Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)

ОГЛАВЛЕНИЕ

ОБЩЕСТВО

Двойственный характер искусства: fait social и автономия; к вопросу о фетишизме

До эмансипации субъекта искусство бесспорно было в известном смысле более непосредственно социальным, чем после нее. Его автономия, обретение самостоятельности по отношению к обществу, было функцией сросшегося с социальной структурой буржуазного сознания свободы. Еще до того, как оно сформировалось, искусство, хотя внутренне и находилось в конфликте с властью общества и проявлениями этой власти в mores1, противостояние это оно не использовало в своих целях, «для-себя». Конфликты возникали время от времени еще с той поры, когда платоновское государство вынесло свой приговор искусству, однако никто не формулировал идею искусства, в основе своей оппозиционного, и социальные контрольные механизмы действовали гораздо более непосредственно, чем в буржуазную эпоху, вплоть до наступления эпохи тоталитарных государств. С другой стороны, буржуазия интегрировала искусство гораздо более полно, чем это когда-либо делало общество прошлых эпох. Давление, оказываемое растущим номинализмом, все сильнее выталкивало скрытый, постоянно присущий искусству общественный характер наружу, обнажая его; в романе он несравнимо очевиднее, чем, скажем, в созданном в высоком стиле и дистанцированном от конкретных проблем общества рыцарском эпосе. Усвоение опыта, уже не скроенного по мерке априорных жанров, требование конституировать форму на основе этого опыта, «снизу», уже являются в чисто эстетическом отношении, независимо от содержания, «реалистическими». Уже не сублимируемое больше заранее принципом стилизации, отношение содержания к обществу, на основе которого оно возникает, становится прежде всего гораздо более прочным — и, главное, не только в литературе. Даже так называемые низкие жанры сторонились общества, причем там, где они, как аттическая комедия, избрали своей темой

1 нравы (лат.).
325

гражданские отношения и события повседневности; бегство на ничейную землю — это не козлиный прыжок Аристофана, а существенно важный момент его формы. Если искусство в одном из своих аспектов, как продукт общественного труда, совершаемого духом, всегда является fait social1, то по мере своего обуржуазивания оно особенно ярко проявляет это свое качество. Оно трактует отношение артефакта к эмпирическому обществу как предмет; в начале этого развития стоит «Дон-Кихот». Но общественный характер искусство приобретает не только вследствие модуса своего создания, в рамках которого концентрируется диалектика отношений между производительными силами и производственными отношениями, не в силу общественного происхождения его тематического, сюжетного содержания. В гораздо большей степени оно становится общественным явлением благодаря своей оппозиции обществу, причем эту позицию оно занимает, только став автономным. Кристаллизуясь в себе как самостоятельно развившееся явление, не угождающее существующим в обществе нормам и не квалифицирующее само себя как «общественно полезное», искусство критикует общество самим фактом своего существования, будучи осуждено пуританами всех мастей. В искусстве нет ничего чистого, сформированного согласно имманентному ему закону, что не высказывало бы бессловесной критики, что не обличало бы того унижения, которое несет с собой ситуация, развивающаяся в сторону тотального общества обмена — в нем все существует только для «другого». Асоциальным в искусстве является определенное отрицание определенного общества. Разумеется, в результате своего отказа от общества, который равносилен сублимации (трансформации влечений) посредством закона формы, автономное искусство точно так же напрашивается на роль проводника идеологии — находясь на расстоянии от общества, от которого его охватывает ужас, оно оставляет его в покое. Это также нечто большее, чем просто идеология, — общество представляет собой не только отрицательное явление, которое осуждает эстетический закон формы, но и при всей своей сомнительной внешней форме воплощение производящей и воспроизводящей себя жизни людей. От этого момента искусство могло освободиться в столь же малой степени, как и от момента критики, пока процесс, протекающий в обществе, не проявил себя как процесс самоуничтожения; и не во власти искусства, как явления безоценочного, не выносящего приговоров, намеренно отделить одно от другого. Такая чистая производительная сила, как сила эстетическая, освобожденная в свое время от диктата чуждых ей законов, является объективно противоположностью силы скованной, но она также представляет собой парадигму рокового действия ради самого действия. Только благодаря присущей ему силе сопротивления обществу искусство продолжает жить; не овеществленное, оно становится товаром. Искусство привносит в общество не коммуникацию с ним, а нечто очень опосредованное, проявляющееся лишь косвенным путем — сопро-

