Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. (Философия искусства)

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРИРОДНО-ПРЕКРАСНОЕ

Приговор природно-прекрасному

Со времени Шеллинга, эстетика которого называется философией искусства, центром эстетического интереса были произведения искусства. Для теории главной темой уже вряд ли является природно-прекрасное, к которому относились еще проницательнейшие определения «Критики способности суждения». Тему эту сохранить нелегко, потому что, согласно учению Гегеля, она была вытеснена вещами более высокого порядка. Понятие природно-прекрасного бередит рану, нанесенную тем насилием, которое произведение искусства, чистый артефакт, совершает над всем естественным, природным. Полностью сотворенное человеком, всем своим видом оно противостоит всему естественному, несделанному, природе. Как чистые антитезы, они, однако, зависят друг от друга — природа от опыта опосредованного, опредмеченного мира, произведение искусства от природы, опосредованного наместника непосредственности. Вот почему мысль о природно-прекрасном обязательна для теории искусства. И по мере того как все рассуждения на эту тему, да чуть ли и не сама тема — как это ни парадоксально — кажутся все более устаревшими, нудными, давно вышедшими из моды, большое искусство, как и его интерпретаторы, усвоив все, что старая эстетика высказывала в адрес природы, отсекает всякое упоминание о том, что происходит по ту сторону эстетической имманентности и в то же время, однако, является условием ее существования. Все это и есть переход к идеологической религии искусства XIX века, название которой изобрел Гегель; ценой вытеснения стало удовлетворение примирением, символически достигнутым в произведении искусства. Природно-прекрасное исчезло из эстетики в результате расширения господства понятия свободы и человеческого достоинства, впервые введенного Кантом, но последовательно пересаженного в эстетику только Шиллером и Гегелем; согласно этому понятию в мире заслуживает внимание лишь то, что является порождением автономного субъекта. Но для субъекта истина такой свободы является одновременно неистиной — несвободой для «другого». Поэтому обращению против природно-прекрасного, не-
93
смотря на неизмеримый прогресс в понимании искусства как духовного явления, существование которого именно искусство сделало возможным, присущ разрушительный момент — в той же степени, что и понятие достоинства, обращенное против природы. Трактат Шиллера «О грации и достоинстве», несмотря ни на что сохраняющий все свое значение, является важной вехой на пути этого развития. Опустошения, совершенные идеализмом эстетическими средствами, с режущей глаз ясностью видны по его жертвам, таким, например, как Иоганн Петер Гебель, жертвам, которые подпали под приговор эстетического достоинства и тем не менее выжили, пережив само достоинство, изобличив его на примере своего собственного существования, которое идеалистам казалось слишком конечным, в ограниченной и тупой конечности. Нигде, вероятно, искоренение всего, что не подпало под власть субъекта, не было столь кричащим, а мрачная тень идеализма столь беспросветной, как в эстетике. Если бы затеять судебный процесс по пересмотру дела о природно-прекрасном, он бы определил достоинство как самовозвышение животного «человек» над животным миром. С учетом опыта природы достоинство разоблачается как узурпация со стороны субъекта, в результате которой все, что ему не подчиняется, все, что обладает самостоятельными качествами, сводится до уровня простого материала и в качестве совершенно неопределенного потенциала устраняется из сферы искусства, которое нуждается в нем в силу самого понятия «искусство». Дело обстоит так, что не люди обладают достоинством в качестве позитивной ценности, а достоинство является тем единственным, до чего они еще не доросли. Поэтому Кант перенес достоинство в умопостигаемую сферу, отказываясь придать его сфере эмпирической. Под знаком достоинства, «приклеенного» к людям, каковы они есть на самом деле, и которое быстро превратилось в то официальное достоинство, которому Шиллер в духе восемнадцатого столетия все-таки не доверял, искусство стало ареной Истины, Красоты и Добра, которая в процессе эстетической рефлексии отбросила неоспоримые ценности на периферию всего того, что нес с собой широкий и грязный магистральный поток духа.

