Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ: АППАРИЦИЯ, ОДУХОТВОРЕННОСТЬ, НАГЛЯДНОСТЬ

«Больше» чем видимость

Красота природы в том, что кажется, будто она способна сказать больше того, что знает, дать больше того, что имеет. Вырвать это «больше» из сферы случайности, овладеть его иллюзорной видимостью, определить его самого как видимость и отвергнуть как нереальное и составляет идею искусства. Творимое человеком «больше», этот рукотворный излишек сам по себе не гарантирует метафизического содержания искусства. Оно может быть совершенно ничтожным, и все же произведения искусства могут выразить этот излишек, это «больше» как направление. Произведения искусства и становятся произведениями искусства именно благодаря созданию этого «больше»; они создадут собственную трансцендентность, а не просто являются ареной, на которой эта трансцендентность развертывается, и именно благодаря этому трансцендентность покидает их. Место, занимаемое трансцендентностью в произведении искусства, — взаимосвязь составляющих его моментов. Делая акцент на одном из них или приспосабливаясь к нему, произведения искусства перешагивают то явление, которым они сами выступают, но такое перешагивание может быть нереальным. В процессе своей реализации, а не только в силу присущих им значений (если такое вообще возможно, что весьма сомнительно) произведения искусства представляют собой явления духовного плана. Их трансцендентность — это то, что в них сказано или написано, но трансцендентность без значения или, точнее говоря, трансцендентность с урезанным или завуалированным значением. Сообщенное субъективно, субъективно опосредованное, значение проявляется объективно, однако тем безрезультатнее. Искусство опускается ниже уровня своего понятия, туда, где оно уже не стремится к трансцендентности, то есть перестает быть искусством, разыскусствляется. Но оно столь же успешно предает трансцендентность и там, где оно ищет ее как систему взаимосвязей, обусловливающих воздействие произведения. Это подразумевает наличие существенно важного критерия нового искусства. Музыкальные композиции обнаруживают свою несостоятельность в качестве чисто шумового оформления или заготовок для дальнейшего творчества, так же как и карти-

116
ны, на которых геометрические линии, к которым сведены эти картины, так и остаются геометрическими линиями; отсюда важность отклонения от математических форм во всех произведениях, которые такими формами пользуются. Священный трепет, который некогда стремилось вызывать искусство, уже не годится — он просто не возникает. Один из парадоксов произведений искусства состоит в том, что они не имеют права создавать то, что они создают; этим измеряется их субстанциальность, их глубинная сущность.

Эстетическая трансцендентность и расколдовывание

Для описания особенностей этого излишка, этого «больше», недостаточно психологической дефиниции гештальта, согласно которой целое больше суммы своих частей. Ведь «больше» — это не просто взаимосвязь элементов, не просто сумма, а «другое», этой взаимосвязью опосредованное и все же обособленное от нее. Художественные моменты, содержащиеся в структуре этой взаимосвязи, дают представление о том, что не входит в эту структуру. При этом исследователь наталкивается на философско-историческую антиномию. Беньямин, разрабатывая тематику ауры, понятие которой в силу своей целостности достаточно точно и полно отражает суть выходящего за его рамки явления, обратил внимание на то, что начавшийся с творчеством Бодлера процесс накладывает табу на ауру, рассматривая ее как некую «атмосферу»1; уже у Бодлера трансцендентность художественного явления одновременно и утверждается, и отвергается. В этом плане разыскусствление искусства определяется не только как этап его ликвидации, но и как тенденция развития. Однако в результате восстания, поднятого против ауры и атмосферы, которое со временем приняло социализированный оттенок, весь тот шум и треск, все те охи и ахи, все те взвизги и вопли, которыми сопровождается проявление излишка феномена, его «больше», выступающего против этого феномена, отнюдь не затихли. Стоит только сравнить хорошие стихотворения Брехта, напоминающие параграфы протокола, с плохими стихотворениями тех авторов, у которых бунт против поэтизирующего начала отбрасывает их творчество на доэстетический уровень. То, чем расколдованная лирика Брехта в корне отличается от сказанного «в простоте» слова, и выдвигает ее в ряд произведений первого ранга. Первым, пожалуй, это заметил Эрих Калер, увидев в стихотворении о двух журавлях2 ярчайшее подтверждение этому. Эстетическая трансцендентность и расколдовывание начинают «петь» в унисон, когда голоса их уже почти совсем не слышны, — так происходит в творчестве Беккета. То, что язык, не знающий значений, это язык не

1 Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 459 ff. [Беньямин В. Соч Т. 1] 2 Brecht Bertolt. Gedichte II. Frankfurt а. М., 1960. S. 210 («Die Liebenden») [Брехт Б. Стихотворения П. «Любящие»].
117

говорящий, роднит его с немотой. Может быть, вообще любое выражение, наиболее близкое трансцендирующему началу, вплотную приближается к немоте — так в великих произведениях новой музыки ничто не обладает такой выразительной силой, как умолкающее, затихающее, как тот выступающий из плотной ткани образа голый звук, в котором искусство в силу собственного движения сливается с присутствующим в нем природным моментом.