1 социальный факт (фр.).
326

тивление, в рамках которого в силу внутриэстетического развития воспроизводится общественное развитие, причем искусство не подражает ему. Радикальный «модерн» сохраняет имманентность искусства под страхом его самоликвидации таким образом, что общество допускается в искусство лишь в виде неясного, туманного, словно увиденного во сне образа, во сне, с которым сравнивали произведения искусства прошлого. Ничто общественное не отражено в искусстве непосредственно, в том числе и там, где оно претендует на это. В наши дни общественно ангажированный Брехт, стремясь как-нибудь дать своей позиции возможность художественного выражения, вынужден был отдалиться от общественной реальности, на отображение которой и были нацелены его пьесы. Ему пришлось прибегнуть к поистине иезуитским ухищрениям, чтобы, как он писал, представить социалистический реализм в таком виде, будто он избежал застенков инквизиции. Музыка выбалтывает секреты всякого искусства. Так же как музыка отражает общество, его развитие и его противоречия, которые предстают в ее произведениях в виде туманных образов, напоминающих тени, — хотя они и говорят, но нуждаются в идентификации, так же обстоит дело и с отражением общества во всяком искусстве. Там, где искусство, казалось бы, отражает картину этого общества, оно предстает в виде некоего «как если бы». Китай Брехта, в силу совершенно противоположных мотивов, не менее стилизован, чем шиллеровская Мессина. Все моральные оценки, дававшиеся персонажам романов или драм, были недействительными, даже если они были справедливы в отношении прообразов; дискуссии на тему, имеет ли право положительный герой обладать отрицательными чертами, остаются такими же бессмысленными, какими они выглядят в глазах человека, не подпавшего под их влияние. Форма действует подобно магниту, который упорядочивает элементы эмпирии таким образом, что выводит их из контекста их внеэстетической экзистенции, — только так они могут овладеть внеэстетической сущностью. В практике же индустрии культуры, наоборот, рабское преклонение перед эмпирическими деталями, не знающая пробелов и разрывов видимость фотографической точности еще успешнее соединяется с идеологической манипуляцией в результате использования этих элементов. Общественным в искусстве является его имманентное движение против общества, а не заявленная им во всеуслышание позиция. Его исторически сложившаяся манера поведения отталкивает от себя эмпирическую реальность, частью которой произведения искусства тем не менее являются как вещи. Если произведениям искусства и свойственна какая-то общественная функция, то она заключается именно в их нефункциональности. В силу своего отличия от заколдованной реальности они негативно олицетворяют состояние, в котором то, что существует, находит подобающее ему место, свое собственное. Чудо искусства — расколдовывание. Его общественная сущность нуждается в двойной рефлексии — относительно его для-себя-бытия и его связей с обществом. Его двойственный характер обнаруживается во Всех его проявлениях; они меняются и противоречат сами себе. Оп-

327

равданны выдвигающиеся в адрес программы l'art pour l'art, которую социально прогрессивные критики нередко связывают с политической реакцией, упреки в фетишизме, проявляющемся в понятии чистого, самодовлеющего произведения искусства. Верно в них то, что произведения искусства, продукты общественного труда, подчиняющиеся своему закону формы или создающие его, герметически замыкаются в себе, отгораживаясь от того, чем они сами являются. В этом плане любое произведение искусства могло бы стать жертвой приговора ложного сознания и причислено к идеологии. Формально, независимо от того, что они говорят, произведения являются идеологией в том отношении, что они априори объявляют духовное явлением, независимым от условий его материального производства и в силу этого принадлежащим к вещам более высокого порядка, вводя в заблуждение относительно древней вины в разделении между физическим и умственным трудом. То, что вследствие этой вины стало явлением более высокого порядка, ею же и принижается. Поэтому произведения, обладающие истиной, не исчерпываются понятием искусства; такие теоретики l'art pour l'art, как Валери, обращали на это внимание. Но со своим обремененным виной фетишизмом произведениям искусства расстаться не удается, так же как и всем, на ком тяготеет вина; ведь в мире, полностью социально опосредованном, ничто не стоит в стороне от контекста его вины. Однако условием существования истины произведений искусства, которая является также их общественной истиной, выступает фетишизированный характер. Принцип бытия-для-другого, внешне выглядящий как противоположность фетишизма, — принцип обманчивый, в котором прячется замаскированное господство. За отсутствие господства может ручаться только одно — то, что не вписывается в систему власти; за хиреющую потребительскую стоимость — бесполезное. Произведения искусства являются наместниками уже не обезображенных обменом вещей, изделий, созданных человечеством, не обесчещенным погоней за прибылью и ложными потребностями. В рамках тотальной видимости видимость их в-себе-бытия является маской истины. Насмешка Маркса над смехотворно низкой платой, которую Мильтон получил за свой «Потерянный рай», который тем самым не проявил себя на рынке как общественно полезный труд1, представляет собой в качестве уличающего свидетельства против этого труда сильнейшую защиту искусства от его буржуазной функционализации, которая находит свое продолжение в тех, чуждых всякой диалектики проклятиях, которыми осыпает искусство общество. Освобожденное общество отрешилось бы и от иррациональности своих faux frais2, и от связанной с пользой рациональностью отношений средств и цели. Это зашифровано в искусстве, представляя собой его общественную боеголовку. Если одним из исторических корней искусства являются маги-

