Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРИРОДНО-ПРЕКРАСНОЕ

Эстетическое восприятие, рассматриваемое аналитически

То самое «Как красиво!», которое, как писал в одном из своих стихотворений Геббель, портит «праздник природы»1, отражает сосредоточенное созерцание произведений искусства, а не природы. О ее красоте больше знает бессознательное восприятие. Оно раскрывается в своей непрерывности, порой внезапно. Чем интенсивнее наблюдают природу, тем меньше воспринимают ее красоту, если только человек непроизвольно уже не приобщился к ней. Бесполезно намеренное посещение знаменитых мест, где можно любоваться «видами природы», где природно-прекрасное представлено в хрестоматийно-образцовом виде. Красноречию природы вредит наглядность, побуждающая к внимательному созерцанию, и в конечном счете почти то же самое можно сказать и о произведениях искусства, полное восприятие которых возможно лишь в temps duree2, концепция которой, разработанная Бергсоном, возникла, похоже, на базе художественного опыта. Но если природу можно видеть только как бы с закрытыми глазами, бессознательное восприятие и воспоминание, эстетически необходимые, представляют собой в то же время архаические рудименты, несовместимые с уровнем развития общества, достигшего «совершеннолетия» и основанного на рациональных началах. Чистая непосредственность уже недостаточна для постижения эстетического опыта. Наряду с непроизвольностью он нуждается и в осознанном волевом усилии, концентрации сознания; от этого противоречия избавиться невозможно. Все прекрасное последовательно раскрывается анализу, который, в свою очередь, подводит к непроизвольному восприятию и который был бы напрасен, если бы в нем не присутствовал тайно момент непроизвольности. Перед лицом прекрасного аналитическая рефлексия восстанавливает temps duree с помощью его антитезы. Анализ заканчивается, когда прекрасное обретает тот вид,
1Hebbel Friedrich. Werke in zwei Banden, hg. vor G. Fricke. Munchen, 1952. Bd. I. S. 12 («Herbstbild») [Геббель Фридрих. Соч.: В 2 т. Т. 1 («Осенняя картина»)]. 2 длительность времени (фр.).
103

в каком оно предстает совершенному и бессознательному до самозабвения восприятию. Тем самым анализ еще раз субъективно описывает тот путь, который произведение искусства объективно отражает в себе, — адекватное познание эстетического есть спонтанный ход объективных процессов, происходящих в произведении в силу существующих в нем напряженностей и противоречий. Генетически эстетическое поведение связано с приобщением к природно-прекрас-ному в детстве — впоследствии эстетическое поведение отворачивается от идеологических аспектов природно-прекрасного, чтобы спасти его, связав с артефактами.

Природно-прекрасное как прерванная история

Когда противоречие между непосредственностью и конвенциональностью обострилось и горизонт эстетического опыта раздвинулся, включив в себя то, что у Канта называется «возвышенным», сознание стало воспринимать как прекрасные природные явления грандиозных масштабов, потрясающие своей мощью. Исторически такое отношение к реалиям действительности было эфемерным. Так, полемический дух Карла Крауса, может быть, солидаризируясь с modern style1 того же, скажем, Петера Альтенберга, восстал против культа великолепного ландшафта, явно не испытывая никакого счастья от созерцания высокогорных ландшафтов, счастья, которое в полном своем виде доступно, пожалуй, лишь туристам, совершающим прогулки по горам, — им-то культуролог нисколько не доверял, имея на то все основания. Подобный скепсис по отношению к величественной природе кроется, очевидно, в глубинах художественного сознания. В ходе дальнейшего развития, усложняясь и дифференцируясь, оно обращается против господствующего в идеалистической философии отождествления крупномасштабных схем и категорий с содержанием произведений. Смешение этих вещей стало со временем показателем полной эстетической глухоты. Также и абстрактное величие природы, которым еще восхищался Кант, сравнивая его с нравственным законом, было разоблачено как отражение буржуазной мании величия, жажды рекордов, чисто количественного восприятия действительности, а также буржуазного культа героев. При этом от критиков ускользнуло то обстоятельство, что грандиозно-величественное в природе представляет наблюдателю и кое-что совершенно иное, то, что кладет предел господству человека и напоминает о бессилии и тщетности всей человеческой деятельности. Еще Ницше в Сильс-Мария ощущал себя находящимся «на две тысячи метров выше уровня моря, не говоря уже о человеке». Подобного рода флуктуации в опыте природно-прекрасного преграждают дорогу любому априоризму теории — точно так же, как и искусство. Тот, кто хотел бы зафиксировать природно-прекрасное в рамках неизменного понятия,
1 современный стиль (англ.).
104

