Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВИДИМОСТЬ И ВЫРАЖЕНИЕ

Субъект - объект и выражение

В то время как выражение в качестве одного из сущностно важных моментов искусства редко вызывало какие-либо сомнения — даже современный страх перед выражением подтверждает его значение и относится, собственно, ко всему искусству в целом, — его понятие, подобно большинству основных эстетических понятий, не соглашается с теорией, которая хочет сформулировать его: то, что качественно противоположно понятию, с очень большими трудностями сводится к понятию, форма, в рамках которой что-то можно мысленно себе представить, отнюдь не индифферентна в отношении предмета мышления. В историко-философском плане выражение, используемое искусством, будут вынуждены интерпретировать как компромисс. Выражение нацелено на транссубъективные явления, оно есть форма познания, которое, в силу того что оно некогда предшествовало полярности субъекта и объекта, не признает эту полярность как состояние, установившееся навсегда, окончательно и бесповоротно. Но уникальность его проявляется в том, что оно стремится осуществить такое познание в состоянии полярности как акте для-себя-сущего духа. Эстетическое выражение есть опредмечивание беспредметного, которое осуществляется таким образом, что выражение посредством своего опредмечивания становится вторым пластом беспредметности, тем, что выражается артефактом, а не является имитацией субъекта. С другой стороны, именно объективизация выражения, которая совпадает с искусством, нуждается в субъекте, которого она создает и чьи миметические побуждения, выражаясь буржуазным языком, использует. Выразительным искусство является тогда, когда его устами, субъективно выраженная, говорит объективная реальность — печаль, энергия, тоска. Выражение — плачущее лицо произведений. Они открывают его тем, кто отвечает им взглядом, даже в тех случаях, когда они проникнуты весельем и радостью или воспевают vie opportune1 рококо. Если бы выражение было простым дублированием субъективных чувств, значение его было бы ничтожным; об этом очень убедительно свидетельствует насмешка художников над произведением, явившимся результатом ощущения, переживания, а не творческого изобретения, творческой фантазии. Выражение ориентировано скорее не на такие чувства, а на отражение внехудожественных явлений и ситуаций. В них уже осаждаются и говорят о себе исторические

1 безмятежно-уютная жизнь (фр.).
164

процессы и функции. Образцовым примером в этом отношении является творчество Кафки, секрет неотразимого обаяния которого объясняется тем, что он вновь преобразует такое выражение в являющееся, в события, происходящие в произведении, зашифровывая выражение внехудожественных вещей и ситуаций в художественном явлении, в являющемся. Только при этом Кафка становится вдвойне загадочным, так как образовавшийся осадок, получивший выражение смысл снова лишен смысла, это естественная история, естествознание, через которую ничто не поможет перебраться, чтобы осадок этот, достаточно бессильный, смог выразить себя. Подражанием искусство является лишь как подражание объективному, отринувшему всяческую психологию выражения, которое впервые было замечено сознанием в мире и которое продолжает жить исключительно только в художественных образах. Посредством выражения искусство отгораживается от для-другого-бытия, столь жадно поглощающего выражение, и заявляет о себе — в этом осуществление его миметической функции. Художественное выражение — это не аналог обычному выражению, высказыванию или формулировке.

Выражение как характер языка

Такой мимесис представляет собой идеал, преследуемый искусством, а не отражает его практический образ действий, как и его отношение к способам и характеру выражения. От художника экспрессия приобретает мимику, высвобождающую выраженное в нем; если выраженное становится зримо осязаемым содержанием души художника, а произведение искусства — его отражением, его копией, то произведение дегенерирует, превращаясь в нечеткую, смазанную фотографию. Шубертовский пессимизм проявляется не в якобы пессимистическом звучании его музыки, проникнутой настроениями безнадежности и смирения, не в том, что было у него на душе, словно произведение способно хоть что-то сказать об этом, а в той печальной констатации — «такие дела!», о которой музыка оповещает мир жестом полного бессилия; именно он, этот жест, и является ее выражением. Оно воплощено в языковом характере искусства, в корне отличного от языка как средства общения, медиума. Можно было бы предаваться спекулятивным размышлениям на тему о том, не являются ли языковой характер и язык вещами, не совместимыми друг с другом; со времен Джойса проза прилагает все усилия, чтобы дезавуировать дискурсивный язык вне действия или, по крайней мере, подчинить его формальным категориям до такой степени, что его конструкция стала бы неузнаваемой, что до известной степени объясняется, как нам думается, стремлением нового искусства преобразовать коммуникативный язык в язык миметический. В силу своего двойственного характера язык в одно и то же время является формообразующим элементом искусства и его смертельным врагом. Этрусские вазы