1 См.: Маркс К. Теории прибавочной стоимости. Приложения // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 26, ч. I. С. 410. 2 ложные издержки (фр.).
328

ческие фетиши, то фетишизм остается примесью, присутствующей в произведениях искусства, которая возникает на основе товарного фетишизма. Произведения не могут ни избавиться от него, ни отрицать; и в общественном отношении выразительный момент видимости, присущей произведениям искусства, как корректив представляет собой органон истины. Произведения искусства, которые не столь фетишистски настаивают на своей непротиворечивости, целостности и гармоничности, словно они являются абсолютом, чем они быть не могут, изначально обесценены, ненужны и бесполезны; похоже, однако, что дальнейшее существование искусства становится затруднительным, как только оно осознает свой фетишизм и — как это происходит с середины девятнадцатого столетия — упорно держится за него. Оно не может оправдать своего ослепления, без него искусства не было бы. Это превращает его в апорию. За ее рамки выходит не что иное, как усмотрение рациональности ее иррациональности. Произведения искусства, стремящиеся избавиться от фетишизма посредством реального, в высшей степени сомнительного политического вмешательства в жизнь общества, в результате неизбежного и тщетно восхваляемого упрощения регулярно запутываются в противоречиях ложного сознания по отношению к обществу. В практике «короткого дыхания», которой они слепо отдаются, продлевается их собственная слепота.

Рецепция и производство

Объективация искусства, в глазах общества выглядящая как его фетишизм, в общественном отношении является продуктом разделения труда. Поэтому отношение искусства к обществу не следует искать главным образом в сфере его рецепции (восприятия). Отношение это предшествует рецепции и формируется в сфере производства. Интерес к расшифровке обществом искусства надлежит направить именно сюда, а не довольствоваться выявлением и классификацией воздействий, которые зачастую в силу общественных причин совершенно отличаются от произведений искусства и их объективного общественного содержания. Человеческие реакции на произведения искусства с незапамятных времен носят в высшей степени опосредованный характер, а не соотносятся с предметом искусства непосредственно; сегодня они опосредуются всей реальностью общества. Исследования художественного воздействия не доходят до понимания искусства как явления общественного, равно как оно вовсе не вправе диктовать искусству нормы — право, которое такие исследования узурпируют, действуя в духе позитивизма. Гетерономия*, которая в результате нормативного изменения рецептивных феноменов искусства была бы несправедливо приписана искусству, превзошла бы в качестве идеологических пут все идеологическое, что может быть присуще его фетишизации. Искусство и общество соединяются в содержании, а не в том, что является внешним по отношению к произведе-

329

нию искусства. Это связано также с историей искусства. Коллективизация индивида происходит за счет общественных производительных сил. В истории искусства реальная производительная сила возвращается в силу присущей ей собственной жизни к производительным силам, порожденным искусством и впоследствии обособившимся от него. На этом основано напоминание о бренности средствами искусства. Оно сохраняет и представляет это бренное, преходящее, изменяя его, — в этом общественное объяснение временного ядра искусства. Воздерживаясь от практики, искусство становится схемой общественной практики — всякое аутентичное произведение искусства внутренне меняется. Если, однако, общество благодаря идентичности сил и отношений проникает в сферу искусства, чтобы исчезнуть в нем, искусство, наоборот, хотя бы и самое передовое, содержит в себе тенденцию к обобществлению, к социальной интеграции. Только интеграция эта, вопреки клишеобразным восторгам в честь прогресса, подтвержденная задним числом, не приносит искусству благословенного статуса законности. В большинстве случаев рецепция «стачивает» те места, где определенное неприятие искусством общества проявлялось особенно заметно. Произведения, как правило, оказывают критическое воздействие в эпоху своего появления на свет; позже они, не в последнюю очередь из-за изменившихся отношений, нейтрализуются. Нейтрализация — это цена, уплачиваемая искусством обществу за эстетическую автономию. Но если произведения искусства погребают в пантеоне образовательных, духовных ценностей, тем самым наносится ущерб им самим, содержащейся в них истине. В управляемом мире нейтрализация универсальна. Когда-то сюрреализм бунтовал против фетишизации искусства как особой сферы, но как искусство, которым он все же был, он был вытеснен за рамки протеста, совершаемого в «чистой» форме. Художники, для которых, как для Андре Массона, например, качество peinture1 не имело решающего значения, установили своего рода компромисс между скандалом и общественной рецепцией. Наконец, Сальвадор Дали стал society2 художником второго ранга, Ласло или Ван Донгеном поколения, которое, испытывая неясное чувство утвердившегося на десятилетия состояния кризиса, льстило себя надеждой, что оно творит «sophisticated»3 искусство для избранных. Тем самым была обеспечена ложная посмертная жизнь сюрреализма в памяти грядущих поколений. Современные течения искусства, в которых содержания, врывавшиеся в произведения, производили шокирующее впечатление, разрушали закон формы, были изначально обречены на то, чтобы заключить пакт с миром, быть в сговоре с ним, ощущая несублимированную материальность как что-то родное, близкое, домашне уютное, как только удалено жало, которым искусство язвило окружающую реальность. В век тотальной нейтрализации, разумеется, начинается ложное при-