обрек бы себя на всеобщее осмеяние, как Гуссерль, когда он сообщает, что он, ambulando1, воспринимает свежую зелень газона. Тот, кто говорит о природно-прекрасном, приближается к границам псевдопоэзии (Afterpoesie2). Только педант отваживается проводить в природе различие между прекрасным и безобразным, но без такого разграничения понятие природно-прекрасного стало бы совершенно бессодержательным. Ни категория формальной величины — которой противоречит восприятие прекрасного в природе на микрологическом уровне, пожалуй, самое аутентичное, — ни, скажем, соответствующие представлениям прежней эстетики математические отношения симметрии не дают критериев для определения природно-прекрасного. В соответствии с каноном общих понятий оно, однако, неопределимо, поскольку содержание его понятия относится к сфере, ускользающей из-под юрисдикции общих понятий. Его принципиальная неопределимость проявляется в том, что любой кусок природы, как все, сотворенное человеком, ставшее частью природы, может стать прекрасным, излучая из себя некое сияние. Такое выражение содержания имеет мало или совсем ничего общего с формальными пропорциями. Но в то же время каждый отдельный объект природы, оцененный как прекрасный, представляет себя таким образом, как будто только он один и прекрасен на всей земле; это свойство наследуется каждым произведением искусства. Если между прекрасным и непрекрасным в природе нельзя провести резкого различия, сознание, с любовью погружающееся в сферу прекрасного, все же подталкивается к такому разделению. Критерий качественных отличий в области природно-прекрасного следует искать (если уж его искать) в степени, в какой обретает голос то, что не сделано человеком, в его выражении. Прекрасно в природе то, что выглядит более крупным, более масштабным, более значительным, чем является в реальности, в своей буквальной ипостаси, здесь и сейчас. Без рецептивности, без доступности для восприятия такое объективное выражение не могло бы существовать, но оно не сводится к субъекту; природно-прекрасное указывает на преимущественное значение объекта в сфере субъективного опыта. Оно воспринимается и как строго обязательное, и как нечто непонятное, с сомнением ожидающее своего раскрытия. Мало что из природно-прекрасного с такой полнотой перешло в произведения искусства, как эта двойственность. В этом аспекте искусство является не подражанием природе, а подражанием природно-прекрасному. Природно-прекрасное растет вместе с аллегорическим устремлением, которое оно провозглашает, не расшифровывая его; значения, содержащиеся в такой аллегории, не становятся наглядными, как в обычном языке. Они могли бы обладать и исторической природой, как гёльдерлиновский «Винкель фон Хардт»3. Одна группа деревьев в этом произведении выделяется своей красотой среди других, тоже красивых дере-
1 прогуливаясь (лат.).
2 Более точно грубо-уничижительный смысл немецкого выражения передает слово «задопоэзия».
3 Holderlin Friedrich. Samtliche Werke. Bd. 2, S. 120 [см.: Гёльдерлин Ф. Полн. собр. соч. Т. 2].
105

вьев, смутно напоминая о прошлом; есть там и скала, на секунду кажущаяся каким-то доисторическим животным, через мгновение сходство вновь исчезает. В этом проявляется одно из измерений романтического опыта, утверждающего себя по ту сторону романтической философии и романтического мироощущения. В природно-прекрасном происходит игра природных и исторических элементов, сливающихся друг с другом в причудливые сочетания как в музыке или калейдоскопе. Одно может выступать вместо другого — именно в этой флуктуации, а не в однозначности взаимосвязей и живет природно-прекрасное. Это спектакль, в котором облака представляют шекспировские драмы или кажется, что их освещенные края сохраняют на себе отблеск молний. Если искусство не отображает облака, то драмы пытаются поставить спектакль облаков; у Шекспира в сцене Гамлета с придворными мотив этот затрагивается. Природно-прекрасное — это прерванная история, приостановившееся становление. Когда за произведениями справедливо признается чувство природы, они охотно откликаются на это. Только это чувство, при всем его родстве с аллегорическим истолкованием, мимолетно до степени deja vu1 и, пожалуй, в этой своей эфемерности самое искреннее.

