только тот, кто глубоко и серьезно связан с самим творчеством, может разбираться в нем; плодотворна только имманентная критика.
____________
* Безоговорочно (франц.).
** Предел (лат.).
*** Профессиональная ущербность (франц.).
*** * Своего рода ремеслом (франц., лат.).

134

Профессиональные критики, которые не способны на такую критику, вынуждены обходиться суррогатами — прежде всего они опираются на'авторитет учреждений, которые, выдавая им диплом или звание, уполномочивают их на критику, но вряд ли чем могут помочь им в деле. Чем плотнее, чаще и разветвленное становятся переплетения официальной музыкальной жизни, ее учреждений, тем больше критик вновь оказывается тем, чем он был когда-то, согласно заплесневелому выражению XIX в. “референдариусом” (референтом). И это не только отречение, но свидетельство того, что он проходит мимо объективности, лишь по видимости подчиняясь ей. Ибо момент искусства в самом искусстве — это больше, нежели факты, и больше, чем то, о чем можно сказать словами. Если только не понимать это грубо — подлинное постижение музыки, как и всякого другого искусства, совпадает с критикой. Следовать логике самой музыки, детерминированности ее развития — это и значит воспринимать ее внутри ее самой как антитезу ложному: verum index faisi*.

Эрудиция и критическая способность суждения теперь, как и всегда, непосредственно тождественны. Их наместником должен быть критик, но он все меньше является таковым. Вина не только в том, что музыкальные сочинения становятся все более неподатливыми для тех, кто не их рода и племени. Но просто господствующие формы музыкальной критики воспрепятствовали бы критику стать таковым, заставляя стремиться к непосредственной действенности и широкой популярности, если бы он даже был способен сыграть свою роль. А все самое лучшее в музыкальном познании проскальзывает мимо официальных учреждений музыкальной жизни. К простой информации тяготеет, между прочим, и та коммерческая литература музыкальных характеристик и эссе, которая широко распространяется в Германии, как и повсеместно.

Даже функция “знатока”-эрудита, если она и дожила где-то до наших дней, внутренне изменилась. Уже Рихард Штраус страдал в Мюнхене от того умонастроения, которое сегодня на уровне 1900 г. удерживает Вену, город, где возникла новая музыка: “У нас — музыкальная культура, нам ничего не докажешь”. “Мы, мюнхенцы, жители города Вагнера, и без того современны”. Без эрудиции, без хорошо усвоенного знания традиционной литературы вряд ли можно понять то новое, что только становится, образуется; но такое знание стремится само по себе замкнуться, затвердеть. В недавно сложившихся индустриальных областях скорее можно встретиться с общественным мнением, открытым для всего нового, хотя знание дела отстает. Этому в больших масштабах соответствует перемещение центра тяжести музыкальной жизни из Европы в Америку: то явление, которое завораживает молодых европейских музыкантов, — Кейдж, в качестве своей предпосылки, требует отсутствия традиций. И вместе с этим в новую музыку проникает потенциал регрессивного, деградации до уровня примитивных стадий развития, деградации, которая словно тень следует за общественным прогрессом. Варварски-футуристическое желание Брехта — чтобы дух забыл о многом — кажется, бессознательно приводится в исполнение общественным мнением о музыке — одновременно плодя и разрушая.
__________
* Истинное — знак ложного (лат.).

135