Просвещение и священный трепет

Но момент выражения в произведениях искусства не является их сведением к составляющему их материалу как к чему-то непосредственному, он в высшей степени опосредован. Явлениями здравого рассудка, порождениями «другого» произведения искусства становятся там, где делается акцент на нереальности их собственной реальности. Присущий им характер акта, действия, пусть даже в своих материальных средствах они реализуются как нечто долговременное, придает им черты чего-то моментального, внезапного. Это ясно видно по тому чувству, которое охватывает, «накатывает» на человека перед лицом любого выдающегося произведения искусства. Оно придает всем произведениям искусства, подобно природно-прекрасному, ту музыкальность, которая некогда и породила имя «муза». Терпеливое созерцание произведений искусства приводит их в движение. В этом плане они являются истинным отражением древнего, добытийного священного трепета в век овеществления; его ужасы повторяются перед овеществленными объектами. И чем глубже ????????1 между четко очерченными, отличающимися друг от друга единичными вещами и размытой, неясной, меркнущей стихией, тем более тоскливыми и пустыми становятся глаза произведений искусства, единственного сохранившегося воспоминания о том, что находится по ту сторону ???????'?. Поскольку священный трепет остался в прошлом, но тем не менее продолжает жить, произведения искусства объективируют его в качестве его копий. Ведь какой бы трепет в свое время ни испытывали люди в своем бессилии перед природой, переживая его в действительности, реально, не меньший и отнюдь не беспричинный страх они испытывают перед возможностью его исчезновения. Всю эпоху Просвещения сопровождает страх перед исчезновением того, что просвещение привело в движение, чему оно дало жизнь и что оно само угрожает поглотить, — Истины. Отброшенное к самому себе, замкнутое в самом себе, просвещение отдаляется от тех истинно объективных ценностей, которые оно стремится обрести; поэтому, повинуясь требованиям собственной истины, просвещение испытывает потребность сохранить то, что было осуждено во имя истины. Такой Мнемозиной и является искусство. Но момент художественного про-

1 здесь: разрыв (греч.).
118

явления в произведениях искусства являет собой парадоксальное единство или своего рода «союз» исчезающего и сохраненного. Произведения искусства в равной степени представляют собой и статичное, и динамическое начало; жанры, получившие развитие в рамках традиционной культуры, например «живые картины», массовые шоу в цирковых представлениях и ревю, да и такие механические искусства, как техника устройства фонтанов и водопадов в семнадцатом столетии, выдают то, что подлинно художественные произведения скрывают в себе как свое некое тайное априори. При этом они остаются в русле культуры Просвещения, поскольку стремятся сделать тот священный трепет, воспоминание о котором сохранилось и который в древние «магические» времена подавлял людей, являясь по отношению к ним величиной несоизмеримой, соизмеримым с чувствами и представлениями людей. Формулировка Гегеля, согласно которой искусство является попыткой устранить чуждое1, связана с этой проблемой. В артефакте священный трепет освобождается от мифического обмана своего в-себе-бытия, но при этом он не утрачивает своей специфики и не нивелируется до уровня субъективного духа. Превращение произведений искусства в сугубо самостоятельные величины, их объективация усилиями людей приводит к тому, что священный трепет предстает перед людьми во всей своей неукрощенной силе, как что-то новое, никогда доселе не бывалое. Акт отчуждения в той объективации, которой подвергается любое произведение искусства, корректируется. Произведения искусства — это нейтрализованные и в результате этого качественно измененные эпифании, явления божества людям. Если античные божества появляются или, по меньшей мере, появлялись в глубокой древности в местах своего культа лишь мельком, на краткое мгновение, то такое появление стало непрерывно действующим законом произведений искусства ценой реально-чувственного воплощения являющегося. Ближе всего к произведению искусства как явлению стоит apparition2, аппариция, небесное явление. С ним у произведений искусства налаживается полное взаимопонимание — в том, как небесное явление возникает в небе, высоко над людьми, чуждое их устремлениям и всему вещному миру, есть нечто глубоко родственное произведению искусства. Произведения искусства, начисто лишенные аппариции, в которых вытравлен самый ее след, — это всего лишь пустые оболочки, хуже даже голого наличного существования, ибо они ни на что не годятся. Ни в чем другом произведения искусства не напоминают с такой силой о мана, сверхъестественной силе, присущей, по верованиям народов Меланезии и Полинезии, людям, животным, вещам, как в том крайнем противоречии, которое представляет собой субъективно созданная конст-

1 См.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 37: «Человек делает это [то есть изменяет внешние предметы, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь] для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя».

2 появление, явление, видение (фр.).
119

рукция неизбежности. Мгновение, которым являются произведения искусства, которое они длятся, возникало, по крайней мере в произведениях традиционных, там, где они становились тотальностью, составленной из их частных моментов. Именно плодотворный момент их объективации концентрирует произведения искусства, превращая их в явления, а не только в выразительные средства и свойства, рассеянные в произведениях искусства. Произведения возвышаются над вещным миром благодаря своей собственной, присущей им вещности, их художественной объективации. Красноречивость произведения искусства обретают путем «воспламенения» вещи и явления, пробуждения в них творческого духа. Произведения — это вещи, внутренней потребностью которых является внешнее проявление, самовыражение. Происходящий в них внутренний процесс выступает наружу как их собственное деяние, а не как результат деятельности людей и не как деятельность, осуществляемая исключительно ради людей.