Определенная неопределенность

Гумбольдт в этом занимает позицию между Кантом и Гегелем, признавая природно-прекрасное, но, в отличие от кантовского формализма, стремится его конкретизировать. Так, в статье о васках, которых итальянское путешествие Гёте несправедливо поставило в тень, он критикует природу, причем критика эта, вопреки тому что можно было бы ожидать полтораста лет спустя, своей серьезностью не вызывает насмешливой улыбки. Великолепный горный ландшафт Гумбольдт упрекает в том, что ему не хватает деревьев. Стихотворение «Город прекрасно расположен, только горы ему недостает» высмеивает подобного рода сентенции; лет через пятьдесят тот же ландшафт вполне мог вызывать восхищение. Тем временем наивность, с которой к лежащей вне человека природе применяется человеческая способность суждения, свидетельствует о связях с природой, куда более глубоких, нежели повсеместное восхищение ею. Разум перед лицом природного ландшафта предполагает не только, как prima facie2 можно было бы предположить наличие рационалистически-гармоничного вкуса, согласного с веяниями эпохи, который считал бы внечеловеческое ориентированным на человека, согласованным с ним. Кроме этого, он впитал в себя живые соки натурфилософии, которая интерпретирует природу как нечто исполненное смысла само по себе; так это понимал Гёте, стоявший здесь на одних позициях с Шеллингом.
1 давно знакомый (фр.). 2 на первый взгляд (лат.).
106

Как и эта концепция, опыт природы, одушевляющий ее, навсегда остался в безвозвратном прошлом. Но критика природы порождена не только высокомерием возвысившегося до абсолюта духа. Определенным основанием для нее является и сам предмет. Насколько верно утверждение, что все в природе может рассматриваться как прекрасное, настолько же верно и суждение, согласно которому тосканский ландшафт красивее окрестностей Гельзенкирхена. Видимо, закат природно-прекрасного шел рука об руку с упадком натурфилософии. Натурфилософия, однако, умерла не только как духовно-историческое явление; опыт, порождаемый ею и счастьем приобщения к природе, решительно изменился. С природно-прекрасным дело обстояло так же, как с образованием — неизбежным последствием его расширения стало обеднение его содержания. Описания природы Гумбольдта выдерживают любое сравнение; нарисованные им картины бушующего Бискайского залива вполне сопоставимы с самыми величественными фразами Канта о возвышенном и изображением Мальстрема в новелле По, но, прикованные к породившему их историческому мгновению, они неповторимы. Оценки Зольгера и Гегеля, пришедших на основе туманной неопределенности природно-прекрасного к выводу о его низкой природе, оказались неверными. Гёте еще проводил различие между объектами, достойными стать предметом живописи, и теми, которые не заслуживают этого; это подвинуло его на то, чтобы прославлять погоню за художественными мотивами и темами и пейзажную живопись, с натуралистической точностью фиксирующую мельчайшие подробности городских или сельских видов, то есть вещи, уже не отвечавшие даже облагороженному вкусу издателей юбилейного издания. И все же классифицирующие оценки Гёте относительно природы, раскладывающие все по полочкам, при всей их узости, благодаря своей конкретности стоят выше ученой и безликой фразы «все в равной степени прекрасно». Разумеется, под влиянием развития живописной техники определение природно-прекрасного совершенно изменилось. В устах любителей дешевого остроумия давно стала расхожей фраза о том, что от пейзажей, выполненных в манере китча, стали прихварывать и сами закаты солнца. В том, что над теорией природно-прекрасного взошла несчастливая звезда, не повинна ни доступная коррекции слабость рассуждений на эту тему, ни бедность искомого содержания. Скорее причиной тому неопределенность — как понятия, так и самого объекта. В качестве неопределенного явления, противящегося определениям, природно-прекрасное неопределимо, и в этом оно близко музыке, для которой именно ее бестелесное, нематериальное сходство с природой явилось источником глубочайших художественных постижений, как в творчестве Шуберта. Как и в музыке, прекрасное в природе вспыхивает, подобно молнии, чтобы тут же исчезнуть, ускользнув от попытки задержать его. Искусство подражает не природе и не отдельным проявлениям природно-прекрасного, а природно-прекрасному в целом, природно-прекрас-ному-в-себе. Это означает помимо апории природно-прекрасного апорию эстетики вообще. Предмет эстетики определяется как неопреде -
107