1 живопись (фр.).
2 светский (англ.).
3 утонченный, изощренный (англ.).
330

мирение с действительностью и в сфере радикально абстрактной живописи — беспредметные изображения годятся для того, чтобы стать настенными украшениями в эпоху нового благосостояния. Снижается ли в результате этого присущее произведениям качество, неизвестно; воодушевление, с которым реакционеры подчеркивают эту опасность, говорит против этого. В действительности было бы совершенно в духе идеализма локализовать отношение между искусством и обществом только в сфере общественных структурных проблем, как социально опосредованных. Двойственный характер искусства, сочетающего в себе автономию и fait social, вновь и вновь выражается в значительных зависимостях и конфликтах обеих сфер. Часто непосредственно общественно-экономические факторы вторгаются в область художественного производства; в наши дни это происходит в результате долговременных договоров, заключающихся живописцами с торговцами произведениями изобразительного искусства, которые способствуют развитию того, что на языке художественных промыслов зовется собственным тоном, собственной манерой, а в жаргонно озорном словоупотреблении — фокусом, хитрой проделкой, финтом. То, что немецкий экспрессионизм в свое время так быстро сошел со сцены, видимо, имеет свои художественные причины в конфликте между идеей произведения, к созданию которого экспрессионизм еще стремился, и специфической идеей абсолютного крика. Произведения экспрессионизма вполне удались не без предательства с его стороны. Он продолжал участвовать «в игре», повторяя, что жанр политически устарел; происходило это в то время, когда его революционный импульс не смог реализоваться, а Советский Союз начал преследовать радикальное искусство. Не следует, однако, закрывать глаза на то обстоятельство, что авторы не воспринятого тогдашней публикой художественного движения — воспринято оно будет лишь через сорок—пятьдесят лет — вынуждены были жить и, как говорят в Америке, to go commercial1; это можно было бы продемонстрировать на примере большинства немецких писателей-экспрессионистов, переживших Первую мировую войну. Социологически судьба экспрессионизма убеждает в примате буржуазного профессионального понятия над чистой потребностью выражения, которая, при всей ее наивности и опошленности, вдохновляла экспрессионистов. В буржуазном обществе художники, как и все создатели духовной продукции, вынуждены продолжать заниматься избранным родом деятельности, раз уже они в свое время заявили о себе как художники. Отслужившие свое экспрессионисты, выйдя в отставку, довольно охотно подыскивали многообещающие темы, имеющие хождение на рынке. Недостаток внутреннего побуждения к художественному производству, сопряженный с одновременным экономическим принуждением, заставляющим продолжать это производство, сообщается изделию, проявляясь в форме его объективного равнодушия и безразличия.