Искусство и то, что ему чуждо

Своеобразным прототипом произведения искусства может служить такой феномен, как фейерверк, который из-за своей мимолетности и несерьезности как пустопорожнее развлечение практически не удостоился внимания теоретиков; один Валери задумывался над вещами, лежавшими, по крайней мере, поблизости от этой темы. Фейерверк — это аппариция ???' ??????1: эмпирически являющееся, свободное от груза эмпирии, груза длительности, одновременно и небесное знамение, и рукотворное изделие, «менетекел», таинственный предвестник грозящего несчастья, огненная надпись, вспыхивающая и тут же исчезающая, значение которой остается, однако, неразгаданным. Обособление сферы эстетического во владениях эфемерного, совершенно далекого от всякой практической цели, не дает формального определения этой сферы. Произведения искусства обособляются от несовершенного сущего, от изобилующего недостатками и ошибками наличного бытия не благодаря своим высоким качествам, своему совершенству, а, подобно фейерверку, в результате того, что, вспыхивая, они актуализируются в виде выражающего определенное содержание явления. Они представляют собой не только эмпирическое «другое» — все в них является «другим». Именно это обстоятельство ярче всего отражается дохудожественным сознанием, присутствующим в произведениях искусства. Оно испытывает соблазн (который вообще только и приманивает к искусству) стать своего рода посредником между искусством и эмпирией. И хотя дохудожественный пласт в процессе своего использования становится «отравленным», так что произведения искусства всячески искореняют его, он в сублимированном виде все же продолжает жить в них. В произведениях искус-

1 по преимуществу (греч.).
120

ства слишком мало идеального, чтобы, надеясь на их одухотворенность, от них можно было ожидать полного блокирования или отрицания чувственного начала. Это свойство искусства ясно видно на примере феноменов, от которых эмансипировался эстетический опыт, проявляющихся в реликтах искусства как бы далекого от искусства, и справедливо, и несправедливо называемого искусством низким, таким, как цирк, к которому во Франции обращались художники-кубисты и теоретики кубизма, а в Германии Ведекинд. По словам Ведекинда, искусство тела, телесное искусство не только далеко отстало от искусства одухотворенного, оно даже не является его дополнением — как искусство, лишенное устремлений, оно представляет собой образец для него. Любое произведение искусства самим своим существованием, как произведение, чуждое отчужденному, жаждет цирка, умоляюще взывает к нему и все же всякий раз гибнет, как только оно начинает подражать, уподобляться ему. Искусство становится образом не непосредственно с помощью аппариции, а только через тенденцию, направленную против нее. Дохудожественный пласт в искусстве в то же время напоминает о своих антикультурных чертах, о своем недоверии к антитезе искусства относительно эмпирического мира, которую эмпирический мир оставляет втуне. Значительные произведения искусства стараются тем не менее овладеть этим враждебным искусству пластом, включить его в свои владения. Там, где этот пласт, заподозренный в инфантилизме, отсутствует — например, в игре вдохновенного камерного музыканта, утратившего последние черты ресторанного скрипача, в отринувшей все иллюзии драме, лишенной последних следов сценического чуда, — там искусство капитулирует. И над последней пьесой Беккета с многообещающей таинственностью приподнимается занавес; театры и режиссеры, отказывающиеся от него, посредством беспомощных трюков пытаются перепрыгнуть через свою тень. Но мгновение, когда поднимается занавес, — это миг ожидания аппариции. Если пьесы Беккета, серые, как после захода солнца или конца света, намереваются искоренить яркость и пестроту цирка, они все же сохраняют ему верность, ибо разыгрываются на сцене, и зрители знают, насколько сильно образы его антигероев вдохновлены искусством клоунов и кинематографическим гротеском. И они, при всей их austerity1, ни в коем случае не отказываются ни от костюмов, ни от декораций; слуга Клов, тщетно пытающийся убежать, облачен в до смешного старомодный костюм путешествующего англичанина, песчаный холм Happy Days2 напоминает скалы американского Запада; вообще остается спросить, а не содержат ли наиболее абстрактные произведения живописи, благодаря своему материалу и его визуальной организации, остатки той самой предметности, которую они изъяли из обращения. Даже те произведения искусства, которые совершенно искренне отказываются от радостных и утешительных нот, не в силах стереть с себя блеска и сияния жизне-