лимый, негативно. Поэтому искусство нуждается в философии, которая интерпретировала бы его, чтобы сказать то, что не может сказать искусство, хотя только искусство может сказать то, о чем оно не говорит. Парадоксы эстетики продиктованы самим ее предметом: «Прекрасное, может быть, требует рабского подражания тому, что в вещах неопределимо»1. И если является варварством сказать о чем-либо в природе, что оно прекраснее, чем что-либо другое, все же понятие прекрасного в природе как чего-то, что доступно различению, содержит это варварство в себе телеологически, тогда как извечным образцом ограниченного пошляка и обывателя останется человек, не способный воспринимать красоту природы, природно-прекрасное. Причиной тому — загадочность ее языка. Такой «недостаток» природно-прекрасного может в действительности, согласно учению Гегеля о стадиальном развитии, стать одним из побудительных мотивов в развитии искусства, обладающего развитой образной системой и яркими выразительными средствами. Ибо в искусстве объективируется ускользающее, обретая долгую жизнь, — только в этом смысле искусство является понятием, несопоставимым с понятиями дискурсивной логики. Слабость мысли перед лицом природно-прекрасного, свойственная субъекту, и объективная сила природно-прекрасного требуют, чтобы его загадочность отразилась в искусстве и тем самым определилась в рамках понятия, не обладая при этом сама по себе понятийной природой. «Ночная песнь странника»* — творение несравненное, ибо в нем не столько высказывается сам субъект — он, как и во всяком подлинно художественном произведении, скорее хотел бы умолкнуть, — сколько средствами его языка имитируется то невыразимое, что содержится в языке природы. Ничего другого не имеет в виду принцип, согласно которому форма и содержание в стихотворении должны совпадать, если только принцип этот не является простой равнодушной фразой.

Природа как шифр умиротворенного

Природно-прекрасное — это след неидентичного в вещах, находящихся во власти универсальной идентичности. И до тех пор, пока власть эта сильна, никакое позитивное существование неидентичного невозможно. Вот почему природно-прекрасное остается столь расплывчатым и неопределенным, как и все, что от него можно ожидать, все, им «обещанное», что превосходит любые человеческие представления и упования. Боль, испытываемая при созерцании прекрасного, нигде так остро не ощущаемая, как в опыте природы, — это одновре-
1 Valery Paul. Windstriche. Aufzeichnungen und Aphorismen, ubertr. von B. Boschenstein u. a. Wiesbaden, 1959. S. 94 [Валери Поль. Порывы ветра. Заметки и афоризмы].
108

менно и тоска по тому, что прекрасное обещает, не раскрывая своих обещаний, отчего и тоска эта — неясная, смутная, не так ясно и определенно выраженная, как страдание при виде какого-либо явления, стремящегося уподобиться прекрасному, сравняться с ним и не способного этого сделать. Это продолжается и в отношении к произведениям искусства. Наблюдатель, вовсе не желая этого, бессознательно, подписывает некий договор с произведением, обязываясь полностью покориться ему, чтобы оно заговорило. Благодаря торжественно обещанной рецептивности жизнь в природе продолжается и после смерти, являя собой пример чистой медитации при всей его неутолимости. Природно-прекрасное разделяет слабость любого обещания. Как бы слова ни отскакивали от природы, выявляя качественное отличие ее языка от языка, которым говорят люди, — никакая критика телеологии природы не сможет отрицать того факта, что в южных странах бывают дни, словно ждущие, чтобы их воспринимали, ими наслаждались как предметом созерцания. И когда они склоняются к закату, безмятежно утопая в сиянии света, столь же спокойные, ничем не тревожимые, как и тем утром, с которого они начались, они словно нашептывают, что не все еще потеряно, что все еще будет хорошо: «Воссядь на ложе, Смерть, ты ж, сердце чуткое, смотри: / Под кромкой утренней лазури старик узрел / Мерцанье слабое зари... / Во имя вечных сил, во имя Бога / Я миру говорю, и движет мной любовь: / Какая бы тебя ни мучила тревога, / Начало — впереди, ты все обрящешь вновь!»1 Образ старости, дряхлости, глубокого прошлого в природе оборачивается шифром еще не существующего, возможного — как его проявление природа больше налично-сущего; но уже само размышление на эту тему граничит с кощунством. Такие речи природы не нуждаются ни в каких оценках, они глубоко оправданны и справедливы, ведь они — не приговор; их ни в коем случае нельзя назвать и просто обманчивым утешением, которое с готовностью подхватывает тоска по невыразимому. В неисповедимости природно-прекрасного продолжает жить двусмысленность мифа, тогда как эхо его, утешение, в живой природе отдаляется от мифа. Вопреки тому философу идентичности, каким был Гегель, природно-прекрасное соседствует вплотную с истиной, но в момент их наибольшего сближения оно прячется. И этому искусство научилось у природно-прекрасного. Но граница, отделяющая от фетишизма природы, от пантеистических уверток, которые являются не чем иным, как утверждающей сущее маской вечного рока, прокладывается благодаря тому, что природы, которая мягко шевелится в лоне своего прекрасного как бренная, смертная субстанция, еще вовсе нет. Стыд перед природно-прекрасным порожден опасением оскорбить еще не существующее, схватывая его в существующем. Достоинство природы — это достоинство еще не существующего, которое посредством своего выражения отклоняет от себя намеренное очеловечивание. Оно передалось герметическому характеру искусства, проявившись в проповедуемом Гёльдерли-
1 Из стихотворения Р. Борхардта «Дневная песнь» (перев. А. В. Дранова).
109