165

виллы Джулиа являются в высшей степени говорящими, но их речь несоизмерима ни с одним из сообщающих, несущих информацию языков. Истинный язык искусства — безъязычен, и момент безъязыкости поэзии играет куда более важную роль, чем ее сигнификативное начало, которого до конца не лишена и музыка. То языкоподобное, что присутствует в вазах, ближе всего соприкасается с непреложным бытием некоей самости, с тем «я — здесь» или «это — я», которое не было выхвачено идентифицирующим мышлением из сплетения взаимозависимых сил и факторов сущего, а возникло куда раньше. Нам так и кажется, что носорог, этот немой зверь, говорит: «Я — носорог». Строка Рильке «ведь здесь нет ни одной черточки, которая тебя б не видела»1, которой восхищался Беньямин, зафиксировала с почти непревзойденной выразительностью этот несигнификативный язык произведений искусства: выражение — это взгляд художественных произведений. Их язык гораздо старше языка сигнификативного (обозначенного), но он еще далеко не исчерпал своих возможностей — произведения искусства, формирующиеся в подчинении требованиям субъекта, словно всякий раз повторяются, показывая, как он рождается, в каких муках вырывается на свет. Они обладают выражением не там, где они сообщают о субъекте, а там, где их охватывает трепет при виде праистории субъективности, праистории одушевления; любое изображение дрожи, переданной с помощью художественного образа, производит невыносимое впечатление, ибо это суррогат того подлинного трепета. Этим показывается родство, сближающее произведение искусства с субъектом. Родство это не пресекается, ибо в субъекте продолжает жить та праистория, о которой говорилось выше. Эта связь постоянно возобновляется на протяжении всей истории. Только субъект пригоден в качестве инструмента выражения, тем более что сам он, воображающий себя непосредственным, является существом опосредованным. Но там, где выраженное уподобляется субъекту, где движения души носят субъективный характер, они в то же время являются и безличностными, аперсональными — входя в целостность Я, они не растворяются в нем. Выражение произведений искусства не представляет собой то субъективное, что присуще субъекту, собственное выражение которого — нечто меньшее, чем его отпечаток; нет ничего выразительнее, чем глаза животных — чем глаза обезьян, которые, кажется, на самом деле в реальности грустят о том, что они не люди. Переживания, игра страстей и чувств, переносимые в произведения, которые благодаря своим интеграционным возможностям присваивают их себе, остаются в эстетическом континууме наместниками внеэстетической природы, однако в качестве ее отражений они теряют свою жизненную конкретность. Эту двойственность регистрирует любой подлинно эстетический опыт, с несравненной яркостью это отражено в кантовском описании чувства возвышенно-

1 Rilke Rainer Maria. Samtliche Werke, hg. von E. Zinn, Bd. I. Wiesbaden, 1955. S. 557 («Archaischer Torso Apollos») [Рильке Райнер Мария. Полн. собр. соч. Т. 1 («Архаический торс Аполлона»)].
166

го как трепета, порождаемого ощущением природы и свободы. Такая модификация является, без малейшего размышления о духовном, конституирующим актом одухотворения в любом искусстве. Позднейшее искусство лишь дает дальнейшее развитие этому процессу, однако он уже присутствует в модификации мимесиса посредством художественных образов, если только он не осуществляется благодаря самому мимесису этой как бы физиологической праформы духа. Модификация несет на себе часть вины за аффирмативную (жизнеутверждающую) сущность искусства, ибо она так же смягчает боль с помощью воображения, как и делает ее покорной посредством духовной тотальности, в которой она исчезает, оставаясь в реальной действительности неизменной.