Природно-прекрасное как «выход из рамок»

Произведение искусства, насквозь, всеми своими фибрами ?????1, человеческое, представляет то, что является ?????2, а не просто существует для субъекта, что, говоря кантовским языком, является вещью в себе. Произведение искусства, как идентичное самому себе, является само субъектом, как в свое время природа должна была быть самой собой. Освобождение от гетерономии материалов, особенно природ-
1 субъективное (греч.).
2 объективное (греч.).
94

но-естественных предметов, притязание на право искусства завладевать любым предметом — все это только и сделало искусство хозяином самого себя и уничтожило в нем грубость того, что не было опосредовано духом. Но путь этого прогресса, который перепахивал все, что не хотело с готовностью соглашаться с такой идентичностью, тоже приводил к разрушениям и опустошениям. Гарантией против этого в двадцатом столетии стало воспоминание об аутентичных произведениях искусства, которые в условиях террора, развязанного идеализмом, оценивались крайне низко. Спасти такие явления в языке намеревался Карл Краус, в соответствии с его идеей защиты тех, кто подвергается подавлению в условиях капитализма, — животных, ландшафта, женщин. Этому должно было бы соответствовать своего рода пристрастие эстетической теории к природно-прекрасному. Гегелю явно недоставало способности представить себе, что подлинный опыт искусства невозможен без опыта того столь трудно познаваемого слоя, имя которого, природно-прекрасное, поблекло. Но субстанциальная сущность этого слоя глубоко вошла в плоть «модерна» — у Пруста, «Поиски»* которого являются и произведением искусства, и метафизикой искусства, опыт изгороди из боярышника причислен к прафеноменам эстетического поведения. Аутентичные, то есть подлинные, произведения искусства, следующие идее примирения с природой, причем сами они полностью превратились во вторую природу, всегда ощущали тягу к тому, чтобы выйти из самих себя, тягу, похожую на потребность дышать. Поскольку идентичность не является их последним словом, произведения искали одобрения со стороны первой природы — таков, например, последний акт «Фигаро», происходящий под открытым небом, как и та сцена из «Вольного стрелка», когда Агата на балконе наслаждается звездной ночью. Невозможно отрицать, как сильно это «дыхание» зависит от опосредованного, от мира общепринятых норм и правил, мира конвенций. Долгое время росло чувство природно-прекрасного, соединенное со страданиями субъекта, отброшенного к самому себе, окруженного налаженным и отрегулированным миром; страдания эти напоминают своего рода мировую скорбь. Еще Кант питал некоторое презрение к создаваемому людьми искусству, которое традиционно противостоит природе. «Это преимущество красоты природы перед красотой [произведений] искусства — вызывать непосредственный интерес, хотя бы вторая даже превосходила первую по форме — согласуется с благородным и основательным образом мыслей всех людей, которые культивировали свои нравственные чувства»1. Здесь слышны отголоски мыслей Руссо, как и в следующей фразе: «Если человек, у которого довольно вкуса, чтобы совершенно правильно и очень тонко судить о произведениях изящных искусств, охотно покидает комнату, где собраны красивые вещи, которые поддерживают и всегда доставляют радость в обществе, и обращается к прекрасному в природе, чтобы найти здесь как бы отраду для своей души в том строе мыслей, которого он никогда не может
1 Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 314.
95

развить в себе, — то на этот выбор мы смотрим с уважением и предполагаем в нем благородную душу, на что не может притязать знаток искусства и любитель ради интереса, который он питает к своим предметам [искусства]»1. Жест исхода объединяет эти теоретические положения с произведениями искусства своего времени. Кант приписывал природе возвышенное и тем самым, пожалуй, все прекрасное, выходящее за рамки чисто формальных игр. В отличие от него Гегель и его эпоха выдвинули понятие искусства, которое не «поддерживает тщеславия и радости в обществе», что дитя dix-huitieme2 считало само собой разумеющимся. Но тем самым они упустили из виду опыт, который у Канта еще находит для себя ничем не сдерживаемое выражение в буржуазно-революционном духе, который считает сделанное, плоды рук человеческих, несвободным от ошибок и, поскольку его не интересует исключительно вторая природа, сохраняет образ первой.

О ландшафте культуры

Как сильно изменяется понятие природно-прекрасного в ходе исторического развития, ярче всего показывает то, что, пожалуй, только на протяжении XIX века понятию этому была выделена область, которая как сфера артефактов первоначально считалась противоположной ему, — область ландшафта культуры. Исторические здания, часто вместе с их географическим окружением, с которым их роднили камни, тот материал, из которого они были сделаны, ощущаются как красота. В них, в отличие от искусства, закон формы не играет первостепенной роли, они редко создаются по точному плану, хотя их расположение, в центре которого находится церковь или рыночная площадь, напоминает нечто похожее на планировку, да и вообще порой в силу материально-экономических условий было не до художественных форм. Разумеется, в них нет ничего девственного, того, что в общепринятом понимании ассоциируется с природно-прекрасным. Культурные ландшафты связаны с историей как ее выражение в них, как в форме запечатлевается непрерывность исторического развития, динамически интегрируя их, как это обычно и бывает в произведениях искусства. Открытие этого эстетического пласта и его усвоение коллективным сознанием происходит в эпоху романтизма, первоначально, надо полагать, в связи с культом руин. С закатом романтизма приходит в упадок и «промежуточное царство», культурный ландшафт, превратившись в рекламный товар для многодневных органных концертов и в место, где все желающие могут найти новое «убежище от мира»; господствующий в наше время урбанизм всасывает в качестве идеологического дополнения все, что охотно мирится с городским
1 Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 314.
2 восемнадцатого столетия (фр.).
96