ном отказе от любого практического употребления, даже если такое употребление сублимировано путем отбрасывания всех человеческих чувств и устремлений, всякого человеческого смысла. Ведь коммуникация — это приспособление духа к полезному, благодаря которому он становится в ряд с прочими товарами, и то, что сегодня зовется смыслом, участвует в этом чудовищном бесчинстве. Замкнутые в самих себе, не контактирующие с внешним миром, покорившиеся, успокоившиеся элементы произведения являют собой копию того молчания, из недр которого только и глаголет природа. Прекрасное в природе является как по отношению к господствующему принципу, так и к расплывчатому хаосу «другим», иным, чужеродным; с ним сравнимо примирившееся, умиротворенное.

Метакритика гегелевской критики природно-прекрасного

Гегель переходит к художественно-прекрасному от природно-пре-красного, которое он вначале признает: «Как чувственно объективная идея естественная жизненность прекрасна, поскольку истинное, идея, в ее ближайшей природной форме как жизнь, существует непосредственно в форме адекватной единичной действительности»1. Это положение, изначально обедняющее природно-прекрасное, предлагает парадигму эстетики, основанной на логически-выводном знании, — оно вытекает из отождествления действительного с разумным, конкретнее — из определения природы как идеи в ее инобытии. Идея эта предписывается природно-прекрасному сверху. Красота природы берет начало в гегелевской теодицее действительного — поскольку идея может быть только такой, какой она реализуется, ее первичное проявление или «ближайшая природная форма» «соразмерна» (адекватна) и именно поэтому прекрасна. Это положение сразу же получает диалектическое ограничение; Гегель не исследует природу как дух, видимо полемизируя в этом отношении с Шеллингом, ибо в его представлении она должна быть инобытием духа, а не сводиться к нему непосредственно. Нельзя не признать в этом известного прогресса критического сознания. Развивающееся согласно концепции Гегеля понятие ищет невыразимое непосредственно истинное в наименовании частного, ограниченного, то есть мертвого и ложного. В результате этого природно-прекрасное исчезает, едва появившись: «Однако, будучи лишь чувственно непосредственным, естественно прекрасное живое существо не прекрасно для самого себя, а также не произведено из самого себя как прекрасное и ради прекрасного. Красота в природе прекрасна лишь для другого, то есть для нас, для воспринимающего красоту сознания2. Тем самым сущность природно-прекрасного ускользает из поля зрения, являя собой как раз анамнез
1 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 133.
2 Там же.
110