заняться коммерцией, уйти в коммерцию (англ.).
331

Выбор материала; художественный субъект; отношение к науке

Под слоем опосредований искусства и общества лежит еще пласт материального опосредования, заключающийся в обработке открыто или завуалированно общественных предметов, самый поверхностный и обманчивый. Мысль о том, что наглядно изображение носильщика угля в общественном отношении априори значит больше, чем изображение без пролетарских героев, попугайски повторяется только там, где искусство, в соответствии с народно-демократическим словоупотреблением, вовлекается в реальность как воздействующий на общество фактор, неукоснительно выполняя поставленную перед ним задачу «формирования общественного мнения», и целиком подчиняется целям реальности, главным образом ради увеличения объема художественного производства. Идеализированный носильщик угля Менье со всем его реализмом вписался в ту буржуазную идеологию, которая покончила с тогда еще заметным пролетариатом именно вследствие того, что признавала и за ним прекрасные человеческие качества и благородный физический облик. Неприкрашенный натурализм часто сходится с подавленным, говоря языком психоанализа, анальным наслаждением, с деформированным буржуазным характером. Он легко произрастает на почве нищеты и упадка, которые он же и бичует; Золя, как и авторы литературы «крови и почвы», прославлял плодородие и использовал антисемитские клише*. В материальном, тематическом слое произведения невозможно провести границу между агрессивностью и конформизмом обвинений. В указаниях к исполнению, которыми были снабжены ноты хоровых песен агитпропа, исполнявшихся безработными, говорилось — пение должно быть безобразным; играя около 1930 года роль документа, удостоверяющего позицию исполнителя, такой хор вряд ли свидетельствовал о наличии прогрессивного сознания; но никогда не было ясно, обличает ли такая художественная позиция, призывающая исполнителя к горлодерству и грубости, реальные горлодерство и грубость, или же отождествляет себя с ними. Обличение было бы по плечу только тому, чем пренебрегает свято верящая в «материал» социальная эстетика, формообразованию. В общественном отношении решающую роль в произведениях искусства играет то, что выражает их содержание посредством их формальных структур. Кафка, в творчестве которого реалии монополистического капитализма изображены лишь мельком, вскользь, увиденные словно «издалека», рисуя подонков администрируемого, управляемого мира, вернее и сильнее запечатлел то, что становится уделом людей, находящихся в тотальном плену у общества, чем романы о коррумпированных индустриальных трестах. То, что форма является вместилищем общественного содержания, конкретизируется у Кафки в языке. Его трезвая, конкретно-вещная фактура часто напоминает манеру Клейста, и читатели, способные пони-

332

мать Кафку, стоящие по своему развитию вровень с ним, заметили противоречие между трезвым изображением и выбивающимися из его рамок в силу их воображаемого характера процессами. Но этот контраст становится продуктивным не только благодаря тому, что он на угрожающе близкое расстояние подходит к изображению невозможного путем квазиреалистического описания. Тем не менее для ангажированного слуха чересчур виртуозная критика реалистических черт кафкианской формы имеет свой общественный аспект. Посредством некоторых из этих черт Кафка, вполне возможно, подгоняется под идеал порядка, простой жизни и скромной работы на предоставленной должности, что в свою очередь является маскировкой социальной репрессии. Языковое обличие именно-такого-и-никакого-другого-бытия является средством, с помощью которого общественное принуждение становится явлением. Назвать его Кафка благоразумно остерегается, словно в противном случае чары общества, несущие с собой принуждение, развеются, те чары, пронизывающие каждую клеточку творчества Кафки и определяющие характер его пространства, чары, которые не могут стать темой творчества как его априорное начало. Язык Кафки представляет собой органон того сочетания позитивизма и мифа, общественная природа которого полностью стала ясной только теперь. Овеществленное сознание, предполагающее и подтверждающее неизбежность и неизменность сущего, является в качестве наследника старого очарования новой формой мифа о неизменном, вечно постоянном. Эпический стиль Кафки, при всем своем архаизме, является мимесисом овеществления. В то время как его творчество вынуждено отказаться от трансцендирования мифа, оно выделяет контекст ослепления общества посредством «как?», средствами языка. В информации, сообщаемой им, наличие сумасбродства, граничащего с безумием, столь же закономерно и естественно, как и в обществе. Социально немыми являются произведения, которые выполняют свой долг, вновь отражая tell quel1 общественные явления, о которых они ведут речь, ставя себе в величайшую заслугу такой обмен материалом со второй природой, как отражение. Художественный субъект в-себе, по своей природе — явление общественное, а не частное. Он ни в коем случае не становится общественным вследствие насильственной коллективизации или выбора материала. В век репрессивного коллективизма искусство обладает силой сопротивления компактному большинству, которое стало критерием ценности предмета искусства и его общественной истины, силой, представленной в лице одинокого и беззащитного производителя, причем это вовсе не исключает коллективных форм художественного производства, таких, например, как проектировавшиеся Шёнбергом композиторские ателье. В то время как художник в процессе своего производства всегда относится негативно к собственной непосредственности, он бессознательно повинуется общественному всеобщему — при всякой удачной поправке ему через плечо заглядывает общий