Господство и понятийное познание

Как бы сильно искусство ни было отмечено всеобщим отчуждением, увеличивающим его потенциал, в наименьшей степени его отчужденность выразилась в том, что все в искусстве прошло через сферу духа и все в нем очеловечено без насилия. Искусство колеблется между идеологией и тем, что Гегель относит к автономному царству духа, истиной сознания самого себя. Пусть дух и впредь владычествует над ней, в своей объективации он освобождается от своих целей, предусматривающих обладание властью. По мере того как эстетические творения создают континуум, целиком являющийся духом, они становятся видимостью заторможенного в-себе, в реальности которого исполняются устремления субъекта, которые в результате этого ослабевали бы. Искусство исправляет понятийное познание, ибо оно, отколотое от процесса понятийного познания, осуществляет то, что это познание тщетно ожидает от бесплотного, лишенного жизненной конкретности отношения субъект — объект, — то, что в субъективном деянии раскрывается объективное. И деяние это искусство не откладывает на неопределенный срок, не переносит в область бесконечного. Оно вытребует его у своей собственной конечности ценой своей иллюзорности. Посредством одухотворения, радикального покорения природы, покорения самого себя, искусство представляет покорение природы как покорение другого. То, что утверждается в произведении искусства вопреки субъекту, как нечто постоянное, прочное, как чуждый ему рудиментарный фетиш, отстаивает неотчужденное; но то, что происходит в мире, что выживает в нем в качестве неидентичной природы, становится материалом покорения природы и орудием общественного господства — и вот это-то и отчуждается. Выражение, с которым природа наиболее глубоко просачивается в искусство, не является простым буквальным отражением природы, это — напоминание о том, чем выражение само по себе не является и что, однако, не конкретизировалось иначе, как посредством его «Как?».

167

Выражение и мимесис

Опосредование выражения произведений искусства через их одухотворение, совпавшее в эпоху раннего экспрессионизма с творчеством его крупных представителей, влечет за собой критику того примитивного дуализма формы и выражения, на который, как и традиционная эстетика, ориентировалось сознание и некоторых истинных художников1. Нельзя сказать, что эта дихотомия была лишена всяческих оснований. Преобладание выражения, с одной стороны, формальный аспект — с другой, особенно в искусстве прошлых эпох, представлявшем надежное убежище порывам чувств, — все это вряд ли удастся отрицать, какие бы дискуссии ни велись на эту тему. Между тем оба момента внутренне взаимно опосредованы. Там, где произведения не проходят тщательной обработки, где они не оттачиваются формально, они лишаются именно той экспрессивности, ради которой и освобождаются от работы и напряжения, с которыми создается форма; а так называемая чистая форма, отрицающая выражение, не более чем пустышка. Выражение — феномен, возникающий в результате интерференции, представляющей собой технологическую функцию (Funktion der Verfahrungsweise) в не меньшей степени, чем миметическую. Мимесис же, в свою очередь, определяется плотностью технического процесса, имманентная рациональность которого внешне выглядит как противодействующая выражению. Воздействие, оказываемое целостным произведением, эквивалентно его красноречивости, умению того «оратора», устами которого оно обращается к миру; это вовсе не суггестивное воздействие, возникающее только в силу внушения; да и само внушение, впрочем, родственно миметическим процессам. Это приводит к субъективной парадоксальности искусства — продуцировать слепое (выражение) из рефлексии (посредством формы); и слепое не рационализировать, а вообще только эстетически производить его; «делать вещи, о которых мы не знаем, что они такое». Эта обострившаяся сегодня до степени конфликта ситуация имеет долгую предысторию. Гёте, говоря об осадке абсурдного, о несоизмеримом в любом художественном производстве, приблизился к современному пониманию соотношения сознательного и бессознательного; в равной степени он предчувствовал будущее, когда третируемая сознанием как бессознательная сфера искусства станет областью того самого сплина, с которым она отождествляла себя в эпоху второго романтизма, со времен Бодлера, превратившись во встроенную в стихию рациональности и как бы самоуничтожающуюся резервацию. Но ссылки на это отнюдь не означают, что с искусством покончено, — тот, кто аргументирует таким образом против «модерна», механически придерживается дуализма формы и выражения.

1 См.: Adorno Theodor W. Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs. Wien, 1968. S. 36 [Адорно Теодор В. Берг. Мастер мельчайшего перехода].