образом жизни и в то же время не носит на своем лбу стигматы рыночного общества. Но если в силу всего этого к радости от созерцания любой старинной стены, любой средневековой улочки примешивается ощущение нечистой совести, то все же радость эта долговечнее соображений, делающих ее сомнительной. Пока изуродованный утилитаризмом прогресс творит насилие над землей, обезображивая ее поверхность, никогда до конца не исчезнет ощущение, вопреки всем доказательствам от противного, что все, что не поспевает за тенденцией современного развития, все, что находится по эту сторону ее и до нее, в своей отсталости гораздо гуманнее и лучше ожидающего нас будущего. Рационализация еще не стала рациональной, универсальность опосредования не обернулась живой жизнью; все это придает следам старинной, пусть сомнительной и отсталой непосредственности момент корректирующего права, исправляющего совершенные ошибки. Следы прошлого, утишая тоску, обманывают ее, и в силу этой лжи сама тоска эта становится злом, и все же она находит себе оправдание в тех промахах и ошибках, которые постоянно совершает настоящее. Но глубочайшим источником силы сопротивления для ландшафта культуры может стать то, что проявление истории, нашедшее здесь эстетическое оформление, носит на себе неизгладимые следы прошлых реальных страданий. Картина ограниченности дарует чувство глубокой радости именно потому, что не должно быть забыто насилие тех, кто создавал эту ограниченность; образы этого насилия — своего рода предостережение, «мементо». Из культурных ландшафтов, напоминающих руины даже там, где еще стоят жилые дома, до нас доносятся исполненные душевных страданий жалобы далекого прошлого, давно утратившего голос. И если сегодня эстетическое отношение ко всякому прошлому отравлено реакционной тенденцией, с которой это отношение вступило в союз, то «точечное» эстетическое сознание, отметающее прошлое как какие-то отбросы, утратило свою эффективность. Без исторической памяти не было бы красоты. Освобожденное человечество, в особенности свободное от всяческих видов национализма, смогло бы вместе с прошлым стать обладателем и культурного ландшафта, не беря на себя при этом никакой вины. То, что в природе кажется отстраненным от истории и не связанным с ней, принадлежит всем столкновениям и бурям той исторической фазы, на которой ткань общества была соткана столь плотно, что живущим в то время угрожала смерть от удушья. В эпохи, когда природа выступала перед человеком во всем своем могуществе, подавляя его, для природно-прекрасного не было места; люди сельскохозяйственных профессий, для которых природа является объектом непосредственного действия, мало расположены, как известно, наслаждаться видами ландшафта. У природно-прекрасного, якобы вычлененного из истории, есть свое историческое ядро; оно оправдывает его в той же степени, в какой делает относительным его понятие. Там, где не происходило реального покорения природы, людей отпугивал образ ее неодолимости. Отсюда проистекает давно уже поражающее наблюдателей пристрастие к симметричным образова-
97

ниям природы. Сентименталистов в общении с природой радовало все нерегулярное, несхематическое, в полном согласии с духом номинализма. Но прогресс цивилизации легко обманывает людей, заставляя их забыть, насколько они еще слабы и незащищенны. Счастье общения с природой было неразрывно связано с концепцией, согласно которой субъект представляет собой некую самодовлеющую и якобы бесконечную величину; поэтому он проецирует себя на природу и как отколовшаяся от нее часть ощущает свою близость к ней; его бессилие в обществе, «затвердевшем» до состояния второй природы, становится побудительным мотивом для бегства в природу якобы первую. У Канта страх перед могуществом природы начинает становиться анахронизмом в результате развития сознания свободы субъекта; он уступил место страху субъекта перед вечной несвободой. И то и другое соединилось в опыте природно-прекрасного. Чем меньше оснований оставалось доверять этому опыту, тем больше условием его становилось искусство. Верленовское «la mer est plus belle que les cathedrales»1 провозглашает наступление новой, в высшей степени цивилизованной фазы развития и готовит — как и всегда, когда природа проливает свой проясняющий свет на творения рук человеческих, которым опыт природы не хочет давать слова, — целительный ужас.