1 в том же виде; в том же состоянии; такой, какой есть (фр.).
333

субъект, который еще не удался. Категории художественной объективности развиваются вместе с процессом общественной эмансипации, в ходе которой предмет в силу своего собственного внутреннего импульса освобождается от общественного соглашения и контроля. При этом произведения искусства не должны оставаться в сфере такой расплывчатой и абстрактной всеобщности, какой является классицизм. Расколотость и тем самым конкретное историческое состояние гетерогенного по отношению к ним есть условие их существования. Их общественная истина связана с тем, что произведения открываются навстречу этому содержанию. Содержание это становится их материалом, который они воплощают в образной форме, равно как их закон формы не заглаживает трещину, а, требуя сформировать ее, делает ее неотъемлемым свойством произведения. Насколько существенно — и до сих пор еще неясное — участие науки в развертывании художественных производительных сил, насколько глубоко проникает общество в сферу искусства благодаря именно тем методам, которые почерпнуты из арсенала науки, в настолько же незначительной степени художественное производство, пусть даже это производство на базе интегрального конструктивизма, является научным. Все научные находки теряют в рамках художественного производства характер дословности — такой вывод можно сделать на примере модификации законов оптической перспективы в живописи и естественных отношений обертонов в музыке. Когда запуганное техникой искусство стремится законсервировать занимаемое им местечко, сообщая во всеуслышание о своем переходе в сферу науки, оно недооценивает значения науки в эмпирической реальности. С другой стороны, эстетический принцип, как это было по вкусу иррационализму, не должен противопоставляться наукам как нечто священное и неприкосновенное. Искусство — это не факультативное, необязательное дополнение к науке, а готовая к сопротивлению, критически настроенная по отношению к науке сила. То, в чем можно упрекнуть современные гуманитарные науки (науки о духе), например в недостатке в них духа, видя в нем их имманентную недостаточность, это почти всегда оказывается в то же время недостатком эстетического чувства. Не зря общепризнанная, официальная наука приходит в ярость, раздраженная тем, что в сфере ее компетенции действуют факторы, которые она относит к искусству, чтобы не испытывать никаких помех в своей собственной деятельности; то, что человек имеет литературные способности, может писать, делает его подозрительным с точки зрения науки. Грубость и примитивность мышления — это неспособность дифференцирование подходить к предмету, а дифференцированность представляет собой эстетическую категорию, как и категорию познания. Науку и искусство невозможно сплавить воедино, но действующие в обеих сферах категории не отличаются друг от друга абсолютно. Конформистское сознание, наоборот, хочет этого, с одной стороны, будучи не в силах провести различие между данными видами категорий, а с другой — не желая понять, что в неидентичных сферах действуют идентичные силы. Это имеет не меньшее моральное зна-

334

чение. Брутальность в отношении вещей потенциально означает брутальность по отношению к людям. Грубость, жестокость, субъективное ядро зла априори отрицается искусством, неотъемлемым элементом которого является идеал тщательно сформированного, — именно в этом, а не в провозглашении моральных тезисов или в достижении морального воздействия и состоит участие искусства в морали, что связывает его с более достойным человека обществом.

Искусство как образ поведения

Общественные конфликты, классовые отношения выражаются в структуре произведений искусства; политические позиции, с которыми соотносятся произведения искусства, напротив, являются эпифеноменами (побочными явлениями), в подавляющем большинстве случаев за счет тщательной проработки произведений искусства и в конечном счете содержащейся в них общественно значимой истины. Умонастроение, образ мысли и взгляды это мало затрагивает. Можно спорить о том, насколько активно аттическая трагедия, в том числе и трагедия Еврипида, принимала участие в бурных социальных конфликтах эпохи; однако направление тенденции развития трагической формы в ее отношении к материалам мифов, освобождение от магической власти судьбы и рождение субъективности так же свидетельствует об общественной эмансипации от пут феодально-семейных отношений, как в коллизии между мифологическим укладом жизни и субъективностью, об антагонизме между связанной с судьбой властью и проснувшейся и достигшей совершеннолетия гуманностью. То, что исторически-философская тенденция, как и вышеупомянутый антагонизм стали априорностью формы, а не рассматриваются только в материальном плане, придает трагедии ее общественную субстанциальность, — общество предстает в ней тем аутентичнее, чем менее это входит в намерения автора. Партийность, являющаяся добродетелью произведений искусства в не меньшей степени, чем добродетелью людей, живет в глубинных пластах произведений, где общественные антиномии становятся диалектикой форм, и в то время как художник посредством синтеза произведения помогает им обрести язык, они выполняют свою общественную функцию; даже Лукач в поздний период своей деятельности был вынужден прийти к такого рода соображениям. Формообразование, которое артикулирует бессловесные и немые, лишенные языка противоречия, тем самым обретает черты практики, которая не только стремится убежать от практики реальной; она удовлетворяет понятию самого искусства как определенного образа поведения. Искусство является формой практики и не должно извиняться за то, что оно не действует прямо, непосредственно; даже если бы оно захотело этого, оно не смогло бы этого сделать, политическое воздействие — вещь в высшей степени сомнительная для искусства, в том числе и для так называемого ангажиро-