1 здесь: аскетическая простота (англ.).
2 счастливых дней (англ.).
121

утверждающих настроений, приобретая его тем больше, чем лучше они удались художнику. Сегодня этот блеск торжествующей жизни стал уделом именно самых безотрадных и мрачных произведений. Чуждые всякой практической цели, они словно протягивают руку через бездну времени изгою общества, ваганту, отринувшему обеспеченный, оседлый образ жизни, лишенному имущества и свободному от оков цивилизации. Среди трудностей, испытываемых искусством в наши дни, не последнюю роль играет то, что оно стыдится аппариции, не будучи, однако, в силах окончательно отвергнуть ее; самым отчетливым образом осознавая собственную сущность вплоть до выполняющей конститутивную функцию видимости, которая в своей прозрачности кажется нереальной, искусство подрывает собственные возможности, утратив, говоря гегелевским языком, свою субстанциальность. В одном дурацком солдатском анекдоте из эпохи Вильгельма рассказывается об офицерском денщике, которого его начальник в одно прекрасное воскресенье послал в зоологический сад. Тот возвращается возбужденный и говорит: «Господин лейтенант, таких зверей просто не бывает». В такой реакции эстетический опыт нуждается в той же степени, в какой она чужда понятию искусства. Денщицкое ?????????1 элиминировало произведения искусства; аналогичные чувства вызывает картина Клее «Angelus novus»2, как и образы индийской мифологии, изображающие полулюдей-полузверей. В каждом подлинном произведении искусства проявляется то, чего не существует в реальности. Это не фантазии, возникающие из рассыпанных элементов реального бытия. Произведения формируют из этих элементов конфигурации, превращающиеся в шифры, причем зашифрованное, в отличие от фантазий, не предстает перед глазами как нечто непосредственно существующее. При этом шифры произведений искусства, представляющие собой одну сторону их аппариции, отличаются от природно-прекрасного тем, что, хотя они не допускают однозначного толкования, однозначной оценки, все же в собственной своей форме, в том «как?», которое они обращают к тому, что неузнаваемо изменило свой прежний облик, обретают величайшую определенность. Тем самым они подражают построениям сигнификативного мышления, своего непримиримого врага.

Несуществующее

Проявление несуществующего в форме, имитирующей его реальность, порождает вопрос об истине искусства. В силу самой своей формы искусство убеждает в реальном существовании того, чего нет на самом деле, оно объективно и как всегда неуверенно пытается утверждать, что явление лишь в силу того, что оно является, возможно и в реальной жизни. Неутолимая тоска перед лицом прекрасного, для

1 удивление, изумление (греч.).
2 «Новый ангел» (лат.).
122

которой Платон, как первооткрыватель в этой области, нашел свежие, незатертые слова, — это тоска по исполнению обещанного, по воплощению ожиданий в жизнь. Приговором идеалистической философии искусства является тот факт, что она не смогла встать вровень с формулой promesse du bonheur1. Теоретически приводя произведение искусства к присяге на верность тому, что оно символизирует, эта философия совершила кощунство в отношении духа, которым было про-|никнуто само произведение. Чувственный момент искусства обусловлен именно обещаниями духа, а не благорасположением наблюдате-f ля. Романтизм просто хотел отождествить то, что возникает в процессе аппариции, с художественным. Тем самым он затронул весьма существенную проблему, но ограничил ее частностями, сведя к восхвалению частной, якобы бесконечной функции искусства, ошибочно полагая, что путем теоретической рефлексии и изучения тематики искусства ему удастся постичь его дух, то, что составляет, так сказать, эфир искусства, проявляющийся столь ярко, с такой неотразимой силой именно потому, что его невозможно зафиксировать, «пригвоздить», — как его реальное проявление, так и общее понятие. Явление, возникающее в процессе аппариции, принадлежит к сфере уникального, оно представляет то, что невозможно подвести под какую-то общую категорию, и бросает вызов господствующему принципу реальности, принципу заменимости. Являющееся в искусстве незаменимо, ибо оно не остается ни безгласной подробностью, деталью, которую можно заменить другими, ни пустой всеобщностью, которая нивелирует содержащееся в ней специфическое. Если в реальности все стало заменимым, то искусство представляет этому миру, где все можно заменить другим, выдать за другое, картины того, чем был бы этот мир, эмансипированный от схем насильственного отождествления. Но в идеологии искусство переходит на другую сторону — оно, образ незаменимости, стремится внушить мысль о том, что не все в этом мире заменимо. Ради незаменимости оно должно сохранить в своей форме заменимое для критического самосознания. Его телос (цель) произведения искусства выражают на языке, слов которого не найти ни в одном словаре, которые обозначают цвета, неизвестные реальному спектру, не вписывающиеся в рамки изначально установленной системы всеобщих ценностей и представлений. В известном приключенческом романе Лео Перутца упоминается красная краска экзотического, не существующего в действительности оттенка (Dromettenrot2); жанры, не достигшие уровня подлинной художественности, такие, как science fiction3, буквально и тем самым бессильно подражают подобным «открытиям». И хотя несуществующее реально возникает в произведениях искусства неожиданно, внезапно, они овладевают им в своем воображении, словно по мановению волшеб-

1 обещание счастья (фр.).
2 Perutz Leo. Der Meister des jungsten Tages. Roman. Munchen, 1924. S. 199 [Перутц Л. Мастер Страшного суда. Роман].
3 научная фантастика (англ.).
123