Прекрасное в природе и в искусстве неразрывны

Насколько тесно природно-прекрасное сплетено с художественно-прекрасным, выявляется на опыте природно-прекрасного. Он относится к природе исключительно как к явлению, и никогда как к материалу для труда и воспроизводства жизни, не говоря уже о субстрате науки. Как и опыт искусства, эстетический опыт природы воплощен в образах. Природа как являющееся прекрасное воспринимается не как объект действия. Отказ от целей самосохранения, особенно ярко выраженный в искусстве, в той же мере осуществляется и в эстетическом опыте природы. В этом отношении различие между ним и опытом художественным вовсе не так велико. Опосредование в отношении искусства к природе присуще в такой же степени, как и в отношении природы к искусству. Искусство не является природой, как хотел убедить в этом идеализм, но оно хочет выполнить те обещания, которые дала природа. Однако оно способно сделать это лишь в том случае, если нарушит обещание и переведет его на самого себя. Если верить гегелевской теореме, искусство средствами отрицания порождает потребность в природно-прекрасном; в действительности это происходит в результате того, что природа, до тех пор пока она определяется исключительно через свою антитезу к обществу, еще вовсе не является тем, чем она кажется с виду. То, что природа тщетно желала, осуществляют произведения искусства — они открывают
1 «море прекраснее, чем соборы» (фр•) *.
98

глаза. Являющаяся природа сама, поскольку она не служит объектом деятельности, выражает уныние или умиротворенность или что-то еще. Искусство замещает природу, «ликвидируя» ее посредством effigie1; все натуралистическое искусство лишь обманчиво близко к природе, поскольку оно, подобно индустрии, сводит ее до уровня сырья. Сопротивление субъекта эмпирической реальности в рамках автономного произведения — это тоже сопротивление непосредственно являющейся природе. Ибо то, что возникает в природе, столь же мало совпадает с эмпирической реальностью, как, согласно замечательно противоречивой концепции Канта, вещи в себе с миром «феноменов», категориально конституированных предметов. Исторический прогресс искусства подточил природно-прекрасное еще на ранних стадиях развития буржуазии; что-то из этого процесса могло в искаженном виде отразиться в гегелевской недооценке природно-прекрасного. Ставшая эстетической рациональность, имманентное распоряжение материалами, пригодными для построения задуманного, приводит к результатам, сходным по своему эстетическому проявлению с моментами природного порядка. Квазирациональные тенденции искусства — такие, как критический отказ от предположений (проблем), тщательнейшая проработка отдельных структур, являющихся продуктами субъективации, сближают художественные создания как таковые, ни в коем случае не путем имитации, со скрытым, «занавешенным» всемогущим субъектом природным началом; «начало есть цель» — уж где-где, а для искусства это верно. То, что опыт природно-прекрасного, по меньшей мере, согласно его субъективному сознанию, расположен по эту сторону покорения природы, словно уже в самом начале он носил непосредственный характер, отражает и его силу, и его слабость. Силу, так как он помнит о временах, когда над ним не было никакого господина и никакой власти, — состояние, по всей вероятности, никогда не существовавшее; слабость, так как именно благодаря этому он растекается в то аморфное, из которого поднялся гений, достоянием которого стала идея свободы, реализовавшаяся в образе безвластного бытия. Анамнез свободы в природно-прекрасном вводит в заблуждение, ибо он надеется найти свободу в прошлом несвободном состоянии. Природно-прекрасное — это перенесенный в сферу воображения и тем самым, надо полагать, утративший свою ценность миф. Всем приятно пение птиц; нет ни одного тонко чувствующего человека, сохранившего в себе хоть что-то от европейской традиции, которого не тронули бы переливы звуков, издаваемых черными дроздами после дождя. И все же в пении птиц таится что-то ужасное, ибо это не пение, а проявление тех чар, во власти которых находится «певец». Ужас слышится в угрожающих руладах птицы, напоминающих о древних пророчествах и предсказаниях, во всяком случае в них звучит что-то зловещее, грозящее бедой. Многообразие природно-прекрасного в содержательном отношении имеет своим происхождением многообразие мифов. Поэтому гений,
1 изображение (фр.).
99