335

ванного. Общественные позиции и взгляды художников могут осуществлять свои функции при вторжении в конформистское сознание, однако в процессе создания и развития произведений они отступают на задний план. Об истине, содержащейся в произведениях Моцарта, ничего не говорит тот факт, что он, узнав о смерти Вольтера, высказал немало чудовищных и отвратительных мыслей. В эпоху появления произведений искусства на свет, разумеется, нельзя абстрагироваться от того, чего они хотят, что входит в их намерения; тот, кто ценит Брехта единственно за его художественные достоинства, так же далек от верной интерпретации его творчества, как и тот, кто судит о его значении на основании высказанных им тезисов. Имманентность общества в произведении представляет собой существенное общественное отношение искусства, а не имманентность искусства в обществе. Поскольку общественное содержание искусства расположено не вне его principium individuationis, a является достоянием процесса индивидуации, в свою очередь носящего социальный характер, собственная общественная сущность искусства скрыта от него и постигается лишь в результате его интерпретации.

Идеология и истина

Однако и в тех произведениях искусства, которые до самых глубинных слоев пропитаны идеологией, может утвердиться содержание истины. Идеология, как общественно необходимая видимость, в рамках этой необходимости всегда приобретает искаженную форму истинного. Порогом, отделяющим общественное осознание природы эстетики от невежественно-банальных представлений, является то, что идеология осмысливает общественную критику идеологической стороны произведений искусства, а не повторяет ее, как попугай. Образцом художника, чье по своим интенциям насквозь идеологическое творчество содержит истину, является Штифтер*. Идеологическим является не только отобранный с консервативно-реставрационных позиций материал его произведений и fabula docet1, но и объективистский метод обращения с формой, благодаря которому внушается мысль о «нежной», деликатной, хрупкой вплоть до микроскопически малых ее элементов эмпирии, о полной смысла, правильной жизни. Именно поэтому Штифтер стал кумиром буржуазии, всеми своими помыслами обращенной в прошлое, видя в нем воплощение всего достойного и благородного. Те социальные слои, которые создали ему исключительную популярность, окружив его ореолом писателя для посвященных, покидают арену общественной жизни, утрачивая свою былую респектабельность и вес. Но этим о Штифтере не сказано последнее слово, умиротворенность и миролюбие его творчества, особенно в его поздней стадии, утрированы. Объективность превращается в зас-

1 букв.: басня учит (лат.).
336

тывшую маску, жизнь, прихода которой ждали как чуда, становится враждебным человеку, отталкивающим ритуалом. Сквозь эксцентричность среднего, промежуточного проглядывает замалчиваемое и оболганное страдание отчужденного субъекта и невозможность смягчить, умиротворить сложившуюся ситуацию. Зрелая проза Штифтера залита блеклым и тусклым светом, словно она проявляет аллергическую реакцию на то счастье, которое дарит человеку буйство красок; его проза как бы низводится до уровня графики в результате исключения из нее всего того беспокоящего и непристойного, что связано с социальной реальностью, которая так же несовместима с умонастроением и идейной позицией автора, как и с априорными принципами эпического прозаического повествования, которые он судорожно перенял у Гёте. То, что происходит вопреки намерениям этой прозы в результате разрыва между ее формой и обществом, уже достигшим стадии капитализма, становится неотъемлемым элементом ее выражения. Идеологическое перенапряжение косвенно дает произведению возможность обрести неидеологическое содержание истины, ставя его выше всей той литературы, что проповедует утешение и предается старательному живописанию уединенного существования на лоне природы, придавая ему аутентичное качество, которым так восхищался Ницше. Он, впрочем, является парадигматической фигурой, образцом того, насколько мало интенция автора, даже непосредственно воплощенный или представленный произведением искусства смысл, совпадает с объективным содержанием; у Ницше содержание поистине является отрицанием смысла, но оно не было бы таким, если бы произведение искусства ошибалось в его оценке и сняло бы его впоследствии благодаря своей собственной структуре. Утверждение становится шифром отчаяния, и самая чистая, самая беспримесная негативность содержания заключает, как у Штифтера, каплю утверждения. То сияние, которое сегодня излучают произведения искусства, накладывающие табу на всяческое утверждение, представляет собой проявление ineffable1 средствами утверждения, восхождения несуществующего, выглядящего так, словно оно на самом деле существует. Его претензии на существование затухают в сфере эстетической видимости, однако то, что не существует, чего нет, обещается благодаря самому факту своего появления. Соотношение существующего и несуществующего является утопическим образом искусства. Будучи оттесненным в сферу абсолютной негативности, искусство именно в силу этой негативности не является чем-то абсолютно негативным. Антиномичная сущность утверждающего остатка сообщается произведениям искусства не в результате их отношения к сущему, выступающему в виде общества, а усваивается ими имманентно, освещая их неясным, сумеречным светом. Никакая красота сегодня не может избежать вопроса, на самом ли деле она прекрасна и не обретена ли она хитростью, с помощью не знающего процесса развития утверждения. Отвращение к художественному промыслу, художественному ремес-