ной палочки. Несуществующее передается им через осколки существующего, которые они собирают для аппариции. По искусству, по его существованию невозможно определить, существует ли это являющееся несуществующее или принадлежит к сфере иллюзорной видимости. Сила произведений искусства в том, что они заставляют задуматься, как им, образам существующего, неспособным воплотить несуществующее в реальность, удается стать потрясающей картиной несуществующего, пусть даже оно и не существует само по себе, в реальности. Именно платоновская онтология, с которой позитивизм готов примириться скорее, чем с диалектикой, возмущалась иллюзорным характером искусства, считая, что обещания, раздаваемые искусством, порождают сомнения в позитивном повсеместном существовании бытия и идеи, которые Платон надеялся утвердить в понятии. Если бы его идеи являлись в-себе-сущими, то не было бы необходимости в искусстве; античные сторонники онтологии не доверяли искусству, желая прагматически контролировать его, поскольку в глубине души они знали, что гипостазированное всеобщее понятие не отражает того, что обещает прекрасное. Критика, которой подверг искусство Платон, поэтому вовсе не является логически убедительной, так как искусство как раз и отрицает буквальную действительность содержания своих материалов, которые он объявляет лживыми. Возвышение понятия до уровня идеи соединяется с обывательски-невежественной слепотой в отношении главного для искусства момента — формы. Несмотря на все это, обвинение во лжи осталось несмываемым пятном для искусства; нет никаких гарантий, что оно сдержит свои обещания. Поэтому любая теория искусства должна быть одновременно критикой искусства. Даже в радикальном искусстве присутствует известное количество лжи, мешающей искусству создавать возможное, которое оно создает как видимость. Произведения искусства предоставляют кредит практике, которая еще не началась и о которой никто не может сказать, оплатит ли она выданный ей вексель.

Образный характер

Как аппариция, как явление, а не копия произведения искусства представляют собой изображения. И если сознание в результате расколдовывания мира освободилось от старого священного трепета, оно все же перманентно репродуцируется в процессе исторического антагонизма между субъектом и объектом. Объект стал таким же несоизмеримым с опытом, чуждым ему, враждебным и пугающим, каким когда-то была мана. Это придает особый колорит характеру изображения. Показывая эти чуждые явления, изображение тем не менее пытается сделать предметно отчужденное познаваемым. В задачу произведений искусства входит разглядеть в особенном всеобщее, которое определяет структуру взаимосвязей сущего и скрыто этим сущим; произведения не должны затемнять господствующую в уп-

124
равляемом мире всеобщность путем выделения всеобщего. Тотальность — это карикатурный наследник маны. Образный характер, присущий произведениям искусства, был перенесен на тотальность, которая в частностях выглядит более достоверной, чем в синтезе частностей. Благодаря своим связям с явлениями, недоступными дискурсивному образованию понятий и в то же время, однако, являющимися объективными компонентами существующего миропорядка, искусство находит себе место в условиях просвещенного века, который провоцирует его на демонстрацию верности идеям Просвещения. Явления искусства давно уже не отражают ни идеала, ни гармонии; предлагаемые им решения полны противоречий и диссонансов. Просвещение всегда было также связано с сознанием исчезновения того, чем оно стремилось ясно и недвусмысленно завладеть; все глубже проникая в сущность исчезающего, в природу священного трепета, Просвещение не только критикует его, но и спасает, ориентируясь на те явления реальности, которые вызывают этот трепет. Эту парадоксальность усвоили и произведения искусства. Бесспорным остается тот факт, что субъективная рациональность отношений между целью и средствами, как носящая частный характер и в глубинной своей сущности иррациональная, нуждается в существовании анклавов дурной иррациональности и в качестве таковой подготовляет деятельность искусства, так что искусство, несмотря на это, лишь в той степени говорит правду об обществе, в какой его подлинно художественные создания выражают иррациональность рационального миропорядка. Обвинения, граничащие с доносительством, и предвосхищение будущего в искусстве чередуются друг с другом в рваном, синкопическом ритме. Если аппариция — это вспышка чувств, глубокая растроганность, искреннее движение души, то изображение, создаваемое искусством, представляет собой парадоксальную попытку всячески искоренить, стереть с лица земли эту трогательную мимолетность. В произведениях искусства происходит трансцендирование моментального, сиюминутного; объективация превращает произведение искусства в краткое мгновение. Стоит вспомнить формулировку Беньямина об остановившейся диалектике, созданную в контексте концепции диалектического изображения. Если произведения искусства в качестве изображений являют собой длительность скоропреходящего, бренного, то они концентрируются в явлениях, носящих мгновенный, сиюминутный характер. Познать сущность искусства — это значит увидеть его внутренний процесс как бы в момент приостановки. Видимо, здесь берет свое начало центральное понятие эстетики Лессинга — понятие плодотворного момента.