однажды проснувшись, уже не мог удовлетвориться природно-прекрасным. По мере развития прозаического характера искусства, оно окончательно покидает сферу мифа и тем самым освобождается из-под власти природы, которая, однако, вновь оживает и продолжается в ее покорении субъектом. Только то, что в виде судьбы вырвалось из области природы, могло бы помочь ее возвращению. Чем больше искусство формируется как объект субъекта и отказывается от его чисто субъективных устремлений, тем внятнее и отчетливее говорит оно, пользуясь не понятийным, строго сигнификативным языком; оно говорит тем языком, на котором написана книга, которую век сентиментализма назвал, прибегнув к затертой и прекрасной метафоре, Книгой Природы. На пути развития рациональности и благодаря ей человечество обретает в искусстве то, о чем рациональность забывает и о чем напоминает ее вторая рефлексия. Результатом этого развития, представляющим, разумеется, лишь один из аспектов нового искусства, является понимание того, что природа, как прекрасное, не поддается художественному отражению. Ведь природно-прекрасное как являющееся — картина, рисующая сама себя. Поэтому отражение носит здесь характер тавтологии — опредмечивая являющееся, тавтология ликвидирует его. Не имеющая в себе ничего эзотерического реакция, воспринимающая лиловую степь и уж тем более живописное изображение Маттерхорна как китч, выходит далеко за рамки подобного рода сюжетов, встречающихся на выставках, — в этом просто проявляется неотображаемость природно-прекрасного. Порождаемый этим дискомфорт актуализируется в крайностях, чтобы та зона имитации природы, где властвует хороший вкус, надежнее была защищена от постороннего вмешательства. У зеленого леса немецких импрессионистов не больше достоинств, чем у озера Кёнигзее, намалеванного на картинах, висящих в каждой гостинице, а французские импрессионисты четко ощущали, почему они так редко избирают своим сюжетом изображение чистой природы, почему они, если и не обращаются к таким искусственным темам, как изображение балерин и жокеев или умершей природы на картинах Сислея, живописующих зиму, почему они насыщали свои ландшафты эмблемами цивилизации, которые способствовали образованию скелета формы, например, у Писсарро. В какой степени от все более жесткого табу на отображение природы может пострадать ее образ, трудно предвидеть. Мысль Пруста, заметившего, что благодаря Ренуару изменилось само восприятие природы, дарит не только утешение, которое писатель черпал в импрессионизме, но и подразумевает ужасные вещи — то, что овеществление отношений между людьми проникнет в любой опыт и буквально станет абсолютом. Прелестнейшее девичье лицо становится отвратительным в результате поразительного сходства с лицом кинозвезды, по образу и подобию которой оно в конце концов в действительности «изготовлено» вроде полуфабриката, — и даже там, где опыт природного как опыт ничем не ограниченного индивида выглядит так, будто он огражден от любой власти, от любого командования, он тенденциозно лжив. Природно-прекрасное в век сво-
100

его тотального опосредования превращается в мерзкую харю; чувство благоговения перед природно-прекрасным (не последнее из чувств, охватывающих человека при взгляде на него) побуждает перед тем, как приступить к его созерцанию, поупражняться в аскезе, ибо облик его весь заклеен газетными объявлениями, рекламирующими различные товары. Изображающая природу живопись и в прошлом, пожалуй, была подлинно художественной только в натюрморте — там, где она умела читать природу как шифр истории, если не бренности всего исторического. Запрет на изображения, наложенный Ветхим Заветом, наряду с теологической имеет и свою эстетическую сторону. То, что никому не позволяется делать никаких изображений, а именно изображений чего-либо, означает в то же время, что такое изображение невозможно. Явление в области природы в результате его удвоения искусством лишается именно того в-себе-бытия, которым питается опыт природы. Искусство сохраняет верность являющейся природе исключительно там, где оно изображает ландшафт как выражение его собственной негативности; принадлежащие Борхардту «Стихи, написанные при рассмотрении рисунков с изображением ландшафта»1 выразили это с непревзойденной шокирующей силой. Когда живопись кажется счастливо примиренной с природой, как на картинах Коро, такое примирение подпадает под категорию мимолетного — вечный туман не что иное, как парадокс.