1 невыразимое, неизреченное (фр.).
337

лу есть в измененной форме проявление нечистой совести искусства вообще, которая дает знать о себе при звуке любого аккорда, при виде любой краски. Общественной критике искусства нет необходимости ощупывать его только извне — она возникает на основе внутриэстетических формирований. Повышенная чувствительность эстетического чувства асимптотически приближается к общественно мотивированной чувствительности, направленной против искусства. — Идеология и истина искусства относятся друг к другу не так, как агнцы и козлища. В искусстве одно не существует без другого, и эта взаимность, эта обоюдность так же соблазняет употребить во зло идеологию, как она же побуждает к полному отказу от прошлого в стиле «сплошной вырубки». Лишь один шаг отделяет утопию тождественного себе самому бытия произведений искусства от зловония небесных роз, которыми искусство, а в соответствии с шиллеровской тирадой женщины, осыпает земную жизнь. Чем бесстыднее общество переходит к тотальности, в рамках которой оно всему, в том числе и искусству, уделяет надлежащее место, тем резче и полнее оно поляризуется, распадаясь на сферы, в одной из которых властвует идеология, а в другой — протест; и эта поляризация вряд ли идет обществу на пользу. Абсолютный протест сужает его возможности и внезапно меняет свою направленность, обращаясь к своему собственному raison d'etre1, идеология же разжижается, превращаясь в жалкую и авторитарную копию реальности.

Вина

В воскресшей после катастрофы культуре искусство, благодаря одному лишь своему существованию, прежде всего через свое содержание, полностью воспринимает момент идеологии. Свое неприятие уже совершившегося и угрожающего в будущем ужаса искусство обрекает на цинизм; и там, где оно занимает определенное отношение к нему, искусство сворачивает с дороги, уклоняясь от встречи. Его объективность подразумевает холодность по отношению к реальности. В результате этого искусство деградирует, превращаясь в сообщника того же самого варварства, в которое оно впадает в не меньшей степени, чем там, где оно жертвует объективацией и вступает в игру непосредственно, когда это вызвано полемической ангажированностью. Всякое произведение искусства сегодня, в том числе и радикальное, имеет свой консервативный аспект; его существование помогает упрочить сферы духа и культуры, чье реальное бессилие и пособничество принципу беды и несчастья выступают во всей своей наготе. Но это консервативное начало, сильнее проявляющееся, вопреки тенденции к социальной интеграции, в наиболее продвинутых, авангардистских произведениях, чем в «умеренных», заслуживает не только того, чтобы погибнуть,

1 букв.: «смысл существования», разумное основание, смысл (фр.).
338

быть уничтоженным. Единственно постольку, поскольку дух, в своем самом прогрессивном содержании, выживает и продолжает действовать и развиваться, и возможно вообще сопротивление всевластию общественной тотальности. Человечество, которому идущий дорогой прогресса дух не завещал того, что оно намеревается ликвидировать, погрязло бы в том варварстве, которое неминуемо воспрепятствует разумному обустройству общества. Искусство, которое еще остается терпимым в управляемом мире, воплощает то, что не поддается установлению и устроению и что тотальное устроение подавляет. Современные греческие тираны знали, почему они запрещали пьесы Беккета, в которых ни одно слово не имело отношения к политике. Асоциальность становится социальным узаконением искусства. Ради примирения с миром подлинные произведения должны изгладить всякий след упоминания о примирении. Тем не менее единство, из которого еще не проистекает диссоциация, невозможно без старого как мир примирения. Произведения искусства априори отягощены виной перед обществом, причем любое из них, заслуживающее этого названия, стремится искупить свою вину. Возможность выживания они обретают благодаря тому, что их усилия по созданию синтеза также представляют собой непримиримость. Без синтеза, который противопоставляет произведение искусства, как явление автономное, реальности, ничто не избежало бы ее чар; принцип отделения духа, распространяющий вокруг себя это очарование, в то же время разрывает его, развеивает, обусловливая вместе с тем его существование.