168

То, что для теоретиков искусства является не чем иным, как логическим противоречием, знакомо художникам и развивается в ходе их работы — обладание миметическим моментом, которое призывает, разрушает и спасает его непроизвольность. Произвол в непроизвольном представляет собой жизненный элемент искусства, способность к нему есть надежный критерий художественных возможностей, причем фатальность такого движения никоим образом не маскируется. Художники знают эту способность как присущее им чувство формы. Это превращает категорию опосредования в проблему, рассматриваемую Кантом, сводящуюся к вопросу, каким образом искусство, для Канта явление абсолютно внепонятийное, субъективно несет в себе тот момент всеобщего и необходимого, который, согласно «Критике чистого разума», принадлежит исключительно дискурсивному познанию. Чувство формы есть в то же время слепая и обязательная рефлексия реальности, на которую она вынуждена опереться; закрытая от самой себя объективность, которая выпадает на долю субъективной миметической способности, черпающей, в свою очередь, силы из своей противоположности, рациональной конструкции. Слепота чувства формы соответствует необходимости реального положения вещей. В иррациональном моменте выражения для искусства заключается цель всякой эстетической рациональности. В задачу искусства входит, вопреки всем установленным нормам и правилам, выявление как неизбежной природной необходимости, так и хаотической случайности. Случайности, в которой проявляется необходимость фиктивного момента, искусство не дает выразиться самостоятельно, оно намеренно фиктивно впитывает в себя случайное, чтобы тем самым ослабить свои субъективные опосредования. Оно скорее совершает в отношении случайности справедливость, бродя ощупью во мраке по путям своей необходимости. И чем вернее и преданнее оно следует велениям необходимости, тем непрозрачнее становится оно для самого себя. Искусство окутывается мраком. Его имманентный процесс содержит в себе что-то от блужданий лозоходца. Следуя за движениями руки, мимесис представляет собой осуществление объективности, автоматическое письмо, на которое, например, возлагал свои надежды тот же Шёнберг, вдохновляясь вынашиваемой им утопией, чтобы достаточно скоро натолкнуться на тот факт, что напряженность, существующая между выражением и объективацией, не сглаживается в рамках идентичности. Нет ничего среднего между самоцензурой потребности выражения и компромиссами, на которые соглашается конструкция. Объективация проходит сквозь экстремальные крайности. Не связанная никакими требованиями вкуса, никаким художественным рассудком, потребность выражения соединяется с наготой рациональной объективности. С другой стороны, мышление художественного произведения о самом себе, его noesis noeseos1, не поддается никакой мелочной опеке, никакому вождению на помочах, никакой заранее предписанной иррациональности. Эстетическая рациональность дол-

1 мысль о мысли, чистое мышление Бога о самом себе (по Аристотелю) (греч.).

169

жна непосредственно, с завязанными глазами, «обрушиться» в процесс формообразования, а не управлять им извне, в виде рефлексии по поводу произведения искусства. Умны ли, глупы ли произведения по способу своего создания, по своей художественной технике, мысли, которые высказывает о них автор, не имеют к этому никакого отношения. Такой имманентный практический разум надежно, вплоть до мельчайших деталей, в каждый момент изолирует искусство Беккета от поверхностной рациональности, но разум этот ни в коем случае не является прерогативой современного искусства, он столь же ясно прослеживается в сокращениях позднего Бетховена, в отказе от чрезмерных и в этом смысле иррациональных добавлений. Художественные же произведения низкого пошиба, особенно «бренчащая» музыка, наоборот, проникнуты внутренне присущей им глупостью, реакцией на которую в современную эпоху стал не в последнюю очередь идеал зрелости, совершеннолетия искусства, вышедшего наконец из-под родительской опеки. Апория мимесиса и конструкции заставляет произведения искусства объединять радикализм с разумной осмотрительностью, не создавая апокрифических, специально для этого придуманных вспомогательных гипотез.