«Взрыв»

Произведения искусства не только представляют изображаемое как длительное, даруя образам долгую жизнь. Они становятся произведениями искусства именно в результате разрушения собственной
125

imagerie1; поэтому возникновение различного рода изображений и образов в структуре искусства так напоминает взрыв. Когда Мориц Штифель из «Пробуждения весны» Ведекинда «стреляется» из водяного пистолета, он в самый последний момент действия, когда вот-вот готов упасть занавес, уходит куда-то вдаль: «Теперь я уже не вернусь домой»2 — сцена, выражающая невыразимую печаль речного ландшафта, раскинувшегося перед погружающимся в вечерние сумерки городом. Произведения являются не только аллегориями, но и катастрофическим воплощением этих аллегорий в жизнь. Ощущение шока, которое вызывают произведения новейшего искусства, порождено взрывом, — взрывом, вызывающим к жизни явления искусства. Под воздействием этого шока явление искусства, и прежде всего его бесспорное, само собой разумеющееся априорное содержание, переживает катастрофу распада, благодаря которой сущность явления только и вырисовывается с наибольшей полнотой; нигде, может быть, это не происходит с такой очевидностью, как на картинах Вольса*. Само затухание эстетической трансцендентности становится эстетическим; вот какой мифологической цепью произведения искусства прикованы к своему антитезису. Сжигая явление, произведения искусства резко отталкиваются от эмпирии, инстанции, противостоящей тому, что живет в искусстве; сегодняшнее искусство вряд ли уже можно представить себе как форму реакции на действительность, которая предвосхищает апокалипсис. При ближайшем рассмотрении и спокойные, уравновешенные образы предстают как взрывы — не столько жаждущих выхода эмоций их автора, сколько борющихся внутри них сил. Уравновешивающая их равнодействующая соединяется с невозможностью их примирения; их антиномии отражают не поддающиеся познанию, непримиримые противоречия, существующие в раздираемом конфликтами мире. Мгновение, когда эти противоборствующие силы обретают форму художественного образа, в котором внутреннее содержание этих процессов становится внешностью, взрывает оболочку внешности ради внутреннего содержания; аппариция, превращающая эти силы в художественный образ, одновременно разрушает их образную сущность. Интерпретируемая Беньямином3 притча Бодлера о человеке, утратившем окружавший его ореол, описывает не конец ауры, а саму ауру; если произведения излучают ауру, то их объективация заканчивается безрезультатно сама собой. В силу своего определения как явления, искусство телеологически является отрицанием самого себя; то, что внезапно возникает в рамках явления, опровергает эстетическую видимость. Но и явление, и его взрыв в произведении искусства в сущности своей историчны. Произведение искусства само по себе, а не только тогда, когда это угодно историзму, в силу позиции, занимае-

1 здесь: образная система (фр.).
2 Wedekind Frank. Gesammelte Werke. Bd. 2. Munchen u. Leipzig, 1912. S. 142 [Ведекинд ?. Собр. соч. Т. 2].
3 Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 465 [Беньямин В. Соч. Т. 1].
126

мой им в контексте реальной истории, представляет собой не чуждое становлению бытие, а в качестве существующего — явление становящееся. Все, что происходит в нем, заключено в рамки его внутреннего времени, непрерывность которого нарушает взрыв явления. С реальной историей произведение искусства связано посредством своего монадологического ядра. Историю можно назвать содержанием произведений искусства. Проанализировать художественное произведение — это значит понять накопленный в нем присущий истории внутренний материал.

Коллективное содержание образа

По всей вероятности, образный характер произведений, по меньшей мере в традиционном искусстве, является функцией плодотворного творческого момента; это наглядно демонстрируют симфонии Бетховена, как и его сонаты. Приостановившееся движение увековечивается в мгновении, а увековеченное уничтожается в своем сведении до масштабов мгновения. В этом проявляется резкое отличие образного характера искусства от тех представлений о природе художественного образа, которые содержатся в теориях Клагеса и Юнга. Если мысль, после расщепления сознания на образ и знак, просто отождествляет образный момент с истиной, то неистинность расщепления никоим образом не исправляется, скорее она еще увеличивается, ведь она затрагивает образ в не меньшей степени, чем понятие. В столь же малой степени, в какой эстетические образы поддаются интерпретации на языке понятий, их можно назвать «реальными»; ни один образ не существует без воображаемого; свою реальность они обретают в своем историческом содержании, образы, в том числе и исторические, нельзя гипостазировать. Эстетические образы не есть что-то неподвижное, это не архаические неизменные величины — произведения искусства становятся образными изображениями благодаря тому, что происходящие в них процессы, целью которых является объективизация, обретают собственный голос. Буржуазная эстетика дильтеевского толка, исповедующая искусство как религию, смешивает образную систему искусства с ее противоположностью — арсеналом психологических представлений, которым располагает художник. Арсенал этот представляет собой один из элементов того сырого материала, который используется при создании произведения искусства и является неотъемлемой частью его структуры. Но гораздо большую роль играют скрытые в произведении искусства и в одно мгновение вырывающиеся наружу процессы, внутренняя историчность произведений, «осевшая» на них история внешнего мира. Обязательность объективации произведений, а также опыт, за счет которого они живут, носят коллективный характер. Язык художественных произведений, как и всякий другой язык, конституируется подводными кол-