Опыт природы исторически деформирован

Природно-прекрасное, проявляющееся в зримой природе, непосредственно предстающей перед нами, скомпрометировано руссоизмом с его retournons2. Насколько неверна вульгарная антитеза техники и природы, с очевидностью доказывает то, что именно неумиротворенная благодаря человеческому уходу природа, которой не касалась ни одна рука, альпийские морены и галечные осыпи схожи с грудами индустриального мусора, которых избегает эстетическая потребность в общении с природой, прошедшая общественную апробацию. Насколько индустриальный вид имеет неорганическая природа космоса, еще покажет будущее. Все еще идиллическое понятие природы, и в своей теллурической экспансии носящее на себе отпечаток тотальной, всепроникающей техники, и тогда останется отражением провинциализма маленького острова. Техника, осквернившая природу (представление, заимствованное в конечном счете из арсенала буржуазной сексуальной морали), при изменившихся производственных отношениях смогла бы стать союзником природы и помогать ей на этой бедной земле во всем, в чем только возникнет необходимость.
1 Borchardt Rudolf. Gedichte, hg. von М. L. Borchardt und H. Steiner. Stuttgart, 1957. S. 113f. [см.: Борхардт Рудольф. Стихотворения].
2 вернемся (фр.).
101

Сознание лишь тогда поднимется вровень с опытом природы, когда оно, как импрессионистическая живопись, сделает ее раны своими. Это приводит зафиксированное понятие природно-прекрасного в движение. Оно расширяется за счет того, что уже не является природой. Иначе природа выродилась бы в лживую химеру. Отношение являющейся природы к реально мертвому доступно ее эстетическому опыту. Ибо в любом опыте природы скрывается, собственно, все общество. Оно не только предоставляет схемы восприятия, но и предопределяет, что же, смотря по необходимости, через контраст и сходство, означает природа. Опыт природы дополняется возможностями определенного отрицания. С распространением техники и в еще большей степени принципа обмена, приобретшего тотальный характер, природно-прекрасное все больше интегрируется в контрастирующую этому принципу функцию, становясь овеществленным явлением, подвергающимся всевозможным нападкам. Понятие природно-прекрасного, некогда выработанное в борьбе с косичками и прогулок по тисовым аллеям в эпоху абсолютизма, утратило свою силу, поскольку после буржуазной эмансипации, проходившей под знаком так называемых естественных прав человека, окружающий мир стал не менее, а более овеществленным, чем мир века dix-huitieme1. Непосредственный опыт природы, лишенный своего критического острия и включенный в систему отношений обмена, — это явление обозначается словом «индустрия туризма» — стал ни к чему не обязывающим, нейтральным и апологетическим — природа стала заповедником, природоохранным парком и своего рода алиби. Идеология есть природно-прекрасное как подмена непосредственности опосредованным. Даже вполне соразмерный опыт природно-прекрасного приспосабливается к дополняющей идеологии бессознательного. Раз уж буржуазная мораль ставит людям в заслугу то, что они так тонко, так глубоко чувствуют природу — в большинстве случаев это чувство уже стало для них источником морально-нарциссического удовлетворения, — каким же хорошим надо быть, чтобы так искренне радоваться, испытывая такую признательность и благодарность к тому, что вызывает у тебя эту радость! — то все сдерживающие начала отбрасываются, и чувство прекрасного великолепно удовлетворяется свадебными объявлениями, свидетельствами доведенного до жалкого состояния, «сморщившегося» опыта. Он деформирует внутреннее содержание опыта природы, самую глубинную его суть. Вряд ли что-нибудь остается от него в сфере организованного туризма. Возможность чувствовать природу, особенно ее тишину, стала редкой привилегией, которая в свою очередь получила коммерческое применение. Но все это не привело просто к осуждению категории природно-прекрасного. Нежелание говорить о ней сильнее всего там, где любовь к ней продолжает жить. Слова «как красиво!», произнесенные на лоне природы при виде какого-нибудь пейзажа, оскорбляют его беззвучный язык и умаляют его красоту; живая природа желает молчания,
побуждая говорить того, кто способен воспринять ее опыт, — и такие слова на мгновения освобождают от монадологического плена. Образ природы продолжает жить, поскольку его полное отрицание в артефакте, спасающем этот образ, не затрагивает того, что находится по ту сторону буржуазного общества, его труда и его товаров. Природно-прекрасное остается аллегорией этой потусторонности, несмотря на его опосредованность тем, что принадлежит обществу. Но если эта аллегория выдается за достигнутый уровень примирения, то она опускается до вспомогательного средства, используемого для того, чтобы скрыть и оправдать неумиротворенное, непримирившееся, в котором, однако, и может существовать такая красота.