Диалектика внутреннего мира; апории выражения

Но разумная осмотрительность не выводит за рамки апории. Исторически одним из истоков бунта против видимости является аллергия на выражение; если где-то в искусстве это проявляется, то здесь вступает в игру отношение между поколениями. Экспрессионизм стал образом «Отца». Эмпирические данные подтверждают, что несвободные, приверженные традициям, конвенционалистски настроенные, агрессивно-реакционного склада люди испытывают склонность к тому, чтобы отвергнуть «интрацепцию», саморефлексию, разумную осмотрительность, здравое суждение о себе в любой художественной форме, в любом образе и тем самым отрицать и выражение как таковое из-за его «слишком человеческих» свойств. Те же люди на фоне всеобщей отчужденности от искусства с особой озлобленностью выступают против современного искусства, «модерна». Психологически они действуют, подчиняясь власти защитных механизмов, с помощью которых слабо сформированное Я отторгает все, что могло бы ослабить с таким трудом обретенную функциональную способность, что могло бы прежде всего нанести ущерб его нарциссизму. Позиция, о которой идет речь, есть позиция «intolerance of ambiguity»1, нетерпимости в отношении амбивалентности, направленная против всего, что не подводится без остатка под общий знаменатель; в конечном счете, против всего открытого, не предрешенного заранее никакой инстан-

1 нетерпимость к двойственности, двусмысленности (англ.).
170

цией, против самого опыта. Вплотную за миметическим табу стоит табу сексуальное — недопустима никакая влага, искусство становится гигиеничным. Некоторые из его направлений становятся на этот путь, ведя охоту за ведьмами в борьбе с выражением. Антипсихологизм «модерна» изменяет свою функцию. Когда-то была прерогатива авангардизма, выступавшего против «югендстиля» и погруженного во внутренний мир реализма, он постепенно социализируется и становится на службу внешней действительности. Категория внутренней настроенности, согласно тезису Макса Вебера, восходит к протестантизму, который ставил веру выше дела, выше творений рук человеческих. И если внутренняя настроенность, о которой говорил еще Кант, означала также протест против гетерономно предписанного субъектом порядка, ей изначально было присуще равнодушие по отношению к этому порядку, готовность оставить его без изменений, таким, каков он есть, и повиноваться ему. Это соответствовало происхождению внутренней настроенности из процесса труда — она должна была воспитать тот антропологический тип, который из чувства долга, почти добровольно, становится работником наемного труда, в котором нуждается новый способ производства и к которому его принуждают установившиеся в обществе производственные отношения. С ростом бессилия самодовлеющего, существующего лишь для самого себя субъекта, внутренняя настроенность вполне последовательно целиком превратилась в идеологию, в призрак, фантом внутреннего мира, царства души, где тихие и незаметные в стране люди без всякого ущерба для себя обладают тем, в чем им отказывает общество; тем самым внутренняя настроенность, ставшая идеологией, обретает все более призрачный и бессодержательный характер. С этим искусство уже не хочет больше мириться. Но все же момент внутренней настроенности, погруженности во внутренний мир души вряд ли можно отделить от него. В. Беньямин сказал как-то: «Начхать мне на внутреннюю настроенность». Эта чеканная фраза была направлена против Кьеркегора и связанной с ним профессиональной «философии внутренней жизни», название которой для теолога было столь же неприемлемым, как и слово «онтология». Беньямин имел в виду абстрактную субъективность, которая беспомощно порывается стать субстанцией. Но его тезис так же мало представляет всю истину, как и абстрактный субъект. Дух — в том числе и собственный дух Беньямина — должен уйти в себя, чтобы иметь возможность отрицать это в-себе. Эстетически это можно было бы продемонстрировать на примере противоположности между Бетховеном и джазом, которую некоторые музыканты уже не способны расслышать. Бетховен, хотя и модифицированный, но все же поддающийся определению, представляет собой полный опыт внешней жизни, вновь и вновь возвращающийся во внутренний мир, так же, как и время, жизненная среда музыки, является внутренним смыслом; popular music1 во всех своих разновидностях существует по эту сторону такой сублимации, являя со-