127

лективными течениями, в особенности язык тех из них, которые в силу культурных клише отнесены к категории произведений, порвавших связи с миром, заточенных в башню из слоновой кости; их коллективная субстанция проявляется в самом их образном характере, а не в том, что они хотели бы сказать в непосредственной связи с проблемой коллективного. Специфически художественное достижение заключается в том, чтобы сделать произведение убедительным и впечатляющим не за счет тематики или с помощью различных технических приемов, повышающих его эффективность, а в результате погружения в питающий произведение опыт, монадологически, стараясь представить себе, что же находится по ту сторону монады. Результат произведения в той же мере является путем, который произведение проделало ради обретения своей образности, которое является его целью; оно статично и динамично одновременно. Субъективный опыт порождает образные изображения, образные картины, которые не являются образами чего-то, — именно они и обладают коллективной природой; именно так, а не иначе искусство обретает связь с опытом. В силу содержания такого опыта, а не только в результате фиксации или формирования в общепринятом смысле слова произведения искусства отклоняются от эмпирической реальности; эмпирия отражается посредством ее деформации. В этом искусство родственно сну, поскольку и свою формальную закономерность оно заимствует у снов. Это свидетельствует о том, что субъективный момент произведений искусства опосредован их в-себе-бытием. Его скрытая коллективность освобождает монадологическое произведение искусства от случайности его индивидуализации. Общество, являющееся детерминантой опыта, конституирует произведения как истинный субъект этого опыта; данный факт опровергает упреки в субъективизме, раздающиеся и справа, и слева. На любой стадии эстетического развития антагонизм между нереальностью образа и реальностью являющегося в произведении исторического содержания возникает вновь. Но от мифологических образов эстетические эмансипируются вследствие того, что они подчиняются своей собственной нереальности; только это и называется законом формы. В этом состоит их метексис* в отношении Просвещения, их следование его идеям. В основе его лежит представление об ангажированном и дидактическом произведении искусства. Сторонники такой концепции, не задаваясь вопросом о реальности эстетических образов, относят антитезис искусства к сфере реальности и интегрируют искусство в реальность, враждебную ему. Просвещенный характер проявляют те произведения искусства, которые демонстрируют наличие здравого смысла, неуклонно сохраняя дистанцию по отношению к эмпирии.

128

Искусство как духовное явление

То, благодаря чему произведения искусства, становясь явлением, представляют собой нечто большее, чем то, что они есть, — это их дух. Определение произведений искусства через дух близко тому определению, согласно которому они представляют собой феномены, являющееся, а не слепые явления. То, что проявляется в произведениях искусства, находясь в неразрывной связи с явлением, но в то же время не являясь идентичным с ним, — это их дух. Он делает произведения искусства, эти вещи в ряду других вещей, «другим» в качестве предметно-вещного, причем они могут стать этим «другим» только в качестве вещей, и не в результате их локализации в пространстве и времени, а вследствие присущего им процесса овеществления, который делает их равными самим себе, тождественными с собой. Иначе об их духе, явлении совершенно невещественном, вряд ли могла идти речь. Он не просто spiritus1, дыхание, одухотворяющее произведения искусства, в результате чего они становятся одушевленными феноменами, но также и сила или внутренняя сущность произведений, сила их объективации; в ней он принимает не меньшее участие, чем в противоположном ей создании феноменальности. Дух произведений искусства — это внутренне присущее им опосредование. Оно свойственно их чувственным моментам и их объективному оформлению; опосредование в том строгом смысле, что каждый из этих моментов в произведении искусства становится очевидным для своего собственного «другого». Эстетическое понятие духа сильно скомпрометировано не только идеализмом, но и тем, что писали представители радикального «модерна» в начале этой эпохи, такие, например, как Кандинский. Поднимая вполне оправданный мятеж против сенсуализма, который еще в русле «югендстиля» придавал преобладающее значение в искусстве явлениям, бывшим источником чисто чувственного наслаждения, он абстрактно изолировал то, что противостояло этому принципу, и овеществлял его так, что было трудно отличить заповедь «Ты должен верить в дух» от суеверия и художественно-промышленных фантазий на тему о «высоком». Дух, присутствующий в произведениях искусства, трансцендирует их вещно-предметные элементы точно так же, как и чувственный феномен, и все же проявляется лишь в той мере, в какой существуют эти моменты. В качестве доказательства от противного это означает, что в произведениях искусства ничто не носит буквального характера, и уж меньше всего — их слова; дух — это эфир произведений, то, что говорит их устами, или, выражаясь более строго,

1 дух (лат.).