того, что не существует только для другого. Такая критика природно-прекрасного следует общему принципу гегелевской эстетики, ее объективистскому неприятию случайности субъективного ощущения. Именно прекрасное, проявляющееся как независимое от субъекта, как безусловно не являющееся результатом «делания», подпадает под подозрение в субъективной слабости; с ней Гегель непосредственно отождествляет неопределенность природно-прекрасного. Вообще гегелевская эстетика проявляет явную глухоту ко всему сказанному, произнесенному, что не носит сигнификативного характера; этим же недостатком страдает и его теория языка1. Гегелю можно было бы возразить «изнутри», указав на то, что его собственное определение природы как инобытия духа не только противопоставляет дух природе, но и связывает их друг с другом, причем этот связующий момент в его эстетике, как и в натурфилософии его системы, не исследуется дальше. Объективный идеализм Гегеля превращается в его эстетике в резкую, бескомпромиссную, почти неосознанную защиту субъективного духа. Истинно здесь то, что природно-прекрасное, это внезапное обещание чего-то высшего, не может оставаться в самом себе, его спасает лишь сознание, противостоящее ему. То, что Гегель убедительно противопоставляет природно-прекрасному, соответствует его критике эстетического формализма и тем самым гедонистически-игрового начала, которого не принимал эмансипированный буржуазный дух в культуре восемнадцатого столетия. «Форма красоты природы, будучи абстрактной, представляет собой определенную и потому ограниченную форму. Она содержит в себе единство и абстрактное отношение с собой... Этот вид форм называют правильностью, симметрией, далее закономерностью и, наконец, гармонией»2. Гегель говорит это, симпатизируя выдвижению диссонанса на передний план, оставаясь, однако, глухим к тому, насколько диссонанс связан с природно-прекрасным. Вооружившись этой точкой зрения, эстетическая теория, вознесенная Гегелем до небес, опережала искусство; только в качестве нейтрализированной, благоразумной теории она после смерти Гегеля встала позади искусства. Чисто формальные, «математические» отношения, которыми некогда обосновывалось природно-прекрасное, противопоставляются живому духу; им выносится приговор, объявляющий их несамостоятельными, подчиненными и доморощенными, — упорядоченная, регулярная красота есть «красота абстрактной рассудочности»3. Однако презрение к рационалистической эстетике не дает Гегелю увидеть, что в природе ускользает из понятийной сети этой эстетики. В буквальном смысле слова понятие «несамостоятельность», «подчиненность» появляется при переходе от природ-
1 Adorno Theodor. W. Drei Studien zu Hegel. Aspekte, Erfahrungsgehalt, Skoteinos oder Wie zu lesen sei, 3. Aufl. Frankfurt a. М., 1969. S. 119, 123 f. [Адорно Т. В. Три исследования о Гегеле. Аспекты, Опытное содержание, Skoteinos, или Как следует читать].
2 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 143.
3 Там же. С. 144.
111

но-прекрасного к художественно-прекрасному: «Этот существенный недостаток [природно-прекрасного] подводит нас к необходимости идеала, который нельзя найти в природе и в сравнении с которым естественно прекрасное представляется второстепенным видом красоты»1. Но нижестоящее положение естественно (природно)-прекрасного занимает лишь в головах тех, кто его восхваляет, а не само по себе. И хотя искусство и превосходит природу своей определенностью, все же в основе художественного выражения лежит в виде прообраза природа, а не дух, который люди приписывают природе. Понятие идеала, некой установленной нормы, на которую должно было бы ориентироваться искусство, как на нечто «очищенное», носит по отношению к нему характер внешний. Идеалистическое высокомерие по отношению ко всему в природе, что не является духом, вымещается на тех элементах искусства, которые представляют собой нечто большее, нежели его субъективный дух. Вневременной идеал превращается в гипсовый муляж; судьба драматургии Геббеля, позиции которого достаточно близки концепции Гегеля, подтверждает это явление в истории немецкой литературы, может быть, наиболее наглядно и убедительно. Гегель, в полном соответствии со своими рационалистическими принципами, выводит искусство, поразительным образом абстрагируясь от его реального исторического генезиса, из недостаточности природы: «Таким образом, необходимость прекрасного в искусстве выводится из неудовлетворительности непосредственной действительности. Его задача и призвание должны состоять в том, чтобы в своей свободе дать внешнее воплощение явлению жизни и духовному одушевлению и сделать внешнее соразмерным своему понятию. Лишь теперь истинное начало впервые выделено из временного и конечного существования и не растворяется во множестве частных моментов. Одновременно оно приобретает внешнее выявление, в котором выступает уже не скудость природы и прозы жизни, а достойное истины существование»2. В этом пассаже обнажается самый нерв гегелевской философии — природно-прекрасное обретает право на существование только в результате собственной гибели, вследствие того, что его недостатки становятся raison d'etre3 художественно-прекрасного. Одновременно в силу своей «профессии» художественно-прекрасное подверстывается под категорию цели, причем цели жизнеутверждающей, просветленно-возвышенной, предполагающей преображение мира, соответствующей одному из устойчивых образцов буржуазной идеологии, восходящему по меньшей мере к временам Д' Аламбера и Сен-Симона. Но то, что Гегель считал недостатком природно-прекрасного — его расплывчатость, неясность, не вписывающиеся в рамки четкого понятия, и составляет субстанцию прекрасного. В гегелевском переходе от природы к искусству нет и следа пресловутой многозначности «снятия». Природно-прекрас-
1 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 151.
2 См. там же. С. 161.
3 здесь: разумное основание (фр.).
112