1 поп-музыка (англ.).
171

бой соматический стимулятор и, в силу этого, в условиях эстетической автономии носит регрессивный характер. Внутренняя настроенность причастна также и к диалектике, хотя и иначе, чем у Кьеркегора. С ее ликвидацией ни один из руководствующихся идеологическими установками человеческих типов не пробился наверх — это удалось тому, кто вовсе не ориентировался на потребности личностного Я; кому Дэвид Рисмен дал определение в формуле «outer-directed»1. В соответствии с этим на категорию внутренней настроенности в искусстве ложится отсвет примиренности. И действительно, еретичество радикально экспрессивных произведений выглядит как преувеличенный поздний романтизм по отношению к пустопорожней болтовне тех, кто стремится повернуть ход развития вспять. Эстетический отказ от конкретно-вещной, прагматической реальности, каким является произведение искусства, нуждается не в слабом, приспособляющемся к обстоятельствам Я, оно жаждет сильного Я. Только автономное Я способно критически отнестись к самому себе и разорвать путы своих иллюзорных пристрастий. Это невозможно себе представить, пока миметический момент подавляется извне, неким овнешненным эстетическим сверх-Я, а не исчезает и сохраняется в его конфронтации со своим антиподом в лице объективации. В то же время, однако, видимость в выражении проявляется ярче всего, так как выражение выступает как лишенное видимости и тем не менее подходит под категорию эстетической видимости; пламя безжалостной критики вспыхнуло по адресу выражения как проявления театральщины. Миметическое табу, один из главных компонентов буржуазной онтологии, распространилось в управляемом мире на сферу, которая, следуя духу терпимости, была зарезервирована для мимесиса, и со спасительной ясностью обнаружило в ней ложь человеческой непосредственности. Но помимо этого эта аллергия служит разжиганию ненависти к субъекту, который, как бы в виде компенсации, выступает тем более открыто и уверенно, чем бессильнее и функционально более зависимым он становится, проявляя в выражении ложное сознание уже в силу того, что оно, как выражающееся, создает иллюзию равнозначности, которой оно было лишено. Но эмансипация общества от господства преобладающих в нем производственных отношений имеет своей целью реальное создание субъекта, возникновению которого до сих пор препятствовали эти отношения, и выражение — это не просто плод заносчивости и высокомерия субъекта, а жалоба на собственную несостоятельность в качестве шифра своих возможностей. Пожалуй, аллергия на выражение обретает свое глубочайшее обоснование в том, что что-то в нем, еще до всякого эстетического оформления, склонно ко лжи. Выражение априори является подражанием. Ему присуща иллюзорная, скрытая вера в то, что в тот момент, когда произносится или выкрикивается, оно становится, лучше сказать, магическим рудиментом, верой в то, что Фрейд полемически назвал «всевластием мысли». Но выражение не навсегда остается пленником

1 руководимый извне (англ.).
172

магических чар. То, что в выражении обретается дистанция по отношению к взятой в плен непосредственности страдания, изменяет его так же, как исторгаемый из груди рык ослабляет ощущение невыносимой боли. Полностью объективированное в языке выражение живет долго, однажды сказанное практически никогда не умолкает, ни злое, ни доброе, ни лозунг «окончательное решение», ни надежда на примирение. Обретенное языком вплетается в ткань человеческого существования, даже того, которое еще не состоялось и которое проявляется в языке, в силу своей беспомощности, вынуждающей обращаться к помощи языка. Субъект, ковыляющий вслед за своим овеществлением, ограничивает его посредством миметического рудимента, наместника здоровой, неущербной жизни посреди жизни неполноценной, преобразованной субъектом в идеологию. Теснейшее переплетение обоих моментов выражает суть апории художественного выражения. Нельзя в общих чертах судить о том, какое выражение является рупором овеществленного сознания, — то, которое превращает все выраженное в своего рода tabula rasa1, или же выражение, лишенное выражения, которое отвергает овеществленное сознание. Аутентичное, подлинное искусство знает выражение невыразимого, плач без слез. Откровенное же отрицание выражения, свойственное новому практическому взгляду на вещи, напротив, прекрасно вписывается в систему универсального приспособления и подчиняет антифункциональное искусство принципу, который можно было бы обосновать единственно посредством функциональности. Этот вид реакции не замечает в выражении все неметафорическое, неорнаментальное; и чем безогляднее произведения искусства открываются для выражения, тем больше они становятся протоколами выражения, обращая вовнутрь практически-материальную вещественность. По меньшей мере в таких произведениях, какие, например, создавал Мондриан, одновременно враждебных выражению и откровенно заявляющих о себе самих как о произведениях математизированных, со всей очевидностью ясно, что они так и не завершили процесс, ведущийся над выражением, не вынесли окончательного приговора. Если уж субъекту больше не дозволяется говорить самому, непосредственно, за него — согласно идее «модерна», не связанного принципом абсолютной конструкции, — должны говорить вещи, их отчужденная и поврежденная, нарушенная форма.

1 чистая страница (лат.).