129

что делает их письмом. Точно так же, как духовное, не возникающее из конфигурации чувственных моментов произведения, — всякий другой дух, в особенности внедренный в него усилиями философии и якобы нашедший в нем для себя выражение, все логические компоненты являются в нем всего лишь материалами, как цвета и звуки, — играет весьма незначительную роль, так и чувственные элементы произведения, не опосредованные духом, лишь с большой натяжкой можно назвать художественными. Даже те из произведений французского искусства, что с максимальной степенью проникнуты стихией чувственности, обретают свои подлинно художественные качества благодаря тому, что они неосознанно превращают присутствующие в них чувственные моменты в носителя духа, который черпает содержание своего опыта из грустного разочарования в бренном чувственном бытии; никогда эти художественные создания не насладятся своей пленительной прелестью, они навсегда лишены чувства формы. Дух произведений искусства, не имеющий никакого отношения к философии объективного или субъективного духа, носит объективный характер, он и является, собственно, их содержанием, и именно он решает, какими быть произведениям, — это дух самой сущности произведения, проявляющийся посредством явления. Его объективность измеряется той мощью, с которой он внедряется в явление. Как мало общего имеет он с духом творцов, даже с каким-то элементом этого духа, видно из того, что он пробуждается посредством артефакта, как порождение его проблем, его материала. Духом произведения искусства не является даже явление произведения в целом и, в конце концов, якобы воплощенная в нем или символизируемая им идея; он не обретает предметно-вещной реальности в непосредственном тождестве с явлением произведения. Он не образует также никакого слоя под или над явлением, его предпосылка была бы не менее вещной. Местом его самоосуществления является конфигурация являющегося. Он так же формирует явление, как и оно его; дух — это источник света, которым загорается феномен, становясь вообще феноменом в точном смысле этого слова. Для искусства его чувственные элементы существуют только как одухотворенные явления, не в чистом виде, а с «примесью» духа. Это можно пояснить на примере категории серьезной ситуации, чреватой реальной опасностью, в выдающихся произведениях искусства прошлого, без познания которой анализ оказался бы бесплодным. В «Крейцеровой сонате», несправедливо обвиненной Толстым в чувственности, перед повторением первой музыкальной фразы звучит аккорд второй субдоминанты, производящий потрясающее впечатление. Если бы он прозвучал вне контекста «Крейцеровой сонаты», где-нибудь в другом месте, он выглядел бы более или менее нейтральным, вовсе не оказывая такого воздействия на слушателя. Это место в сонате приобретает свое значение только благодаря особенностям композиции, в силу своего положения в ней и выполняемых им функций. Серьезным оно становится, выходя за пре-

130

делы своего сиюминутного существования, своего hic et nunc1, и оно распространяет чувство серьезной опасности, грозящей беды и на то, что предшествует ему и следует за ним. Это чувство не нужно воспринимать как существующее само по себе, независимое ни от чего единственное в своем роде чувственное качество, поскольку оно возникает в результате соединения нескольких аккордов в определенной критической точке, проявляясь с неопровержимой наглядностью как чисто чувственное явление. Дух, получающий эстетическое выражение, «загоняется» на свое место в феномене, как когда-то духи должны были обитать в том месте, вокруг которого они бродили; и если дух не появляется, возможность возникновения произведений искусства так же мала, как незначительно его присутствие. Дух равнодушен к различию между искусством, имеющим склонность к изображению чувственных явлений, к живописанию чувственной стихии, и искусством, которое духовно-исторические схемы относят в разряд идеалистического. В той мере, в какой чувственное искусство воплощает дух чувственности, оно не является только чувственным; это обстоятельство зафиксировано в концепции духа плоти, созданной Ведекиндом. Дух, элемент жизни искусства, связан с правдой искусства, с той истиной, которая заключается в его содержании, отнюдь не совпадая с ней полностью. Духом произведений может быть и неправда. Ведь истина, содержащаяся в произведении, постулирует в качестве своей субстанции действительное, и никакой дух не является непосредственно действительным, реальным. Он безжалостно, без оглядки на какие-либо привходящие обстоятельства, детерминирует произведения искусства, присваивая все, что в них есть чувственного, фактического. В результате произведения становятся секуляризованными, более враждебно относясь к мифологии, к иллюзии реального существования духа, в том числе и своего собственного духа. Тем самым произведения искусства, радикально опосредованные духом, истощают собственные силы. Определенным образом отрицая действительность духа, они все же остаются связанными с ним; они не имитируют его присутствие, но та сила, которую они мобилизуют в борьбе с ним, является свидетельством его вездесущности. Никакой другой формы духа сегодня невозможно себе представить; прототипом его является искусство. Как напряжение, существующее между элементами произведения искусства, а не просто как явление, существующее sui generis2, дух произведений представляет собой процесс, в силу чего он и становится произведением искусства. Понять сущность произведений искусства невозможно без осознания этого процесса. Дух произведений искусства — это не понятие, но именно посредством духа произведения становятся соизмеримыми с понятием. Когда критика выявляет из конфигураций, складывающихся в произве-

1 здесь и сейчас (лат.).
2 своего рода, своеобразное, здесь: существующее само по себе (лат.).
131

дениях искусства, их дух и сталкивает разного рода моменты произведения друг с другом и с являющимся в них духом, она приближается к той правде произведения искусства, что находится по ту сторону эстетической конфигурации. Поэтому критика необходима произведениям. По духу произведений она познает ту истину, что содержится в произведениях, или выявляет черты этой истины, отделяя ее от произведения. Только в этом акте, а не благодаря какой бы то ни было философии искусства, которая диктовала бы искусству, каким должен быть его дух, и соединяются искусство и философия.