ное затухает, изменившись до неузнаваемости, так что в художественно-прекрасном его уже невозможно распознать. Тот факт, что оно не было подвластно духу и не определялось им, Гегель расценивал как явление доэстетического порядка. Но властительный дух является инструментом, а не содержанием искусства. Гегель называет природно-прекрасное прозаическим. Формула, обозначающая асимметрию, которую Гегель не замечает в природно-прекрасном, в то же время остается слепой к развитию нового искусства, которое во всех своих проявлениях может рассматриваться в аспекте вторжения прозы во владения закона формы. Проза — это неизгладимый отпечаток расколдовывания мира в искусстве, а не только результат его приспособления к интересам практической пользы. Все, что «отшатывается» при виде прозы, становится добычей стилизации, отданной на откуп произволу. Тенденция развития этого процесса во времена Гегеля полностью еще не просматривалась; она никоим образом не совпадает с развитием реализма, будучи связана с автономной, свободной от всяких отношений с предметностью и жестко фиксированной художественной техникой. По отношению к этой тенденции гегелевская эстетика всегда занимала классицистски-реакционные позиции. У Канта классицистская концепция прекрасного соединяется с такой же концепцией природно-прекрасного; Гегель жертвует природно-прекрасным ради субъективного духа, подчиняя его, однако, несовместимому с ним, носящему по отношению к нему внешний характер классицизму, может быть, из страха перед диалектикой, не останавливающейся в своем развитии и перед идеей прекрасного. Гегелевская критика кантовского формализма должна была бы дать простор для проявления конкретного, свободного от всяческих формальных ограничений. Но Гегель не снизошел до этого; может быть, поэтому он смешивает материальные моменты искусства с его предметным содержанием. Отвергая в природно-прекрасном все мимолетное, как и все, не вписывающееся в систему понятий (проявляя в этом отношении явную тенденциозность), он проявляет поразительное, граничащее с узколобостью равнодушие к центральному мотиву искусства — поиску художественной правды в ускользающем, недолговечном, бренном. Философия Гегеля обнаруживает свою несостоятельность перед лицом прекрасного — поскольку он отождествляет Разум и Действительность во всей совокупности их взаимосвязей, он гипостазирует оформление всего сущего силами субъективности в виде абсолюта, и неидентичное рассматривается им лишь как средство, пригодное для удержания субъективности в узде, вместо того чтобы определить опыт неидентичного как телос (цель) эстетического субъекта, как его эмансипацию. Диалектическая эстетика в своем дальнейшем развитии неизбежно становится также критикой гегелевской эстетики.
113

Переход от прекрасного в природе к прекрасному в искусстве

С точки зрения диалектики переход от природно-прекрасного к художественно-прекрасному представляет собой процесс установления одного из видов господства, подчинения. Художественно-прекрасным является то, что в рамках художественного образа объективно стало объектом подчинения, что в силу своей объективности переходит «по ту сторону» господства и власти, трансцендирует их границы. Произведения искусства вырываются из сферы действия власти, преобразуя причастное к природно-прекрасному эстетическое поведение в продуктивную работу, моделью которой является материальное производство. Искусство, как командно-предуказывающий и одновременно кротко-умиротворенный язык людей, хотело бы, однако, прикоснуться к тому, что остается для людей в языке природы темным, непонятным. Произведения искусства объединяет с идеалистической философией то, что они связывают процесс примирения, умиротворения с субъектом; в этом, действительно, данная философия, как об этом убедительно свидетельствуют сочинения Шеллинга, берет себе за образец искусство, а не наоборот. Произведения искусства раздвигают область господства человека до крайних пределов, однако не в буквальном смысле, а в результате создания для себя некой сферы, которая именно в силу сформированной в ней имманентности обособляется от сферы действия реальной власти, тем самым отрицая ее как явление гетерономное по отношению к себе. Только в таком полярном противостоянии, а не путем псевдоморфоза искусства, принимающего формы природы, возможно общение двух этих сфер. Чем строже и неукоснительнее произведения искусства воздерживаются от природной «естественности» и отражения природы, тем ближе настоящие, удавшиеся произведения к природе. Эстетическая объективность, отражение в-себе-бытия природы, безоговорочно утверждает субъективно телеологический момент единства; только благодаря этому произведения становятся схожими с природой. В отличие от этого, любое сходство частного порядка носит случайный, акцидентный характер, оставаясь в большинстве случаев чуждым искусству, предметно-реальным. У такой объективности может быть и иное название — чувство необходимости произведения искусства. Традиционная наука об истории духа злоупотребляет ее понятием, как это видно на примере Беньямина. Сторонники общепринятых взглядов стремятся понять или оправдать феномены (чаще всего исторические), связь с которыми невозможно установить никаким иным способом, называя их необходимыми, например всячески восхваляя какую-нибудь скучную музыку на том основании, что она-де была в свое время необходимой как предварительная ступень для создания музыки великой. Доказательств такой необходимости представить невозможно — ни в каком-либо отдельном произведении, ни в исторической взаимосвязи художественных произведений и стилей не
114

просматривается достаточно ясно закономерность, схожая с той, что наблюдается в естественно-научных исследованиях; не лучше обстоит дело и с закономерностью психологической. Говорить о необходимости в искусстве more scientifico1 невозможно, речь о ней может идти лишь в том смысле, в каком произведение утверждается в силу своей закрытости, законченности как очевидность своего именно-такого-а-не-другого-бытия, как данность, которая обязательно, необходимо должна существовать здесь и сейчас, на которую невозможно просто закрыть глаза. В-себе-бытие, в которое погружены произведения искусства, представляет собой не имитацию действительности, а предвосхищение в-себе-бытия, которое еще не наступило, то есть чего-то неизвестного, определение которому может дать только субъект. Произведения искусства говорят, что что-то существует как некая вещь в себе, но ничего определенного об этом не сообщают. В действительности искусство в результате процесса спиритуализации, одухотворения, который происходил с ним на протяжении последних двухсот лет и благодаря которому оно достигло «совершеннолетия», не оторвалось от природы, не стало чужим ей, вопреки упованиям овеществленного сознания, а наоборот, по самой своей форме сблизилось с природно-прекрасным. Теория искусства, просто отождествлявшая тенденцию его к субъективации с развитием науки в соответствии с принципами субъективного разума, в погоне за понятностью и общедоступностью упускала из виду содержание художественного развития. Искусство хотело бы с помощью человеческих средств заставить заговорить нечеловеческое. Выражение произведений искусства, взятое в чистом виде, свободное от всего мешающего ему материально-предметного, в том числе и от так называемого материала природы, сливается с природой, как это происходит в наиболее аутентичных творениях Антона Веберна, где чистый тон, к которому они сводятся в силу своей субъективной чувствительности, обращается в естественно-природный звук, — звук, издаваемый, разумеется, красноречивой природой, воплощая ее язык, а не отображение какого-то ее куска. Субъективное формирование искусства как непонятийного языка в условиях господства рациональных представлений является единственной формой, в которой такое явление, как язык, отражает реальный мир, при всей парадоксальной искаженности отображаемого. Искусство пытается подражать выражению, которое не является плодом официально заявленной человеческой интенции. Такая интенция — всего лишь «транспортное средство» искусства. Чем совершеннее произведение искусства, тем свободнее оно от всяческих интенций, устремлений. Опосредованная природа, составляющая основу правдивости искусства, непосредственно образует его противоположность. Когда немеет язык природы, искусство стремится заставить немого заговорить, что не удается в результате неустранимого противоречия между этой идеей, осуществление которой требует отчаянных усилий, и идеей, ради которой стоит совершать усилия, идеей непреднамеренности.
1 по правилам науки (лат.).